Zbigniew Modej – kaskader, koordynator ewolucji kaskaderskich. Urodzony w Warszawie w 1960 roku. W latach 1973-1981 był zawodnikiem sekcji judo AZS UW i AZS AWF. W latach 1986-1989 był wykonawcą Kaskaderskiej Rewii Konnej Bonanza. W 1987 roku ustanowił rekord w skoku swobodnym na kartony. Zbigniew Modej jest autorem projektów i wykonań efektów specjalnych, w tym efektów powiązanych z pracami kaskaderskimi, a także specjalistycznych, niekonwencjonalnych zamocowań sprzętu zdjęciowego na wszelkiego rodzaju pojazdach oraz bezpiecznych konstrukcji jezdnych do pojazdów. Brał udział w około 400 filmach fabularnych, serialach i spektaklach telewizyjnych, m.in. „Piraci” (1986) i „Pianista” (2002) w reżyserii Romana Polańskiego, „Wyspa piratów” (1995) w reżyserii Renny’ego Harlina, „Pornografia” (2003) i „Jasminum” (2006) w reżyserii Jana Jakuba Kolskiego, „W ciemności” (2011) w reżyserii Agnieszki Holland, „1920 Bitwa warszawska” (2012) w reżyserii Jerzego Hoffmana, „Psy 3. W imię zasad” (2020) w reżyserii Władysława Pasikowskiego.
Rozmowa
Nazywam się Zbigniew Modej. Jestem kaskaderem filmowym, koordynatorem i w zasadzie 44 rok mija w tym roku, jak pracuję w zawodzie kaskadera filmowego. Przez całe życie nie robiłem niczego innego. Po prostu od razu ze sportu trafiłem na plan filmowy i tak już zostało do dzisiaj. Ja trenowałem judo w AZS-ie uniwersyteckim w Warszawie i tam później jeszcze byłem w AZS-ie na AWF-ie, też byłem w klubie sekcji judo. I jak zaczęła się praca w filmie, tak już zostało. Sport poszedł, nie pojechałem na olimpiadę do Moskwy, więc byli lepsi. Zacząłem się realizować po prostu w swoim nowym fachu, w swojej nowej miłości, bo tak to trzeba nazwać. Pomysł wziął się bardzo wcześnie. Miałem bodajże 9 lat, może 10, jak oglądałem taki program Ekran z bratkiem, były takie czwartkowe programy dla dzieci. Tam zobaczyłem swojego guru, naszego prekursora tego zawodu w tym kraju, Krzyśka Fusa, który przeskakiwał z daszku na daszek. I sobie pomyślałem, że to jest to, co chciałbym robić w życiu. Później zeskoczył na dół. Pani przedstawiała, później pani Irena Dziedzic prowadziła swoje programy, też go widziałem. Ale wiedziałem, że nie ma innej drogi, niż sport. W związku z tym trenowałem, trenowałem, trenowałem. Jakieś tam drobne sukcesy odnosiłem w sporcie, jeszcze w juniorach. W seniorach już było gorzej, bo byli lepsi zawodnicy. Do Moskwy nie załapałem się na ten wyjazd olimpijski, a człowiek trenuje po co? Po to, żeby pojechać na olimpiadę, bo inaczej sobie nie wyobrażam sportu wyczynowego. Dzisiaj się mówi „zawodowy”, kiedyś się mówiło „wyczynowy”. Aczkolwiek judo rzeczywiście było wyczynowym i jest do dzisiaj, a nie zawodowym, bo tam nie ma pieniędzy w tym sporcie.
Niemniej jednak, to też ukochany sport i to mi dało możliwość później łatwiejszego wejścia do zawodu kaskadera. Bo byłem wszechstronnie wysportowany. Judo wyrabia wszystkie cechy motoryczne, jakie są potrzebne przy wykonywaniu tej pracy przy filmie, czy też w teatrach. Oczywiście całe życie się uczymy. Ja do dzisiaj wszystkiego nie wiem.
Nikt nie wie. Jeżeli ktoś powie, że wie wszystko, to znaczy, że jest albo indolentem, albo nienormalnym, bo po prostu człowiek za krótkie ma życie, żeby posiąść całą wiedzę we wszystkich dziedzinach. Nie starczy nam tego życia po prostu. Jednym z moich trenerów był Staszek Tokarski, który był wówczas szefem kaskaderów w latach 1974-1978. Był szefem sekcji kaskaderów przy PRF-ie, czyli Przedsiębiorstwie Realizacji Filmów „Zespoły Filmowe”. Miałem to szczęście, że był jednym z moich trenerów. W związku z tym ta droga była już ukierunkowana, już była bardziej sprecyzowana. Zresztą myśmy robili takie różne ćwiczenia, spadaliśmy z drabinek, on nam pokazywał, zresztą nie tylko mnie. Wtedy sporo osób właśnie z sekcji naszej z AZS-u brało udział w filmie jako kaskaderzy. Dzisiaj poważni panowie zostali naukowcami niektórzy, niektórzy po prostu skończyli studia i poszli sobie w stronę zawodową. Z tamtego okresu to właśnie też było kilku takich kaskaderów, których można do dzisiaj świetnie sobie wspominać. To był Roman Kwaterski, do dzisiaj jeszcze prowadzący zajęcia, mimo 74 lat, które ma. Był nasz były minister, profesor Piotr Gliński, też był kaskaderem. Był Darek Grabowski, też polityk, który nas reprezentował nawet w Komisji Europejskiej przez 2 kadencje. Także było dużo ciekawych ludzi, takich spoza tego grona, które zostało. Oni przez kilka lat, głównie przez okres studiów, bo Staszek brał zawodników do pracy w filmie. Wtedy nie było jeszcze regulacji takich zawodowych, ale brał sprawnych, którzy mogli coś zrobić. I filmy typu Karate po polsku czy jakieś tam inne rzeczy, to ci ludzie byli jak najbardziej odpowiednimi do wykonywania tych czynności.
Ja zacząłem tak na dobrą sprawę naprawdę już być kaskaderem w 1980 roku. Zacząłem być kaskaderem gdzieś tak dopiero w roku 1984, bo zacząłem pracować jako kaskader, w charakterze kaskadera, chociaż już miałem etat z drugą kategorią zawodową w 1980 roku, bo powstał zawód, później w 1981 już miałem pierwszą kategorię zawodową, później te perypetie, stan wojenny i tak dalej, to chwila była takiej przerwy. Nie robiło się filmów w tym czasie, znaczy robili niektórzy, ale generalnie myśmy nie mieli za dużo pracy wtedy. A później to już tak poszło. Później przygoda z Piratami z Romanem Polańskim, co było wielką przygodą dla nas wszystkich – 16 osób, którzy zostali wyselekcjonowani z 20 kilku. Wtedy nas było 20 paru w Polsce czynnych takich zawodowo kaskaderów. I po prostu kilka miesięcy, które dało nam niesamowity krok do przodu, bo mieliśmy tam wspaniałych fachowców już z Anglii, czyli z kraju, w którym kinematografia troszeczkę nas wyprzedzała, bo mówię o filmach akcji, bo jednak Bondy to znamy wszyscy od tych wczesnych lat. I tam naprawdę i „sword master” taki, William Hopps, który nas przez kilka miesięcy uczył fechtunku, nie mówię już tutaj, w Polsce też mieliśmy obóz dosyć długi przygotowawczy i zarówno w halach sportowych, gdzie po kilka godzin dziennie trenowaliśmy, to nie było tak. Trzeba było być po prostu wszechstronnie przygotowanym do danego tematu filmowego.
Później był miesięczny obóz na „Darze Pomorza”, gdzie uczyliśmy się takielunku, obsługi żaglowca, masztowca. I muszę się wam pochwalić, że ówczesny kapitan Jurkiewicz, który jeszcze żył, kapitan „Daru Pomorza”, powiedział, że po miesięcznym tym zgrupowaniu naszym w Gdyni, że on z taką załogą jak my, to by wyszedł jeszcze w morze. Także to też było miłe, to miły komplement, bo jednak czegoś nas nauczył. Niemalże jak studenci szkoły morskiej po kilka godzin dziennie lataliśmy po tych masztach, po wantach, po rejach i też fechtowaliśmy tam na statku, na pokładzie, na deku. Także była to wielka przygoda, ale ta przygoda pozwoliła nam wyprzedzić tych, którzy zostali w kraju. I to mówię całkiem oficjalnie. Taka była prawda, bo myśmy zrobili taki milowy krok przez te 9 miesięcy realizacji Piratów. Spotkaliśmy się z techniką, której nie znaliśmy jeszcze w Polsce, z techniką zabezpieczeń i sposobami asekuracji. Myśmy się wszystkiego sami uczyli. Dzisiaj młodzież ma o tyle lepiej, że jest jednak Internet, że jest YouTube i część rzeczy, część sposobów czy zabezpieczeń można sobie podejrzeć u kolegów, chociażby ze Stanów, prawda, czy też z Europy Zachodniej, czy Francuzi, którzy są świetni zawodowo – cała ta seria filmów Luca Bessona, które zrobili. Uważam, że oni są naprawdę lepsi niż Amerykanie, bo są bardziej wszechstronni.
Myśmy się dowiedzieli, że Polański nosi się z zamiarem realizacji Piratów. Temat wspaniały dla kaskadera, po prostu wymarzony. I mieliśmy takiego przyjaciela naszego grupy, Andrzeja Kostenko, który dosyć blisko był w kontaktach z Polańskim. I poprzez niego dostaliśmy się do teatru, gdzie wtedy Polański grał w teatrze na Woli bodajże, i zaproponowaliśmy mu pokaz naszych umiejętności nad Zalewem Zegrzyńskim pod Warszawą. On przyjechał, zobaczył i wiedział, że chyba my jesteśmy odpowiednimi ludźmi. Dlaczego? To nie tylko z sentymentu do Polski, ale również to z warunków ekonomicznych wynikało, bo proszę sobie przypomnieć, że w tamtych czasach ten przelicznik dolarowy był chory. W ogóle te czasy to były jakieś chore, jak dzisiaj się pomyśli, prawda. Cena tego dolara, a jednocześnie cena nabywcza to były jakieś horrendalne pieniądze. To nie tak jak dzisiaj, że tam po 4 zł przeliczamy i to wszystko jest łatwe. Wtedy to kosztowało, już nie pamiętam dokładnie, ale 1000 $ to był majątek. I myśmy również ze względów ekonomicznych pojechali tam, ponieważ kręciliśmy poza Francją, poza Wielką Brytanią, która była związkowa. W Wielkiej Brytanii, w Anglii, w ogóle na Wyspach nie moglibyśmy pracować, bo związki zawodowe by nam zabroniły. Natomiast większość zdjęć była realizowana w Tunezji. I to był neutralny teren. Produkcja była też międzynarodowa. Z uposażeniem, które mieliśmy, to dla nas było tak horrendalnie wielkie, mogliśmy być przez cały okres zdjęciowy, czyli praktycznie do dyspozycji każdego dnia zdjęciowego. I to również względy ekonomiczne zadecydowały. Oczywiście sentyment, którym obdarzył nas Polański, bo zaufał, bo wiedział, że my zza tej żelaznej kurtyny tak bardzo chcemy się wydostać, więc umożliwił nam to w pewien sposób, ale oczywiście z korzyścią też dla filmu, bo tak jak mówiłem, przyjeżdżali do masowych scen, też tam na chwilę dojechali koledzy, bo prowadzącym koordynatorem kaskaderskim był Anglik, „sword master” też był Anglik – był Richard Graydon, który jeszcze z nim pracował przy Makbecie, tak samo jak i Bill Hopps, „sword master”. Zresztą mówię, taki był słynny film istnieje The Duellists – Pojedynek, gdzie właśnie ci dwaj panowie też robili to. Więc Polański dokładnie sobie zdawał sprawę, kogo on zatrudnia, kogo on bierze. On jest perfekcjonistą i wymaga od ludzi tego samego. Także tam w jego ekipie, tej zasadniczej, nie było ludzi z przypadku. On miał wszystkich sprawdzonych. Wiedział, że może polegać na tych ludziach, na nas między innymi, że uzyska to, o co mu chodzi. I tak to się stało. Dzięki niemu nauczyliśmy się mnóstwo nowych technik i to wszystko później wdrażaliśmy do naszej kinematografii rodzinnej. To były takie czasy, że tak jak powiedziałem, że nie uczyliśmy się w Internecie, tylko myśmy mieli tę możliwość uczyć się na planie właśnie od kolegów już z Wysp. I to był wielki prezent test dla nas, abstrahując od kontraktu, bo kontrakt był normalny, także oficjalnie wszystko szło. Też z wyjazdem były problemy, bo to te paszporty służbowe wtedy, trzeba było wizy uzyskać. I gdyby były inne czasy, prawdopodobnie życie wielu z nas potoczyłoby się inaczej. Natomiast już później, jak Franco Zeffirelli robił Otella, bo Franco też przyjechał do Polańskiego na plan, bo to było wielkie wydarzenie w świecie europejskiej kinematografii, taki film. Tam specjalnie wybudowano galeon. Też popatrzył i część z nas pojechała. Natomiast producenci powiedzieli: „Potrzebujemy kaskaderów niemalże na telefon, z tygodnia na tydzień, a wy macie wizy, macie te problemy”. I mówię, ja byłem najmłodszym wtedy członkiem ekipy kaskaderskiej wśród Piratów, całych Piratów, łącznie z kolegami zza granicy i jakoś tak mogłem zostać. Ale ja jednak tu się urodziłem, tutaj pracowałem, tutaj już miałem jakąś pozycję. I powiedziałem, że ja nie chcę wyjeżdżać. Ja na pewno nie ucieknę, tak jak niektórzy ludzie robili w ówczesnych latach. Bo dzisiaj mogą spokojnie wyjechać oficjalnie. Kiedyś niestety uciekało się z kraju. Ja jednak pozostałem w kraju i to też mi nie przeszkadzało, żeby robić później jakieś inne produkcje zagraniczne i wyjeżdżać nawet na Wyspy czy w Irlandii, też pracowaliśmy, czy Malta. Było mnóstwo tych rzeczy, nie mówiąc o usługach, które łatwiej było nam już robić po przejściu przez tych reżyserów znanych na świecie. To też Polańskiemu dużo zawdzięczamy. To nie tylko ja, ale podejrzewałem, że większość kolegów, którzy byli ze mną razem.
Całe to średnie pokolenie, czyli koledzy starsi ode mnie, to był Janusz Chlebowski, Robert Brzeziński, Władek Kita, Józek Stefański, Władek Barański, czyli Dziunek, Rysiek Francman, Genek Bojko. Niestety część już kolegów nie żyje, bo to jednak było 40 lat temu bez mała. Niemalże. 1984-1985, to już 40 lat temu. Krzysiek Kotowski, Jacek Ryniewicz, Józek Grzeszczak. Było nas 16. Jeszcze jedną z ról takich, powiedzmy sobie większych, dostał Żenia Priwieziencew, który wówczas mieszkał we Francji, bo wyemigrował. No i nasz mistrz olimpijski w pchnięciu kulą Władek Komar, też niestety już nieżyjący. Byliśmy taką zwartą grupą wtedy, byliśmy „jeden za wszystkich, wszyscy za jednego”. Sylwek Zawadzki, też kolega, który później dalej sobie rozwijał tę karierę za granicą, bo był dublerem Liama Neesona. Zaczął tutaj w Polsce przy Liście Schindlera, a później się zaczęło tak, że jednak ten „sword master” nasz pamiętał Sylwka, pamiętał nas wszystkich. Pamiętał Sylwka, który był idealnie gabarytowo zbliżony do Liama. Po prostu go odszukał w Polsce i zaprosił, ściągnął. Tak się zaczęło później: Rob Roy, Gwiezdne wojny. Także też trochę się najeździł po świecie, dublując. Ale już pracował też z innymi koordynatorami także. Później ta cała jego przygoda pociągnęła nas, bo z kolei koordynatorzy się pytali: „A czy masz takich kolegów jak ty?”. I tak między innymi Renny Harlin, też taka przygoda piracka. Dla nas to było 10 lat później, już po Piratach, ale tematykę znaliśmy bardzo dobrze. Filmy pirackie wtedy jeszcze się robiło na świecie, bo później się zaczęło już te komputerowe rzeczy robić. Także wtedy mieliśmy po prostu zatrudnienie i to wszystko dzięki Polańskiemu tak naprawdę. W Pianiście byłem tylko w Polsce koordynatorem, bo w Berlinie był kolega z Anglii. Natomiast tutaj istotnie spotkałem się – on wiedział też, czego się może spodziewać. Oczywiście był, jaki był, jak zawsze on – wymagający. Mówi: „To jest twoje zadanie, wymyśl, zrób, dowiedz się”. Także ja też musiałem cały „research” zrobić odnośnie do tamtego okresu: jakie były pałki na przykład. U nas pan Andrzej Szenajch, który zajmował się militariami, dzisiaj już emerytowany Andrzej mocno, miał w magazynie jakieś takie pałki te butaforskie, czyli miękkie, pozwalające nawet aktora czy statystę dotknąć bądź uderzyć, zamarkować to uderzenie. Ja mówię: „Andrzej, to przynieś mi i pokażmy to reżyserowi”. Wziął kilkanaście tych różnych pałek i tak mówi: „Pan zobaczy, panie Romanie”. On tak popatrzył i mówi: „Nie, tamte były gdzieś o tyle dłuższe”. I co się okazało? Ja się skontaktowałem z profesorem Edelmanem, wówczas jeszcze żyjącym i pytam się: „Panie profesorze, skąd się wzięły te pałki takie w getcie, które były?”. On mówi: „Prosta sprawa. Oni przejęli magazyny granatowej policji”. Ja tego nie wiedziałem. W książkach tego nie było. Internet jeszcze był w powijakach i to dokładnie były rzeczywiście dłuższe. I nawet tutaj w Łodzi zostały wykonane takie repliki, ale już bezpieczne, już takie butaforskie do używania na Umschlagplatzu przy załadunku.
Więc to też jest wyzwanie, pracować z takimi reżyserami. Na przykład była scena bicia jakimś przyrządem przez oficera niemieckiego, był bity Szpilman. Mówi: „Dowiedz się, ja nie wiem, to jest twoje zadanie”. Więc znowu pytam się profesora. On mówi: „Używali pejcza na przykład od psa smyczy – to, co mieli pod ręką, sobie upodobali”. W związku z tym znowu zamówiłem gdzieś u efekciarza kilka takich batów i zrobiliśmy tę scenę perfekcyjnie. Adrien Brody był zabezpieczony, miał plecy tutaj zrobione, butaforski bat i scena wyszła naprawdę bardzo realistycznie. Akurat w tej scenie poprzedzającej, on tam schodził gdzieś z góry, dostał cegły takie styropianowe. Polański stoi i mówi: „Ale ja nie widzę, że on niesie cegły, dajcie mu prawdziwe”. Bo nie było wysiłku, ponieważ to było lekkie, włożone w ten worek. W związku z tym koledzy rekwizytorzy oczywiście zmienili na cięższe. Mówi: „O, teraz to ja widzę, że on gra. Nie musi grać. Widzę, że on niesie coś ciężkiego”. Także cały czas się można uczyć od Polańskiego. Mimo jego wieku dzisiaj to też podejrzewam, że niejeden człowiek by się nauczył wiele rzeczy. Zarówno operatorskich, reżyserskich, jak i po prostu takich zwykłych działań planowych. Później miałem przyjemność jeszcze robić Bal wampirów w Teatrze Muzycznym Roma, w Zemście też pracowałem, gdzie grał Papkina. Też go dublowałem wtedy. Dwóch dublerów było nas. Ja spadałem po schodach, a kolega został przerzucany przez mur, a z drugiej strony muru stał już Polański. Czyli wszystko zrobiliśmy u pana Andrzeja Wajdy w jednym ujęciu. To też jest takie fajne wyzwanie, bo nie ma cięć i to widać po prostu. To jest ta magia kina, która nas wszystkich trzyma i widzów również. Butaforskie to znaczy bezpieczne w sensie, że jak jest pałka na przykład drewniana to my robimy tę pałkę z materiału jakiegoś gąbczastego, delikatnego, który nie zrobi takiej krzywdy. Szkło też może być butaforskie. Mówi się, że „sugar glass”. Nieprawda, bo to „sugar”, to cukrowe szkło, to ja miałem w Kingsajzie, gdzie rzeczywiście tutaj w Łodzi były dekoracje w Wytwórni łódzkiej postawione wielkie i zamówiono cukrowe szkło, bo tak mówią wszyscy: cukrowe, cukrowe. To były lata, gdzie jeszcze nie wiedzieliśmy dokładnie, na czym to polega. I rzeczywiście u cukiernika zostały zamówione cukrowe szyby. Wszystko było fajnie, przywieźli. Czekaliśmy kilka dni, przywieźli te cukrowe szyby. Ja tam za Jacka Chmielnika miałem wpadać przez szklarnię. W tej szklarni zostały te szyby wymienione. I co się stało? Trzeba było włączyć światło. Łukaszewicz włączył, zapalił lampy i po kilkunastu minutach te szyby zaczęły się topić po prostu, bo to z cukru. Normalnie cukiernik odlał z jakiegoś karmelu. One prawie były transparentne, prawie przezroczyste te szyby, ale zaczęły się topić. Reżyser mówi: „No i co zrobimy?”. Ja mówię: „No nic, wpuście te dwójki normalne i zrobimy tak, jak dawniej, czyli ja polecę przez szybę”.
Okazało się, że ten „sugar glass” nie zdał kompletnie egzaminu. Jest to „crash glass”, taka bezpieczna szyba, czyli ta butaforska, gdzie nawet aktora można spokojnie puścić przez to, ale to jest proces chemiczny. To też u nas niestety wyrabiał jeden z kolegów efekciarzy, Boguś Krawczyk, ale małe kawałki, bo tylko takie miał oprzyrządowanie, taką miał platformę, bo to reżim musi być, tak jak w fotografii temperaturowy. Ja nie znam dokładnie tego składu, bo nigdy mnie to nie interesowało jak to się robi, tylko interesował mnie efekt – czy to przecina skórę, czy może zrobić krzywdę, czy nie może zrobić krzywdy? Takie butelki są wyrabiane w Polsce. A już większe formaty to niestety już się za granicą sprowadza i też nie zawsze to dojeżdża w całości, bo jest to kruchy materiał i w transporcie potrafi się zniszczyć. Także już abstrahując od ceny, bo wszyscy producenci mówią: „Rany boskie to tyle pieniędzy”. Tak, tańszy jest kaskader i prawdziwa szyba oczywiście. I tak zostało. Niewiele się zmieniło do dziś poprzez te 40 lat, aczkolwiek starsi producenci już mają inne spojrzenie na nasz fach i mówią: „Nie, to musi być bezpieczne, to musi być. To jest wasze zdrowie, bezpieczeństwo przede wszystkim”. I fajnie, bo mamy też w naszym kraju takich kilku rozsądnych twórców, między innymi Władysław Pasikowski, który uświadomił mi kupę lat temu jeszcze, kilkanaście powiedzmy lat temu. Ja też miałem u niego w serialu wpadać przez szybę, znaczy wpadałem w finale. On przyjechał na plan i mówi: „Zbyszek, ale to jest prawdziwa szyba”. Ja mówię: „No tak, bo innej nie mamy”. On mówi: „Słuchaj, ale to jest tylko film. Ja to mogę przeinscenizować w filmie. Nie ma powodu, żeby ktokolwiek ryzykował, bo to nie jest wojna. Przy działaniach wojennych oczywiście ludzie ryzykują: ryzykują życie, ryzykują zdrowie”. I to jest jeden z nielicznych reżyserów, takich współczesnych w naszym kraju, który dba bardzo o bezpieczeństwo. On by sobie nie wybaczył, gdyby komuś coś się stało na jego planie zdjęciowym z powodu realizacji sceny. Więc ja go bardzo cenię. Zresztą nie tylko ja, wszyscy go bardzo cenią za jego fachowość, za jego trzeźwe myślenie. Za jego widzenie wszystkiego po prostu. Także dzięki Władku, że jesteś, bo to też jest nauka. I teraz ktoś mnie zmusza czy chce zmusić, bo do niczego człowieka nie można zmusić teoretycznie, do zrobienia jakiejś głupoty na planie, to mówię: „Nie, to jest tylko film” i powtarzam jego słowa, i do dzisiaj to cytuję: „To jest tylko film. W związku z tym zróbmy to sposobem, albo zróbmy to sposobem filmowym. Albo wydajmy więcej pieniędzy na zabezpieczenia odpowiednie”. Pieniądze to dzisiaj w kinematografii jest niestety główny problem, jaki w zasadzie we współczesnych produkcjach istnieje w 90 %. Nie mówimy tu o superprodukcjach, gdzie są odpowiednie budżety, że stać nas na wszystko, na próby, na przygotowanie aktorów.
Jak ja zaczynałem pracę, sytuacja była kompletnie inna. Pieniądze były. Tylko myśmy się uczyli jeszcze wtedy. To już był początek młodego kina polskiego, ale każdy z nas się uczył.
Przecież transfokator to wszedł na początku lat siedemdziesiątych. To operatorzy też pompowali, bo nie umieli płynnie ani połączyć głębi ostrości obiektywu z jazdą, że to ma być płynne i czemuś to służyło, bo to było narzędzie, które zostało wynalezione właśnie po to, żeby ten obraz był bardziej ciekawy, interesujący. Świat się rozwijał, a do nas to trafiło na początku lat siedemdziesiątych. I wtedy operatorzy też się uczyli. To nie jest tak, że każdy wszystko wiedział. Oczywiście to było gdzieś opisane w książkach, ale tych książkach po angielsku. Myśmy też nie mieli dostępu do tych materiałów. Każdy eksperymentował i w zasadzie empirycznie powstawała ta wiedza. Trzeba było coś zepsuć. A jeszcze proszę sobie przypomnieć, że wtedy robiliśmy wszystko na taśmach, a stosunek taśmy był 3:1. Przy dzieciach i zwierzętach czasami było 5 albo 6:1, to już w ogóle ewenement, to już musiał być taki duży budżet, bo taśma była kosztowną rzeczą, chyba dolara kosztował metr, to tych dubli nie można było tyle robić, ile na obrazie cyfrowym dzisiaj elektronicznym, prawda? Dzisiaj z kolei to uważam, że też niby z jednej strony ułatwia, a z drugiej gdzieś otępia ludzi. Bo w momencie, kiedy wszystko było w rękach ostrzyciela, dzisiaj zwanego „focus pullerem” i szwenkiera, ale całą robotę mógł zepsuć ostrzyciel, który ciągnął miarkę do oka. Pamiętam, jak dzisiaj. Dzisiaj laserem sobie mierzą koledzy i robią tych dubli, robią, robią, robią, a montażysta weźmie i tak pierwszy wolny, jeżeli nie zaznaczony. I wtedy tamten sposób kręcenia na taśmie, gdzie materiał schodził dopiero za 2 dni z laboratorium, bo trzeba było wywołać negatyw, później z tego zrobić pozytyw, dopiero mogła być projekcja, dopiero twórcy mogli spojrzeć, czy są zadowoleni, czy nie, czy ewentualnie poprawić ten obraz, czy całą scenę. Tak dzisiaj z jednej strony ta kamera cyfrowa pozwala na w zasadzie nieskończoną ilość dubli, prawda? Bo to jest kwestia tylko pamięci, która już nie jest tak horrendalnie droga, jak była taśma filmowa. Niemniej jednak, mając stosunek taśmy 3:1, trzeba było całą scenę przemyśleć, wypróbować i wtedy dopiero zrealizować, bo nie było możliwości powtórzenia, bo po prostu nie było na to taśmy. Tak jak mówię, pieniądze były, nie było taśmy. Tu były braki jeszcze pamiętam NC3 ORWO, jak się robiło filmy telewizyjne na 16mm seriale wszystkie, bo taki był format, a tu 35 mm. A dzisiaj to troszkę już inaczej. Wszystko ewoluuje, prawda? Nasza praca tak samo ewoluuje przy filmie. Jest o wiele łatwiej i bezpieczniej, niż było lat temu chociażby 40, tak jak ja zaczynałem, czy 60, jak zaczynali koledzy nasi, prekursorzy w latach sześćdziesiątych. Oni naprawdę ryzykowali, bo oni po prostu walili na łeb na szyję z pociągu na snopek siana, bo nie było nic innego. Nie było możliwości zrobienia czegoś w hali z ruchomym tłem. Aczkolwiek tylne projekcje już były. Dzisiaj się mówi – ekrany ledowe podbijają świat. Ale to jest nic innego jak tylna projekcja. To było już kilkadziesiąt lat temu. Przecież na świecie to stosowane było od kilkudziesięciu lat. Dzisiaj po prostu ta tylna projekcja zamieniła się w ekran, ale de facto niewiele się to różni od tego, co już było wymyślone kilkadziesiąt lat temu. Dzisiaj wszyscy są zafascynowani tym, bo my możemy tu zrobić w studio. Możemy, ale kiedyś też robiliśmy.
Wprawdzie u nas to tylko Koterski z Zielińskim zrobił taki film Baby są jakieś inne, który powstał praktycznie w hali, co było naprawdę komfortową sytuacją dla aktorów, bo jeżdżenie z kamerą przyczepioną do samochodu po ulicach, to musieliby się skupić na prowadzeniu auta również. Natomiast oni tu spokojnie grali, pracowali, bawili się świetnie przy tym. Zresztą uważam, że to jeden z lepszych filmów Marka. A myśmy później dokręcali po prostu plejty, czyli tło, które zostało wkopiowane do tego. Nasza praca też się zmieniła na przestrzeni tych lat, bo dzisiaj do wszystkiego są używane linki, zabezpieczenia, materace, to wszystko można wyczyścić w postprodukcji, to wszystko można usunąć. Proszę sobie wyobrazić, że nawet jeszcze w latach osiemdziesiątych pod koniec bodajże, na początku dziewięćdziesiątych, to myśmy sobie wyprowadzali linki gdzieś przez rękawy, bo też się zabezpieczaliśmy, albo przez nogawkę, że gdyby nie udało się przetrzymać nam, idąc po gzymsie, odpadlibyśmy, to byśmy spokojnie zawiśli na tym, czy głową w dół, czy też nogami w dół, bo w zależności od sytuacji nie można było pokazać tych zabezpieczeń, bo nie było możliwości usunięcia tego w obrazie. Tak się pracowało kiedyś. Jeżeli ktoś spadał z góry, to spadał nie na linie, tak jak dzisiaj, tylko po prostu spadał. Czy to było ósme piętro, czy piąte, czy dziesiąte, to trzeba było po prostu wejść, ułożyć sobie zabezpieczenie z tego, co było, czyli z kartonów, materacy jakichś do skoku wzwyż, jak się wypożyczyło gdzieś w klubie, bo to też nie było tak łatwo dostępne. Już nie mówię o poduszkach peumatycznych, które wówczas gdzieś się pojawiały w jednostkach straży pożarnej, ale to tylko przy tych nowobudowanych wieżowcach hotelowych takich w Warszawie, to gdzieś tam Hotel Marriott, to pierwsze poduszki takie się pojawiły. A później powstała fabryka w Polsce, która szyła, ale one były do 15 m. To też atest posiadały dobry do wysokości 15 m do upadku. To też nie było wystarczające czasami do potrzeb filmowych, bo ja niejednokrotnie spadałem z jakichś większych wysokości, dublując aktorów, bądź też grając jakąś tam postać żołnierza dziesiątego czy tam trzydziestego, wszystko jedno, powstaniec albo partyzant. Ale myśmy używali wtedy zupełnie innych zabezpieczeń. Zaczęliśmy układać pudełka kartonowe, których nie można było zamówić u producenta. Pudełka się zbierało w Peweksach, w sklepach i one były z reguły różnych gabarytów, różnych rozmiarów. Ciężko było to ułożyć w jakąś taką kostkę. Potem się przykrywało plandeką i to była świetna amortyzacja, uważam do dzisiaj za jedną z lepszych amortyzacji, jaką stanowiły pudła kartonowe, bo one się po prostu prasowały pod wpływem upadku i absorbowały całą energię. Czyli to było bardzo bezpieczne zabezpieczenie. Tylko problem był w tym, że nie można było ich znaleźć. Nie można ich było kupić. Dzisiaj dzwoni się do producenta albo wysyła się maila, proszę bardzo, nawet na plan dowiozą.
Te czasy są zupełnie inne. Ale też dzisiaj już koledzy nie używają pudełek, tylko raczej poduszek pneumatycznych, deszenderów, czyli wiążą się na linach i zostają puszczani na linach. Potem można obraz przyspieszyć, zwolnić, można różne cuda robić, bo ta technologia idzie tak do przodu po prostu z każdym kwartałem niemalże. Zresztą to widzimy po sprzęcie chociażby kamerowym, po sprzęcie gripowskim, który jest. Kiedyś dwóch operatorów w Polsce miało pozwolenie na zdjęcia lotnicze ze śmigłowca, bo były obiekty tak zwane tajne, wojskowe i to musieli być ludzie, którzy byli przeszkoleni. Oni mieli jakieś z MSW chyba zgody na to, żeby filmować ze śmigłowca. Dzisiaj drony latają i właściwie w każdym serialu, w każdym filmie jest jakieś ujęcie takie przemycone z drobna. Bo ono wzbogaca nam całość obrazu kreacji, zdjęć. To jest dobre z jednej strony, bo kiedyś pamiętam te śmigłowce, wiadomo, że to były rosyjskie jakieś MI2 czy 8, to już nie mówię, ale ta MI2, który cały się chybotał, trząsł, to się kamery wieszało w drzwiach na gumach, jakieś uprzęże, jakieś linki się przywiązywało. I te zdjęcia zawsze były kiepskie, szczerze mówiąc. To Samosiuk lepiej robił z ręki niż my te zdjęcia wszystkie ze śmigłowca, bo nie mieliśmy żyroskopu. Ja pierwszy raz zobaczyłem żyroskop, jak już miałem ze 30 parę lat. Byłem za granicą i przyleciał taki śmigłowiec z żyroskopem. Widzę obraz, mówię: „Świetnie, taki wynalazek”. Ale to było dawno, dawno temu. Dzisiaj to wszystko ewoluuje, jest łatwiej, sprawniej, można zrobić ciekawsze zdjęcia. Tylko czy do końca, to też nie jestem przekonany, czy do końca ciekawsze, bo jednak w tamtych czasach, które ja pamiętam, jak zaczynałem pracę, to ludzie musieli bardziej kombinować, bardziej myśleć, jakieś konstrukcje, drabiny, rusztowania. Pamiętam, jak budowaliśmy 12-metrową wieżę na 27 piętrze budynku powstającego wieżowca. To oprócz tego, że musiały być tam plany inżynierskie do zakotwienia tego, to Edward Kłosiński wziął kamerę i po prostu wlazł tam. On nie miał lęku wysokości. Wlazł na to rusztowanie, oczywiście w asekuracji, którą puściliśmy z dachu i tak dalej, ale spokojnie sam z kamerą wszedł na to rusztowanie po to, żeby na 30 piętrze zrobić Krysię Jandę, w mieszkaniu będącą z Marysią Seweryn, bo to była jej sztuka. Także mówię, jakie były kombinacje. Też nie można sobie było tak postawić tego rusztowania, bo wszystko musiało być zgodnie z projektem, musiało się trzymać, ale mówię to, że ci operatorzy też tak wyzwania rzucane pokonywali bez problemu. Bo oni już tak mieli od szkoły, tych pierwszych swoich etiud, już musieli eksperymentować. Dzisiaj wszystko jest na tacy w zasadzie. Dzisiaj podane mają młodzi ludzie na tacy. I być może to jest dobre. Z drugiej strony to trochę wyłącza chyba myślenie, tak mi się wydaje.
U nas wysiłek fizyczny jest pojęciem względnym, bo my nie jesteśmy sportowcami i ten wysiłek fizyczny jest potrzebny na krótką chwilę. Oczywiście gdzieś sobie trenujemy, nawet starsi koledzy jeszcze też do dzisiaj, ale to już tylko dla naszego zdrowia. Natomiast jeżeli przygotowujemy na przykład pojedynek szermierczy, czy też układ jakiś, choreografie jakieś demonstracji, bójek, zadymy, to wtedy staramy się mieć czas przed zdjęciami na ułożenie tego wszystkiego i na przygotowanie włącznie z aktorami. I to jest największe wyzwanie, bo ja uważam, że aktora trzeba wykorzystać do maksimum. Do granicy bezpieczeństwa oczywiście, bo aktor nie powinien ryzykować w żadnym wypadku fizycznie jakąś kontuzją, urazem. Zresztą tego sam uczę na Wydziale Aktorskim, że do pewnej granicy musicie umieć robić. Bójki jak najbardziej aktorzy powinni robić. Ja nie mówię bójki z upadkami gdzieś tam później, gdzie jest wyrzucany przez balkon dajmy na to, czy coś, ale te zwykłe uderzenia, uniki, reakcje jest łatwiej opowiedzieć w kamerze. Nie widać, że jest zastępowany aktor.
Ale do tego, żeby to zrobić, to niestety potrzebny jest czas. Trudno wymagać od aktora, który ma tekst, który ma zagrać jeszcze swoją rolę, emocje, już nie mówię o pamięciowych rzeczach, tylko on musi się wczuć, musi to zagrać i trudno, żeby jeszcze pamiętał o tym wszystkim, że może mu się stać krzywda. No nie, jest pewna granica. Jest pewna granica, gdzie aktorom nie pozwalam robić. Natomiast staram się ich eksploatować do maksimum, czyli jeżeli jest to uderzenie, reakcja po uderzeniu, to wtedy opowiadamy kamerą i widzimy, że jest to aktor, a nie kamerę stawiamy z tyłu, żeby nie było uderzenia. Uderzenie można zrobić naprawdę tak, jak na całym świecie aktorzy pracują do też do maksimum, tylko mają po prostu więcej czasu na przygotowanie. Ja przez 40 kilka lat swojej kariery to tak miałem naprawdę niewielu aktorów, którzy sami z siebie chcieli. To był Robert Gonera, to była Julka Kijowska i Andrzej Konopka. Julka po prostu do bólu mówiła. Jest jeszcze Małgosia, ale to już i producent, ale ona też sama chciała. Julka po prostu do bólu. Mówi: „Słuchaj, jak możemy, to jutro się też spotkajmy”. Ona walczyła, kopała, biła, strzelała. Ale sama chciała też. Nie wiem czy produkcja jej za to płaciła, czy nie. Obawiam się, że może nawet nie. Natomiast to była jedna z nielicznych aktorek, która chciała przyłożyć się do roli. I chwała jej za to. Na pewno zostało jej część z tych trzymiesięcznych… Trzy miesiące trenowała. Znam tylko przykład taki z Matrixa, gdzie po 8 miesięcy aktorzy trenowali przed Matrixem i oni naprawdę byli świetnie przygotowani kondycyjnie i sprawnościowo. Ale to jest tylko praca, praca i praca. Nic więcej. To jest tylko praca i chęć tej pracy. Ja pamiętam, jak będąc młodym, początkującym człowiekiem, kaskaderem, to mnie trudno było z planu wygonić.
Mnie interesowało wszystko: praca oświetlaczy, praca, rekwizytorów, scenografów. Chłopaki mówią: „Słuchaj, ale my skończyliśmy, jedziemy” – „To jedźcie, jedźcie, ja sobie dojadę, wrócę, tylko popatrzę jeszcze”. Bo najlepszą nauką to jest jednak bycie na planie. Szkoły oczywiście dają podstawy teoretyczne, natomiast praktyka jest najlepszą nauką i obserwacja. Jeżeli ktoś ma taką zdolność postrzegania, to może się bardzo dużo nauczyć w przeciągu naprawdę, dzisiaj to powiedzmy 30 dni, a kiedyś, jak ja zaczynałem pracę, to tak 52 dni zdjęciowe były. To większy komfort może dlatego, że ten stosunek taśmy był taki i ten czas był zaplanowany. I wtedy to rzeczywiście można było robić jedną scenę dziennie.
Dzisiaj ten okres zdjęciowy jest coraz krótszy. Także i przygotowania są niestety krótsze. Kiedyś w budżetach znajdowały się takie rzeczy jak oswojenie na planach, to znaczy, jak były zdjęcia ze zwierzętami czy też końskie, to przywożono nam te zwierzęta, myśmy wsiadali i już w miejscu zdjęć robiliśmy próby. Były rezerwy pogodowe, czego dzisiaj nie ma w budżetach. Bo co, bo my jesteśmy Kalifornią, gdzie 19 dni w roku pada deszcz? Nie. U nas może spaść w każdej chwili. I co potem? Potem: „O rany boskie, no to nic, to zrobimy te sceny w deszczu”. Bo nie ma innego wyjścia, bo nie ma czasu, bo nie ma na to pieniędzy, bo nikt tego nie planuje, bo dzisiaj jest tylko istotny pieniądz. A troszkę gdzieś te artystyczne strony filmu zanikają powoli, robi się taka komercja, dużo tych seriali telewizyjnych powstaje, filmy też komercyjne. A to kino artystyczne już tak powoli zaczyna gdzieś nam uciekać. Takie odnoszę wrażenie.
Oczywiście koledzy tutaj pracujący w Łodzi, to Dziunek Barański już mieszkał w Łodzi, już pracował, Józek Grzeszczak, Tadek Buba-Stankiewicz i oni widzieli. Ja byłem wtedy jakieś 14 kg młodszy, więc mogłem dublować dziewczyny. A to był okres, kiedy nie było kobiet kaskaderek jeszcze. Ja wchodziłem w każdy kostium kobiecy. Dzięki temu zacząłem też przyjeżdżać i do Łodzi, i do Wrocławia, bo byłem takim kurduplem uniwersalnym, że mogłem zagrać i faceta, i jednocześnie zadublować kobietę. I tak to się zaczęło. Był taki okres, że ja spędzałem 3 dni w tygodniu w Łodzi. Tutaj prawie mieszkałem z tą narzeczoną, miałem kiedyś w Łodzi, bo tu już była praca, tu był duży ośrodek, tu była duża wytwórnia, która niestety wygląda jak wygląda dzisiaj. Ja tutaj zrobiłem naprawdę mnóstwo filmów. Ciężko mi teraz tak… Też już nie pamiętam trochę, mimo że nie jestem jeszcze takim człowiekiem z alzheimerem, ale sporo rzeczy nie pamiętam. Naprawdę tego było tak dużo w życiu. Proszę sobie też uświadomić, że nas było 20 kilku w całej Polsce. W związku z tym my jeździliśmy Warszawa-Łódź. Wiadomo, że Łódź była dużym ośrodkiem filmowym, dużą Wytwórnią i tu się robiło bardzo dużo filmów, więc Warszawa-Łódź to była najczęstsza taka droga, ale również jeździło się do Wrocławia. Już nie mówię o plenerach, czy to była przez WFDiF realizowana produkcja, czy przez łódzką wytwórnię, czy przez wrocławską, to zdjęcia były plenerowe, wtedy się jeździło. Dzisiaj ze względów finansowych to wszystko zostaje ograniczone. Niedługo nie da się zrobić historycznego filmu, jak wiemy, bo już tak się zmieniła architektura cała, że ciężko jest zrobić na przykład okres drugiej wojny światowej. Nie bardzo jest gdzie w Polsce. Lublin troszkę tak, ale już niedługo będzie to po prostu wirtualna scenografia, bo po prostu się nie da. Warszawa już jest tak zniszczona współczesną architekturą, że nie ma takich miejsc. Nawet Praga, gdzie dosyć długo można było realizować pewne zdjęcia takie historyczne z tamtego okresu, to już dzisiaj niestety te plomby, nowa architektura bądź tak odnowione kamienice, które już się nie nadają do tworzenia scenografii takiej naturalnej, jak była. I to też jest takie troszkę smutne, przerażające. Nie mamy żadnej takiej wytwórni, jak mają na świecie, gdzie można ten scenografię częściowo odbudować. Nie robimy też Pianisty, gdzie Starski mógł sobie pozwolić na to, że zbudował po prostu całe getto, całe wejście do getta i ulice. Nie ma takich budżetów w polskim filmie, żeby tę scenografię tworzyć, czyli budować sztucznie. Musimy robić adaptacje, a te adaptacje za chwilę nie będzie, gdzie robić tak naprawdę.
Nawet w atelier jest o tyle łatwiej, że wiadomo, że nie pada, jeżeli nie poleją z deszczownicy, jeżeli nie ma takiej sceny wymagającej opadu jakiekolwiek – czy to śnieg, czy deszcz, czy grad. W studiu jest ciepło, wygodnie. I ja też bardzo lubię w studio pracować. Tamte dekoracje z Kingsajza to też było na ówczesne czasy coś niespotykanego, bo ta cała Szuflandia, która była, te szuflady – myśmy naprawdę nie zostali zmniejszani w żaden sposób. Myśmy grali naturalnie. To te rekwizyty były tak wielkie, kolosalnie zrobione i naprawdę jeździliśmy na linach z szuflady do szuflady, naprawdę skakaliśmy, przechodziliśmy. To była też wielka przygoda, bo to było bardzo nowatorskie jak na czasy naszej kinematografii, bo gdzieś tam Tomcio Paluch był robiony. Pamiętamy takie filmy jeszcze z dzieciństwa. Tam też było na pewno robione. Na pewno ta scenografia była robiona specjalnie do filmu, bo nie było takich możliwości postprodukcyjnych, komputerowych, żeby to wszystko zmniejszyć, zmontować, tak jak jest dzisiaj. Ale mówię, na przestrzeni swojego życia widziałem wszystkie etapy rozwoju kinematografii i gdzieś tam w duchu jest nostalgia do tamtych pierwszych filmów. Człowiek z sentymentem wspomina, bo wtedy trzeba było rzeczywiście się bardzo skoncentrować, skupić, pomyśleć, bardziej pomyśleć niż dzisiaj, chociaż dzisiaj też myślimy, jak tutaj powiązać, jak tu zrobić, jaki system, żeby to wszystko zadziałało i było bezpieczne. Ale tam takie było prawdziwe kaskaderstwo. Nikt nie mógł oszukać, że jeździ konno, a przecież wielu z nas nie potrafiło. Musieliśmy się uczyć wszystkiego, musieliśmy się uczyć sami. Kolega coś podpowiedział albo i nie, bo może sam nie wiedział również. Niestety to takie były początki, że myśmy się uczyli. Człowiek oglądał film. Ja pamiętam pierwszego Bonda, to ja z takimi oczami oglądałem, bo jak oni to zrobili? Jak się okazało później, wyczytałem, ci Rosjanie myśleli, że to rzeczywiście są jakieś szpiegowskie gadżety, które są używane w filmie. Nawet ich wywiad podejrzewał też Anglików o to. To wszystko było fajnie wymyślone gdzieś tam w każdej scenie. Nawet śmieszny był pomysł, bo każdy film może być dobry, zły, może być byle jaki, może być komedią, thrillerem, czymkolwiek, ale musi być o czymś. Musi być jakaś historia, bo jeżeli nie ma historii, to nie ma filmu. A to wszystko, co towarzyszy, czy nasza praca, czy scenografia – to są wszystko dodatki. Czasami ta scenografia też buduje. Natomiast przede wszystkim temat. Film musi być o czymś. Jeżeli mamy film ze sztukami sportów walki wschodnich, to wiadomo, jaką choreografię bójki trzeba zrobić. Jeżeli mamy film, który się dzieje współcześnie, też wiadomo, bo dzisiaj łączą te wszystkie sztuki, nawet na ulicy. Jeżeli mamy film z okresu lat pięćdziesiątych, to ta bójka też musi wyglądać inaczej. Ja już mówię stricte o naszej pracy, bo trzeba to dostosować. Jeżeli mamy film o pięściarzach z okresu międzywojennego, a współczesny, tak jak teraz Król jest realizowany, ale Jerzy walczył wcześniej troszkę, to tak samo. Ta technika jest zupełnie inna boksowania. Więc kaskader filmowy, koordynator musi czuwać nad tym, żeby to wszystko było osadzone zgodnie ze sztuką, z historią. Nie może być, że ktoś kopie.
Oczywiście są gatunki i filmy gatunkowe, gdzie wszystko jest dopuszczone, ale jeżeli mówimy o klasyce, to naprawdę trzeba się przygotować do tego. Trzeba zrobić wnikliwą dokumentację, bo my też wszystkiego nie wiemy, nie umiemy. Jeżeli przygotowujemy się do filmu, przynajmniej ja, jak się przygotowuję, to wcześniej kilka miesięcy przed zdjęciami już dostałeś scenariusz. Ja go opracowuję. Ale ja też jak czegoś nie wiem, to się uczę, sięgam do książek, sięgam do fotek, do starych filmów i po prostu się uczę, bo trudno, żebym miał pierwszą wojnę światową w małym palcu. Szczególnie jeżeli chodzi – robiłem taki serial na setną rocznicę, taką usługę dla Anglików i włącznie z muzeum w Australii, z materiałami. Nawet reżyser nie wiedział. Ja zrobiłem taki research. On był zaskoczony: „Jak to?”. A on był Australijczykiem nomen omen. Także niby to był film angielski, natomiast reżyser był Australijczykiem i nie wiedział, że oni mają takie zasoby w swoim muzeum. Trzeba się przygotować, bo jeżeli kochasz tę pracę, to znaczy, że chcesz ją zrobić najlepiej jak potrafisz, bo to nie ma inaczej. Inaczej to nie ma w ogóle racji, nie ma sensu, nie ma racji bytu. Niejednokrotnie nie patrzysz na pieniądze. Pieniądze są potrzebne, tak, one mi są dzisiaj potrzebne głównie do zabezpieczeń, do tego, żeby wszystko było jak najlepiej, najbezpieczniej zrobione, żeby nikt nie ucierpiał, nie tylko aktor, ale i statysta, aczkolwiek zdarzają się drobne wypadki. W historii naszej kinematografii i po planie, w zasadzie nie na planie, tylko po planie zginął kolega, zwijając już sprzęt na dachu dawnej fabryki Norblina w Warszawie i wpadł po prostu w taki luk wentylacyjny. Była noc. I niestety już się nie wybudził, zmarł. To był Krzysio Potocki. To było 20 kilka lat temu już. Ale to był taki jedyny wypadek śmiertelny związany z pracą, tylko nie bezpośrednio z pracą, bo to już było przy zwijaniu sprzętu. On zwijał liny, oświetlacze zwijali lampy, gdzieś tam po prostu niefortunnie trafił na ten luk, który nie był zabezpieczony i wpadł tam z kilku metrów, doznając takich urazów, że już się nie wybudził niestety w szpitalu. Staramy się, żeby tych wypadków było jak najmniej. Oczywiście zdarzają do dzisiaj. To nie jest tak, że wszystko przewidzimy i na pewno, na milion procent, jak to się mówi, wszystko będzie bezpieczne, ale to już nie jest tak, jak było kiedyś, jak było na początku, gdzie koledzy wpadali w ogień, w opony, szczęki łamali. Dzisiaj staramy się to przewidzieć, bo mamy już tę wiedzę, mamy już doświadczenie. Oni jak zaczynali, to naprawdę „hardcorowo”. To było „hardcorowo”. Też musiał jeden drugiemu wierzyć, bo to jest praca zespołowa. To nie jest tak, że jestem kaskaderem. Jeden z kolegów wrocławskich mówi: „Ja jestem świetnym kaskaderem, który się pali świetnie”. A drugi mówi: „Tak? A ja zwinę koc azbestowy pod pachę i pójdę w drugą stronę”. I będzie po kaskaderze, bo trzeba go zapalić, ale później go trzeba zgasić i jeszcze pilnować przez całe ujęcie, żeby on nie zwariował i gdzieś nie odbiegł, nie uciekł, tylko żeby dał się zgasić. To jest praca zespołowa. Nasza praca jest niestety pracą zespołową, znaczy stety albo niestety, albo stety właśnie pracą zespołową. I to jest najfajniejsze, że jeden może zaufać drugiemu i powierzyć swoje zdrowie, już nie mówię o życiu, ale swoje zdrowie powierzyć koleżance czy koledze.
Psy 3 robiłem też z Władysławem Pasikowskim i było nas 7 osób, proszę sobie wyobrazić, z pierwszej ekipy. To byli aktorzy główni i Władysław, wiadomo, bo scenarzysta, reżyser, Danusia Malipan, czyli nasza script i ja, który wszystkie 3 części, we wszystkich 3 częściach spotkaliśmy się. Ja oczywiście w pierwszej to tam jakoś tam śladowo gdzieś z drabiny spadałem. Nie wiem nawet, czy to weszło do filmu, już nie pamiętam. W jakimś hotelu, pościg, upadek. Później sprzedawałem kiełbasy, później jakieś te wywrotki samochodów, jakieś pościgi, jakiś worek, kopanie. Ale też jeszcze sobie zostawiam do wykonania czasami jakieś drobne rzeczy, które mnie bawią, bo nie ma nic lepszego w życiu, jeżeli robisz to, co kochasz i lubisz. To znaczy, że nigdy w życiu nie przepracujesz ani jednego dnia, jak to ktoś stwierdził. I jest dużo racji w tym. Potwierdzam to powiedzenie, że jeżeli kochasz to co robisz, to znaczy, że w życiu nie przepracujesz ani jednego dnia. I mnie się tak udało. Mnie się tak na szczęście udało. Jestem szczęśliwy, że tak niewiele kontuzji miałem przez swoją karierę, aczkolwiek sporo robiłem. To nie jest tak, że pracowałem palcem, tak jak dzisiaj w większości, tylko pracowałem od początku. Ze względu na swoje wielkie gabaryty to chyba z 16 pań dublowałem. Lidkę Korsakówną, Agatę Rzeszewską, Ewę Wencel. Gdzieś to mam spisane, ale z tego, co pamiętam. Pani Lidia to wiadomo. To była też jedna z pierwszych.
Najgorsze to były zawsze szpilki, które dostawałem, bo kompletnie nie umiałem się w tym poruszać, w szpilkach i nawet jak robiliśmy bodajże 07 zgłoś się, to miałem szpilki, wyskakiwałem z autobusu. A wtedy Jerzy Dziewulski też pracował, grał nawet w tym filmie, pracował z nami razem ze swoją brygadą antyterrorystyczną. To były takie czasy, bo trzeba było śmigłowce, to oni mieli, trzeba było jakieś uzbrojenie, to oni też mieli. Ledwo mogłem przejść kilka kroków, a jeszcze miałem wyskakiwać. Wyskoczyłem oczywiście, bo nie było innego wyjścia. Różne fajne wyzwania były, bo dzięki temu co robiłem, mogłem jeździć bicyklem i też na planie Modrzejewskiej dostałem. Jeździłem rowerem, ale czymś takim? To w cyrku widziałem jakieś. Ale: „Proszę bardzo, za pół godziny ujęcie”. Ja przez pół godziny musiałem się nauczyć jeździć tym bicyklem. Takie były wyzwania kiedyś. Przychodzisz – masz robić po prostu. Nikt się nie pytał, czy się uczyłeś jeździć konno, czy się uczyłeś jeździć motocyklem. „Proszę bardzo, tu jest motocykl, tam się wywracasz. Jak to zrobimy? Aha, tu, tu, tu. No to może coś podpowiesz?”. Podpowiem. „Może byś się zapytał czy ktoś jeździł motocyklem?” – Ja akurat jeździłem od dziecka, ale… – „Jak to? Jesteś kaskaderem” – „Ale kaskader to nie jest robot”, mówię. Kaskader to jest też człowiek, który zdobywa pewne umiejętności. To nie ma tak, że wszystko potrafi i wszystko umiesz od razu. I tak było wesoło. Ale do dzisiaj jest wesoło, także jest fajnie.
Dzisiaj też troszkę zaczynają słuchać reżyserzy. Takich wszechwiedzących jest już coraz mniej. Zaczynają słuchać i wyciągać wnioski. Oczywiście podpowiadamy, jak zrobić może inaczej efekt. Ja staram się ustawiać kamery też, bo jeżeli ja spadałem, dajmy na to, nie wiem, 30 razy z któregoś tam piętra i przynajmniej 3/4 tego widziałem, bo kiedyś nie oglądało się wszystkich projekcji, bo albo wyjeżdżaliśmy z innego miasta i się wracało, albo się wyjechało w inny plener, więc nie można było… Nie zawsze się też było na premierze, nie zawsze się widziało ten film. Ale pamiętaliśmy, jak stały kamery i już żeśmy to przerabiali. A czasami reżyser w swojej karierze może mieć… Nawet jak robi kilka czy kilkanaście filmów w życiu, może mieć jedną taką scenę, prawda, bo temat będzie kompletnie inny. To nawet z panem Krzysztofem Zanussim też się dało spokojnie dogadać, bo ja mówię: „Chciałbym, panie Krzysztofie, jak mi kiedyś zrobił Wojtowicz Antoni zdjęcia, bo skakałem z 9 metrów, a wygląda, jakbym skakał z 30”. To jest też kwestia ustawienia odpowiedniego kąta i obiektywu. Kaskader to musi wiedzieć. Kaskader filmowy, bo plenerowy niekoniecznie. Natomiast kaskader filmowy powinien to wiedzieć. Jeżeli chodzi o młodzież, to są luki, bo dzisiaj młodzi ludzie biorą telefony, wszystko nagrywają telefonami. Tak, niejednokrotnie mają świetne już obiektywy, nawet kamery cyfrowe zostały wycofane praktycznie z produkcji, ze sprzedaży, bo telefony. Tak mi pan powiedział w jakimś sklepie. Ja chciałem kupić taką normalną, zwykłą kamerę: „Proszę pana, już nie ma takich kamer”. Ja mówię: „Dlaczego nie ma?” – „Przecież są telefony”. Idziak zapoczątkował, Smarzowski później realizował też film telefonem komórkowym. A dzisiaj wszyscy tak kręcą, tylko nikt się nie zastanawia, jaki jest obiektyw. Musimy przełożyć sobie tę optykę czy z kamery chociażby taśmowej na cyfrową, to są zupełnie inne przeliczniki. „Bo mam w telefonie” – „No dobrze, stary, ale masz postawić kamerę. I teraz co tam włożyć, jakie szkło? Jakie szkło odpowiada innemu?”. A jak są redukcje, nieraz w aparatach są robione redukcje do innych obiektywów, to też jest inny przelicznik. To trzeba wiedzieć. Kaskader takie rzeczy, przynajmniej kaskader koordynator, powinien wiedzieć takie rzeczy. I tutaj widzę taką lukę, ale może się to zmieni wkrótce, bo ludzie zaczną się po prostu dokształcać sami, bo bez tego nie ma sukcesu w pracy. Bez takiego samokształcenia. Nie mówię o szkołach nawet, tylko jakieś kursy. Ja za chwilę wyjeżdżam na jakiś obóz nurkowy, bo do dzisiaj też się szkolę, uczę, albo podtrzymuję to, co staram się przynajmniej podtrzymać, to, czego się nauczyłem. To nie jest tak, że ja nie wsiadam na konia i już, bo nie ma takich filmów. Co z tego, że nie ma takich filmów? Ale jak się 50 lat temu nauczyłem jeździć, to od czasu do czasu wypada wsiąść i sobie tę umiejętność podtrzymywać. To nie znaczy, że nie pojedziesz na tor. Tych torów jest coraz mniej w Polsce. To jest prawdą. W Lublinie też stawiają osiedle na torze, nie wiadomo, dlaczego.
Mówimy o bezpieczeństwie na drogach, a pozbywamy się miejsc, gdzie młodzi ludzie mogą się wyżyć, wyszaleć. Oczywiście ja też miałem 20 lat. Ja wiem, co to znaczy. Fakt, że był mniejszy ruch, mniejsze nasilenie, ale człowiek jak ma 20 lat, to też ma jakieś takie odpały, że chciałby sobie szybko pojeździć. Dzisiaj dostęp do samochodów jest praktycznie nieograniczony. Od małych pieniędzy do wielkich. Ale to, że młodzi ludzie chcą się wyszaleć, to powinniśmy im stwarzać takie możliwości, takie warunki. Niestety u nas deweloper rządzi i trzeba wszystko zniszczyć. Nawet tor w warszawskiej Fabryce Samochodów Osobowych. Już stoją bloki na tym torze. Po prostu dzieje się coś bardzo złego. A z drugiej strony chcemy ograniczać prędkość, zmniejszać ulicę, dbać o bezpieczeństwo. No nie, trzeba stworzyć ludziom warunki. W Kalifornii jest 20 publicznych torów bezpłatnych. Nie mówię o okolicach Los Angeles, tylko w całej Kalifornii. Ja nie mówię o prywatnych, ale torów samych motocrossowych. Do tego ponad 30 samochodowych, gdzie ludzie mogą przyjechać. Oczywiście policjant może cię zastrzelić tam, jak szybko jedziesz na drodze, bo uciekasz, ale tam nikt już nie jeździ szybko na drodze, bo ci ludzie mają możliwość jechania na weekend, wyżycia się tam, sprawdzenia swoich umiejętności, podniesienie swojego ego i na ulicy już są zupełnie normalni. Rzeczywiście, jak ktoś pędzi, to znaczy, że albo przestępca, albo wariat, to trzeba go spacyfikować. Ale oni wszystko o tym wiedzą. U nas, jak się zaczęło ograniczać ostatnimi laty dostęp do torów, zaczęło się niszczyć te tory, to bezpieczeństwo na drogach się nie poprawi. I to nawet mimo zakazów wjazdów do miast, które planują, nie wiem, dlaczego, czy to deweloperzy się dogadali z władzami miast różnych czy coś, że starsze samochody. Ja mówię o takim bezpieczeństwie, które też gdzieś wynika z racji mojej pracy, którą wykonywałem przez całe życie i jeszcze do dzisiaj wykonuję. Mnóstwo było fajnych, ciekawych rzeczy, które robiłem, których już nie powtórzę, bo ani nie ma takich scenariuszy. Może nie najlepsze filmy, ale moje sceny były wspaniałe, fantastyczne. Na przykład spadałem w górach Pamir kabrioletem z 40-metrowej skarpy i w trakcie obrotu wyskakiwałem z tego kabrioletu. Oczywiście góra jest góra, skała jest skała, więc musiałem przyjąć ten pierwszy upadek. Oczywiście zabezpieczony w kasku, peruka naklejona. Kabriolet poleciał, spadł, później został podpalany, wysadzony. Dubla nie można było zrobić, mimo że kamera rapidowa nie odpaliła, bo nie było drugiego samochodu. Mieliśmy jeden, ale już niestety został na tyle zmasakrowany, że nie było szans, żeby zrobić dubel. To był Powrót wabiszczura, może nie za ciekawy film, natomiast moja scena – ja tam pojechałem zrobić tylko tę jedną scenę. Różnie mówią o tym filmie, ale ja na to nie patrzę. Jest nasza akademia kaskaderska, która już od 20 lat się odbywa w Los Angeles właśnie. Nominuje sceny kaskaderskie. I proszę sobie wyobrazić, że jest regulamin, że film musi być na ekranach przez tydzień w Stanach, a „foreign film” ten taki obcojęzyczny, zagraniczny, to jest cała procedura, która się zgłasza i tam jest osobna komisja, która kwalifikuje dany film bądź nie. I filmy oceniają tylko kaskaderzy, członkowie Akademii. Tak jak jest to w Oscarach, gdzie członkowie Akademii oceniają. Natomiast to są nasze kaskaderskie Oscary, odpowiednik Oscarów kaskaderskich. Ale jestem przekonany, że 95% ogląda te filmy, w przeciwieństwie do akademików, do Oscarów, którzy nie wszystko oglądają, na pewno nie do końca. Tam bardziej lobby się liczy, a nie film. I tak jak u nas, w naszej Akademii, kaskaderzy oceniają. Nieważne, z całego świata są członkowie Akademii. Ale na tej pracy wszyscy się znamy. I potrafimy docenić koleżankę czy kolegę gdzieś tam ze świata. Ja dwukrotnie miałem nominację za polskie filmy, także wcale nie robimy gorszych rzeczy, niż na świecie, tylko troszeczkę inaczej to robimy. Może dlatego. Ale to jest fajne, że oceniają kaskaderzy.
To miałem za scenę w serialu Władka Pasikowskiego Glina, taki przejazd samochodem 1:1 przed pociągiem i za Bitwę warszawską 1920 Jerzego Hoffmana za całokształt. Także to też fajnie, że gdzieś tam na świecie zobaczą, że też istnieje polska kinematografia i że tak samo są ludzie, którzy to robią. Abstrahuję od tych ludzi, z którymi pracowaliśmy, bo oni wiedzą, że w Polsce też są kaskaderzy. Zresztą dzisiaj młodzi koledzy też już wyjeżdżają za granicę, też pracują za granicą. Dzisiaj jest o wiele łatwiej. A ich umiejętności też niczym nie odstają od umiejętności kolegów, czy to z Anglii, czy ze Stanów, bo doskonale sobie radzą z każdym zadaniem. Ale to w większości moi wychowankowie – nasi, powiedzmy. Ta sztuczna inteligencja, która w tej chwili staje się modna i coraz bardziej… Stąd był strajk aktorów w Stanach, łącznie z kaskaderami. Też nie było w ubiegłym roku naszej Akademii, bo solidaryzowali się akademicy z pozostałą częścią. To wszystko związek zawodowy SAG-AFTRA. Czy do tego dojdzie? Dotychczas nie obawiałem się, bo zawsze komputerowi trzeba było dać materiał. Dzisiaj to jednak ewoluuje na tyle, że wystarczy, że ktoś powie jedno zdanie i już możemy spreparować sztuczną inteligencją całe wypowiedzi. Także zaczną się jakieś afery szpiegowskie, podsłuchowe, będą preparowane, bo to wszystko do tego prowadzi niestety. Ja nie wiem, czy to nawet nie są źródła takie. Stąd się to bierze, bo gdzieś tam na świecie pracują właśnie jakieś służby specjalne nad tym, żeby to generować. Za chwilę może będzie wystarczyło zdjęcie, żeby wygenerować aktora. Były takie 3 usługi, to jeszcze w Łodzi robiliśmy. Taki ostatni rzut przed zniszczeniem Wytwórni łódzkiej. Właśnie były takie 3 usługi amerykańskie, bo w takim „low budgecie” można było w Polsce zrealizować te filmy, a z kolei gdzieś tam u siebie nie zrobiliby niewątpliwie za ten budżet, nawet takich, powiedzmy, niszowych filmów. Jeszcze ludzie dobrej woli chcieli ratować tę Wytwórnię i niestety skończyło się, jak się skończyło. Dobrze, że Dzięcioł został w tym miejscu i gdzieś tam jeszcze coś kontynuuje, tą taką tradycję filmową. Wiadomo, że pozwoliły mu na to reklamy, których był producentem. Niektórych sporo robią początkowo. Ale później już zaczęły się robić fabuły, czyli Piotr jest człowiekiem filmu. I to jest najwspanialsze, że tacy ludzie jednak próbują utrzymać coś, co było. Przecież Łódź to naprawdę filmowe miasto. Po wojnie Szkoła tutaj na Targowej, obok która wykształciła tylu wspaniałych artystów znanych na całym świecie i kształci do dzisiaj. Wytwórnia łódzka była potężną wytwórnią – kilkanaście filmów rocznie tam powstawało. I to wszystko jakoś tak niestety poszło w zapomnienie. To przykre z jednej strony, bo nie powinno tak się stać, ale nie dało rady ocalić, a przecież tutaj kolega Dziunek Barański też miał szkołę kaskaderów, taką jedną z pierwszych, którą założył i wykładowcami również byli reżyserzy, operatorzy, czyli tak podszedł do tego zawodowo. Czyli wszechstronnie chciał tych chłopaków i dziewczyny kształcić. Czyli to, o czym mówiłem wcześniej, że kaskader też musi wiedzieć, co to jest kamera, jaki jest obiektyw, o czym jest dana scena. Nie możesz przyjść i powiedzieć, bo masz tylko skoczyć. Ale skoczyć, dlaczego? To tak, jak w piosence – ktoś nie zaśpiewa piosenki dobrze, jeśli nie zrozumie tekstu. I to samo jest z naszą pracą. Jeżeli nie zrozumiesz kontekstu całej sceny, to też nie wiesz, jaką zrobić tak naprawdę. Bo czy to jest upadek przypadkowy, czy to jest zamierzony, czy to jest samobójstwo, czy to ktoś cię wyrzucił – to trzeba wiedzieć po prostu. A Dziunek tak starał się szkolić właśnie tych swoich uczniów. To, o czym ja kiedyś też myślałem. Natomiast uważam, że już w tej chwili szkoła kaskaderska nie ma racji bytu takiego, ponieważ jest tylu kaskaderów dzisiaj, że nasza produkcja jest jednak ograniczona, nasza krajowa. Chyba, żebyśmy szkolili za granicą, ale tam nie ma porozumień związkowych, więc też nie dostaną zgody na pracę ludzie. Jak jest 150 kaskaderów w tej chwili, to przy naszej produkcji to jest po prostu bardzo dużo.
Pierwszą taką kobietą kaskaderką, powiedzmy sobie, która gdzieś miała epizod w życiu, to była żona Mariana Gańczy. Ona gdzieś motocyklem jeździła. To był początek lat sześćdziesiątych. I potem było długo, długo nic. Ale ona tylko tak zagrała troszkę, tylko gdzieś tam jakiś motocykl, jakieś przejazdy, bo potrafiła i umiała. Natomiast później, już za mojej pamięci, niespełna 50 lat temu, zaczęła współpracować z nami Zosia Bachleda, ale ona głównie była od dublowania aktorek gdzieś wspinających się, chodzących, bo ona przewodniczka tatrzańska, dziewczyna z gór, także znająca sztukę taterniczą alpinizmu, jak to się mówi Zosia robiła w Pajęczarkach, dublowała też koleżankę aktorkę i gdzieś tam po gzymsach łaziła. I to w zasadzie było wszystko do momentu, kiedy ja zacząłem tworzyć grupę taką silną. Pojawiły się pierwsze takie zawodowe kaskaderki, można powiedzieć, bo dziewczyny pierwsze były z akrobatyki. To była Ania Komorowska, której już nie ma w kraju, bo wyszła za mąż, gdzieś w Stanach mieszka w tej chwili. Agnieszka Pawłowska, też dziewczyna po akrobatyce, więc łatwo było ją przysposobić do zawodu kaskadera, bo była wszechstronnie usportowiona. A poza tym proszę pamiętać, że psychika każdego sportowca jest troszkę inna, niż człowieka, który nie trenował w życiu sportu wyczynowego, bo ja nie mówię o zajęciach takich w TKKF-ach, czy rekreacyjnych, jak to dzisiaj w fitness klubach, tylko mówię o sporcie wyczynowym. Jednak ten sport kształtuje też odpowiednią psychikę, która jest niezbędna przy wykonywaniu pewnych naszych ewolucji. A później zacząłem korzystać z pomocy koleżanek z judo. To Kasia Seroczyńska, obecnie męża nazwisko i Małgosia Ptaszyńska. To takie mocne zawodniczki, bo to mistrzynie Europy. Kasia o tyle fajna, bo ma 150 cm wzrostu, więc może dublować dzieci bez problemu z racji swojej wagi i wzrostu, zresztą bardzo dobrze to robi. Później koledzy też zaczęli korzystać z koleżanek z różnych dziedzin sportu, różnych dyscyplin. Ja mam jeszcze w grupie taką koleżankę która jest już parokrotną mistrzynią w drifcie samochodowym, Ola Fijał. Dlaczego? Bo czasami upierają się operatorzy bądź reżyserzy, że samochód musi jednak prowadzić kobieta. No tak, jeżeli kamera jest w środku, zgadzam się, bo dłoń, bo wszystko. Ale jeżeli obiektywnie kamera pokazuje auto, to nie ma kompletnie żadnego znaczenia, bo i tak trzeba było filtry wkładać, żeby było widać, kto siedzi w środku. A jak do upadku, do wywrotki, to jeździsz w kasku, kołnierzu, we wszystkim, wpięty w jakieś pasy, to tego nie ma prawa być widać. Niejednokrotnie się zaciemnia szyby, przyciemnia się jeszcze. Niemniej jednak Ola jest dziewczyną kierowcą. Oczywiście dziewczyny mają troszkę gorzej niż my, bo tej pracy dla kobiet jest mniej zdecydowanie, niż dla facetów, niż dla mężczyzn i one mają ciężej. Także muszą jeszcze coś robić oprócz tego. Nie mogą się skoncentrować na jednym fachu, bo by po prostu nie przeżyły, krótko mówiąc. Nie zarobiłyby na życie.
Myślę, że tak około 5%. Dziewcząt jest naprawdę niewiele, ale tak jak mówię – nie ma zapotrzebowania na tę pracę. Mam jeszcze koleżankę też taką, instruktora jaskiniowego i górskiego, która sobie pracuje gdzieś tam na Śląsku, bo tam żyje, tam mieszka. Ale ona też dublowała jakieś upadki, z samochodu wypadała. Ale sobie pracuje już w teatrach miejscowych, bo już zna specyfikę pracy w teatrze. Kaskader co może robić w teatrze? Dużo może robić. Animuje aktorów fruwających, latających, lewitujących, skaczących. I to jest kompletnie inna praca, niż w filmie, bo tu wszystko idzie 1:1. Wszystko idzie na żywo, tu nie ma dubli i tu nie możesz powtórzyć. Tu wszystko musi być zrobione tak, jak na pokazach plenerowych, które ja miałem jeszcze możliwość robienia, czy w rewii konnej, czy w auto moto rodeo później. Tam trzeba było wszystko zrobić 1:1. Wiadomo, że raz wyszło gorzej, raz wyszło lepiej. Raz wyszło gorzej, też się zdarzało, tylko że widzowie tego nie wiedzieli. A w teatrze niestety nie mogą zdarzyć się pomyłki. Znaczy nie powinny. Pomyłki mogą zdarzyć się zawsze, wszędzie, ale nie powinny. Czyli to też jest taka od lat osiemdziesiątych nowa dziedzina naszej pracy, czyli teatr. Bo ja w połowie lat osiemdziesiątych zaczynałem pracę w teatrze. Koledzy na początku lat osiemdziesiątych w Wielkim gdzieś tam za Babę Jagę fruwali. Jeszcze nie było mowy o tym, żeby artyści latali. Dzisiaj już latają, już fruwają artyści. Bo dzisiaj wiadomo, że jest inny sprzęt, inna technika, inne uprzęże i inne liny przede wszystkim. Są cienkie, wytrzymałe. Wszystko się zmienia, wszystko idzie do przodu, świat idzie do przodu. I to jest też taka dziedzina, w której pracujemy do dzisiaj. Jest to oczywiście bardzo przyjemne, bo to jest kontakt żywy z publicznością, to też ma swój urok. I jak najbardziej godzimy się na to. Nie wszyscy, bo nie każdy lubi taką pracę w teatrze, bo to jest czasochłonne, bo trzeba czas poświęcić na próbach, siedzieć przed premierą przynajmniej, a później, to jak jest w repertuarze spektakl, to już jest dużo łatwiej. Natomiast sam ten okres, gdzie przygotowuje się spektakl, jest bardzo czasochłonny, pieniądze niewielkie, więc nie każdy się decyduje na taką pracę. Ale jest też nas wyspecjalizowana grupa, która robi bardzo dużo spektakli, bierze udział w wielu spektaklach, czy układy szermiercze, w których występują. Już nie ma nawet chociażby w łódzkiej szkole takiego fechmistrza, jakim był Włodek Brus, kiedyś jeszcze taki nauczyciel, który tutaj pracował, czy Tomek Grochoczyński w warszawskiej szkole, którzy uczyli fechtunku aktorów. Dzisiaj niby też gdzieś mają to w programie zajęć, ale to już nie jest to, co kiedyś. Dzisiaj trzeba przygotować i uczyć od podstaw. Jeżeli któryś z reżyserów chce mieć dobry pojedynek to wie, że trzeba zatrudnić któregoś z fachowców, żeby popracował z aktorami. Jak nie przywiązuje do tego wagi, to robią sobie po swojemu i też będzie dobrze.
Ale to jest też dziedzina, która zastąpiła nam pokazy plenerowe. Kiedyś robiliśmy pokazy plenerowe, bo to proszę sobie przypomnieć, że nie było jeszcze ery wideo nawet, już nie mówiąc o Internecie, gdzie tak naprawdę oprócz kina, teatru, nie mieliśmy żadnych innych rozrywek, więc te imprezy plenerowe też były dosyć popularne. Stąd rewia konna, stąd auto moto rodeo powstało i tam przychodziły tysiące ludzi na te pokazy. To nie jest tak, że myśmy to robili dlatego, że to były Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe czy jakaś inna instytucja. Nie, po prostu ludzie nie mieli innej rozrywki, a dla nich też to było zobaczyć coś na żywo, zobaczyć, jak ktoś jeździ na dwóch kołach albo turniej rycerski, gdzie się na kopie normalnie ścierają rycerze. To też była atrakcja taka, jak pójście do teatru czy pójście do kina. A może nawet lepsza, niż pójście do kina, bo to jest na taśmie już zapisane, a tu jednak widzą wszystko na żywo, czyli tak jak teatr. Może to jest dobre porównanie. Teraz ta praca w teatrze zastąpiła nam te imprezy plenerowe, bo dzisiaj nikt by nie przyszedł na taką imprezę. To już jest dobre gdzieś na wesołych miasteczkach ktoś tam w Polsce, w tym parku rozrywki funkcjonują takie pokazy kaskaderskie z tym, że to już są kaskaderzy typowo tacy cyrkowi. Natomiast nie wiem, co będzie jak ta sztuczna inteligencja będzie się tak progresywnie rozwijać. Nie mam wiedzy, nie mam pomysłu. Ja już troszkę ze względu na wiek nie bardzo się tym przejmuję, krótko mówiąc, bo ja swoje zrobiłem, mnie się udało. Czy chociażby jest ta dziedzina gier komputerowych motion cap. Mamy wspaniałych ludzi w Polsce, którzy jeżdżą po całym świecie, robiąc te wszystkie układy do gier komputerowych. To jest Maciek Kwiatkowski, który ma 3 kolegów. Tak się wyspecjalizowali w danej dziedzinie, że zasuwają: to Arabia Saudyjska, to Londyn. Po prostu odtwarzają gry komputerowe, gdzie ich później nie widać, bo to wszystko jest przykryte wygenerowanym obrazkiem. Ale oni dają materiał, czyli może tak będzie ze sztuczną inteligencją, jak z grami komputerowymi, że jednak jakiś materiał trzeba będzie dać. Dzisiaj nie trzeba skakać z 30 metrów, wystarczy skoczyć z 5. A w postprodukcji wygenerują upadek z 30 metrów, czy z 50. To o tyle jest bezpieczniejsze, powiedzmy sobie, dla zawodu. Natomiast czy to jest zawód? Trudno mi powiedzieć. Jak ja mówię, że ten zawód, który kocham do dzisiaj i który wykonywałem, udało mi się wykonywać przez całe życie, to przychodzi taki moment w życiu każdego kaskadera, że czasami trzeba „pierdolnąć” po prostu. Trzeba było. Dzisiaj wiadomo, że to jest troszkę inaczej. Już tak nie potrzeba. Ale w tamtych latach trzeba było. I to niejednokrotnie wiedzieliśmy, że zabezpieczenie nie jest odpowiednio wystarczające, będzie bolało. Bo to boli, zawsze bolało. To nie jest tak, że to jest bezboleśnie. To zawsze bolało. A dlaczego to robiliśmy? Bo wszyscy żeśmy to kochali po prostu.
Wiedzieliśmy, że będzie boleć. Wiedzieliśmy, że można sobie wybić bark, skręcić nogę. Ale robiliśmy to. Wiedzieliśmy, że można się będzie poparzyć. Dlaczego się parzyliśmy? Kiedyś były ubrania azbestowe, zwykłe ubrania azbestowe, które były w użyciu strażaków. Myśmy się w to ubierali. Oczywiście człowiek chudy miał zawsze lepiej, bo łatwiej było to zamaskować. Grube te ubrania, gdzieś plastrami pościągane, na to jeszcze jakieś tam dodatkowe ubranie. Najważniejsze, żeby nie było nylonowe, tylko bawełniane, bo żeby się nie stopiło. Tak samo skarpety. Nie było takich materiałów jak dzisiaj, nomeksów, nie było takich kombinezonów, jakie są w tej chwili produkowane na świecie. Znaczy one gdzieś były, tylko nie było u nas dostępnych. One już były w tamtych latach, jak ja zaczynałem pracować, to już kierowcy Formuły 1 takie ubrania zakładali, taką bieliznę. Dzisiaj to wszystko jest dostępne, ale mówię – w tamtych latach myśmy się parzyli nie przy paleniu. Nawet jak się paliliśmy na napalm, się człowiek smarował, czy koledzy smarowali napalmem i najgorsze poparzenia były zawsze przy gaszeniu. Dlaczego? Bo temperatura ciała podwyższona wytwarzała parę razem z tym ogniem i pomiędzy azbestem a ciałem była normalnie para wodna. Tym się parzyliśmy, nie ogniem. Ogniem to tylko człowiek opalił włosy, brwi, ale to odrastało szybko. Było wiadomo, że 2 miesiące i z powrotem odrośnie, i nie ma problemu, fryzjer przystrzyże i będzie dobrze, końcówki te stopione, spalone, bo nie było jeszcze masek takich, które się zakładało na twarz, tak jak dzisiaj mamy silikonowe ubrania. Myśmy też się uczyli. Podglądaliśmy na świecie. Widziałem po raz pierwszy, jak Francuzi właśnie mieli takie ubranie, że maska, przez nogawkę poprowadzone powietrze do oddychania, bo wiadomo – jak tu się pali, to nie będziesz oddychać gorącym powietrzem, bo sobie poparzysz całą krtań, gardło, usta i tak dalej. Maski silikonowe… Ja jeszcze pamiętam w Małej apokalipsie, jak widziałem ekipę francuską, która przyjechała do Polski, to takie oczy zrobiły mi się. Tego jeszcze nie znaliśmy, ale już wiemy. I nagle zaczęła się u nas w kraju robić taka produkcja, oczywiście nie na szeroką skalę, ale już koledzy od efektów specjalnych dobierali odpowiednie silikony, które pochłaniały temperaturę, które chroniły przed paleniem. Tak się uczyliśmy po prostu, podpatrując innych. Nie podpatrując tak, jak dzisiaj w Internecie. Zresztą w Internecie też tak do końca wszystkiego nie pokazują. To jest niby „making of”, ale te tajniki jednak, sztuka cała jest gdzieś tam nie do końca pokazywana, bo ja to doskonale rozumiem, bo ludzie też dochodzili do tego ciężką, mozolną, długotrwałą, długoletnią pracą i nagle co, tak sprzedać po prostu. To jest ich zawód, to jest ich praca, to jest ich praca naukowa, można tak w cudzysłowie powiedzieć, to jest ich „know how”. Tak jak my dochodziliśmy do wszystkiego własną, empiryczną pracą, krótko mówiąc. Ja podawałem na tacy młodszym kolegom, bo po co oni mają się rozbijać, skoro ja już się porozbijałem? Też nie wszyscy pamiętają, ale to nie mam o to pretensji, dobrze, niech mają to za swoje jako swój dorobek. Ja im podawałem wszystko, bo mówię – ja 2 lata pracowałem nad jedną rzeczą. 2 lata. Zdarzały się takie rzeczy. Na przykład armata do wysadzania samochodu. Ja wiedziałem, że takie armaty są stosowane, natomiast kwestia skompletowania odpowiednich zaworów, w Polsce niedostępnych. Wymyśliłem bardzo prosty system, ale to mi zajęło niestety… Znaczy nie to, że codziennie, tylko co jakiś czas jakieś filmy już Internet, to może ze 25 lat temu po raz pierwszy zrobiłem. Więc to początki takie były. Zrobiłem wspomaganie. Zresztą kolegom z Włoch też to sprzedałem jako swój pomysł, bo oni widzieli: „Ale jak to robisz?” – „Stary, to proste”. Dlaczego mam nie sprzedać kolegom z Włoch? Tak samo sprzedałem naszym kolegom, mimo że mi to zajęło 2 lata kombinowania, myślenia, doświadczenia w sumie. Eureka, bo bardzo prosty sposób przyszedł. Tylko, że człowiek szuka gotowych rozwiązań, a te gotowe rozwiązania nie zawsze są dobre, bo nie zawsze są dostępne. Czasami trzeba pomyśleć po prostu. I to myślenie, które gdzieś tam zanika w tej chwili, w związku z tym rozwojem technologii wszelakich czy kamerowych, czy sprzętowych myślenie nam zanika. To jest smutne.
Zawsze dla nas było istotną rzeczą, żeby coś zrobić. Jak się podjęliśmy danego wyzwania – wszystko jedno, czy to był upadek ze stambertu w cyrku na siatkę, tak jak ja spadałem na przykład, gdzie byli artyści cyrkowi, którzy na co dzień latają na trapezie, ja się spotkałem po raz pierwszy z trapezem tak i musiałem po prostu spaść na krawędź siatki, spaść na arenę, głową uderzyć w bandę. Miałem taką scenę. A pierwszy raz w życiu wszedłem na sztamber w cyrku i siadłem na trapez. Oni tylko powiedzieli jaki chwyt, jak ręce. Oczywiście wiadomo, że jak człowiek jest ze sportu, to podobnie jak na drążku – jak się robi wymyki, jak się robi jakieś, nie akrobatyczne, ale gimnastyczne jakieś rzeczy, to wiedziałem. Natomiast oni powiedzieli, że oni by tak nie spadli. Cyrkowcy. Bo oni spadają w siatkę bezpiecznie. Kompletnie to jest tak jak z rajdowcami. Rajdowiec nie zawsze jest w stanie wywrócić samochód. Dlaczego? Bo on całe życie uczy się jeździć bezpiecznie na tyle, żeby dojechać i ukończyć dany etap rajdu, żeby się nie rozbić. On robi wszystko, żeby się nie rozbić. A my wprost odwrotnie – wsiadamy po to, żeby się rozbić. To jest kompletnie inna specyfika tych zajęć. Niby one są podobne, a jednak całkiem różne. Tak jak jeździec, który jeździ konno. To wiadomo, jak się uczył, to kilka razy spadł. Ale później, jak już posiadł tę umiejętność jeździecką, to robi wszystko, żeby nie spaść. A my wprost przeciwnie – siadasz na konia, jest wybuch, to lecisz, spadasz. A wszystko jest niby podobne. To jest taka inna specyfika. Wszystkich jakby zebrać… Dzisiaj to się mnóstwo wykształciło tych dziedzin sportów ekstremalnych, a kiedyś tego nie było. Dzisiaj wspaniałe rzeczy ludzie robią. Tylko czy by zrobili w filmie? Tego też nie wiadomo. Ja chętnie bym przyjął do swojego zespołu Toma Cruise’a, który jest moim rówieśnikiem, natomiast uważam, że jest świetnym kaskaderem, oprócz tego, że jest znanym, popularnym i dobrym aktorem. Ale on sam siebie mobilizuje. Łatwiej mu, ponieważ jest producentem w większości tych filmów ostatnich, które robi. W związku z tym ma dużo do powiedzenia. Ale ja czasami „making off” oglądam i widzę, jak stoją i to tacy huge koordynatorzy, wielcy koordynatorzy świata. Stoją przy monitorze i tak czekają: „Otworzył spadochron” i schodzi z nich powietrze. Aczkolwiek też jest zdublowany. W niektórych momentach jest zdublowany. Dużo rzeczy robi sam, dużo wariactw robi sam,
czy potrzebnie, czy nie, jemu to oddać. Natomiast widziałbym go w swoim zespole kaskaderskim.