Xawery Żuławski – reżyser filmowy. Urodzony w Warszawie w 1971 roku. Syn aktorki Małgorzaty Braunek i reżysera Andrzeja Żuławskiego. W 1995 ukończył Wydział Reżyserii PWSFTviT w Łodzi. Razem z Arturem Urbańskim debiutował jako reżyser w 1993 filmem dokumentalnym „Wiadomość od Jimiego”. W kolejnych latach nakręcił m.in. „Chaos” (2005), „Wojnę polsko-ruską” (2009), „Mowę ptaków” (2019) czy „Apokawixę” (2022). Wielokrotnie nagradzany za działalność filmową, w tym otrzymał Wrocławską Nagrodę Filmową na Festiwalu Filmowym „Nowe Horyzonty” oraz Srebrnego Lwa na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni za „Wojnę polsko-ruską”.
Rozmowa
Ja jestem z rodziny filmowej, więc ciężko było o jakiś inny wybór, skoro moją mamą była Małgorzata Braunek, w latach siedemdziesiątych-osiemdziesiątych jedna z najbardziej popularnych czy najpiękniejszych aktorek w kraju, a tatą był Andrzej Żuławski, polski reżyser, odnoszący największe sukcesy w swoim życiu za granicą, głównie we Francji. Mimo, że rodzice byli rozwiedzeni, to jednak gdzieś miłość do filmu w obu domach się zawsze pojawiała. Wstydziłem się tego wyboru, nie chciałem się przyznać rodzicom do tego, że tak zaczynam kombinować, ale myślę, że gdzieś w okolicach wieku 12 lat, kiedy z kolei mój ojczym zadał mi kiedyś pytanie, nagrywając na VHS-ie mini wywiad ze mną i moim przyrodnim bratem, kim byście chcieli być, wtedy wobec kamery VHS poczułem, że to nie są przelewki i należy powiedzieć jakąś prawdę. Wtedy pierwszy raz wydukałem, że chciałbym być reżyserem filmowym. A że jestem spod znaku koziorożca, to jak już coś powiem, to tak musi być. Tak się uparłem, że rzeczywiście do tej Szkoły Filmowej postanowiłem zdawać. Z tym, że przed moim ojcem ukrywałem to dość długo, do kilku miesięcy przed egzaminem. On mi coś sugerował, żebym szedł na filozofię, albo coś takiego, ja cały czas nie chciałem się przyznać. W końcu zdobyłem się na to, że jadę do Szkoły Filmowej do Łodzi zdawać egzamin, więc ojciec się bardzo zdziwił, jak się okazało, potem powiedział kilka mądrych zdań na ten temat i napisał list do Wojciecha Jerzego Hasa, który był ówcześnie rektorem Szkoły, bo między nimi był jakiś kwas. Dokładnie nie wiem, o co chodziło, w każdym razie byli chyba na siebie obrażeni, czy też nie lubili się za bardzo, więc mój ojciec z tego, co wiem, bo też listu nie czytałem, napisał do pana rektora list, żeby oceniał mnie obiektywnie, nie poprzez pryzmat ich relacji. Więc kiedy wszedłem na pierwsze egzaminy do Szkoły, to nieznany mi wówczas Wojciech Jerzy Has – tylko z nazwiska wiedziałem, że jest taki reżyser i z filmów, które zrobił, ale nie wiedziałem, jak wygląda – postawny, starszy duży pan, kaszląc, prychając wstał, podniósł się i wyszedł w momencie, kiedy ja wszedłem, więc było to dość dziwne. Ale potem sobie pomyślałem, że to chyba była jedyna droga, że on nie brał udziału w egzaminie, kiedy ja zdawałem. Najmłodszy student, tak mi się wydaje, w tamtych latach. To chyba był 1991 albo 1992. Trzeba pamiętać, że Polska wtedy przechodziła totalną przemianę, komuna upadła w 1989, ja zdawałem pierwszą wolną maturę, tematy maturalne były wolne wreszcie. Chyba też jeden z pierwszych roków, który przyszedł po upadku komuny. Stworzyliśmy pierwszy rok i tam chyba też zmieniło się coś takiego, że w czasie do tego okresu trzeba było mieć jeden fakultet i chyba rok wcześniej zrezygnowano z tego obowiązku, czyli mogłem zdawać właściwie po maturze, ale rok sobie zrobiłem przerwy na przygotowanie między maturą – chciałem się przygotować do tych egzaminów, więc przez rok nie zdawałem niczego.
Ogromna trema przy zdawaniu, wczesne lato, cudowna wiadomość w czerwcu, że zdałem, więc w ogóle euforyczne wakacje. Połowa września – przyjazd do Łodzi pierwszy raz, jesienny, wjazd do miasta zapomnianego przez Boga, gdzie co trzecia latarnia się paliła, były ze dwie knajpy – jedna chińska, podgnita i druga polska na Piotrkowskiej. Wtedy powoli powstał jeden klub – Bagdad Cafe – i to by było na tyle. Słota plucha, w Szkole też taka atmosfera. Rzeczywiście byli studenci z poprzednich lat, czyli naprawdę starsi goście. Ja miałem 20 lat, dredy, zainteresowanie głównie punk rockiem, anarchią, itd., a tutaj herbaty mieszane długo łyżkami stalowymi i smutek, marazm, posiedzenia takich studentów z brodami w kurtkach wojskowych amerykańskich. Szkoła robiła takie wrażenie, jakby po wojnie było. No i Mariusz Grzegorzek, Andrzej Mellin, Grzegorz Małecki to były takie młode duchy tej szkoły. Trafienie na nich to był duży szok dla mnie. Ci goście najbardziej mnie przekonali do tego, że w tej szkole jest warto być i że warto jest robić te filmy. Od nich biła ta energia, zapał, że jedziemy, robimy, itd. Bardzo zróżnicowane. Później po nas kolejne roki przynosiły kolejnych młodych studentów, którzy odznaczyli się w dzisiejszym kinie polskim silną literą. Mój rok to Artur Urbański, Mariusz Front, Franco De Pena, Grzegorz Pacek, Peter Lemper, Matilde Overejnrap. Przepraszam, jeśli kogoś zapomniałem. Wojciech Żogała oczywiście, bo został scenografem, jednym z lepszych w kraju, więc trudno o nim pamiętać w kontekście reżyserii. Rzeczywiście rok bardzo zróżnicowany. Artur Urbański, który z kolej skończył łódzką Szkołę Aktorską i zdał na reżyserię, więc był największym wyjadaczem w tamtym czasie i budził ogromny respekt przynajmniej we mnie, bo to był „ten” student, który wszystko wiedział i się w tej szkole poruszał zupełnie naturalnie, z większością profesorów był na „ty” i miał największą wiedzę. Najbardziej był w sosie filmowym zatopiony. Ciekawe to były połączenia. Franco z Wenezueli, kompletnie odpalony, mówiący najśmieszniejszą polszczyzną, jaką sobie można wyobrazić. Do tego mieliśmy kilkoro Niemców. Peter Lemper jest jedynym, którego pamiętam. Pamiętam dziś jeszcze, była – ona miała dziwne nazwisko, wydawało się, że ma dwa imiona. Niemcy, którzy z kolei są bardzo sumienni, na każde zajęcia przynosili zeszyt i czekali na zapisanie tematu lekcji. Rzadko się zdarzało, żeby temat lekcji zapisać w tym czasie. Oni domagali się takiej szkoły, myśmy się domagali greckiej uczelni filozoficznej, w której byśmy mogli nieustannie rozmawiać, oglądać filmy i szykować się do zajęć różnych. Właśnie Mariusz Front, Wojtek Żogała, malarze. Z kolei z dalekiej Finlandii Matilde, która była zakochana w Davidzie Lynchu. Ten rok był bardzo żywy, bardzo ciekawy.
Muszę powiedzieć, że miałem totalny odrzut od Łodzi na początku, bo jeszcze też ostatni rok spędziłem właściwie w Paryżu, pracując u ojca w montażowni, byłem asystentem montażu przy filmie Niebieska nuta. Chodziłem do kina praktycznie codziennie, ponieważ w Paryżu było coś takiego, że właściwie grano każdy film, jaki powstał w historii kina. Więc ucząc się, sobie odhaczałem, zapisywałem tytuł i potem sprawdziłem w tzw. Pariskopie, kiedy i gdzie ten film będzie można zobaczyć, i w jakiej sali. Dosłownie w przeciągu miesiące ten film się gdzieś pojawił. To mógł być japoński, amerykański, polski, tylko ten film musiał mieć jakieś osiągnięcie w skali światowej, żeby on był pokazywany. Więc w ten sposób przerobiłem multum filmów, przygotowując się do Szkoły, ale w Paryżu. Potem ten powrót do Polski, we wrześniu do Łodzi, mimo że mieszkam w Polsce, jestem urodzony i wszystko wiedziałem, to było jak strzał w twarz. Stwierdziłem, że tego nie wytrzymam, więc robiłem coś takiego, że o 18:30 odjeżdżał ostatni pociąg do Warszawy, ja do niego biegłem, bo to po zajęciach, i o 4:50 był pociąg do Łodzi z powrotem, na który biegłem. Było to kompletnie idiotyczne, spędziłem tak ze dwa miesiące, też miałem wtedy dziewczynę w Warszawie, więc było to trochę łatwiejsze do przeżycia. Ale jak chcieli mnie okraść w pociągu Cyganie o 4:30 do Łodzi, a w autobusie nocnym w Warszawie na dworzec centralny chcieli mnie pobić jakieś pijane żule i okraść również, to stwierdziłem, że to zaczyna być niebezpieczne, że za dużo razy jeżdżę tym pociągiem, wystawiam się na różne nieprzyjemności. To były zupełnie inne pociągi, zupełnie inaczej to wyglądało, bo pociągi były mocno rozwalone, zielone, stare, i się dawało 5 złotych w łapę konduktorowi, żeby dojechać do Warszawy, więc to jeszcze było do zniesienia. Łódź zrobiła na mnie straszne wrażenie na początku, naprawdę depresyjne, złe, żule w bramach, to wszystko – syf, smród, wszystko rozwalone. Zapomniane miasto kompletnie. Dopiero po pół roku stwierdziłem, że to się nie da, więc zamieszkałem w akademiku, to już się zrobiło fajniej, bo w akademiku jest kupa kolegów, koleżanek, więc zacząłem się przekonywać, że fajnie jest być studentem w Łodzi, po czym wynajęliśmy mieszkanie z kumplami, to już w ogóle było ekstra. Miałem też swoje nieszczęścia łódzkie, to myślę, że wielu z nas tam przeżyło swój zły moment, bo wydaje mi się, że te studia są też takie bardzo energetyczne, grzebie się w różnych rzeczach w sobie i zaczyna się inaczej świat obserwować i dochodzi do różnych przewartościowań. Ale nie jestem tutaj, żeby o smutnych rzeczach mówić, raczej o wesołych. A muszę powiedzieć, że ostatni rok studiowania, gdzie to był rok dyplomowy, też był jakiś kryzys, nie bardzo było pieniędzy, Has był już dość schorowany, ciężko się było dogadać, więc ciężko było zrobić jakiś ruch w kierunku filmu dyplomowego. Ale cały rok dyplomowy był dość wesołą sytuacją, bo już byliśmy na górnej półce, trzeba było pisać scenariusze, to było takie ważne i ja już nie chciałem wracać do Warszawy. Ostatnie dwa lata w Łodzi, to już nie widziałem powodów, żeby do Warszawy jeździć, i potem było mi ciężko się z tej Łodzi wynieść, to już było na odwrót. Zacząłem być zatrudniany jako asystent reżysera, szczególnie przy reklamach, jako drugi reżyser, dużo robiłem w Opusie u Dzięcioła, na początku Opusa, który startował, przejmował część hali zdjęciowej, itd. Tam dużo godzin, dni życia tam spędziłem.
Przyjechałem na konsultację, wtedy poznałem Grześka Małeckiego. On dał mi totalną energię do zdawania. Tak mnie zauroczył, że myślałem tylko o tym, żeby do Szkoły się dostać i ponieważ dobrze nam o egzaminach opowiedział, ja te kilka miesięcy, które jeszcze miałem, się przygotowałem. Miałem tam kolegę, Grzegorza Preca, który szedł w kierunku fotografii bardzo mocno, więc on ze mną chodził po Paryżu, robiliśmy zdjęcia, potem u niego w ciemni w toalecie wywoływaliśmy te zdjęcia, więc dużo rzeczy też się nauczyłem. Bo muszę też powiedzieć, że mój ojciec nie był taki, że: „Chodź synu, czegoś cię nauczę”. To, że pracowałem u ojca jako asystent w montażu, to nie było tak, że to ojciec wymyślił, tylko ja powiedziałem, że chcę do tej szkoły, że nie mam pracy. Powiedział: „Dobra, to możesz być tym asystentem”. Ale to nie, że mnie targał na plany, pokazywał mi świat filmowy, czy rozmawiał ze mną na temat filmu. Bardziej to wszystko było tak, jak u większości studentów – w mojej głowie, wyobrażeniem pewnym. Więc gdyby mnie wtedy zapytać: „Co to jest reżyser?”, to bym nie był w stanie odpowiedzieć, miałem jakieś mylne wyobrażenia o tym wszystkim. Ale do tych egzaminów się dość dobrze przygotowałem. Pamiętam tylko, że jak na koniec było rozluźnienie, ostatnia rozmowa i Grzegorzek mówi: „Jaki jest twój ulubiony film?”. Ja wtedy byłem pod wrażeniem Harry Angel, czyli filmu Alana Parkera. Więc mówię: „Harry Angel, Alan Parker”. Strasznie mi się ten film podobał. Młodym człowiekiem byłem, nie do końca rozumnym, kontekstu nie do końca rozumiałem. Więc Grzegorzek mówi: „Super, wspaniały film, mi też się bardzo podoba. To jeszcze mi powiedz, między czym a czym toczy się w tym filmie walka?” – „Między Robertem De Niro…” – „Nie, nie, ja się pytam, między czym a czym toczy się walka?”. Mam biało przed oczami, myślę, że to już koniec, przegrałem, właśnie mnie wyrzucą, nie wiem, o co mu chodzi. Mówię: „Nie wiem, przyznaję się, że nie wiem, o czym pan mówi” – „Dobrze, to ci powiem. Między dobrem a złem. Dziękuję”. Egzaminy egzaminami, to nie było takie trudne w sumie. Myślę, że też właśnie to, że byłem najmłodszym studentem w tamtym momencie, dawało mi fory na egzaminach, że byłem tym młodym, trzeba mi dać szansę, itd., że nie muszę wszystkiego dokładnie wiedzieć, jak ci starsi, itd. Tu poszło gładko.
Ja myślę, że dalej było więcej problemów, ponieważ tam był taki skład jeszcze starej daty. Paru ludzi, którzy ostatnie lata wykładowcze spędzali, to była bardziej emeryturka. Więc mieliśmy zajęcia teatralne, na których nasz profesor od teatru kazał nam występować na scenie, mówimy: „Hola, hola, my tu nie przyszliśmy występować na scenie, tylko uczyć się reżyserii”. A on: „Nie, bo się nie nauczycie, jeśli nie będziecie grali”. No i trzeba powiedzieć, że używaliśmy marihuany, albo alkoholu przed zajęciami i odpalaliśmy totalną balangę na tych zajęciach teatralnych, gdzie profesor mówił: „Co wy bierzecie, co się z wami dzieje?!”, a my pełen odjazd, śmichy chichy, ta gra po fińsku Davida Lyncha, Grzegorz Pacek sam ze sobą gra jakiś dramat. Jaja do kwadratu, więc te zajęcia nie miały najmniejszego sensu. Z tych zajęć wyłonił się co prawda asystent tegoż profesora, niejaki Mariusz Orski, który bardzo polubił się z naszym rokiem, bo był mniej więcej w naszym wieku i już potem zaczęliśmy z Mariuszem bardziej działać, gdzie on przynosił nam sztuki do czytania, mówił o reżyserach teatralnych. Inny profesor od pisania scenariusza miał w zwyczaju przychodzić i mówić: „Dobrze, to ja wam dzisiaj przeczytam scenariusz Pociąg do Hollywood”. No i godzina 14:15 on otwiera scenariusz i „Scena 1, wnętrze” i zaczyna czytać. Mija godzina, ja się budzę, tu leci mi ślina, a on dalej czyta z zapartym tchem, rok cały śpi. Stwierdziliśmy, że tak się nie da. Jeszcze mieliśmy Basię Sass-Zdort, kochaną, wspaniałą reżyserkę, ale moim zdaniem nie do końca wykładowczynię. Ona z jednej strony strasznie chciała, żebyśmy robili coś ważnego, a z drugiej strony jak przynosiłem pomysły, to one były kolesia, który ma 20-parę lat, który by chciał robić o kolegach, rock and rollu, punku, a ona mi mówiła: „Co ty wymyślasz, Dostojewskiego zaadoptuj” – „Owszem, czytałem, ale jak mam zaadoptować Dostojewskiego w warunkach Szkoły Filmowej, gdzie pół załogi jest pijana”. Bo też trzeba powiedzieć, że technika nie wylewała za kołnierz, więc byłem też świadkiem sytuacji, kiedy postawiliśmy bardzo długą jazdę i pan wózkarz zrzygał się na plecy początkującego operatora w trakcie jazdy. Roburem się jeździło na dokumentacje, to są rzeczy już trochę niewyobrażalne. Pierwsze etiudy montowaliśmy jeszcze nożyczkami, nie było żadnych komputerów, więc w tamtym czasie Szkoła dopiero zaczynała swoją absolutną przemianę. Dzisiaj jak tam przyjeżdżam, to aż jestem zdziwiony budynkami, tym wszystkim, bracią studencką. Wtedy trochę inaczej to wyglądało wszystko.
W pewnym momencie jako studenci stwierdziliśmy, że to się tak dalej nie da – przechodzimy z jednych zajęć na drugie i to tnie coraz większą abstrakcją, donikąd to nas nie prowadzi, mamy poczucie, że kręcimy się w kółko, więc zagroziliśmy strajkiem studenckim. Potem odpaliliśmy z Piotrem Kilarem, który w tym czasie się dostał rok niżej do Szkoły Filmowej, tzw. Permanentny Festiwal Filmowy, który polegał na tym, że się jechało taczką do archiwum, trzeba było przekupić pana projekcjonistę np. pół litrem i z tą taczką jechaliśmy do sali, na którąś godzinę się umawialiśmy i cisnęliśmy etiudy. Wszystko, co oni mieli, do taczki. Jechaliśmy z tym do sali projekcyjnej, rozsiadaliśmy się, no i wrzaski, krzyki na sali, oceny, co tam kto chciał i oglądaliśmy. Ja widziałem właściwie wszystkie etiudy: Pasikowskiego, Zylbera, wiadomo Polańskiego. Zrobiliśmy cały przekrój, mieliśmy różne nagrody, wymyślaliśmy filmy festiwalowe, czyli że Festiwal Filmów Szkoły Łódzkiej, to musiał być czajnik, gotująca się woda, gruchający gołąb, dachy Łodzi, kominy i smutna kobieta w oknie. Jeżeli etiuda spełniała te wymogi, to dostawała piątkę. Przestaliśmy chodzić na zajęcia, tylko chodziliśmy do kina, robiliśmy sobie ten festiwal. Kluba wtedy został rektorem i on był spoko. On przyjął nasze postulaty i na 2-3 roku przyszedł Piotr Szulkin. Jak się pojawił Piotr Szulkin, a po nim Kieślowski, tylko że on już na roku Szumowskiej i Barczyka był, to zapoczątkowało taką chwilę, że przyjeżdżają mistrzowie i biorą pod swoje skrzydła rok jeden. Nam się trafił Szulkin i ja jestem mu dozgonnie wdzięczny, bo to było dla mnie wielkie przebudzenie, jeśli chodzi o film, spotkanie z kimś, kto nie ściemniał w żaden sposób, walił między oczy całą prawdę i dzięki temu nauczyłem się krytycznego myślenia, złapałem ambicję, żeby zrobić coś, co będzie nawet dla mnie trudne. Jeszcze chciałem powiedzieć, że do tego stopnia był tam taki intelektualny marazm, że jak miałem robić swoje pierwsze ćwiczenie kończące pierwszy rok studiów, to na tyle nie wiedziałem, jak to się je, że oczywiście poprosiłem Mariana Prokopa, który wtedy był na 3-4 roku, więc ikoną studenta-operatora i strasznie się denerwowałem, żeby go poprosić o to, żeby zechciał robić zdjęcia w mojej pierwszej etiudzie. Tak się zaprzyjaźniliśmy, do dzisiaj jesteśmy przyjaciółmi. On się oczywiście zgodził i wszystko żeśmy dzielnie przygotowywali. Nadszedł wieczór przed zdjęciami w akademiku, Marian zrobił listę: „To mamy, to mamy, dziewczynę do filmu mamy, a kto będzie grał tego kolesia?”. Ja mówię: „Co?” – „Bo masz w scenariuszu, że jest dziewczyna i chłopak, to chłopakiem kto jest?”. Zapomniałem wybrać głównego aktora, bo zaangażowanie studentki, Anki Pasińskiej, jednej z najładniejszych studentek na Wydziale Aktorskim, kosztowało mnie miesiąc czajenia się, tremy „Teraz zapytam się… Nie dam rady”.
Ten wysiłek, żeby ją zaangażować spowodował, że kompletnie zapomniałem o tym, że ona ma mieć jakiegoś partnera w filmie. Więc Marian w nocy mówi: „Dobra, nie martw się, mam takiego jednego kolegę, co już gra w teatrze w Łodzi, w Jaraczu, to trzeba do niego iść. Jest co prawda wpół do 12 w nocy, on pewnie jest w domu”. Nie ma komórek, stacjonarnych nie każdy ma – wszystko się załatwiało z buta. Więc z buta ciśniemy przez Łódź, na Bałutach był akademik i gdzieś cisnęliśmy w kierunku plastyka. Bum-bum do drzwi, i zaspany otwiera mężczyzna 30-paroletni. Marian mówi: „Siema, jest taka sprawa, jutro byś przyszedł? Bo są zdjęcia do filmu”. Ja w takim szoku, że powinienem się przyjrzeć, czy będzie pasował do tej roli, czy to w ogóle zagra. Po prostu szczęśliwy, że jest człowiek, ma dwie ręce i dwie nogi, może zagrać i już jutro wszystko się wydarzy, i jakoś to pójdzie. Mówi: „Tak, tak, super”. I mniej więcej tak, jak wyglądał tej nocy, tak przyszedł na plan – kompletnie rozczochrany, na kacu. Super sympatyczny, ale mieli grać jakiś romans. Pamiętam tylko, że Anka tak: „Cześć, cześć” i do mnie: „Mogę cię na chwilę poprosić? Czy to jest mój partner?” – „No” – „Nie no, stary, wszystkie sceny bliskości nie wchodzą w grę” – „Ale proszę cię, to jest moja pierwsza etiuda”. Zdałem na drugi rok, ale wstyd to było pokazać jeszcze przez parę rzeczy, aż przyszedł Piotr Szulkin, bardzo był zabawny. Powiedział, że gówno go obchodzą nasze „wypociny”, że teraz to wszystko się zmieni. A my wtedy byliśmy tacy, że tu żeśmy strajkowali, krytykowali, rok trochę nastroszony, więc on nas tak zgasił na zasadzie: „Dobra, taki jesteś mądry jeden z drugim? Obiektywy od najkrótszego do najdłuższego. Urbański, wymieniamy” – „Yyy…” – „Dobra, nie wiesz, Żuławski, wiesz?” – „Nie, ja nic nie wiem – „Dobra, to teraz wszyscy panowie idziecie do techniki, poprosicie grzecznie panów, żeby wyjęli zestaw obiektywów, powkładali do kamery, popatrzycie, jak widać przez to. Potem wrócicie tu do mnie i teraz będziecie mówić, jakimi obiektywami będziecie daną scenę robić”. Pamiętam kolejkę do tej kamery nas, trochę stłamszonych, bo tu tacy byliśmy pewniaczki, a tu nawet nie umiemy wymienić obiektywów: „Pokaż. Teraz ja”. I rzeczywiście ten rok drugi pociągnął naprawdę fajne etiudy, zaczęły się pojawiać głosy, style się pojawiły. Fajnie Niemcom przywalił Szulkin, bo Niemcy się właśnie sadzili, że co to za zajęcia, zeszytów nie mogą używać, bo cały czas gada, jakieś ramy i on mówi: „Słuchajcie, bardzo mi przykro, ale muszę coś powiedzieć. Wy, Niemcy, umiecie fajnie budować, konstruować, ale nie macie wyobraźni”. Oni się obrazili, wściekli. On mówi: „No tak, nie umiecie sobie nic wyobrazić, tylko wszystko to musi być takie”. Niemcy tak postanowili udowodnić, że mają tą wyobraźnię, że naprawdę zrobili jedną z lepszych etiud w ogóle w tamtym okresie. Ogólnie dla mnie Piotr Szulkin nas wydobył z niebytu, klapsa w tyłek i jeszcze trzepnął w tył potylicy. Do Grzegorza Packa, który się sadził kiedyś powiedział: „Ja takich jak ty, kolesi z Puław, zjadam na śniadanie”. Trzeba było się z tym mierzyć, to zrobiło z nas w tamtych czasach takich filmowców o twardszej skórze.
Mariusz miał tą niewdzięczną rolę, że nas brał na pierwszym roku i miał nas, taką niesforną bandę, pogubioną, niekumającą w ogóle, co tu robią, a on był i do dzisiaj jest zjawiskową postacią, kompletnie odlecianą, artystą. Wzbudzał przerażenie, szacunek, zdziwienie, ale był też bardzo bezpośredni, bardzo fajny. Od słowa do słowa kończył się ten pierwszy rok, Mariusz właśnie otrzymał dotację i zaczął zdjęcia do swojego filmu Rozmowa z człowiekiem z szafy, z Jolą Dylewską, jako operatorem. Mi się wydaje, że miałem od ojca gdzieś powiedziane, że ta droga jest taka, że „Staraj się być drugim, asystentem, nie idź od razu po reżyserię, bo trzeba się nauczyć”. Wydaje mi się, że Artur Urbański się kolegował z Mariuszem, jakoś się pod to z Arturem podłączyliśmy. Artur pierwszy, potem ja – czy moglibyśmy z tobą ten film robić, być twoimi asystentami? On się zgodził. Muszę powiedzieć, że byłem tak zielony, jeszcze wiele lat, bo jak skończyłem Szkołę i przyjechałem do Warszawy, to muszę powiedzieć, że byłem dalej zielony. Mimo czterech lat studiów to nadal niewiele rozumiałem z tego wszystkiego, a wtedy to już w ogóle. Więc współczuję Mariuszowi, że nas dwóch gamoni wziął na tych asystentów. Może myśmy się czegoś nauczyli, ale na pewno niewiele Mariusz z nas miał pożytku. Ze mnie miał tylko jeden pożytek – szukał twórcy głównej roli, chudego chłopaka, znerwicowanego, o psychotycznej aparycji. Robili te castingi, ale mówię: „Ale jest taki, Rafał Olbrychski się nazywa, ja go znam od dziecka”. Mój ojciec się z Danielem przyjaźnią, więc ja siłą rzeczy jakoś się kolegowałem z Rafałem. Mówię: „Jest chudy, ryży, też chciałby grać” – „To jedź po niego”. W pociąg po tego Rafała. Przywiozłem Rafała do Łodzi i kliknęło. Więc to jest moja zasługa przy tym filmie, chyba jedyna. Bo np. kiedy dano mi jakąś partię materiału, żebym pojechał z negatywem do Warszawy i oddał do wywołania, to pojechałem, ale wróciłem tydzień później. Ja będę wracał, jak oni robią ten film, nie jestem do niczego potrzebny. Uważam, że moja postawa przy tym filmie była tragiczna, ale to mam nadzieję, że Mariusz mi wybaczył. Film jakoś, mimo że nie byliśmy przy nim obecni za bardzo, powstał. Pamiętam dużo ciekawych scen, tylko w nich nie uczestniczyłem, tylko na nie patrzyłem z boku, bo nie umiałem się odnaleźć, nie widziałem, co ja mam robić. Dopiero po latach zrozumiałem, bo rzeczywiście tym drugim asystentem i reżyserem przez ponad 10 lat potem przyszło mi być. Porównując tą robotę, którą potem robiłem do tej tam, to się nie zgadza.
To był taki trend narzucony właściwie przez Piotrka Kielara w Szkole Filmowej. W jego rodzinie zawsze była kamera 8 mm i było dokumentowane na krótkich ujęciach życie. Piotrek zaczął z tego robić swoistego rodzaju filmy opatrzone jego własnym komentarzem, albo np. czytał listy od ojca, który wyjechał, to się nazywa Tata z Ameryki ten film. To jest bardzo fajny film dokumentalny, który jest oparty tylko na zdjęciach dokumentalnych rodzinnych, a są czytane listy ojca, który wyjechał do Kanady i więcej już nie wrócił, ani się nie pokazał. Zachował się słabo. Pamiętam totalny obraz tego filmu – ojciec, który przejeżdża na nartach obok kamery, macha i znika we mgle, a Piotrek czyta ten list: „Drogi Piotrze, pamiętaj, że w życiu ciężką pracą…”. To w nas też coś obudziło, te filmy Piotrka, spojrzenie na nas. Niekoniecznie szukanie ofiary w drugim człowieku, tylko że w nas i naszym życiu też jest coś interesującego. Potem powstała taka etiuda Piotrka Muszyńskiego. Nie pamiętam tytułu. To było stricte o Szkole Filmowej i o studencie operatorki, który rozmawia przez telefon ze swoją dziewczyną, co chwilę mu się kończą żetony i są sceny ze Szkoły Filmowej. Występuje Bartek Prokopowicz, Piotr Kielar, Maria Moreau – bo Piotrek się wtedy z ożenił ze studentką reżyserii, z Francuską – ja z Grześkiem Packiem. To są nasze nagrane, zainspirowane przez Muchę, tematy. Gramy na luzie, gadamy sobie, Artur Urbański występuje. To są scenki z naszego życia. Rozmawiam z Grzegorzem Packiem o medytacji, Artur Urbański ochrzania Piotrka Muszyńskiego za źle wywołane zdjęcia, Piotrek gotuje. W Szkole było wtedy więcej miejsca, piękny trawnik, można było grać w piłkę, itd. i tam za rogiem zrobiliśmy sobie ognisko i na puszkach od filmów robiliśmy sobie hinduskie placki. Piotrek był inicjatorem tej kuchni i też są zdjęcia, jak placek robi na tyłach Szkoły Filmowej, co z kolei spowodowało w Mariuszu Froncie, żeby jakby to pociągnąć dalej, zrobić o tym film fabularny. Stąd myśmy się na tym pasu kultury wzięli. On mówi: „Dawajcie, przyjeździe. Zrobimy tą scenę” – „O czym?” – „O tym” – „Dobra, to ja będę mówił”. Taka była wtedy tendencja do tego, żeby tą kamerę trochę na nas odwracać.
Byłem też drugim reżyserem u Artura Urbańskiego przy filmie Bellissima. Myśmy się od razu w pierwszych godzinach, pierwszych dniach na egzaminach „zwąchali”, polubiliśmy się bardzo i spędzaliśmy hektarogodziny w Szkole i po Szkole na rozmowach, słuchaniu muzyki. Muszę powiedzieć, że Artur miał też większą wiedzę, starszy jest ode mnie, był już studentem w szkole aktorskiej, więc miał o wiele większą wiedzę i trochę już metryzę tego zawodu. To było bardzo ciekawe spędzać z nim czas, dyskutować, oglądać, podziwiać, bo to na pewno powodowało też, że człowiek się po prostu rozwijał. Ta przyjaźń i to zostało zwieńczone tym, że Artur mnie zaprosił do filmu Bellissima, gdzie już mogłem pomagać, ile potrafię, przy filmie, oddać siebie sprawie filmowej. Przez to się nauczyłem tego, że nie do końca chodzi o mnie, ale o film. Że najważniejsze jest to, co będzie na ekranie, kto w danym momencie to wymyślił itd. Do dzisiaj się kumplujemy. Nie miałem szans. Tak, jak powiedziałem na początku, chyba trochę nie miałem szans wybrania innej drogi. Tak mi rodzice zawrócili w głowie swoimi życiorysami, że gdzieś jest ta chęć przeżycia podobnego życia. Wydaje mi się, że jest to jeden z najbardziej fascynujących zawodów, jaki może człowiek w naszej cywilizacji uprawiać. Nie mówię, że reżyseria – w ogóle związane z filmem sprawy. Nie bez kozery nazywa się to „wolny zawód” i to mi się bardzo podoba, bo mam poczucie, że jestem wolnym człowiekiem mimo wszystko. Więc nie wybrałbym innej drogi, ale zawsze mam z tyłu głowy słowa mojego ojca, że „To nie jest powiedziane, że masz talent, będziesz miał szczęście, odniesiesz sukces, że cię docenią i nie jest powiedziane, że ta droga będzie dla ciebie łatwa, więc zawsze szukaj czegoś, co mógłbyś robić, jeżeli to ci nie wyjdzie”. To mnie uczy swoistego dystansu, myślenia o tym, że to nie jest najważniejsze. Dzięki temu przyjmuję porażki, że one mnie nie wykańczają, że ta porażka jest wliczona w ten zawód i że są piękne rzeczy do robienia na świecie, niekoniecznie związane z filmem i że to nie jest całe życie.