Witold Giersz – reżyser i scenarzysta filmów animowanych, jeden z najważniejszych twórców polskiej animacji. Urodzony w Poraju koło Częstochowy w 1927 roku. W latach 1950-1956 pracował w Studio Filmów Rysunkowych w Bielsku-Białej, od 1956 związał się ze Studiem Miniatur Filmowych w Warszawie. W latach 1985-1992 pełnił funkcję kierownika artystycznego Telewizyjnego Studia Filmów Animowanych w Poznaniu. Debiutował w 1956 filmem „Tajemnica starego zamku”. Studia filmowe skończył dopiero w 1974, kończąc Studium Zaoczne wydziału reżyserii Łódzkiej Szkoły Filmowej. Był wtedy od wielu lat jednym z czołowych twórców filmów animowanych w Polsce. Autorem kilkudziesięciu filmów, z których kilka, jak „Mały western” (1960), „Oczekiwanie” (1962), „Czerwone i czarne” (1963), „Koń” (1967) i „Proszę słonia” (1978) zapisały się trwale w dorobku polskiej animacji. Witold Giersz wciąż tworzy filmy animowane, w ostatnich latach zrealizował „Signum” (2015) i „Portret konia” (2023). Członek Stowarzyszenia Filmowców Polskich.
Rozmowa
Pierwsze jakieś spotkanie moje w ogóle ze zjawiskiem kina, przypominam sobie, miałem chyba koło 5-6 lat. Mieszkaliśmy wówczas z rodziną w Poraju, to taka wtedy wioska pod Częstochową, teraz jest włączona do Częstochowy, ale przed tym to była osobna wieś Poraj. Tam przyjeżdżało kino objazdowe co pewien czas, jeszcze nieme, więc pamiętam te przerwy między poszczególnymi ujęciami, gdzie na czarnym tle pojawiały się teksty, na którym był zaznaczony dialog, który wcześniej był przez aktorów wypowiedziany i jakiś taki skrót treściowy tego, co się dzieje lub co ma nastąpić. Natomiast nie było to kino animowane, tylko w ogóle kino. To były pierwsze moje jakieś kontakty. Później, kiedy przeprowadziliśmy się z rodziną do Sosnowca, ojciec tam dostał pracę w przychodni lekarskiej kolejowej w Sosnowcu. I tam też już, kiedy z kolegami chodziliśmy na różne pokazy filmowe, pamiętam, że jako reklama dla poszczególnych filmów fabularnych była przedstawiana jakaś krótka forma animacji, na przykład taka, to chyba postać Fleischera Betty Boop albo taki był marynarz, który dzięki spożywaniu dużej ilości pożywnych potraw, jarzyn był bardzo silny, miał taką muskulaturę potężną. W polskim tłumaczeniu to jakoś było Ferdek chyba. W każdym razie te filmy rysunkowe widzieliśmy, które były zachętą do obejrzenia pełnego metrażu. Siostra moja, która miała też takie ciągoty rysunkowe jak ja, właśnie mówiła: „Wiesz, Witek, to byłoby fajnie, jakbyśmy mogli kiedyś pracować u Disneya”, ale to były takie sobie rozmowy tylko. Natomiast nigdy na poważnie nie myślałem, że w ogóle kiedyś będę mógł realizować filmy rysunkowe. W czasie, kiedy skończyła się II wojna światowa, ja zdałem w takim dość trybie przyspieszonym gimnazjum, a potem liceum i zacząłem swoją pierwszą pracę w Zjednoczonych Zakładach Metali Nieżelaznych w Katowicach, jednocześnie chodząc do szkoły, gdzie dla dorosłych pracujących umożliwiano wykłady w godzinach popołudniowych. To była Państwowa Wyższa Szkoła Nauk Społeczno-Gospodarczych. Mnie ten kierunek w ogóle nie interesował, ale ze względu na to, że nie dostałem się na inne kierunki studiów z braku miejsc, to żeby nie tracić czasu na dwuletnią służbę wojskową, zapisałem się do tej szkoły, bo akurat tam jeszcze były wolne miejsca. Kiedy byłem już na ukończeniu drugiego roku, przeczytałem w prasie anons, że w Bielsku-Białej powstaje grupa, która ma za zadanie realizację filmów rysunkowych. Nazywał się Zespół Produkcyjny Filmów Rysunkowych „Śląsk”.
Był taki plastyk śląski Zdzisław Lachur, który już w 1946 roku na potrzeby agitki stwierdzającej, że dwuizbowy parlament w Polsce jest niepotrzebny, że wystarczy tylko Sejm, i Senat w ogóle należałoby zlikwidować, zrobił taki bardzo prymitywny jeszcze rysunkowy, prymitywny, dlatego, że nikt nie umiał w Polsce animować, więc on na tyle, na ile mu się wydawało, że w ten sposób można ożywić rysunkową postać i zrealizował taki krótki filmik pod tytułem Senat z wozu, koniom lżej. Tam na wozie ciągniętym przez konie taka baba spadała, to był z napisem „Senat”, więc to były jakieś takie pierwsze rzeczy, które Lachur sobie wymyślił. Ale potem wpadł na pomysł, żeby zorganizować grupę ludzi, która zacznie realizację filmów klasycznych, rysunkowych. Kiedy udało mu się dzięki chyba jedynie wsparciu finansowemu Trybuny Robotniczej, z taką małą, niewielką grupą zapaleńców zaczął realizować pierwsze filmy i z Bielska pojechał z tą grupą do Wisły, ponieważ tam było jakoś tańsze miejsce, w którym mogli i zamieszkać, i pracować, znaleźli. Byli tam chyba rok tylko. Wrócili do Bielska i wtedy ja dołączyłem do nich. To był rok 1950 już, w maju. Więc po przeczytaniu tego anonsu, że coś takiego zaczyna się dziać w Bielsku, ja złożyłem wymówienie w pracy, od razu machnąłem ręką na moje nieszczęsne studia w tej szkole nauk społeczno-gospodarczych. Pojechałem z teczką rysunków swoich do Bielska i nie wiedząc właśnie, czy mnie przyjmą, czy nie, ale ja tak sobie pomyślałem „Raz kozie śmierć, dla mnie nie ma innej drogi, tylko chyba to”. Na szczęście zostałem przyjęty i już po kilku miesiącach zacząłem samodzielną pracę jako animator. Pamiętam właśnie, że taka próba animacji, którą przedstawiłem, żeby awansować na samodzielnego animatora, to był cykl galopu konia. Zrobiłem to na 16 rysunkach po dwie kratki, taki wolny galop. Bardzo się podobał im i wydaje mi się, że w zasadzie to lepszego galopu potem już nie umiałem zrobić. Oczywiście, posługiwałem się jakimiś tablicami, zdjęciami, które charakteryzowały ten ruch konia, bo nie sposób sobie, patrząc na galop, narysować wszystkie jego fazy. To było niemożliwe. Zresztą we wszystkich pracach, we wszystkich obrazach, czy średniowiecznych, czy późniejszych, do momentu wynalezienia kinematografu, te galopy były przedstawiane w sposób bardzo umowny, nie mający nic wspólnego z tym. Zawsze były tylko dwie przednie nogi w przód, dwie do tyłu. Dopiero, kiedy kamera schwytała to zwierzę w pełnym galopie, to mogliśmy się przekonać, jak poszczególne nogi układają się w każdej kolejnej fazie. No dobrze, to trochę przydługi wstęp.
W Bielsku pracowałem mniej więcej od 1950 do 1956 roku, a właściwie do 1958, z tym, że dwa ostatnie lata pod egidą Bielska spędziłem w Warszawie. Było to tak. Ówczesne władze Kinematografii postanowiły stworzyć oddział, jakąś grupę realizacyjną w Warszawie. Stolica nie ma w ogóle studia filmów animowanych. W Bielsku jest, w Łodzi coś się tam dzieje, a w Warszawie nie. Więc poproszono Władysława Nehrebeckiego o to, żeby przyjechał do Warszawy i zorganizował tam zespół. Ale Władek okrzepł już w Bielsku, miał bardzo ładne mieszkanie i jakoś nie bardzo miał ochotę na wyjazd. Wobec tego zaproponowano mnie. Ja wtedy byłem animatorem w Bielsku i przy filmach Lechosława Marszałka, mojego trochę starszego kolegi, chyba o trzy lata był starszy, o ile się nie mylę. Byłem jego asystentem i głównym animatorem w jego filmach. Z Leszkiem mi się bardzo dobrze pracowało i on był też ze mnie zadowolony. Szkoda mu było pozbyć się dobrego animatora. I tak właśnie z przekąsem powiedział: „Tracimy dobrego animatora, a zyskujemy kiepskiego reżysera”. Jeszcze nie wiadomo, jakim będę reżyserem, bo to miał być mój debiut tutaj, więc delegowano mnie do Warszawy, gdzie mój kolega Mieczysław Poznański, operator, załatwił w ogóle w takim starym, wypalonym w czasie działań wojennych budynku na Czerniakowskiej, odrestaurowanym. Tam kilka pokoi było przeznaczonych dla studia i dla tych osób, które będą tam kierowały tymi pracami, więc w jednym tam pomieszczeniu zamieszkałem ja. Byłem już wówczas żonaty i po otrzymaniu takiego najbardziej prymitywnego, ale podstawowego sprzętu do rejestracji rysunków i odtwarzania później na ekranie, zacząłem przygotowania grupy produkcyjnej. Jak znaleźć w ogóle kandydatów do animacji? Pomyślałem sobie, że najprościej będzie pójść i porozmawiać z absolwentami Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Wywiesiłem taki plakat własnoręcznie, zachęcający do zgłoszenia się do nas do studia, gdzie miałem przeprowadzić jakieś testy z nimi, bo nawet najlepsi rysownicy, utalentowani malarze wcale nie muszą być dobrymi animatorami. Jest to
dość specyficzna dziedzina w ogóle sztuki, gdzie oprócz umiejętności rysunku, znajomości anatomii ludzi, zwierząt, potrzebna jest jakaś pamięć specjalna, która umożliwia zapamiętanie w ogóle jakichś charakterystycznych cech ruchu poszczególnych postaci, więc bywa tak, że to nie wtedy, ale na późniejszych kursach było, powiedzmy, 250 kandydatów, a ukończyło kurs 12. I z tych 250 świetnie rysujących ludzi, 12 mogło pracować w animacji. To jest dowód na to, jak trudno znaleźć właśnie człowieka, który jest zarazem aktorem, bo animator jest odpowiednikiem aktora w teatrze czy w filmie. On musi umieć zagrać sobie jakąś akcję
w swojej wyobraźni, czasem poćwiczyć przed lustrem, jak to wygląda i przenieść to wszystko później na papier, jeśli chodzi o klasyczną formę rysunku.
Więc zgłosiło się tam kilkanaście osób, ja przeprowadziłem z nimi jakieś wstępne testy i z tą grupą po trzech miesiącach takich prób poznania warsztatu animacji, zacząłem realizację pierwszego swojego filmu, którego opiekunem był Zbigniew Lengren. Lengren napisał scenariusz i opracowanie plastyczne. Zaglądał co pewien czas do naszej grupy, a ja prowadziłem te prace. Jak zaczęliśmy w maju, bo jakieś 6-7 miesięcy trwały te prace, niestety animacji nie można się w ciągu kilku miesięcy nauczyć. Najbardziej tacy uzdolnieni animatorzy potrzebują co najmniej dwóch lat, żeby już dokładnie opanować warsztat animacji. Zdarzały mi się przypadki, jeden był taki w Bielsku. Eugeniusz Kotowski, który
o dziwo miał rysunek opanowany tak średnio. Nie był jakimś znakomitym rysownikiem, ale miał świetną właśnie pamięć, taką potrzebną u nas, jeśli chodzi o zapamiętywanie ruchu. I on od razu umiał animować, to ciekawe. Trzeba było troszeczkę poprawiać rysunek, żeby według wzoru nie był zanadto odkształcony, ale ruch genialnie wyczuwał. To był jakiś wyjątek. I zdarzały się inne przypadki, że początkowo nie bardzo mu to jakoś szło. Miałem takiego bardzo sympatycznego animatora, Andrzej Kozłowski. Nieżyjący niestety już, młodszy ode mnie dużo chłopaka, ale niestety odszedł wcześniej, który dopiero po kilku latach… Znaczy od początku był asystentem animatora. Animator, żeby przyspieszyć swoją pracę i nie rozdrabniać się na wykonywaniu setek rysunków takich pośrednich, łączących, powiedzmy, jakieś główne fazy, tylko wykonuje animator, natomiast pośrednie, łączące, jego asystent. Więc ten Andrzejek robił mnóstwo tych faz, między-faz, tak nazywaliśmy to, a po pewnym czasie zaczął samodzielnie pracować i potem już całkiem dobry animator, dawał sobie świetnie radę.
Może przerwę, bo zagadałem się, rozgadałem się na temat w ogóle samej animacji, samego sposobu animowania, a chciałbym parę słów powiedzieć na temat tej wcześniejszej grupy
w Bielsku. To było mniej więcej 12 osób z różnych stron Polski, taka zbieranina zapaleńców.
Więc pierwsza grupa, która tworzyła zawiązek późniejszego Studia Filmów Rysunkowych
w Bielsku-Białej, składała się z kilkunastu osób. Był tam na przykład taki kolega Wojciech Gieca, który zanim przyszedł do Bielska, to pracował w cyrku jako błyskawiczny rysownik. Ze swoim kolegą zaczynali swój numer cyrkowy w ten sposób, że w dwóch różnych częściach areny przez kilkanaście sekund rysowali coś na kartonach kolorowymi kredkami. Potem schodzili na środek. Łączyli te dwa kartony i był jakieś piękny pejzaż w całości. Oni tak sobie wyćwiczyli ten sposób malowania, że połowę robił jeden, połowę drugi. Po złożeniu okazało się, że to jest piękne. Więc miał jakieś tam zdolności rysunkowe. I pracował u nas przez długi czas. Był też drugi, Antoni Pradella, którego rodzice, tak jak wieść głosiła, mieli własny cyrk objazdowy i on z nimi jeździł. W czasie wojny, ponieważ on był Ślązakiem, został powołany do wojska, zresztą tak jak większość tego zespołu służyli w Wehrmachcie, ale przy najbliższej okazji uciekli na stronę aliantów. I on wrócił razem jeszcze z kilkoma kolegami w mundurze angielskim do Polski. I właśnie z taką dumą paradował w studio
w angielskim mundurze wojskowym. Antoni Pradella. Zdzisław Wajser tak samo też właśnie wrócił w mundurze angielskim, bo oni jakiś czas brali udział w walkach już po stronie aliantów. Był też taki repatriant z Francji, właściwie to dwóch. Jeden – Pierre Ginel, Polak, ale miał francuskie nazwisko już ze swoją siostrą. Ona pracowała w malarni, to znaczy w dziale, który rysunki wykonane przez animatorów na kalkach, skopiowane później przez kopistki czarnym tuszem na przeźroczystych planszach celuloidowych malowały farbami te rysunki. Franciszek Gruszka, „François Poire”, nazywaliśmy go, który też początkowe było animatorem, a potem zaczął robić zdjęcia kontrolne, tak zwaną konturówkę.
Więc jako ciekawostkę powiem, że były momenty, gdzie studio nie miało, ta grupa jeszcze produkcyjna, jeszcze nie studio, nie miało środków na wypłacenie pensji. Bywało tak, że po 2-3 miesiące nie otrzymywaliśmy wynagrodzenia, ale proszę sobie wyobrazić, dzisiaj jest to niemożliwe – nikt nie protestował, bo wszyscy wiedzieliśmy, dlaczego tych pieniędzy nie ma. A chcieliśmy robić w filmie, więc to był jakiś taki impuls, który wszystkim nam towarzyszył, więc radziliśmy sobie wtedy jak kto mógł. Ja na przykład malowałem pastelami rysunki dla takiego sklepu dewocjonalnego, który prowadziła niejaka pani Kotlarska i tam można było kupić różnego rodzaju obrazki święte tak zwane, jakieś krzyżyki. Ona kupowała od nas te ręcznie malowane obrazy, płaciła nam coś za to i mogliśmy się utrzymać przez pewien czas. Ja malowałem takie, najchętniej takie były zamówienia, cykl takich obrazów Stachiewicza, na przykład Matka Boska po Mlecznej Drodze albo Na Gromniczną. Jest noc, gwiazdy, jakieś tam światełka wioski w oddali, Matka Boska idzie z gromnicą, odpędza się przed grupą wilków, więc to szło jak woda. Okoliczni z okolic Żywca przyjeżdżali górale i kupowali to.
Był taki bardzo dobry animator Rufin Struzik i ze swoim kolegą Alfredem Ledwigiem wspólnie malowali akwarelą z kolei, bo ja robiłem pastelami inne jakieś obrazy właśnie dla tej pani Kotlarskiej i podpisywali się, ponieważ wspólna to była praca, Ledwig i Rufin – to było „Ledfin”. Nazywali to „Ledfiny”. Pani Kotlarska powiedziała: „O, znowu u was nie ma wypłaty. Jak dostajecie pieniądze, to nie przychodzicie do mnie, a ja potrzebuję waszych rysunków”. Więc w każdym razie dawaliśmy sobie jakoś radę. Były też dwie osoby ze Lwowa. Niejaka pani Janina Bortel. Ona była absolwentką Akademii Sztuk Pięknych we Lwowie. Pięknie rysowała, bardzo dobry animator. Był też niezwykle oryginalny właśnie człowiek Olek, zapomniałem w tej chwili nazwiska, właśnie też ze Lwowa. Niezwykle oryginalny, jeśli chodzi o sposób bycia. W ogóle to byli wszyscy. Każdy miał jakąś inną cechę, jakieś dziwactwo, bo kto z normalnych ludzi chciałby pracować czasem za darmo, żeby zrobić tam jakieś parę rysunków. Kiedyś przyszedł listonosz do nas do pokoju, w którym siedzieliśmy, animatorzy przy pulpitach, właśnie takich. Tak popatrzył się „Siedzą sobie tak przy takich pulpitach, rysują tam jakieś misie i jeszcze im za to płacą. Fajnie”.
Więc okres bielski wspominam jako taką niesamowitą epokę, taką dość radosną, pomimo niedostatku, ale zawiązywały się wielkie jakieś przyjaźnie między nami. Mieliśmy czas na to, żeby przerwać pracę i pójść na przykład na boisko i pograć w piłkę, i urządzaliśmy jakieś zawody pływackie. Mam takie zdjęcia, którymi nie będę w tej chwili akurat państwa zanudzał, ale przy okazji mogę pokazać, gdzie robiliśmy tak zwaną piramidę. Na dole stały trzy osoby: ja, Stanisław Dülz, najsilniejszy człowiek w studiu i jeszcze jeden z kolegów. Potem dwóch na górze. Na samym szczycie wchodził Leszek Marszałek, chociaż nie był najlżejszy, ale był najbardziej wygimnastykowany. I taką piramidę tworzyliśmy. Więc zabawy było co niemiara i w sposób taki beztroski niemal, wesoły, spędzaliśmy te dnie przy tworzeniu kolejnych filmów.
I w końcu, bo filmy realizowaliśmy z funduszy, które wypłacała nam Wytwórnia Filmów Fabularnych w Łodzi, ale właśnie nieregularnie te pieniądze wpływały. Jak mówię, było różnie z terminami wypłat. Któryś z kolei film, nie pamiętam, który dokładnie, po raz pierwszy ukazał się na ekranach. Film Władysława Nehrebeckiego Traktor A1, całkiem dobrze zrealizowany. To była historia traktorów, które wyruszały na pole, żeby orać. To taka socjalistyczna też agitka. I jeden z nich był takim starym traktorem, który ledwo tam jakoś klekotał przy nich, był przez nich wyśmiewany i lekceważony, ale okazało się, że w chwili, kiedy była potrzebna jakaś aktywna działalność, on jeden to sobie z nią poradził. Wobec tego przyjęli go do grona. Wszystko było cacy. Ale władze kinematografii uznały, że jednak nie jest jeszcze to ten poziom, na który czekają, wobec tego na ekranach się nie ukazał.
Na pewno takie pierwsze triumfy to chyba był film Wilk i niedźwiadki, który był właściwie pokazany w czarno-białej wersji, ale wykonany w kolorze. To znaczy były rysunki malowane w kolorach, dekoracje, tła, plenery i wnętrza również malowane, ale czarno-białą taśmą. Czarno-biały negatyw był użyty ze względów na koszty. Wobec tego ten czarno-biały film
w reżyserii Wacława Wajsera wydaje mi się, że to był pierwszy film. Potem już jakoś poszło.
A taki pierwszy, który dostał już jakieś nagrody międzynarodowe, to był film Lechosława Marszałka Koziołeczek. Właśnie tam pracowałem z nim jako główny animator. To był chyba O nowe jutro. To był film, który mówił o tym, że obecna władza komunistyczna wprowadza nowe porządki w kraju, z którego tacy bogaci, brzuchaci bankierzy czy właściciele fabryk zostają usunięci, mimo że spiskują przeciwko władzy, że oczywiście żołnierz radziecki dziecko trzyma polskie, które z wdzięcznością się przytula do niego. Takie rzeczy. Ale to na szczęście szybko minęło i potem już robiliśmy filmy, które miały zawsze jakąś tam dydaktyczną wymowę, ale staraliśmy się, żeby nie była nazbyt natrętna. Później, jak już byłem w Warszawie, jak już Studio Miniatur rozwinęło się w taką bardzo prężnie działającą instytucję, która zatrudniała już w szczytowych takich momentach około 120 ludzi, mieliśmy właśnie szczęście stworzyć tą słynną Polską Szkołę Animacji, o której wspominałem wcześniej.
Studio oprócz filmów, powiedzmy, pojedynczych, czasem autorskich, co było rzadkością. Autorskim filmem nazywaliśmy filmy, które nie były realizowane tradycyjnie w zespole,
w którym pracuje, powiedzmy 10 czy nawet więcej animatorów, tylko autor filmu jest zarazem autorem scenariusza, opracowania plastycznego i sam wykonuje całą animację. Ale bywa też, że ma kogoś do pomocy, jednego lub dwóch animatorów i nie mniej jego, powiedzmy, taki jakiś własny, oryginalny styl musi dominować w całej tej pracy. Więc oprócz tych filmów tak zwanych autorskich i realizowanych klasycznie z zespołem, ale pojedynczych filmów, zaczęły w pewnym momencie powstawać serie dla dzieci. Było zapotrzebowanie nie tylko, powiedzmy, zapotrzebowanie społeczne w kraju, ale chodziło także o eksport tych filmów. W pewnym momencie zaczęliśmy oczywiście robić czarno-białe seriale, ponieważ zawsze ze względów oszczędnościowych taśma czarno-biała jest tańsza niż kolor i obróbka, cała potem w laboratorium. Ale kiedy okazało się, że żeby wyeksportować film za granicę, żeby telewizje innych krajów chciały go nabyć, to należy robić filmy kolorowe. I zaczęliśmy. Potem dostaliśmy już taśmę barwną, robiliśmy filmy w kolorze. Ja brałem udział też nie dlatego, że chciałbym realizować koniecznie pewne odcinki serialu dla dzieci, ale trzeba było ten obowiązek dla wytwórni jakoś podjąć. Więc bywało tak, że oprócz innych kolegów, ja w tej samej serii brałem udział. Nie jest to nic, czego mogę się wstydzić, bo robiliśmy tak, jak umieliśmy najlepiej. Nie odwaliliśmy, że tak powiem, tej pracy tylko dlatego, żeby wykonać plan w terminie. Chociaż to jest całkiem dzisiaj niezrozumiała działalność. Był określony plan. Należy zrobić w pewnym terminie konkretne filmy i żeby dotrzymać terminu, to się pracowało po nocach, w niedziele, we wszystkie święta, żeby wykończyć na odpowiedni narzucony termin. Inaczej były bardzo poważne konsekwencje. Skończyło się film, idzie film do magazynu i sobie tam leży. Nikomu to nie było potrzebne dotrzymanie terminu, kiedy na przykład były jakieś inne jeszcze zadania lub pewne trudności. Ja pamiętam, że dwa razy mi się zdarzyło, że pracowałem z operatorem przy zdjęciach, żeby dokończyć film na odpowiedni termin przez cztery doby bez snu. A potem film został skolaudowany, przyjęty, oceniony i poszedł do magazynu. Nie od razu, bo ja rozumiem, że był termin wyświetlania jakiś, na przykład wyznaczony w telewizji, że piątego marca ma być film na wizji. Wcale nie. Po prostu był wyznaczony termin z góry przez urzędników z naczelnego zarządu kinematografii i należało go za wszelką cenę wykonać.
Dobrze, to tyle o terminach. Ale właśnie te seriale dawały nam jeszcze jedną korzyść, nam jako pracownikom studia. Otóż te seriale przynosiły konkretne dochody. Oczywiście zyski nie wpływały ze sprzedaży do studia, ale po prostu już się liczyło to, że jesteśmy jakoś dochodowi, że coraz mniej się dopłaca do produkcji, bo jednak sprzedaż pokrywa pewną część kosztów wytwórczych. Więc dlatego chętnie były realizowane seriale.
Natomiast zawsze był ten taki pewien margines na realizację filmów artystycznych, gdzie powiedzmy, że filmy może nie były specjalnie zanadto kochane przez normalnych widzów, ale na festiwalach odnosiły sukcesy i były hołubione przez krytykę. Ja miałem taką zawsze ambicję. Zawsze starałem się realizować filmy, które będą zarówno dobrze przyjmowane przez widzów w kinach, jak i dobrze widziane przez krytykę. Czasem to bywa karkołomne jakieś zadanie, trudne bardzo do zrealizowania, ale na ogół mi się to jakoś udawało.
Dlatego właśnie takie sobie postawiłem zadanie, żeby robić filmy z jednej strony przychylnie oglądane oceniane przez widzów, a także przez krytykę, a z drugiej strony chciałbym, żeby te filmy były przeznaczone dla jak najszerszego grona odbiorców, to znaczy, żeby i młodzież coś z tego miała, i żeby dorosły był też zainteresowany, co też było jakimś dużym utrudnieniem. Może nie wszystkie, ale większość moich filmów mogą oglądać przynajmniej starsze dzieci. Na czym mi tak specjalnie właśnie zależy na widzach. To nie chodzi o to, żeby robić tak, jak koledzy mówią „pod publiczkę”, nie o to chodzi. Chodzi mi o to, że ja uważam, to już kilka razy powtarzałem, że sztuka nie istnieje bez widza. Wenus z Milo to póki nie spocznie na nim przynajmniej jedna para oczu widza, jest tylko kawałkiem wypolerowanego marmuru. Mona Lisa w Luwrze, kiedy zgasną światła, kiedy wszyscy ludzie opuszczą, jest kawałkiem płótna zamalowanego. Największe dzieła Felliniego to przecież zwój celuloidu, zamknięty w pudełku metalowym albo plastikowa płytka z cyfrowym zapisem. Ale kiedy zaistnieje magia kina, kiedy w kinie siądzie przynajmniej jeden widz, to wtedy te biegające plamki na ekranie nabierają sensu. Wtedy to staje się dopiero dziełem sztuki, kiedy jest widz. Jeśli nie ma widza, nie ma sztuki. Bo sam wytwór artysty istnieje. Istnieje rzeźba, obraz, film, cokolwiek, utwór muzyczny. Ale musi być odbiorca. Jeśli nie ma odbiorcy, przyroda nie potraktuje tego jako dzieło sztuki, nie oceni tego w ten sposób, bo nie jest w stanie. To tylko widz, tylko człowiek może odebrać jakieś korzystne lub krytyczne wrażenie, spojrzenie na to dzieło.
Dzieci mają bardzo bujną wyobraźnię i proszę zobaczyć ich sposób malowania. Bardzo umowny, a jednak w ich wyobraźni to malowane kreską usta, jakieś prymitywne rączki, paluszki dla nas mogą się wydawać nieraz śmieszne i bardzo naiwne, a im to wystarczy. Ta umowność do nich przemawia. Więc myślę, że jeśli ja w taki sposób pokazuję jakąś postać,
w ruchu jeszcze, to nawet młody widz, jakoś do niego to dotrze. Natomiast raz tylko się spotkałem, ale to był bardzo, bardzo młody chłopaczek, mógł mieć z pięć lat. Na filmie moim Mały western, gdzie postacie są plamą kolorową tylko naszkicowane, powiedział: „Proszę pana, a dlaczego na ekranie takie mazuchy latają?”. Do niego to nie dotarło. Ale z kolei będąc kiedyś na festiwalu w Egipcie w Kairze pokazywałem swoje filmy i tam chłopiec sześcioletni był zafascynowany Małym westernem. Razem z matką przyszli do mnie i prosili, żebym koniecznie na DVD im ten film przekazał, bo on go stale ogląda, znaczy jak już dostał, to bez przerwy go, przez jakiś czas przynajmniej, oglądał. Więc tu już sześciolatek, a jednak jakoś odebrał to pozytywnie i nie dziwił się, że to jest w taki sposób namalowane. Tamten widocznie wolał bardziej realistyczny rysunek. Trudno, każdy może mieć swoje jakieś spojrzenie. To ja najpierw pracowałem w klasycznym filmie, przy realizacji klasycznych filmów z zespołem. Wtedy robiliśmy te seriale. A później, kiedy zacząłem już wprowadzać jakiś swój odrębny sposób rysowania, właściwie to nie jest malarstwo. To jest rysunek farbą, powiedziałbym. Więc kiedy zacząłem inaczej stosować inny sposób animacji, niż w klasycznych filmach rysunkowych, to już odszedłem od tej klasycznej formy rysunku. Były wyjątki pewne, bo na przykład, kiedy robiliśmy z kolegami serial Proszę słonia, to włączyłem się do tej pracy i tam w tym serialu, składającym się z sześciu bodajże odcinków, to mam dwa swoje filmy, a przy innych byłem takim koordynatorem i koledzy reżyserowali, ale żeby to wspólnie jakoś, żeby poszczególne filmy nie odbiegały od przyjętego stylu to ja miałem taki nadzór nad tym. A potem z tego serialu zrobiłem, dorabiając łączniki między poszczególnymi filmami, pełny metraż. Ale to była zupełnie jakaś inna działalność przede wszystkim, że współpraca ze znakomitymi aktorami, którzy świetnie się bawili w ogóle, nagrywając teksty do tych dialogów. Jak Benoit mówił teksty, wypowiadane przez rysunkową postaci słonia Dominika, to inni aktorzy będący tam w pobliżu, nieraz zanosili się od śmiechu i musieliśmy nieraz poprawiać nagranie, bo ten śmiech przeszkadzał. Kwiatkowska przecież świetna była. Właśnie pamiętam, że jak po kilku latach dorabialiśmy te łączniki między poszczególnymi odcinkami filmu, żeby stworzyć pełny metraż, to poprosiłem tych samych aktorów: Michnikowskiego i Kwiatkowską, o dogranie tekstu. A oni: „Tak, ale wie pan, teraz to ja mam już zupełnie inny głos niż dawniej, spróbuję”. Oczywiście minęło chyba z 10 lat od czasu, kiedy serial powstawał, a potem pełny metraż, ale jakoś ona wpadła w to. Świetnie współpracowało się z nimi. Widać z jakąś radością pracowali.
Więc śmieszna historia, bo ja odczuwałem potrzebę… Zacznę od tego, że kiedy zrealizowaliśmy w Bielsku jeszcze film Pani Twardowska według scenariusza i projektu Jana Marcina Szancera, który był zarazem takim opiekunem artystycznym tego filmu, a ja już wiedziałem, że mam jechać do Warszawy organizować tutaj grupę animatorów, którzy mieli samodzielnie potem realizować filmy, rozmawiałem z Szancerem o tym, że właśnie do Warszawy jadę i chciałem na studia. A on mówi: „Panie Witoldzie – on był wtedy wykładowcą na akademii – co pan będzie robił na pierwszym roku? Od razu na drugi rok pana wsadzimy”. Ale jak pojechałem do Warszawy, to Szancera wywalili z akademii. Ja o tym nie wiedziałem dlaczego. Powód był taki, że on prace studentów wykorzystywał do swoich tam jakichś plakatów. Pracowali dla niego. On pewnie im tam coś płacił. Niemniej jakoś to z punktu widzenia praw autorskich coś tam było nie tak, jak trzeba i musiał odejść z akademii. Pracował wtedy w telewizji. Ja nie wiedziałem o tym, że on w ogóle już w akademii nie ma nic do powiedzenia i spotkałem się z nim. On mi też nie powiedział o swoich problemach w akademii, tylko tam jakieś parę telefonów wykonał. Okazało się, że do sekretariatu tylko, że ja tam mam się stawić. Złożyłem swoje prace i nie zdałem egzaminu. Drugi raz nie podchodziłem. Więc odczuwałem jakieś braki w swoim wyszkoleniu. Na akademię już nie miałem szans, ani już możliwości, bo praca, bo rodzina i tak dalej. Więc pomyślałem sobie, że może warto by spróbować w szkole filmowej. Tam był wydział też przecież animacji już wówczas. Poszedłem do wiceministra kultury Czesława Wiśniewskiego i spytałem się, czy jest jakaś możliwość. On mówi: „Wie pan, ja mogę panu umożliwić złożenie jakichś egzaminów”. „Nie, ja nie chcę dyplomu. Ja chcę po prostu normalnie studiować”. „A po co pan chce studiować? Czy pan mógłby wykładać w szkole?”. Mówi Wiśniewski: „Wie pan, wiem o tym, że telewizja organizuje szkolenie dla swoich pracowników, dla redaktorów, którzy realizują pewne spektakle telewizyjne, a nie mają wykształcenia i może pan się tam podłączyć do nich”. Więc okazuje się, że jeszcze jeden z kolegów z Bielska, Bronisław Zeman i ja dołączyliśmy do tej grupy. Przyjeżdżali wykładowcy z Łodzi do telewizji i tam w telewizji w ogóle były te zajęcia prowadzone, a także w Teatrze Ateneum. Tam profesor Tobiasz, aktor, świetny zresztą przecież, miał z nami wykłady. Jakoś tam kilka lat przebrnęliśmy przez to. W 1977 chyba roku ten dyplom zrobiłem w Łodzi.
Jakoś polubiłem to studio. Zresztą włożyłem mnóstwo pracy w jego zorganizowanie, to nic dziwnego, że jakoś się czułem z tym studiem związany. Pracowałem prawie 30 lat, tam parę miesięcy mi brakło do 30 lat pracy w studiu. I wtedy zaproponowano mi zrobienie filmu według pomysłu i scenariusza Ernesta Brylla pod tytułem Gwiazda. Scenariusz był oparty na powieści Orwella Rok 1984. Właśnie w tym roku ukończyłem ten film. Bryll napisał bardzo szeroką opowieść, ale taką trochę niefilmową z tego względu, że zbyt obszerne tematy, dużo różnych wątków, bardzo ciekawych, ale trudnych do przeprowadzenia w jednym, stosunkowo krótkim filmie. To miały być trzy odcinki po mniej więcej pół godziny. Skończyło się na jednym odcinku tylko, dlatego że zmienił się dyrektor programowy w Naczelnym Zarządzie Kinematografii, który zaakceptował mój scenariusz, ten który ja po Bryllu jakoś tam troszeczkę skróciłem, pozmieniałem, złożyłem opracowanie plastyczne, zrobiłem dokładny scenopis, został zaakceptowany i zaczęliśmy realizację. Ale właśnie mówię, następny kolejny dyrektor programowy, którym był Jerzy Schönborn, doszedł do wniosku, że film jest niepoprawny politycznie na tyle, że nie można go w ogóle w ten sposób przyjąć. Znaczy został ukończony, ale zalecono mi poprawki, na które ja się nie mogłem zgodzić, bo całe sedno filmu, to co było najważniejsze w filmie, to że istnieje takie miasto-państwo rządzone przez grupę takich władców w koronach na głowie, inwigilowało całe społeczeństwo i tak właśnie, jak u Orwella, było takie magiczne oko w każdym domu, w każdej rodzinie, które śledziło. Oni mi kazali to wszystko powycinać. To nie ma filmu wtedy. Więc ponieważ ten film był zgłoszony już na festiwal do Krakowa, Schönborn nie pozwolił mi tego zrobić, to ja w ramach protestu złożyłem wymówienie w Studiu Miniatur. Film poszedł na półki. On dostał ocenę celującą, ale poszedł na półki. A ja przeniosłem się do telewizji, gdzie mnie przyjęto z otwartymi rękami w Poznaniu w Telewizyjnym Studio Filmów Animowanych.
To jest osobna historia.
Do Poznania przewędrowałem w momencie, kiedy studio miało wspaniałe perspektywy rozwoju. Docelowo mieliśmy realizować 120 filmów rocznie. Ja opracowałem taką technologię opartą na japońskich wzorach, która umożliwiała realizowanie filmów klasycznych przy pomocy już komputerów. To znaczy animator wykonywał główne fazy, a poszczególne fazy łączeń, łączące jedną zasadniczą fazę z drugą, już były robione na zasadzie właśnie niemal automatycznie w komputerze. Poza tym dużo różnych efektów specjalnych dzięki tej technologii japońskiej miało być wprowadzone. Wówczas studio należało do Poltelu w telewizji jako oddział poznański, ale warszawskiego Poltelu, który mieścił się w Warszawie. Tam był dyrektorem Henryk Zieliński. Zresztą znałem go osobiście bardzo dobrze. W związku z tym on przyjął tę moją propozycję wprowadzenia tej technologii opartej na wzorcach japońskich, co miało kosztować bajeczną sumę 1,5 miliona dolarów. I on mówi: „Takiej kwoty ja nie mam do dyspozycji, ale w ramach barteru z Japończykami, ze współpracy, ja coś takiego spróbuję załatwić”. I to miało być zrobione. Przecież dostaliśmy w Poznaniu taką piękną zabytkową willę, cztery kondygnacje. Dorobiono jeszcze całe skrzydło wielkie o osobną specjalną według pomysłu Mieczysława Janika, operatora dźwięku, sala do nagrań. W ogóle cuda już były. I nagle zmieniła się wola polityczna, że tak powiem, w telewizji. Zmieniło się też kierownictwo. I z tych planów ze współpracy w ogóle z zagranicą… Mieliśmy w Londynie z ówczesnym dyrektorem studia Mieczysławem Janikiem, który był z zawodu operatorem dźwięku i tam nawiązaliśmy współpracę ze studiem angielskim w Londynie i ta współpraca miała w ogóle doprowadzić do tego, że stalibyśmy się potentatem międzynarodowym, jeśli chodzi o ilość realizowanych filmów i możliwości techniczne. Ale jak mówię, zmieniła się wola polityczna i studio najpierw zostało przeniesione tylko do jednego skrzydła tego ogromnego gmachu, a potem z czasem w ogóle cały budynek przejęła telewizja poznańska.
Także w tej chwili już to studio w stanie szczątkowym, że tak powiem, w Poznaniu istnieje w tym sensie, że w porównaniu z tymi ogromnymi możliwościami, dzięki „żelaznej damie” jak ją nazywałem – osoba, która pełni funkcję prezesa właśnie tej jak gdyby spółki, gdzie telewizja ma 10 procent udziałów tylko, ale dalej istnieje to studio jako Telewizyjne Studio Filmów Animowanych w Poznaniu. Więc pani prezes Ewa Sobolewska, właśnie nazywam ją „żelazną damą”, potrafiła wyprowadzić z głębokiego kryzysu to studio. Także ono jakoś tam teraz działa, istnieje. Ale w tym dobrym okresie miała znakomite efekty w postaci takiego… Jeden to serial, propagujący muzykę klasyczną. Do muzyki klasycznej były realizowane filmy autorskie, każdy w innej technice, w innym opracowaniu plastycznym. Ale łączyła je właśnie jedna idea – propagowanie muzyki klasycznej w oparciu o jakieś wizualne wizje poszczególnych artystów. Drugi serial, bardzo też interesujący, w założeniu propagował osiągnięcia, jakieś ciekawe osiągnięcia plastyki światowej. I tu była odwrotna rzecz. Punktem wyjścia nie była muzyka, była działalność jakiegoś artysty, ożywienie jego prac w sposób animacyjny i skomponowanie odpowiedniej muzyki. To były dwa takie seriale na dużym poziomie artystycznym, gdzie każdy film miał inny charakter, a mówię łączyła tylko jedna idea. W jednym propagowanie osiągnięć światowej i klasycznej muzyki, w drugim zapoznawanie widza z najciekawszymi pracami malarskimi znanych twórców. Ja zacząłem realizować samodzielne filmy w tym oddziale warszawskim, to przez pierwsze dwa lata Studio Miniatur Filmowych było warszawskim oddziałem Studia Filmów Rysunkowych w Bielsku-Białej. I doszedłem do wniosku, że robię filmy poprawnie, nieźle w tej klasycznej formie, ale one niczym się nie różnią od innych. Nie mam nic więcej ciekawego do powiedzenia, niż do tej pory powiedzieli wszyscy moi koledzy. A zauważyłem jedną rzecz, że oni mówiąc „klasyczny film rysunkowy”, jak mówiłem, to najpierw rysujemy jakieś ujęcie na kalkach technicznych w takim swobodnym szkicu, robimy próbne zdjęcia. Jeśli ruch jest odpowiedni, to rysujemy już bardziej dokładniej takim tradycyjnym konturem postać.
I zauważyłem, że te zdjęcia próbne w szkicu są bardziej dynamiczne, ciekawsze, niż potem ten kontur tradycyjny, który całą postać w jakiś tam sposób obejmuje, tworzy. Dla mnie ciekawszy był ten swobodny szkic. I zacząłem sobie robić takie próby i to okazuje się, że jest to możliwe. Wszyscy się obawiali, że filmowany w szkicu rysunek jest rozedrgany,
a powinno być równo, płynnie wszystko. Do pewnego czasu wszystko powinno być czysto. Jeśli następowała jakaś wibracja na ekranie, to nam zwracano w ogóle z laboratorium, musieliśmy poprawiać. Teraz, jeśli coś wibruje na ekranie, to już specjalnie. Przecież Wilczyński robił specjalnie na kalkach, które nie były tak czyste, jak to, tylko miały jakieś ziarno, żeby to drgało, wibrowało specjalnie właśnie. Jeśli miał nierówne naświetlenie obrazu, to znaczy, że światło mu tam siadało i raz był jaśniejszy, to jemu to wcale nie przeszkadzało. W tym okresie tej klasycznej formy powszechnej w animacji to w ogóle nam nie zrobiono by kopii filmowej, bo to jest błąd i ma być równo naświetlony. Więc jak ja zauważyłem, że szkic mi bardziej się podoba, niż klasyczny rysunek konturem, to spróbowałem zrobić film, właśnie Mały western, gdzie szkic od razu pędzlem, to jeszcze na poszczególnych celuloidach, ale każda faza już swobodnie malowana. Okazało się, że to wygląda nieźle.
Potem następny film Czerwone i czarne jeszcze swobodniej malowałem, ale w podobny sposób. A trzeci film w tej technice, znaczy bardziej malarskiej technice, Koń, robiłem nie na poszczególnych fazach, na poszczególnych planszach każdą fazę, tylko na tym samym kartonie przemalowywałem szpachlą, pędzlem kolejne fazy ruchu farbą olejną. Czasem na szkle zacząłem robić, ale na kartonie także. W każdym razie to jest inna technika, własny pomysł, własne próby – malowanie na tej samej planszy farbą olejną. Mniej więcej w tym samym czasie mój bardzo dobry kolega, znakomity malarz, nieodżałowany w ogóle przyjaciel robił podobne próby malarskie, chociaż zupełnie inaczej. To był Piotr Szpakowicz, właśnie jeden z tych kolegów, którego ściągnąłem z Akademii Sztuk Pięknych w tym pierwszym zespole Studia Miniatur. On potem został samodzielnym reżyserem. Więc on malował tylko tak, jak ja malowałem każdą fazę i filmowałem po jednej, po dwie klatki. On robił fazy rzadziej malowane, to znaczy po pięć, po sześć klatek i metodą przenikań łączył to. Więc trochę niby podobny sposób, bo też malarstwo, tylko inne, już Szpakowicza, a nie moje i inny sposób rejestrowania, przeważnie za pomocą przenikań. Na szkle też malował, podświetlał od spodu, uzyskując bardzo ciekawe efekty. Ja nie wiem, dlaczego on jest tak zapomniany. Kiedy robiliśmy rekonstrukcję jego filmów, operator Jan Ptasiński, przez nas Maciek nazywany, kierował tymi pracami, ponieważ on był autorem zdjęć filmów Szpakowicza, to dozorował tę rekonstrukcję i były tak ciekawe efekty, jak oglądaliśmy z grupą w ogóle konsultantów i ludzi, którzy akceptowali te prace rekonstrukcyjne, to byliśmy zachwyceni. Natomiast krytyka polska jakoś, nie wiem, nie doceniała tego. Zresztą ja na własnej skórze też odczuwałem, że moje filmy są oceniane przez krytyków jakby z pewnym takim zażenowaniem. Nie chcieli powiedzieć coś złego o tym, a za bardzo chwalić też nie, bo nie uważali, że to jest, powiedzmy, jak gdyby sztuka drugiego rzędu. Ja to odczuwałem wyraźniej w drugim szeregu. I dlaczego? Dlatego właśnie, że ja starałem się robić filmy, które będą odbierane przynajmniej przez tego przeciętnego widza w miarę dobrze. A to już jest jak gdyby trochę obniżeniem lotów w oczach krytyków. Szczechura zrobił kiedyś taki fantastyczny film. To był jego debiut filmowy w Szkole Filmowej. Opowiadam akcję filmu: jest projekcja filmu, są widzowie, leci film, zakończenie, happy end, widzowie biją brawo, a trzech takich smutnych panów krytyków – przeróbka filmu. Idzie druga wersja, przerobiony film. Krytycy brawo, a widzowie… Więc pogodzić gusta przeciętnego widza i krytyki nie jest łatwo. Więc tak balansując na krawędzi jakoś tego… Ale ja jestem zadowolony z tego, że na ogół widownia dość dobrze jakoś… Mam kontakt z widzami w każdym razie, udaje mi się nawiązywać i z młodzieżą również.
Ja myślę, że wydaje mi się, że to zwierzę w ogóle jest piękne, a szczególnie konie szlachetnych ras, rasy arabskiej przede wszystkim no mają ten jakiś wdzięk, sposób poruszania się, gest, piękno. [Mężczyzna wstaje, przegląda album z końmi] Wspaniałe są przecież te zwierzęta. Jaka gracja w ruchach, dynamika, piękno. Bazując na tych zdjęciach, obserwując ruch koni, po klatce nieraz, jakieś zdjęcia koni arabskich, ja sobie wypracowałem taką metodę ilustrowania konia w ruchu. A chyba zaczęło się od tego, że jak ja urodziłem się na wsi, bo jak wspominałem w swoim wcześniejszym wystąpieniu, przez pewien okres czasu moi rodzice mieszkali w Poraju pod Częstochową, widziałem mnóstwo zwierząt takich gospodarczych. Tam przeważnie konie jakoś mi się wryły w pamięć i jakoś to zwierzę przemówiło do mnie. Także jest to jakaś taka chyba już przyjaźń. Zacząłem jakoś jako kilkuletni chłopiec rysować. Mam nawet rysunek konia, który zrobiłem w wieku trzech lat i sam nieudolnie z kartonu wyciąłem tak krzywo postać tego konia. Podobają mi się inne zwierzęta również. Na przykład koty mają dużo uroku, dzikie koty: pantera, tygrys, lwy, byki, corrida. W ogóle w moich filmach występują zwierzęta bardzo często.