Wiesław Nowak – montażysta i operator dźwięku. Urodzony w Łodzi w 1953 roku. Ukończył w 1987 Wyższe Studium Montażu Filmowe PWSFTviT w Łodzi. Jest synem operatora dźwięku Zygmunta Nowaka oraz bratem dźwiękowców: Bogusława i Zdzisława. Pracę w kinematografii zaczął w Studiu Małych Form Filmowych Se-Ma-For przy realizacji filmów i seriali animowanych, m.in. „Opowiadania Muminków” (1977-1982), „Tango” (1980) w reżyserii Zbigniewa Rybczyńskiego, „Trzy misie” (1982-1986), „Przygód kilka wróbla Ćwirka” (1983-1989). Twórca efektów dźwiękowych i mikrofoniarz w takich filmach, jak „Nie ten człowiek” (2010) w reżyserii Pawła Wendorffa oraz „Soyer” (2017) w reżyserii Łukasza Barczyka. Obecnie współpracuje przy realizacji etiud szkolnych dla PWSFTviT.
Rozmowa
Mój ojciec był pierwszym imitatorem dźwięku w Wytwórni Filmów Fabularnych. Wcześniej wytwórnia korzystała z pomocy imitatora, który był zatrudniony w Teatrze Jaracza, w Teatrze Nowym. Przez przypadek zupełny został imitatorem, w latach pięćdziesiątych, to był gdzieś 1953 rok, mniej więcej, bo ojciec był wtedy technikiem dźwięku, miał pod opieką salę dźwiękową, gdzie były nagrania dialogów, muzyki i również efektów synchronicznych tzw. Przyszedł imitator dźwięku z teatru i z kanistrem benzyny będzie robił pożar. Ojciec, ponieważ był odpowiedzialny za tą salę, mówił, że w żadnym wypadku, na tej sali nie wolno zapalić nawet jednego papierosa, a co dopiero podpalić – „No to jak pan chce tutaj, inaczej nie zrobię tego dźwięku pożaru”, bo coś się tam paliło, czy dom czy coś. Mój tata wziął: „W takim razie proszę opuścić salę”, do operatora dźwięku mówi: „Nagrywaj!”. Wziął kawałek celofanu, czy tam kalki, wziął mikrofon blisko ust, zaczął lekko dmuchać i ugniatać ten papier. Wyszedł pożar taki jak jest, że tak powiem. Od tamtego czasu poprosili ojca, ponieważ zorientowali się koledzy, że potrafi to robić. Poza tym był muzykiem, perkusistą. Od tamtego czasu zaczął robić efekty synchroniczne: kroki, różne szufladki. Wówczas, jeśli chodzi o film, nie nagrywało się dźwięku 100-procentowego. To polegało na tym, że na planie gramy w tej chwili absolutnie wszystko, rejestrujemy dialogi – z wyjątkiem muzyki oczywiście – m kroki, efekty różne, to nagrywamy dźwięk 100-procentowy na planie. Natomiast wtedy, ponieważ była inna technologia produkcji filmów i były bardzo głośne agregaty, nagrywało się tylko na planie zdjęciowym tzw. pilota, czyli dialogi i to jeszcze brudne – z różnego rodzaju dźwiękami postronnymi, typu agregat, prowadzenie aktora przez reżysera. Później w postprodukcji to wszystko było nagrywane na hali dźwiękowej, nagrywało się postsynchrony, czyli dialogi, nagrywało się efekty synchroniczne, ale to absolutnie wszystkie – od kroków, poprzez zamykanie różnych szafek, otwieranie drzwi, również ten pożar, o którym mówiłem. Wtedy była inna technologia. Na zmianie, bo wtedy robiliśmy film na dwie zmiany, było około 10 ludzi. Każdy dostawał jakiś element: „Ty robisz drzwi, ty robisz kroki tej osoby”. Każdy miał przydzielone jakieś zadanie. Należało to zgrać, taśma chodziła na projektorze w tzw. pętli, czyli w kółeczko, żeby wyćwiczyć, po czym nagrywało się dźwięk. Dawniej jeszcze było tak, że wszystko nagrywało się na taśmie światłoczułej, zanim weszła taśma magnetyczna, ale to są lata pięćdziesiąte, lata sześćdziesiąte, czyli trzeba było wyćwiczyć każdy efekt, każdy element, natomiast rejestrowało się tylko raz dlatego, że taśma była droga i montowało się ścieżkę dźwiękową na taśmie optycznej. Natomiast jak już weszła taśma dźwiękowa 35 mm, to równolegle z taśmą obrazową szła pętla z taśmą magnetyczną i jak się ktoś pomylił, to najwyżej się kasowało i drugi raz się nagrywało na tej samej taśmie, także ona była, że tak powiem, wielokrotnego użytku.
Ojciec trafił do Wytwórni przez przypadek. Był kierowcą i woził kogoś w Radzie Narodowej i dostał jego przełożony awans – z Rady Narodowej został dyrektorem Wytwórni Filmów Fabularnych. Poprosił ojca, żeby z nim poszedł, a znali się tyle lat, poza tym byli to koledzy z podwórka. Trafił do Wytwórni jako kierowca. Później przestał jeździć, był technikiem dźwięku, opiekował się salą i w związku z tym tak trafił w ogóle do dźwięku, gdzie spędził od 1952-1953 roku do 1989. Przeszedł na emeryturę wcześniej o rok w 1988, a w 1989 zmarł. Jeśli chodzi o dźwięk, o efekty dźwiękowe, to pracowaliśmy na zmiany – były to dwie zmiany, na jednej zmianie było około 10-12 osób. Również jednym z deptaczy, czyli tych, co robili kroki, to był Henio Zastróżny, który w początkach lat siedemdziesiątych był zatrudniony w wytwórni i się uczył u ojca – też był technikiem dźwięku i pracował razem z tym. Natomiast ja od początku, czyli od 1973 roku, pracowałem w Studio Małych Form Filmowych Se-Ma-For, gdzie głównie zajmowałem się animacjami i również robiłem jako imitator dźwięku. Tam już była zupełnie inna technologia produkcji, ponieważ nie zatrudniałem żadnych deptaczy, tylko robiłem te wszystkie efekty sam, nagrywałem na płasko, czyli nie pod obraz, tylko z listy konkretny efekt. Natomiast później przetwarzałem te efekty, ponieważ animacja rządzi się zupełnie innymi planami niż film fabularny, aktorski. Przyspieszałem, opóźniałem, przepuszczałem przez różne filtry dźwięki, przepisując to na taśmę szeroką i jednocześnie montowałem to później pod obraz każdy efekcik – każdy pojedynczy efekt był montowany pod obraz. W końcowej fazie w gruncie rzeczy było 6-7 taśm efektów. Tak, jakbym zatrudniał 6-7 ludzi, żeby to zrobić pod obraz, a to niewykonalne jest z tych względów, że animacja rządzi się zupełnie innymi prawami niż film fabularny.
Wytwórnia to był taki bastion niedostępny, żeby tam wejść, to na straży stał portier i straszny to był służbista. Już przychodziłem do Wytwórni, jak miałem 7 lat, ponieważ mieliśmy zajęcia z religii w kościele na Widzewie i Wytwórni Filmów Fabularnych na Łąkowej, to był kościół Matki Boskiej Zwycięskiej i po zajęciach z religii do ojca przychodziłem do Wytwórni. Często mi się nie udawało wejść, jak był pan Zygmunt Zduńczyk na portierni, wtedy udawał, że mnie nie zna i absolutnie nie było możliwości wejścia. Musiałem wtedy dzwonić do taty, tata schodził, jak zwykle mówił: „Zygmunt, Zygmunt, zawsze robisz mojemu synowi koło pióra, żeby nie mógł wejść”. Miałem również przyjemność w tym momencie, jak miałem 7 lat – i to zawsze powtarzam przy każdej możliwej okazji – poznałem pana Aleksandra Forda przy filmie Krzyżacy i się śmieję, że byłem jednym z koni w czasie bitwy pod Grunwaldem – po prostu dostałem kopyta do łapy, każde ręce były konieczne, a kopyta to były takie półkule drewniane, wydrążone w środku i tupałem tymi kopytami w piasku. Byłem jednym z koni. Pamiętam duże produkcje. Na przykład Potop to był pierwszy film w technice stereofonicznej nagrany na taśmie 70 mm, to była dwa razy szersza taśma niż 35, z podlewem magnetycznym, 6 ścieżek dźwiękowych było. Mało tego, jak robiliśmy, to operatorem był pan Jerzy Blaszyński i Stanisław Piotrowski, było dwóch operatorów dźwięku, a stąd wiem, że przy dużych produkcjach ojciec ściągał tzw. armię zaciężną, czyli synów. Bogdan pracował w Wytwórni Filmów Fabularnych razem z ojcem, najstarszy brat Zbigniew pracował w Szkole Filmowej, później pracował w Wytwórni Filmów Oświatowych, no i ja pracowałem w Se-Ma-Forze. Jak była duża produkcja, ściągał nas całą trójkę, żebyśmy zasilali. Spotykaliśmy się wtedy i robiliśmy. Najgorsza scena, pamiętam z Potopu – przetaczanie kolumny, w ogóle przemarsz wojsk szwedzkich, a później się serce człowiekowi kroiło, jak film obejrzał, zresztą wspaniałą muzykę napisał bodajże pan Serocki i nasza, że tak powiem, krew, pot i łzy wylane nad tą sceną, zostały przykryte całkowicie muzyką, cały ten przemarsz poszedł właściwie na muzyce bez efektów, ale ta scena robiła wrażenie na samych efektach.
Na początku mój brat, Bogusław, który pracował w Wytwórni z tatą, jeździł w plenery. Był dźwiękowcem planowym, czyli wyjeżdżał na plany zdjęciowe i rejestrował pilota, czyli te brudne dialogi później, które się nagrywało, robiło się postsynchrony w studio. I pamiętam jeden z jego pierwszych filmów, to był Kochajmy syrenki. Pamiętam to stąd, że wrócił z pleneru, dość długiego – chyba z miesiąc był – pierwsze co zrobił, to usiadł przy stole i zaczyna opowiadać, co tam się działo na tym plenerze. Moja mama była bardzo ciekawa, siedziała obok, na co ojciec powiedział do mojej mamy: „Zrób nam kawki, możesz zrobić?” – „Oczywiście”, po czym jak tylko mama wyszła z pokoju, drzwi zatrzasnęła za sobą, to powiedział do mojego brata: „Słuchaj, jeszcze słowo powiesz, co się działo na plenerze, to więcej nie będziesz pracował w Wytwórni. Jeszcze słówko”. Więc to musiało być coś na rzeczy. Wytwórnia filmowa dźwięk miała w pomieszczeniu, gdzie teraz mieści się Opus, całkowicie przebudowany. To było na froncie, wchodziło się do wytwórni, nie było portierni, wchodziło się wejściem dla statystów, tam było Biuro Organizacji Planów Zdjęciowych i były dwie salki do udźwiękawiania filmów na pierwszym piętrze, była tzw. duża sala i mała sala, teraz zajmuje je Opus. W tych dwóch salkach się wszystko działo. Natomiast w pewnym okresie powstał plan – koniec lat sześćdziesiątych, początek siedemdziesiątych – w każdym razie, żeby wybudować Pałac Dźwięku, bo tamte salki to była duża sala i mała sala, ta duża miała chyba wymiary 3 metry na 3 metry i to była duża sala, to jak wyglądała mała sala – to był koszmar. Wtedy zaczęli pracować nad budynkiem dźwięku. Jednym z projektantów był Kirszenstein, to jest ojciec Ireny Szewińskiej, naszej sportsmenki, a inżynierem, który odbierał ten budynek, był inż. Wujek, i mówił tak Wujek – bo chodziło o zabranie części z Parku Poniatowskiego, bo wtedy park był bardzo blisko, nie było Alei Mickiewicza – mówi: „Dobrze, ale co tu będzie się mieściło?” – „Będą studia nagrań, przepisywanie dźwięku, różne takie rzeczy.-Dobrze, a sale jakieś?” – „Tak, sale będą do nagrań” –„A czy też będą nagrywane efekty synchroniczne?” – „Tak, oczywiście, ale co to ma do rzeczy?” – „A to, że jako student dorabiałem u pana Zygmunta Nowaka na efektach, robiłem efekty synchroniczne, i to był duży zastrzyk pieniędzy”. Oczywiście zgody zostały podpisane, nie było problemu. Budynek dźwięku wygląda do tej pory identycznie tyle, że w tej chwili zlikwidowana jest szatnia, natomiast całe wnętrze, gdzie mieściły się montażownie obrazu, montażownie dźwięku. Były 3 sale. Sale dźwiękowe to jest budynek w budynku, oddzielony fosą wewnętrzną. Z tego, co wiem, wszystkie dwie sale – sala AB i sala C – są oddzielnym budynkiem w budynku, żeby nie przenosiły się różne drgania i hałasy z zewnątrz. Teraz po wybudowaniu Alei Mickiewicza, zrobiło się głośniej, niemniej jednak spełnia warunki, do których został wybudowany. Pracował tam Michaś Kostarkiewicz, Piotrek Knop, to jeszcze stara gwardia, która pamięta, jak jeszcze mój ojciec pracował w Wytwórni, do tej pory działają jeszcze w studio Toya, w Wytwórni Filmów Fabularnych. A obecnie właścicielem budynku jest Toya.
Jeśli chodzi o współpracę naszą z ojcem, to myśmy przyjeżdżali do taty przy trudniejszych produkcjach, natomiast ze mną była dość dziwna sytuacja, gdyż wcześnie zacząłem pracować w Studio Małych Form Filmowych Se-Ma-For, a ponieważ byłem montażystą obrazu i dźwięku i operatorem dźwięku, także efekty to była moja dodatkowa praca. Jeśli miałem jakiś termin nagrania efektów, a nagrywaliśmy efekty w budynku na Alei Kościuszki, gdzie się mieścił Se-Ma-For i ponieważ była w tym budynku również przychodnia lekarska, to nagrywaliśmy efekty po 16, po godzinach pracy i w konkretny dzień załóżmy do Kota Filemona, czy Zaczarowanego ołówka trzeba zrobić efekty. Wiedziałem, że to jest załóżmy poniedziałek, godzina 16, wówczas przyjeżdżał do Se-Ma-Fora ojciec z bratem Bogdanem i robiliśmy te efekty niby w trójkę, to znaczy ojciec zasuwał, a ja patrzyłem. Ponieważ brat był starszy ode mnie, to on też robił i ojciec, ale to niby ja robiłem. I tak to trwało rok czasu. Po roku ojciec mówi: „Dosyć tego patrzenia-dalej robisz sobie sam”. I tak się zaczęło, że dalej robiłem, po roku czasu od 1974, już musiałem sobie radzić samemu. Myśmy mieli mistrza – ojca i uczyliśmy się podglądając działającego tatę. Ojciec był samoukiem, również perkusistą, dobrze grał na fortepianie, zresztą chałturzył również jako muzyk. Ja to jakby kontynuowałem, bo byłem również perkusistą. Razem z Heniem Zastróżnym graliśmy 10 lat, że tak powiem, do kotleta na weselach, Henio grał na basie, ja – tradycja rodzinna została podtrzymana – grałem na perkusji. Mieliśmy kapelę 4-osobową, jeszcze był kolega Zbyszek, który grał na gitarze i Włodek, który grał na klawiszach i wokal. W każdym razie mieliśmy zajęcie prawie co sobota. Graliśmy w różne okazje – czy to sylwestry, ostatki, czy wesela – i tak to trwało 10 lat – od 1980 do 1990 roku. W 1990 rozwiązaliśmy nasz zespół, bawiliśmy się już tylko w pracy. Ulubionym rekwizytem, niezastąpionym, który mam zresztą do dziś, a odziedziczyłem go po ojcu, jest tzw. zawias. Jest to spory kawałek metalu z małym zawiasikiem i znakomicie piszczy, można cały poemat wygrać na tym, to zależy, pod jakim kątem się ten zawias weźmie, to on inne dźwięki wydaje. Kiedyś jakiś dowcipniś zrobił ojcu niezły żart, bo naoliwił ten zawias, w związku z powyższym zawias przestał piszczeć, nie piszczał chyba przez półtora roku, po tym czasie zaczął piszczeć z powrotem i piszczy do tej pory. Jest w tej chwili w Szkole Filmowej w Wydziale Dźwięku, sobie leży w magazynie i korzystam z niego przy różnych etiudach studenckich, nadal się przydaje po 70 latach.
Jestem ze starej szkoły jeszcze, czyli musiałem przejść całą drogę awansu. Byłem również montażystą obrazu i dźwięku. Najpierw byłem asystentem montażysty, gdzie były kategorie asystenta-doszedłem do pierwszej, później składałem papiery do Stowarzyszenia Filmowców Polskich i dostałem kategorię montażysty. W moim przypadku było tak, że jeśli chodzi o montażystów, to była kategoryzacja – trzecia kategoria, druga i pierwsza. Będąc asystentem montażu pierwszej kategorii miałem tak duży dorobek jako montażysta, że jak złożyłem papiery z opisem swojego dorobku, to ponieważ wtedy rekomendowało to Stowarzyszenie Filmowców Polskich do ministerstwa, Minister Kultury i Sztuki nadawał tytuł. Ja zostałem montażystą pierwszej kategorii od razu z przeskokiem, pomijając trzecią, drugą i dostałem pierwszą kategorię asystenta montażysty. Inaczej było z dźwiękiem, ponieważ najpierw byłem asystentem operatora dźwięku, a ponieważ operatorem dźwięku był pan Miecio Janik, to trzeba było dużo, dużo lat za nim teczkę nosić, czyli niby się robiło te filmy, a w napisach było – autorem dźwięku Mieczysław Janik. W związku z powyższym miałem tą okazję, że przez sporo lat byłem asystentem dobrego dźwiękowca, bo naprawdę to był dobry operator dźwięku w Studio Małych Form Filmowych. Jak Mieczysław został dyrektorem Telewizyjnego Studia Filmów Animowanych w Poznaniu, to zwolniła mi się droga awansu, złożyłem papiery do stowarzyszenia, żeby zostać operatorem dźwięku-oczywiście z pełnym poparciem Mieczysława. Dostałem kategorię trzecią operatora dźwięku. Kategoryzacja wiązała się jednocześnie z finansami – w zależności od kategorii dostawało się stawkę odpowiednio niższą, załóżmy 70%, 85% pierwszej kategorii, natomiast najwyższa później pierwsza kategoria miała odpowiednią gratyfikację finansową. W każdym zawodzie filmowym była kategoryzacja. W tej chwili każdy człowiek z ulicy przyjdzie i mówi, że potrafi robić to czy tamto i jak okazuje się, że potrafi, to zostaje. I nie ma to wpływu na żądne pieniądze, po prostu według uznania płacą takiemu delikwentowi i robi to, co umie, albo nie umie.
Z dużych filmów, dość ciężkich filmów w opracowaniu dźwięku, to był Potop, to był Pan Wołodyjowski. To były duże produkcje i musieliśmy się z tym. Efekty synchroniczne nagrywaliśmy do tych filmów ponad miesiąc, a w gruncie rzeczy do normalnego filmu fabularnego, to można się było zamknąć w tydzień, w 5-6 dni trwała produkcja. Także one były niewspółmiernie dłuższe. Natomiast moim filmem, który dał mi jakąś satysfakcję, to było Tango Zbyszka Rybczyńskiego, gdzie byłem operatorem dźwięku w tym filmie. Miałem 22 taśmy efektów synchronicznych do zgrania, które montował mój ojciec ze swoją drużyną, ja natomiast rejestrowałem efekty i była jedna taśma muzyki Janusza Hajduna – specjalnie napisana do tego filmu muzyka, a film później został nagrodzony Oscarem. Także to jest produkcja, która sprawiła jakąś przyjemność, bo miło jest być, znaczy nie akurat ja, ale film dostał Oscara – było to coś miłego, że się pazurki w to włożyło i były jakieś efekty pracy. Pracuję w Szkole Filmowej na etacie od 2010 roku do 2019. Teraz jestem na emeryturze i pracuję na umowę o dzieło, ewentualnie umowę zlecenie. Kiedy jestem potrzebny w szkole, to wówczas moja szefowa dzwoni do mnie i mówi, żebym przyszedł. Również zajmuję się pobieżną konserwacją sprzętu dźwiękowego, który jest użytkowany na plenerach, czyli jest wypożyczany na zewnątrz Szkoły Filmowej. Ale to jest taka praca dodatkowa. Głównie, to efekty synchroniczne, praca na planie zdjęciowym – to wtedy jadę. Kiedyś pracowało się na taśmie światłoczułej. Później wielkim przełomem było wprowadzenie taśmy magnetycznej, szerokiej. Jeszcze większym, jak zacząłem używać to na planie zdjęciowym – Nagry. Był to magnetofon, wtedy monofoniczny jeszcze, pana Kudelskiego, bo to był wyrób szwajcarski, chociaż nazwisko Polaka. Wtedy zaczęto próbować nagrywać dźwięk na planie, bo Nagra miała opcję synchronizacji pracy z kamerą 24-klatkową i dźwięk już niekoniecznie na 35 się nagrywało, tylko na taśmie 9,5 mm, tam były trzy prędkości. Zaczęto wykorzystywać wtedy niektóre dialogi nagrane na planie, jeśli było w miarę czysto i bez agregatów, jako zdjęcia 100-procentowe dźwiękowo. Były tylko doróbki efektów do niektórych filmów, niektórych scen. Przełomem później były rejestratory cyfrowe, kamery cyfrowe – to jest jak w całej technice wprowadzenie komputerów, wszystko poleciało na łeb, na szyję. W tej chwili, jeśli chodzi o efekty, to przychodzę, nagrywam sam, nie mam żadnych pomagierów, ale jest w tym momencie kilka ścieżek. Nagrywam najpierw kroki jednej osoby, drugiej osoby, trzeciej osoby, później jakieś efekciki, czyli jakaś szafka, jakieś drzwi – oczywiście to wszystko pod monitor, pod obraz i do pierwszej skuchy, że jak się raz pomylę, to tu zatrzymujemy i powtarzamy od miejsca, że tak powiem, faulu.
Na mojej stronie Filmu Polskiego – znaczy to jest strona Filmu Polskiego, ale na niej jest mój dorobek – to wychodzi na to, ponieważ nie wszystkie produkcje są uwzględniane, że rocznie w Szkole przez moje ręce przechodziło około 30 filmów. Według tego, co jest napisane, zaznaczam, że nie wszystkie filmy są uwzględnione. Natomiast przez cały okres – czy Se-Ma-Fora, bo później, jak pracowałem w Studio Małych Form Filmowych Se-Ma-For, to miałem tą przyjemność, że przyjeżdżali do mnie z różnych stron Polski. Tak jak mówiłem – Telewizyjne Studio Filmów Animowanych w Poznaniu, obrabiałem Poznań, obrabiałem filmy z Miniatur warszawskich – Studio Miniatur w Warszawie i studio krakowskie – pani Halinka Kramarz przyjeżdżała z Krakowa. Także z całej Polski przyjeżdżali i robiłem im filmy, m.in. taki serial dla Miniatur warszawskich Dwa koty i pies, jeszcze dla prywatnych wytwórni łódzkich, to robiłem dla STO Film Szoptronic, to były Kasztaniaki, Kulfon. Poza tym współpracowałem z Jadzią Wendorff, to jest Studio Filmów Animowanych Anima-Pol Łódź, a pani Wendorff była wcześniej dyrektorem Studia Małych Form Filmowych, znaczy moim dyrektorem artystycznym. Miałem dość rozległe kontakty i dość dużo filmów. W gruncie rzeczy, jak się zorientowałem z tych filmów, to przez moje łapy przeszło ponad 2000 tytułów, także troszkę się tego zebrało. Istnieje – Sennheiser KH 416. Co prawda niektórzy preferują MKH 60. Oczywiście mikrofony firmy Sennheiser. Ja akurat 16, być może to z lenistwa dlatego, że ona jest lekka, cienka i lekka. Natomiast 60 jest bardziej kierunkowa, ale jest cięższa i robię to ze względu na mikrofoniarzy, żeby nie mieli za ciężkiej roboty. Miałem własną Nagrę, ale odkupił ode mnie kolekcjoner, który był animatorem u nas w Se-Ma-Forze, Adaś Wyrwas. Był jednocześnie współanimatorem drugiego filmu współprodukowanego przez Se-Ma-For, który dostał Oscara, Piotruś i wilk. Adaś był głównym animatorem tegoż filmu. Ponieważ jest fascynatem takich rzeczy, to ode mnie tą Nagrę wydębił.