Tadeusz Szczepański – historyk filmu, krytyk i tłumacz. Profesor zwyczajny w PWSFTviT w Łodzi. Urodzony w Pleszewie w 1947 roku. Autor książek: „Eisenstein. U źródeł twórczości”, „Zwierciadło Bergmana”, „Jan Troell” i „Kino nordyckie. Pierwsze stulecie”. Współautor 4-tomowej „Historii kina” oraz redaktor i współredaktor m.in. publikacji „Eisenstein – artysta i myśliciel”, „Zbigniew Cybulski. Aktor XX wieku”, „Cudowny Kinemo. Rosyjska myśl filmowa”, „Od Ibsena do Aho. Filmowe adaptacje literatury skandynawskiej”, „Sejsmograf duszy. Kino według Marii Kornatowskiej”. Tłumaczył m.in. książki Ingmara Bergmana („Obrazy”, „Przedstawienia” i „Trzy dzienniki”). Redaktor naczelny „Filmu na Świecie” (1990–94) i juror FIPRESCI krajowych i zagranicznych festiwali filmowych.
Rozmowa
Nazywam się Tadeusz Szczepański, jestem wykładowcą Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, i jestem historykiem filmu i kinofilem. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak zaczęła się Pana przygoda z kinem?] W niewielkim miasteczku wielkopolskim, gdzie właściwie były tylko trzy kina. Tyle, że takim kinem głównym to było kino Hel. Zawsze mnie zastanawiała ta nazwa. Dlaczego Hel? Ale kiedy wypłynąłem potem na szersze wody, czyli przeniosłem się na studia do Poznania i wtedy trafiłem do kina Bałtyk, to wtedy rzeczywiście zaczęła mi się jakoś ta nazwa harmonizować z Bałtykiem, który zresztą jest też w Łodzi to kino, więc tutaj jesteśmy, że tak powiem, na tych szerokich wodach kinofilii. I tam się ta pasja zrodziła, ale w istocie rzeczy pogłębiła się w trakcie studiów polonistycznych w Poznaniu, gdzie zacząłem działać w Dyskusyjnym Klubie Filmowym FANTOM na osiedlu studenckim Winogrady. I zacząłem, że tak powiem, tę wiedzę filmową rozbudowywać. Wkrótce zresztą, w ogóle to był czas takiej naprawdę gorączkowej, właśnie może nawet kinomanii. Ja zawsze rozróżniam te dwa pojęcia, bo jednak kinomania to ma coś z narkotyku, czyli takiego bezrefleksyjnego zaliczania kolejnych filmów. Natomiast kinofilia już jest takim zajęciem szlachetniejszym, ponieważ wymaga pewnego pogłębienia wiedzy z historii filmu, czytania periodyków filmowych, a muszę powiedzieć, że akurat wtedy, mówimy o roku 1966, zaczęło ukazywać się „Kino”, miesięcznik filmowy, który szczęśliwie po dzień dzisiejszy istnieje i muszę powiedzieć, że jestem chyba jednym z nielicznych w Polsce kolekcjonerów, który ma wszystkie roczniki tego kina. Między innymi to „Kino”, a poza tym muszę wspomnieć też o piśmie „Film”, które też wywarło na mnie duży wpływ, a było to pismo redagowane wtedy chyba już od początku lat sześćdziesiątych przez Bolesława Michałka, takiego właściwie najwybitniejszego krytyka filmowego. I to pismo w takich latach powiedzmy sobie bardzo nieciekawych, siermiężnych, szarych takich latach Gomułkowszczyzny otwierało rzeczywiście świat. Michałek był naprawdę krytykiem filmowym o bardzo szerokich horyzontach. Warto wspomnieć, że kończył studia ekonomiczne w Brukseli. Więc był człowiekiem bardzo światłym i prawdziwym Europejczykiem, i on rzeczywiście to pismo przestawił na takie istotnie szerokie horyzonty kina europejskiego. Zresztą trzeba od razu powiedzieć, że wtedy się bardzo wiele w tym kinie europejskim działo. Przede wszystkim był to okres nowej fali i kina autorów, więc naprawdę były to czasy bardzo ciekawe. To była tak zwana dekada filmu, jak to potem znakomity krytyk filmowy Andrzej Werner nazwał w tytule swojej książki. Właśnie dekada filmu. Kiedy trafiłem do Poznania to natychmiast się zaangażowałem w ruch Dyskusyjnych Klubów Filmowych, jak wspomniałem. I tu od razu trzeba powiedzieć, że oglądałem wtedy mnóstwo filmów. Mam nawet jakieś kalendarzyki z tamtych czasów, kiedy wpisywałem sobie tytuły tych filmów. I były dni, po 2-3 filmy oglądałem, co musiało być nie bez pewnej szkody dla mojego studiowania oczywiście.
Ale bodaj już na drugim roku studiów, dzięki tej działalności klubowej trafiłem na pokazy prasowe w Centrali Wynajmu Filmów, to była taka instytucja za PRL-u. Dwa razy w tygodniu odbywały się pokazy prasowe, na których pojawiali się kierownicy kin w takiej niewielkiej salce – kierownicy kin, ale także krytycy filmowi, m.in. Czesław Radomiński, który wtedy prowadził taki program w Telewizji Polskiej „Spotkania z X muzą”. Postać już dziś zapomniana, ale co ciekawe z tamtych czasów znam też ówczesnego studenta prawa Filipa Bajona, który nawet kiedyś pytałem: „Jak on tam w ogóle się dostał”, a się okazało, że on działał w Komisji Kultury Zrzeszenia Studentów Polskich. No i do tej Komisji Kultury przyszło właśnie takie zaproszenie na te pokazy prasowe, ponieważ szefowa nie była zainteresowana, to ja go zapytałem, on oczywiście z wielką chęcią, interesując się filmem, z tego skorzystał. Więc mówimy tutaj o drugiej połowie lat sześćdziesiątych, kiedy właśnie te pokazy się odbywały i dzięki temu chodząc we wtorki i piątki, pamiętam do dzisiaj o godzinie dziewiątej, niezależnie od tego jakie były wykłady czy jakie były ćwiczenia, ja na te pokazy chodziłem. No i właściwie miałem w ten sposób zaliczony cały repertuar filmowy, co też miało znaczenie dla skromnej kieszeni studenckiej. I to były rzeczywiście takie lata naprawdę, jak mówię, bardzo takiej intensywnej kinomanii. Co więcej, prowadzą ten DKF na Winogradach, ten DKF FANTOM, wspólnie z Jackiem Jaroszykiem, też taki właśnie działacz filmowy studencki, to zacząłem też zbierać nie tylko „Kino”, czy czytać „Film” i inne też zbierać, ale również był taki miesięcznik wydawany na powielaczu, „Film. Kultura. Dyskusje” zdaje się tak to się nazywało. I co najciekawsze, że zacząłem wtedy wygłaszać prelekcje filmowe i prawdę mówiąc jak się czasem zastanawiam nad moim życiem zawodowym, i przypominam sobie te prelekcje, które tak trwały mniej więcej około kwadransa, dwudziestu minusy, pomyślałem, że rzadko kiedy można spotkać człowieka, który przez całe życie zawodowe robił to samo, bo potem w istocie rzeczy te moje prelekcje przekształciły się w wykłady. I tam właściwie do roku 1969, do początku, czyli do połowy studiów, bolejąc bardzo, że ta moja pasja filmowa nie może zrealizować się na studiach polonistycznych, ponieważ tam jedyna specjalizacja pokrewna to była teatrologia, którą prowadził wybitny teatrolog Zbigniew Osiński. i postanowiłem się przenieść na studia do Łodzi, wiedząc, że tu jest zakład wiedzy o filmie założony w 1959 roku przez nestora polskiego filmoznawca profesora Bolesława Lewickiego, że tutaj mogę w sposób legalny studiować film.
Rzeczywiście zostałem na to seminarium do profesora przyjęty, aczkolwiek muszę powiedzieć przy całym uznaniu dla profesora, że trochę mnie to filmoznawstwo rozczarowało, ponieważ to filmoznawstwo wtedy miało charakter taki bardzo teoretyczny, czysto scjentystyczny. Profesor zresztą wydał wtedy taką książkę, „Wprowadzenie do wiedzy o filmie”. Ale trzeba też powiedzieć, że tutaj się dużo mówiło, że na stole montażowym odbywają się analizy filmu, co mnie szczególnie zaintrygowało. Ale kiedy ja tutaj dostałem to okazało się, że stół montażowy jest zepsuty. Właściwie z takiej praktyki, nazwijmy to, analityczno-interpretacyjnej, to jej w istocie rzeczy nie było. Więc trochę ten scjentyzm, to zresztą wtedy w ogóle to filmoznawstwo, które miało wtedy takie pewne kompleksy jako nowej dyscypliny, bardzo szybko, że tak powiem, adaptowało różne mody humanistyczne, takie jak strukturalizm, jak teoria informacji, jak semiotyka. Więc jeżeli się popatrzy na książki z tamtego okresu, to widać, że mają one czysto teoretyczny charakter. Nic wspólnego z filmem. Ale oczywiście zaangażowałem się tutaj i też natychmiast zacząłem szukać jakiegoś klubu filmowego, dyskusyjnego, żeby się tutaj też zaangażować i rzeczywiście taki klub, który działał najbardziej intensywnie, to był pobliski w kinie Stylowy. Z jednej strony tam lekcje prowadził Janusz Bujacz, późniejszy doktor, u profesora Lewickiego pisał doktorat, ale był też taki prawnik, Ryszard Rotkiewicz. Tam też poznałem Stefana Tilka, dzisiaj już postać legendarną jeśli chodzi o łódzką kinofilię, ponieważ on rzeczywiście skądinąd pracownik Politechniki, doktor chemii, ale był ogromnym pasjonatem kina, starszy o kilka lat ode mnie, więc tym samym ten jego życiorys filmowy był też odpowiednio wcześniejszy. Też byliśmy zaprzyjaźnieni i wkrótce też zacząłem tutaj wygłaszać prelekcje, o tyle byłem stremowany, że do tego DKF-u uczęszczali studenci Łódzkiej Szkoły Filmowej, więc tutaj czułem na sobie brzemię odpowiedzialności. Między innymi był tam wśród tych studentów, o ile pamiętam oczywiście Grzegorz Królikiewicz, ale był też Krzysztof Kieślowski. W każdym razie to było bardzo ciekawe towarzystwo. Stylowy miał dla mnie jeszcze inne ważne znaczenie, mianowicie w tymże Stylowym odbywały się również te pokazy prasowe, na które też z racji tej działalności w DKF też się w jakiś sposób tam wkręciłem. I to wtedy rzeczywiście przychodziło większe grono – filmoznawcy właśnie tutaj z katedry, teorii literatury, teatru i filmu. I też w istocie rzeczy te pobyty w Stylowym to było dla mnie, jak mówię, ważne kino. Innym takim kinem, które też z tamtych czasów pamiętam, to było kino Bałtyk. Znowu się znalazłem na szerokich wodach Bałtyku, ale w Bałtyku odbywały się pokazy Konfrontacji. To już jest dzisiaj impreza zapomniana, ale to naprawdę było święto kina, ponieważ to były zupełnie inne czasy i różne filmy, które miały swoje premiery na zachodzie do Polski trafiały znacznie później, jeśli w ogóle trafiały, trafiały kilka lat później. Na Konfrontacjach pokazywano te filmy, że tak powiem w ramach tych premier, w ramach roku, w którym była premiera, albo ewentualnie rok później, ale były też filmy, które w ogóle nie trafiały na polskie ekrany, a były wyświetlane w trakcie Konfrontacji. I to rzeczywiście – karnety, to były kolejki, to rzeczywiście dzisiaj się właśnie takich scen już nie widzi przed kinami, jak wtedy, ponieważ kino było rzeczywiście wtedy „najważniejszą ze sztuk”. I jak porównuję tamte czasy właśnie, mówię tutaj o latach sześćdziesiątych, jeszcze o latach siedemdziesiątych, to rzeczywiście to były złote czasy, nie tylko sztuki filmowej, ale kin przede wszystkim. Potem zdaje się do kina, żebym ja to nie pomylił, do kina przy Zachodniej, we Włókniarzu były też te Konfrontacje.
I jak powiadam, te Konfrontacje, to właściwie się też oglądało filmy w dużej mierze za cały rok. Co nie znaczy, że też nie chodziłem do innych kin, ale to były właściwie takie wizyty, powiedziałbym incydentalne. I to było kino Młoda Gwardia przy ulicy Zielonej, o ile dobrze pamiętam. To było kino Wisła chyba przy Nawrot przy Tuwima. Kino Halka przy Rynku Bałuckim, to są kina już dzisiaj zupełnie nieistniejące. I tutaj trochę wybiegając do kina w ŁDK-u, również tam dosyć często bywałem. I prawdę mówiąc takie załamanie również kin i kultury filmowej nastąpiło gdzieś na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Mówimy o początku chyba lat dziewięćdziesiątych. Pamiętam, że była taka cykliczna impreza zatytułowana Forum Kina, która była poświęcona sytuacji kin. Ja nawet jakoś tam byłem, może nie współorganizatorem, ale powierzono mi prowadzenie takiej imprezy i pamiętam, że napisałem nawet taki tekst do „Polityki”, już nie pamiętam tytułu, ale wiem, że jako taki „lead” „Polityka” wyróżniła coś, co znalazło się w tekście, mianowicie „kina umierają stojąc”, czy „jeszcze stojąc”. Ponieważ to było trochę nawiązanie do takiej sztuki, w której występowała słynna aktorka Ćwiklińska, Drzewa umierają stojąc, więc mnie to z tymi kinami skojarzyło. I to był rzeczywiście czas, kiedy te kina bardzo podupadły, kiedy te kina, które cieszyły się jednak w Łodzi wielkim powodzeniem, zaczęły znikać z mapy Łodzi. Więc to był, powiedziałbym, taki znak czasu, duch czasu, który jednak, to był rozwój oczywiście, to był przede wszystkim rozwój wideo, prawda, więc te kina domowe, mówiąc umownie. I wtedy ja też właściwie w dużej mierze stałem się takim kinofilem domowym, to znaczy zacząłem tworzyć swoją filmotekę, czy wideotekę raczej w domu złożoną z kaset. Pamiętam taką wizytę Marka Kotarskiego, tam stało może 25 kaset wtedy moich. Mówimy tutaj już o połowie lat osiemdziesiątych. I on tak spojrzał na to i mówi: „Ale masz kaset. Jeszcze tyle kaset to ja jeszcze nie widziałem”. A potem z tego się zrobiło taki rzeczywiście zbiór, który w tej chwili chyba sięga 6 tysięcy filmów, jak przypuszczam. Nie muszę dodawać, że część z nich jest nieobejrzana, bo to trochę się dzieje tak jak z biblioteką – kupujemy książki, że one się nam kiedyś przydadzą, jedne czytamy, inne przeglądamy, innych w ogóle nie ruszamy. Więc tutaj podobnie z tymi płytami, teraz zdaje się ta epoka płyt też się już kończy, to znaczy już pomijam, że nie mogę nagrywać na twardym dysku, ale również płyty nie wychodzą. Rozmawiałem kiedyś z Gutkiem na ten temat, to chodziło o jakiś film, który mnie szczególnie zainteresował i go pytam, kiedy on go wyda. On mówi: „Nie, teraz wiesz, teraz się filmów specjalnie już nie wydaje na płytach”. Więc jak widzimy, bardzo się to wszystko zmienia. Ja z tych płyt oczywiście nadal korzystam i też je używam do dydaktyki.
I tutaj trochę może też dygresja, jak bardzo zmieniła się krytyka filmowa, a właściwie filmoznawstwo, bo jak mówię, ja pamiętam jeszcze ten czas taki scjentystyczny, gdzie właściwie się w ogóle nie pisało o filmie – tylko o teorii, o pojęciach i to było wszystko bardzo abstrakcyjne. Natomiast z chwilą, kiedy pojawił się dostęp bezpośredni do filmów w postaci już to kaset, już to płyt, to wtedy filmoznawstwo stało się właśnie filmoznawstwem analitycznym. skupiło się na interpretacji i proszę zauważyć, że w dużej mierze stało się taką powiedziałbym uszlachetnioną krytyką filmową, pogłębioną krytyką filmową. Krytyka filmowa powiedziałbym podupadła w tym czasie, ja już pomijam, że ci znakomici krytycy filmowi, na których ja się wychowałem i właściwie to też nawet kiedyś rozmawiałem z Tadeuszem Lubelskim, że myśmy byli właśnie takimi wychowankami DKF-ów, mniej uniwersytetów, tylko właśnie DKF-ów, ta nasza wiedza filmoznawcza się brała bardziej z DKF-ów niż ze studiów akademickich. I w dużej mierze właśnie przełom nastąpił wtedy, kiedy ten film stał się dostępny. Tu jeszcze muszę opowiedzieć już w takim trybie anegdotycznym trochę o mojej przygodzie jako członka Koła Piśmiennictwa Stowarzyszenia Filmowców Polskich, mianowicie FIPRESCI, która należy do organizacji FIPRESCI, czyli federacji, to się nazywa dokładnie Fédéracion [Internationale] de la Presse Cinématographique, czyli Federacja Prasy Filmowej i słyszałem, że w ogóle to upoważnia do wejścia do kin. Nawet słyszałem, że w całej Europie. Z tym, to jest ciekawa historia. Mianowicie, był taki tutaj film Bromskiego, Sztuka Kochania. Pamiętam, żeśmy się wybrali do kina Tatry z żoną na ten film w wakacje i co się okazuje, że ja tak tutaj właśnie pokazuję tę legitymację FIPRESCI i pani mówi, trochę z pewną ironią: „A tu już jest paru panów z tą legitymacją”, co mnie lekko zaskoczyło. Ale nic, jakoś tam przeszedłem do porządku dziennego. Potem inna historia była taka, mianowicie ta legitymacja była niewielka, takiego formatu, taka mała legitymacja. I pamiętam też kino właśnie Włókniarz, gdzie z kolei pokazano też w takim trybie chyba konfrontacyjnym, albo jakiegoś pokazu filmów brytyjskich. Film dramat szpiegowski pod tytułem Igła. Ja też znowu z tą legitymacją w impresji, taki trochę zażenowany, bo tak nie lubię się, że tak powiem, afiszować jakimiś przywilejami, a tam stoi kolejka na schodach w ogóle i tak dalej, i ja z tą legitymacją – „nota bene” było zastrzeżenie przy tej legitymacji, że wtedy można skorzystać z niej, jeżeli w ogóle są miejsca wolne. No ale ja z tą legitymacją, tak nieśmiale ją pokazuje, a pani: „Tak, proszę bardzo” i mnie gdzieś tam prowadzi na jakieś miejsce z boku. I czego ja się dowiedziałem? Dlaczego ci panowie FIPRESCI? Otóż SB, Służba Bezpieczeństwa też korzystała z tego przywileju, ale nie jako członkowie FIPRESCI, tylko jako tajne służby, po prostu pokazywali te legitymacje swoje i wchodzili. Pani się w ogóle nie przyglądała, tylko widząc, że ktoś pokazuje, a jeszcze dyskretnie, małą legitymację, wzięła mnie po prostu za SB-ka. I to było zarówno na Sztuce kochania, jak i na Igle. Więc miałem taką przygodę anegdotyczną zupełnie z tym. A potem, „a propos” jeszcze legitymacji i FIPRESCI potem się znalazłem we Francji, pamiętam na festiwalu w Berlinie spotkałem właśnie wspomnianego Bolesława Michałka, a ponieważ Bolesław Michałek się cieszył w ogóle wielkim mirem w tym środowisku, w ogóle krytyki. Warto powiedzieć, że on był też prezesem FIPRESCI przez kilka lat, a potem był wręcz honorowym prezesem FIPRESCI. I ja mówię: „Panie Bolesławie…”, a ja byłem wtedy we Francji „Czy ja mogę korzystać z tej legitymacji, bo to podobno…”, a on mówi: „Proszę pana, ale wie pan, to są kina prywatne”. I o ile w Polsce jeszcze to FIPRESCI wywalczyło prawa wstępu, przy czym odbywało się na zasadzie w sumie jednak „qui pro quo”, o czym świadczą moje przygody, to mówi: „Tam to nie, to absolutnie nie”. Więc nie mogłem niestety korzystać z tej legitymacji.
Jak pani widzi, bardzo się ta kultura filmowa zmieniła. Kina w tej chwili, jeżeli jednak trafiam do kina, a najczęściej do kina, które prowadzi Sławek Fijałkowski. To już przy okazji filmu, takich pokazów dla Stowarzyszenia Filmowców Polski, dla sekcji i tutaj sporo jest ludzi, którzy w Stowarzyszeniu, bo to jednak ten przemysł filmowy istniał i tam się spotykają dawni znajomi, którzy też wspominają czasy, kiedy Łódź była rzeczywiście stolicą filmu. To oglądam tam albo jakieś rzeczywiście filmy, a to już jest coraz mniej okazji, prawdę mówiąc. Ale to dzisiejsze kino mnie coraz mniej interesuje, prawdę mówiąc. Oczywiście staram się różne filmy oglądać, o których słyszałem, o których gdzieś tam czytałem, ale nie jestem osamotniony. Właśnie wspomniany też mój przyjaciel Tadeusz Lubelski powiedział mi: „Wiesz co, mnie to już kompletnie nie interesuje. Poszedłem teraz kiedyś na jakiś film, nawet dobry podobno, i wiesz, po 15 minutach wyszedłem”, więc jeżeli się człowiek tym zajmuje przez ileś tam lat, to potem rzeczywiście następuje jak gdyby może nie rodzaj fobii, ale takiego zobojętnienia. Ale też muszę powiedzieć, że te na przykład gwiazdy reżyserskie, to kino autorskie, Lantimos na przykład, który jest przedmiotem jakiegoś zachwytu, w zasadzie mam jego filmy i wszystkie nawet obejrzałem, ponieważ tam trafiła do mnie praca magisterska, właśnie w Szkole Filmowej pisana o Lantimosie i stwierdziłem, widziałem parę jego filmów i stwierdziłem, że muszę to wszystko obejrzeć, bo zwykle jak tam recenzuję jakiś doktorat czy habilitację, czy nawet magisterium, to nawet po prostu staram się obejrzeć te filmy i sobie przypomnieć, żeby jakoś tam, że tak powiem, ewentualnie polemizować i w ogóle stwierdzić, czy to się w ogóle jakoś ma do tego tematu. I powiem, że ja kompletnie w ogóle odpadam na jego filmach. Ja kompletnie nie rozumiem w ogóle tych filmów i nie rozumiem tego zachwytu Lantimosem. Naprawdę. Więc coś chyba jakby duch czasu, ja się pocieszam, że jednak mam te zajęcia z historii filmu. Ta świadomość historyczna wydaje mi się jednak ważna w kinie dla tych ludzi, którzy będą kontynuowali tę historię kinematografii. Ale jak mówię, mam te swoje filmy, często wracam do swoich ulubionych filmów, do tego kina właśnie tych wielkich autorów, takich właśnie jak Fellini, Antonioni, Visconti, tych wielkich Włochów, tego kina nowej fali, myślę o François Truffaut chociażby, czy Godardzie. Już nie mówię o moich Skandynawach. Także to kino mnie jakoś tam ciągle porusza. Natomiast, oczywiście jak słyszę o jakimś takim filmie wybitnym, który wygrywa festiwale, to staram się trzymać jednak rękę na pulsie. Ale też właściwie czekam, aż ten film będę mógł nagrać. I mam to swoje małe kino. Mam najmniejsze kino na świecie. Właśnie dwu-, trzyosobowe. Tam jest 12 metrów kwadratowych z ekranem, z wideoprojektorem i to mam taką iluzję kina rzeczywiście, ale w tej chwili ten odbiór filmowy jest bardzo zdywersyfikowany, bo oglądamy od dużego ekranu. poprzez ekran telewizora, aż do iPhona. Także tutaj te kina jakby trochę nie mają szans. Zresztą to jest też ciekawe, że jak się trafia w tej chwili do kina, to na dobrą sprawę na tych kilkaset często miejsc to zajętych jest góra kilkadziesiąt. To już jest dużo. Te kina podupadły. Oczywiście są te multipleksy. Ja po raz pierwszy z tymi multipleksami zetknąłem się w połowie lat osiemdziesiątych w Sztokholmie. To u nas jeszcze ich nie było, a tam rzeczywiście było tych multipleksów kilka, kilkanaście sal. Robiło to w każdym razie duże wrażenie. No ale w tej chwili ten multipleks na terenie Manufaktury, do którego też tam czasem chodzę, ostatnio chyba byłem na Zielonej granicy. I też mimo takiego rozgłosu wokół tego filmu, bo ten film się stał sprawą polityczną, To ja tam widziałem mniej więcej kilkanaście osób. W takim rzeczywiście okresie, to było chyba we wrześniu ubiegłego roku. Więc coś rzeczywiście z tymi kinami się stało, że stają się jednak powoli takim zjawiskiem jednak w dużej mierze historycznym.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Skąd wzięła się fascynacja kinem skandynawskim?] Muszę powiedzieć tak, że pierwszy film, który obejrzałem, to właśnie w tym wspomnianym DKF-ie FANTOM w Poznaniu, to był film pod tytułem Tam, gdzie rosną poziomki. Muszę powiedzieć, że ja się z tym filmem kompletnie minąłem. Kiedy po latach zająłem się Bergmanem i ten film jakoś tam obejrzałem nieraz i pisałem o nim, to stwierdziłem, że to nie jest film dla młodych ludzi, że trzeba po prostu do tego filmu dojrzeć. W końcu bohaterem jest stary człowiek, właśnie nad grobem, bo tam jest taka sugestia, że on w końcu umiera i że w istocie ten zasób jego doświadczeń i ten główny temat tego filmu, taki temat egzystencjalny z punktu widzenia starości, że nie jest dla ludzi młodych, po prostu, że do tego filmu trzeba dojrzeć. Więc to było takie pierwsze może wrażenie i muszę się przyznać, że właściwie Bergman nie był moim idolem. Nie. To kino wydawało mi się bardzo jakieś chłodne, takie spekulatywne, abstrakcyjne. W każdym razie, owszem, oglądałem je, ale takim zimnym okiem. Natomiast wielkim moim idolem był Fellini. Ja się w tym filmie pogrążałem bez reszty, czekałem niecierpliwie na każdy jego film. A to było kino na antypodach przecież. Bergman był wcieleniem tej kultury nordyckiej, protestanckiej, metafizycznej, natomiast Fellini była to kultura śródziemnomorska, czerpiąca z ducha spektaklu, opery, malarstwa. Prawda? Niezwykle bogata, barokowa, tutaj barok, tam asceza, więc zupełne antypody. Dziwne, że oni mieli obaj zrobić film wspólny, spotkali się zresztą, o ile pamiętam, w lutym 1968 roku. I z tego powstał projekt taki Duet miłosny, to się miało tak nazywać, Love duet. Podobno jeszcze Kurosawa miał w tym brać udział, ale Fellini nie napisał scenariusza. Kurosawa zapadł na depresję, natomiast Bergman nie byłby sobą, gdyby tego scenariusza nie napisał w 60 minut z Rebeką. Nawet na tej podstawie miał powstać film w Szwecji, w końcu nie powstał, ale powstało słuchowisko. Dwaj zupełnie na antypodach twórcy i znacznie bliższy był mi Fellinim. Ale kłopot polegał na tym, że o Fellinim powstała wspaniała książka Marii Kornatowskiej, z którą byłem zaprzyjaźniony. I ta książka miała chyba cztery wydania bodaj, albo pięć. Ostatnie, najpełniejsze, to było wydanie z mojej inspiracji. Ja je zainspirowałem w Gdańsku w tej serii artyści wydając na słowo/obraz terytoria. Wyszła ta książka. Pamiętam, postawiłem jej taki oto warunek, że musi przebudować pierwszą część, która była dosyć powierzchowna, a ona się cały czas broniła, że autor dojrzewa razem z reżyserem, ale w końcu jednak wzięła to serio i rzeczywiście powstała książka, która obejmuje całokształt filmu Felliniego, bo ona tak zaczęła pisać chyba pierwsze wydanie wyszło na połowie lat siedemdziesiątych, a potem rozbudowała w miarę jak Fellini robił kolejne filmy. Kłopot polegał na tym, że Maria Kornatowska napisała świetną książkę o Fellinim i po co to pisać drugą książkę – w ogóle nie ma sensu.
Muszę powiedzieć od razu, że mnie w ogóle fascynowała Szwecja. Fascynowała mnie Szwecja i myślę sobie, sięgając znowu do głębokiego dzieciństwa, że początki tej fascynacji wzięły się od lektury dziecięcej, mianowicie Cudownej podróży Selmy Lagerlöf. I to była książka, która mnie naprawdę urzekła. Ten Nils Holgersson, który przez całą Szwecję leci na grzbiecie gęsi. I ta książka naprawdę zrobiła na mnie wielkie wrażenie. I potem w ogóle ta Szwecja była bardzo modna w latach sześćdziesiątych. Bo w latach sześćdziesiątych to ten szwedzki z jednej strony dobrobyt, powiedziałbym to państwo, które się świetnie rozwijało, które miało szczęście, że w ogóle ominęły dwie wojny światowe. Ostatnia wojna na kontynencie czy w Szwecji miała miejsce w czasach wojen napoleońskich. Oni mieli naprawdę fantastyczne warunki do rozwoju. I pamiętam był taki, ja w ogóle marzyłem wtedy o wyjeździe do Szwecji, ale w żaden sposób w ogóle nie miałem jakkolwiek – dzisiaj to dosyć abstrakcyjne, kiedy mamy paszporty w szufladzie, to w ogóle żadnego tam punktu zaczepienia. Pamiętam, że czytałem korespondencję w „Filmie” niejakiego Aleksandra Kwiatkowskiego. Kto to jest w ogóle ten Aleksander Kwiatkowski? Jak on się tam dostał do tej bajecznej Szwecji? I co się okazało, że po latach się z nim bardzo zaprzyjaźniłem. Zresztą w dużej mierze zawdzięczam mu to, że mogłem zajmować się Bergmanem, ponieważ on pracował w Szwedzkim Instytucie Filmowym, był szefem archiwum tak zwanego Klipp-Archivet, czyli archiwum wycinków. Tam mogłem buszować, on mi bardzo wiele dostarczał, różnych materiałów i mogłem w tym archiwum się poruszać bardzo swobodnie dzięki niemu. W każdym razie, wracając jeszcze tutaj do tej Szwecji lat sześćdziesiątych. Pamiętam na przykład taki reportaż Janusza Głowackiego pod tytułem Volvo dla mouse-killera, który pisał o tej Szwecji w takim duchu trochę ironicznym, jak to Głowacki. Ale ja ciągle do tej Szwecji nie mogłem dotrzeć. Ale zdarzyło się tak, że już tutaj pracując w Łodzi, w Katedrze Teorii Teatru i Filmu, to są lata siedemdziesiąte, zaprosiliśmy takiego wybitnego szwedzkiego slawistę, profesora Nilsa Åke Nilssona. Ja tego profesora Nilssona – przeprowadziłem z nim wywiad dla „Odgłosów” pod bergmanowskim tytułem mianowicie Szeptem i krzykiem. Taką przeprowadziłem rozmowę. No i się jakoś z tym profesorem zaprzyjaźniłem, a zajmowałem się wtedy i pisałem doktorat o teatrze Eisensteina. I to siłą rzeczy był temat można powiedzieć slawistyczny.
No i ta slawistyka sztokholmska zaprosiła mnie na wykłady. I rzeczywiście ja tam pojechałem i wtedy poznałem właśnie Aleksandra Kwiatkowskiego i byłem w tym szwedzkim instytucie filmowym i sobie pomyślałem zaraz, przecież w ogóle w Polsce nie ma książki o Bergmanie, a to w ogóle tak wybitny twórca. I zacząłem się rzeczywiście tym Bergmanem interesować. Pamiętam zredagowałem taki najpierw numer monograficzny „Filmu na świecie”. Znowu jesteśmy w kręgu Federacji Dyskusyjnych Klubów Filmowych, bo to było pismo właśnie federacji. Zresztą chyba już to był drugi czy trzeci numer monograficzny poświęcony Bergmanowi. I rzeczywiście zacząłem stopniowo gromadzić materiały, to znaczy potrzebne było do tego stypendium. No ale to się okazało, że to jest w ogóle bardzo ciekawe, że Szwedzi nigdy właściwie Bergmana nie lubili. Tak, ponieważ ten Bergman w tym społeczeństwie dobrobytu mówił im o nieprzyjemnych rzeczach dla nich. On, ja zawsze mówię, zakłócał trawienie. Ponieważ tak, mówił o Panu Bogu w tej Szwecji, która była już wtedy bardzo laicka. Mówił im o śmierci, a oni tutaj się cieszą życiem w tym wspaniałym kraju, a on im tutaj opowiada, że umrą. Mówił im o samotności, mówił im o piekle płci, te tematy strindbergowskie, więc to po prostu był reżyser, który absolutnie nie z tą szwedzką mentalnością, ze szwedzkim stylem życia absolutnie nie korespondował. Właściwie Bergman zawsze miał kiepskie krytyki. Proszę sobie wyobrazić, że oni tak naprawdę to go zaakceptowali dopiero po jego ostatnim filmie, mówię o filmie oczywiście kinowym, ekranowym, Fanny i Alexander, ponieważ to jest film, który jest taką wspaniałą panoramą dawnego życia mieszczaństwa szwedzkiego, epoki, do której Szwedzi żywią duży sentyment, epoki króla Oscara II, przed pierwszą wojną światową ta „belle epoque”. Więc oni go wreszcie docenili i polubili. Dlaczego o tym mówię? Dlatego, że było bardzo trudno uzyskać stypendium w Szwecji na Bergmana. To ich nie interesowało. Owszem, na innego reżysera proszę bardzo, ale nie Bergman. Ja mimo wszystko sobie pomyślałem, że muszę się jakoś bocznymi drzwiami tam wcisnąć i wymyśliłem taki temat. W ogóle wypatrzyłem, że jest taka możliwość. Mianowicie stypendium Muzeum Strindberga, ale to stypendium obejmowało tylko miesiąc i właściwie było to stypendium tylko na zakwaterowanie w takim pokoju gościnnym w tym muzeum. Więc w zasadzie wszystko poza tym to trzeba było we własnym zakresie. I tutaj muszę znowu opowiedzieć pewne anegdoty. Mianowicie, było tak, że pojechałem, to był pamiętam chyba sierpień. Nawiązałem zresztą kontakt z taką wybitną profesor Birgitte Stene, która właściwie pracowała, była profesorem na jednym z uniwersytetów amerykańskich i zajmowała się i Bergmanem, i Strindbergiem. Była świetną konsultantką. Więc tam się parę razy z nią spotkałem i miałem ten pokój. Miałem ten pokój, miałem miejsce w lodówce. To jest ciekawa historia z tą lodówką, ponieważ tam miałem taką półeczkę z napisem „Fuschkarens Mat”, czyli żywność badacza. No ja tam sobie coś kupowałem jednak, musiałem wziąć jakieś dewizy, co nie było takie proste. A teraz pytanie, oczywiście, jak ja się żywiłem. Odżywiłem się tak, że z jednej strony mnie Aleksander Kwiatkowski ratował, który miał tam takie kupony do McDonalda służbowe, więc tam się ze mną, że tak powiem, dzielił, ale też odnowiłem znajomości. Miałem tam sporo jednak znajomych. Ja się w ogóle nie przyznawałem do tego, że jestem w Sztokholmie, ponieważ byłbym zapraszany, a ja chciałem ten czas maksymalnie wykorzystać. Wynosiłem też z kolei materiały, które mi Aleksander przekazał i kserowałem. Tam była kserokopiarka w tym muzeum i też kserowałem, żebym mógł maksymalnie nazbierać tych materiałów. No ale tutaj się, że tak powiem, zdekonspirowałem i zadzwoniłem, że jestem. Więc w sumie zawsze też miałem jakiś tutaj dzięki Olkowi jakiś niby obiad i miałem dzięki znajomym kolację. Więc taką miałem historię i wszystko, że tak powiem.
Więc pierwsze moje zbiory to był rzeczywiście Bergman na kasetach. W tej chwili to mam taki box, który wydali, zawsze zapominam, jest taka firma, która wydaje w ogóle klasykę kina i właściwie wydaje całego Bergmana. Tam jest naprawdę tylko kilka braków z wczesnych filmów, ale są świetne w ogóle. Criterion Collection, to jest fantastyczna zupełnie firma, która naprawdę mnóstwo wydaje i to pamiętam, że trzeba było to sprowadzić. W ogóle ze Stanów zresztą, był straszny kłopot, bo co się okazało, że zamiast jednego filmu, jeden film jest w dwóch egzemplarzach, a drugiego brakuje i trzeba było odesłać całe to pudło, więc miałem taką historię. I siłą rzeczy, jak już się tym Bergmanem zająłem, to siłą rzeczy nie mogłem go nie polubić. Tym bardziej, że jak gdyby odsłoniłem całe takie… Specjalnie po to, żeby się zająć Bergmanem, to zacząłem od nauki szwedzkiego. Ponieważ jednak stwierdziłem, że w ogóle te wszystkie zachodnie monografie, to są pisane z pozycji już literatury angielskiej, ewentualnie francuskiej, było sporo tych, tylko taka była książka napisana przez Jörna Donnera, takiego fino-szweda, który właściwie w dużej mierze też narzucił punkt widzenia na Bergmana, mianowicie jego monografia była przetłumaczona na francuski i na angielski, jedna z pierwszych, ale w ogóle stwierdziłem, że ten Bergman jest zupełnie inny. Kiedy się poprzez ten jego język czyta, ja już pomijam, że on zaczął w ogóle od dramaturgii, która w ogóle nie była czytana. A w tej dramaturgii jest właśnie cały późniejszy Bergman w ogóle. Więc to, że tak powiem, było też dla mnie ważne doświadczenie. Często pytają mnie przy różnych okazjach, czy ja się spotkałem z Bergmanem. Otóż nie spotkałem się, chociaż muszę powiedzieć, że wiedziałem, gdzie mieszka. Bo oczywiście miał oprócz tej rezydencji na Fårö. Nigdy jakoś tam na to Fårö nie trafiłem, mimo że jest taki zawsze organizowany, nawet poznałem szefową tego bergmanowskiego tygodnia na Fårö, Janikę Ollund, mianowicie jest tam taki tydzień bergmanowski od pewnego czasu. Zaczął się już za jego życia zresztą i pokazują filmy, seminaria i tak dalej i jakoś ja muszę powiedzieć, że może kiedyś trafię na to Fårö, bo może nawet mógłbym tam stypendium dostać na Gotlandii. To jest tam raptem wyspa, przecież Fårö przylega prawie do Gotlandii. Ale tak jak profesor Kornatowska nigdy ją nie kusiło spotkanie z Fellinim, ponieważ obawiała się rozczarowania, tak mnie ten, wolę mieć ten obraz właśnie filmowy, ten obraz mityczny, że tak powiem, tego Fårö i tego domu i tak dalej. Może się kiedyś przełamie, zobaczę. W każdym razie, Bergmana nigdy nie spotkałem, może udałoby mi się nawet zaaranżować to spotkanie, ale ponieważ przeczytałem dziesiątki wywiadów z nim i wiedziałem jak bardzo on manipuluje tymi dziennikarzami, tymi swoimi rozmówcami, więc wiedziałem, że na pytania, które chcę mu zadać, chciałbym mu zadać, to on mi nigdy nie odpowie, a co więcej zaryzykuje, że mnie wyrzuci w ogóle. Więc nie szukałem tego kontaktu. Aliści, to jest ciekawa opowieść, mianowicie, zdarzyło się kiedyś, że było spotkanie z Bergmanem, niezwykle rzadkie, bo on był rzeczywiście mizantropem, a miał tylko taki rytuał, że kiedy zaczynał film, to była konferencja prasowa z udziałem jego aktorów i jego samego, i kiedy kończył, film pokazywał na premierze prasowej i to wszystko. A poza tym absolutnie się nie angażował w takie, bardzo dbał o taką, jak to Anglicy mówią, „splendid isolation”.
Aliści zdarzyło się tak i to był rok chyba 1983. Ja wtedy byłem jeszcze w Sztokholmie. Na jakimś właśnie takim pobycie. Okazało się, że spotkanie będzie z Bergmanem. Formuła miała być wyjątkowa, ponieważ on miał tylko siedzieć w pierwszym rzędzie z mikroportem i miał komentować dokument na temat realizacji Fanny i Aleksander. To była jeszcze surowa wersja montażowa, tam potem w tym dokumencie były napisy przedstawiające poszczególne sytuacje reżyserskie, a tutaj on miał po prostu tylko to komentować. Ale kilka dni wcześniej, w tymże instytucie, a wtedy w ogóle przyjechał do Szwecji na realizację filmu Ofiarowanie Tarkowski. I prasa w ogóle, pamiętam taki numer „Chaplina”, takiego pisma, które już nie istnieje, dwumiesięcznik z Tarkowskim na okładce ukazał się. I mówi mi właśnie Olek Kwiatkowski, mówi: „Słuchaj, będzie tutaj pokaz Milczenia Bergmana, dla Tarkowskiego i [Sven] Nykvist będzie też brał udział w tym. Może chcesz obejrzeć?”. A ponieważ ja wtedy, to było jeszcze chyba przed tymi kasetami, każdą okazję obejrzenia kolejnego filmu starałem się wykorzystać. To rzeczywiście powiedziałem: „Bardzo chętnie”. No i w takiej małej salce przychodzimy. Oni już siedzą. No i Olek nawet w moim imieniu zapytał, czy ja mogę z nimi obejrzeć ten film. No i rzeczywiście, bardzo proszę. Taka sala może jak ta. Ja usiadłem w jednym z pierwszych rzędów, oni za mną, tam trzy czy cztery rzędy, rozmawiali po włosku, co ciekawe, ponieważ Nykvist był w czasie wojny na stażu w Centro Sperimentale w Rzymie, a Tarkowski już był po realizacji Nostalgii już tak też tym włoskim co nieco władał. I ja się potem ośmieliłem po tej projekcji, ponieważ ja się wtedy, znaczy wtedy, wcześniej zajmowałem Eisensteinem, a widziałem, że Tarkowski jest bardzo krytyczny wobec Eisensteina. Więc podszedłem do Tarkowskiego i zapytałem, czy byśmy nie mogli porozmawiać, że to nie wywiad, że mnie ciekawi jego punkt widzenia, bardzo krytyczny i tak dalej. I on mówił: „No dobrze”. I tam się umówiliśmy na jakiś dzień, przed pamiętam gabinetem dyrektora instytutu. No i w międzyczasie jest to spotkanie z Bergmanem. I co się okazuje? Bergman był w dobrym humorze, dość, że ku zaskoczeniu audytorium, po tym projekcji był gotów się spotkać z całym audytorium. Tyle, że po przerwie. Wychodzę na tę przerwę, tłum w tamtym holu. I co ja widzę? A tu mój znajomy stoi, czyli Tarkowski. Więc podszedłem do niego i pamiętam tylko taką sytuację, że zawsze opowiadałem, jak byłem tłumaczem Tarkowskiego, ponieważ w pewnym momencie podszedł jakiś taki dziennikarz amerykański i mówi: „Mr. Tarkowski, I would like to make an interview with you” [„Panie Tarkowski, chciałbym przeprowadzić z panem wywiad”]. A Tarkowski widocznie uznał, że ja jako ten Polak jestem obrotowy, chyba nie znał angielskiego i mówi, do dzisiaj pamiętam: [mówi po rosyjsku]. Ja to przetłumaczyłem. No i żeśmy weszli na salę, już siedzieliśmy, zresztą nie chciałem się, że tak powiem narzucać i po prostu siedzieliśmy w innych miejscach. No i to spotkanie z tym Bergmanem, ja to rozmawiałem piąte, przez dziesiąte po tym szwedzku, wiedziałem mniej więcej o czym on mówi. Ale w ogóle, siedziałam absolutnie jak zauroczony, jak zahipnotyzowany. On miał taką charyzmę, prawdopodobnie jednak na mnie wybierał szczególny wpływ, że ja czułem, że ja siedzę z nim, nie wiem, przy kominku i jestem gotów mu wszystko o sobie powiedzieć. W ogóle promieniowo jakiś zupełnie niebywałym darem. Taki właśnie jak z jego kina, tylko twarz i coś niesamowitego. To mi z kolei opowiadał Michał Leszczyłowski. który był montażystą Tarkowskiego, jego asystentem, Łodzianin, profesor montażu w Dramaticka Instytutę, czyli w Szkole Filmowej w Sztokholmie. Mówi, wyobraź sobie, ja byłem świadkiem takiej sceny, oglądam w holu Instytutu Szwedzkiego, czy raczej Domu Filmu, oglądam, tam są plakaty. Razem z Tarkowskim oglądamy te plakaty sobie. I ja nagle widzę, że tam z kina wychodzi Bergman i sobie myślę, będę świadkiem spotkania na szczycie. I jak oni się zauważyli, rozpoznali, to dosłownie jak na komendę obrócili się na pięcie i pobiegli dosłownie w przeciwnych kierunkach. Tak jak pisał w Beniowskim Słowacki o Mickiewiczu „Na dwóch krańcach swych przeciwnych bogi”. Trzeba powiedzieć, że w ogóle w Laterna Magica Bergman pisze, że Tarkowski jest z nas największy jeśli chodzi o krainę snu, w której się porusza absolutnie swobodnie. Moje niezdarne próby itd. Tarkowski z kolei też hołdy dla Bergmana. Co się okazuje, że kiedy przyjechał Tarkowski do Szwecji, to bardzo chciał się spotkać z Bergmanem, ale Bergman nie miał czasu. Minęło trochę czasu i z kolei Bergman zapragnął się spotkać z Tarkowskim, co tyle było proste, że on kręcił film na pobliskiej Gotlandii. Podobno miał kręcić na Fårö, tylko na Fårö był wtedy poligon wojskowy, on był obywatelem rosyjskim, radzieckim i nie dostał zezwolenia. Chciał pod bokiem Bergmana kręcić to swoje Ofiarowanie. I co się okazuje, że tym razem Tarkowski był bardzo zajęty.
I teraz jest historia taka. Kilka lat później wychodzą dzienniki Tarkowskiego. I co ja czytam w tych dziennikach? „Dzisiaj po raz pierwszy widziałem Bergmana na żywo. Byłem na spotkaniu Bergmana z młodzieżą. Chłodny, powierzchowny, antypatyczny, odpychający”. I ja to czytam i sobie myślę – tak, ten resentyment, że ten nie chciał się z nim spotkać, czym się potem Tarkowski mu zrewanżował. A potem były komentarze, dlaczego nie doszło do tego spotkania. Mianowicie, nie mieli wspólnego języka. I Bergman, który rzeczywiście najlepiej znał niemiecki, angielski znał i nawet znał francuski, ale już gorzej. Nie mieli wspólnego języka i byliby skazani na tłumacza. Podobno jak Tarkowski leżał w szpitalu w Paryżu ciężko chory na raka płuc, to Bergman napisał do niego list nawet. Także taka historia. Skoro mowa o tych spotkaniach wielkich z Bergmanem. Otóż czytam teraz te notesy filmowe Wajdy i tam jest historia taka, że Wajda w latach osiemdziesiątych czy już w dziewięćdziesiątych reżyserował Sonatę Widm Strindberga w Teatrze Dramatycznym w Sztokholmie. Co się okazuje, a w ogóle trzeba powiedzieć, że Bergman w ogóle zachwycony był dyrygentem i nawet napisał taki telegram do Wajdy, że podziwiamy pana dyrygenta itd. Wajda, co ciekawe napisał odpowiedź, ale nie wysłał. Nie wiem dlaczego, napisał i cytuję tę odpowiedź w swoich notesach. I wreszcie przyjeżdża do Sztokholmu. Przyjeżdża do Sztokholmu, jest strasznie widać stremowany, rozmyśla o czym jest ta sonata, kombinuje na różne strony, żeby się tam pokazać. Druga rzecz, co to za pomysł, to jakby zaprosić Bergmana do Teatru Starego, żeby wyreżyserował Wesele. Bez sensu. Ale podjął się Wajda tego wyznania. Proszę wyobrazić, Bergman zaprasza go na obiad na godzinę 17:00 i co się okazuje, że musiało dojść do nieporozumienia, że Wajda się pojawia 18:15, bo wcześniej miał jakieś spotkanie z operatorami czy aktorami. I Bergman odwołał to spotkanie. Trzeba znać Bergmana, żeby sobie wyobrazić rozmiar gafy. Pisze Wajda: „Wysyłamy mu z Krystyną bukiet kwiatów z przeprosinami, ale już z tego nic nie wyszło”. Bergman był fanatycznie punktualny. To w ogóle jest zupełnie niebywałe. Więc to była gafa zupełnie horrendalna. Potem Wajda to jak gdyby trochę się usprawiedliwiając przed sobą: „W końcu przeczytałem jego dwie książki, to już sporo o nim wiem”. Także niby to. Więc taka historia jeszcze ze spotkań Bergmana z tymi wielkimi reżyserami. No ale to już myśmy daleko odbiegli od łódzkich kin.
No właśnie, czasem się zastanawiam nad tym, w jaki sposób mój syn [Piotr Szczepański] został filmowcem. No muszę tutaj powiedzieć też, że oczywiście za moim zamysłem przenosin do Łodzi to było zdawanie do Szkoły Filmowej. I prawdę mówiąc to ja się nigdy nie ośmieliłem. To znaczy jednak chyba czułem, że to nie jest jednak moje powołanie, że jednak ja się bardziej tak powiem sprawdzę tutaj w tym co robię, czyli właśnie w filmoznawstwie, nie wiem, w krytyce filmowej aniżeli już takiej pracy twórczej. Może ewentualnie dokument, ale stwierdziłem, że nie. Tym bardziej że konkurencja była duża, to nie chciałem, że tak powiem, w ogóle ryzykować. Natomiast niewątpliwie syn wyrastał właśnie w takiej atmosferze, właśnie jakiegoś kultu filmu, sztuki filmowej i tak dalej. Pamiętam, że właśnie przywiozłem ze Sztokholmu taką encyklopedię dwutomową, bardzo bogatą, ilustrowaną. I on całymi godzinami, oglądając tylko obrazki najrozmaitsze, fotografie, fotosy, ale tam nie wiem, jakieś schematy, bo to tam sprawy techniczne też były w tej encyklopedii, nie znając kompletnie języka, on to po prostu chłonął. Zapisał się dość szybko na kółko fotograficzne i nawet miał tutaj w ogóle sukcesy, jeśli chodzi o to kółko fotograficzne. I rzeczywiście zdawał, pierwszy raz się nie dostał, za drugim razem dostał się na pierwszym miejscu. I rzeczywiście ja w ogóle tutaj też wchodzę na taki grząski grunt, ponieważ on niestety zaniedbał ten fach operatorski. On oczywiście robi zdjęcia do swoich filmów, to jasne, ale zapowiadał się naprawdę, dostał on bardzo dużo nagród, takich na studenckich festiwalach. Wiem, że ćwiczenie na pierwszym roku, to w ogóle Kluba nie chciał wiedzieć, że to zrobił student z pierwszego roku. Więc ja trochę tak ubolewam, ale on to tłumaczył: „Nie będę słuchał głupszego od siebie”, „a propos” reżysera. Więc tutaj niestety ta kariera operatorska odjechała. I rzeczywiście chodziliśmy na pewno do kina, zresztą też z żoną chodził i pobliskie kino Iwanowo, raptem 3-4 przystanki tramwajowe. Ale tu muszę też opowiedzieć historię, którą w tym kinie przeżyłem, bardzo ciekawą. Mianowicie w tym kinie, które było duże i było właściwie obliczone na Teofilów, ale też takie było pustawe. Pamiętam pokaz filmu Pokuta. To był film, który był takim filmem, który był ważny dla Pierestrojki, bo to był film, który w jakiś sposób demaskował kult Stalina, oczywiście w postaci takiej alegorycznej, ale było bardzo głośno o tym filmie, jako takim filmie, który nowego ducha czasu wyraża w ówczesnym Związku Radzieckim. I pamiętam, że było mnóstwo ludzi, bo w ogóle zakłady pracy i tak dalej. I co się okazuje, że zapowiada ten film przedstawiciel MOSFILM-u w Warszawie, to jest mój znajomy z WGIK-u, gdzie był dziekanem „painastrannym studentom”, to znaczy od studentów zagranicznych i było tajemnicą Poliszynela wśród studentów zagranicznych, że to jest funkcjonariusz KGB, bo kto mógłby się zajmować tymi studentami. I co się okazuje, że ten Wiktor Grigoriewicz prezentuje w duchu odnowy oczywiście tę Pokutę.
A ja miałem jeszcze jedno spotkanie z Wiktorem Grigoriewiczem i to właśnie wracamy znowu do Sztokholmu. Ponieważ co się okazuje, że któregoś dnia mój przyjaciel Olek Kwiatkowski mówi, słuchaj ja tutaj jutro mam oprowadzać, bo on też znał rosyjski, wycieczkę ze Związku Radzieckiego. Mówi może byś przyszedł z nasz instytut, to może mi pomożesz. Ja mówię bardzo chętnie. No i rzeczywiście spotykamy się z tą wycieczką i co ja widzę? Przewodnikiem wycieczki, opiekunem, który cały czas bacznie ogarnia tą wycieczkę tam z kilkudziesięciu osób, czy mu się ktoś nie urwie, jest mój znajomy z WGIK-u, prodziekan Wiktor Grigoriewicz-Guszczenko. I on jest w ogóle, widzę, taki nastroszony trochę, bo nie jest pewny w jakim ja jestem charakterze. Czy ja czasem nie jestem emigrantem nielegalnym i tak dalej? Dlaczego w Sztokholmie? Ale ja nie miałem żadnych kłopotów z tym. Podszedłem do niego i oczywiście on jakieś niedźwiadki wyustroił i takie spotkanie. A Miałem jeszcze jedno spotkanie potem z Guszczenko, to są lata dziewięćdziesiąte. Okazuje się, to już chyba jednak, on wtedy już pracował w tym MOSFILM-ie. Otóż chyba, już nie pamiętam w tej chwili, tam szczegóły mi się zatarły do kontaktu, dość, że on mnie do tego MOSFILM-u zaprosił. i mówi, że on ma tam kasety, a ja oczywiście jako ten kinofilii i w ogóle kolekcjoner kaset, to na wszelkie kasety byłem absolutnie łasy i rzeczywiście poszedłem do tego MOSFILM-u. I pamiętam jak dziś w ogóle jakaś tam była sekretarsza, która mi się zaproponowała czaj i w ogóle to wszystko było jakieś takie zakurzone, tam w ogóle było widać, że nikt nie przychodzi. Już nie pamiętam tej rozmowy z nim kolejnej, dojść, że gdzieś tam dał mi różne kasety, dostałem od niego, oczywiście chciał, żebym go odwiedzał i tak dalej. I potem tak sobie myślałem, że jak kto wie, czy nie byłem śledzony, bo wszyscy, kto wchodzi do tego MOSFILM-u, zapewne byli odnotowani. Więc miałem tego typu przygody właśnie z Wiktorem Grigoriewiczem, prodziekanem do spraw studentów zagranicznych, funkcjonariuszem KGB, którego poznałem w Moskwie, potem go poznałem w Sztokholmie, potem był w Łodzi na premiera Pokuty, więc takie miałem przygody właśnie.
Miałem mnóstwo takich ciekawych przeżyć. Poznałem wielu interesujących ludzi. Właśnie z Tarkowskim na czele, nie powiem z Bergmanem na czele, ale byłem na spotkaniu jedynym otwartym spotkaniu z publicznością. Obejrzałem jednak mnóstwo filmów w takim bardzo ciekawym okresie, ale to chyba jest tak, że teraz są też tacy, którzy… Właśnie to mnie zastanawia ten duch czasu. Ja ciągle pracuję i jakoś tak się czuję w dobrej formie. Ale jeżeli mnie cokolwiek deprymuje, to miałem taką przygodę refleksyjną powiedziałbym dla mnie w ubiegłym roku. Otóż jak to bardzo się zmienia ten duch czasu. Na przykład jak jest trudno wytłumaczyć na czym polega wartość Antonioniego, bo to jest pewien klimat. Klimat psychologiczny, klimat egzystencjalny, pewne spojrzenie na świat, które wtedy było bardzo ważne i wielu ludzi się z tym spojrzeniem Antonioniego identyfikowało. A teraz próbuję jak gdyby wytłumaczyć właśnie na czym ta fascynacja Antonionim polegała i w nich jakoś wskrzesić tę fascynację. Pokazywałem im film, Ludzie za mgłą, Marcela Carné, taki nurt ważny w kinie, bo on wpłynął potem na kino Bergmana, na kino Hasa. Bardzo istotne zjawisko ten realizm poetycki we Francji. I oglądają z tym Gabinem i Michel Simon, tych Ludzi za mgłą i tam jest taka scena, już jedna z ostatnich, już taki dramat tego bohatera narasta, film się kończy zresztą tragicznie. I przy jakimś tam dialogu, bynajmniej niewesołym, oni się zaczynają śmiać. I w sensie, co to było? A to była taka reakcja, z jednej strony śmiech, a z drugiej tak zwane mieszane uczucia ten film budził i sobie pomyślałem, że coś już chyba zaszło za daleko, że to już jest zupełnie nowe pokolenie, że ja się tutaj już czuję jak, ja zawsze mówię, jak mieszkaniec Atlantydy, czyli tego zatopionego kontynentu, że to o czym ja mi opowiadam, te historie, to już są dla nich w ogóle, to już jest archeologia właściwie kina, że to już jest ogromna odległość, że oni już nie mają szansy, żeby w ogóle się tym filmem w jakikolwiek sposób zainteresować, przejąć. Ciągle mnie pociesza to, a jesteśmy teraz jednak też oceniani. że te oceny na koniec roku to są tak na 4+. Dostaję 4+. Ale są tam różne kryteria. No nie wiem, przygotowanie do zajęć, stosunek do studenta, punktualność i takie różne. Ale jest też takie kryterium, przydatność tego przedmiotu. I tu dostaję 4. Na zasadzie takiej, że co to za przedmiot w ogóle, „co było, a nie jest, nie liczy się w rejestr”. To łacińska sentencja historia „vitae magistra” to już nie jest ważne. Patrzymy w przód i to jest straszne, ponieważ w społeczeństwie inteligencja wyzbyta świadomości historycznej to w ogóle jest makabra. To jest czarna przyszłość, jeżeli nie będziemy mieć świadomości historycznej. A tak jest. Historia się nie liczy dla tego pokolenia. Niestety. Także to jest smutna refleksja i się zastanawiam jak długo jeszcze będzie mi się chciało wobec tego. Uprawiać, jak mówię, ten zawód, który zacząłem w DKF-ie lat temu, przeszło pół wieku.
Zadanie Powiększenie kolekcji nagrań audiowizualnych oraz zwiększenie dostępności Archiwum Historii Mówionej zostało sfinansowane przez Unię Europejską NextGenerationEU.
