Tadeusz Lubelski – polski teoretyk i historyk filmu, krytyk filmowy i tłumacz, specjalizujący się w kinematografii polskiej oraz francuskiej. Urodzony w Gliwicach w 1949 roku. Związany z Uniwersytetem Jagiellońskim, gdzie w 1971 roku ukończył studia polonistyczne. W 1979 roku obronił pracę doktorską zatytułowaną „Poetyka powieści i filmów Tadeusz Konwickiego. Wykładał na Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Napisał m.in. „Historię niebyłą kina PRL” (2012), „Historię kina polskiego 1895-2014” (2015), był redaktorek „Encyklopedii kina” (2003) oraz czterotomowej „Historii kina” (2012-2019). Przygotował do druku „Notesy 1942-2016. Andrzej Wajda”, zapowiadane na rok 2024. Autor rozlicznych artykułów oraz tekstów poświęconych teorii i historii kina.
Rozmowa
Tadeusz Lubelski. Przede wszystkim jest takie określenie „profesor emeritus”, które jest mi bliskie. Profesorem, jak się raz zostało, to już się nim zostaje, w sensie tytułu. Natomiast na szczęście przechodzi się na emeryturę, jeśli ma się szczęście dożyć takiego wieku i nie trzeba już wykonywać tego zawodu. Mówiliśmy tu o Andrzeju Wajdzie. Jednym z takich rywali, bliskich współpracowników, chyba najmniej kochającym Andrzeja Wajdę, był Kazimierz Kutz, który mnóstwo dla niego zrobił. Był asystentem reżysera przy Pokoleniu. Zagrał zresztą piękny epizod w Pokoleniu. Potem drugim reżyserem w Kanale. Później się pokłócili. Właściwie nigdy Kutz nie przebaczył Wajdzie tego, że mu obiecał, że na podstawie fragmentu Kanału będzie mógł zrobić dyplom w Szkole Filmowej. Wajda o tym zapomniał. Kutz nigdy nie zrobił dyplomu, przez co musiał wcześniej skończyć swoją pracę wykładowcy na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego. Mniejsza z tym. Ale wiedział, kim jest Wajda. Wiedział, ile mu zawdzięcza. Wiedział, że Wajda był takim mistrzem, który pomógł mu wejść do tego zawodu. Ale został sam reżyserem jako taki ktoś będący przeciwwagą wobec filmowców Szkoły Polskiej, niechętnym wobec takiej pompatycznej polskiej historii, bardziej ceniącym zgrzebność plebejuszy, z którą to warstwą się identyfikował. Potem inność kultury Górnego Śląska, którą odkrył wróciwszy na Śląsk pod koniec lat sześćdziesiątych, żeby zrealizować Sól ziemi czarnej. Ale opowiadam tu nie dlatego. To już nie w Mangghdze. W Teatrze Groteska, kilkaset metrów stąd, miałem przyjemność w ramach takiej akcji Teatru Groteska właśnie, jakoś to się nazywało…. „Być mistrzem” „O mistrzach”. I takim mistrzem, który występował w tym programie był właśnie Kazimierz Kutz. I on jakoś namówił ówczesnego dyrektora Teatru Groteska – Adolfa Welczka, żebym ja był prowadzącym spotkanie z nim. Bardzo przeżyłem to późne spotkanie już ze starym panem Kazimierzem Kutzem. Pamiętam jak prosił, żebym mu pomógł przy wejściu na scenę, źle to znosił. Hasłem tego cyklu spotkań było „Jak doszedłem do swojej biblioteki”, właściwie „Opowieść o bibliotece” i Kutz przedstawił się w nim jako człowiek, jak to się czasem zdarza, z jednej strony spełniony, bo wiedział, jak wiele zrobił dla kultury Górnego Śląska, ale często tak bywało, że ci także wielcy polscy reżyserzy nie stawali się tym, czym być chcieli. Andrzej Munk właściwie był kibicem muzyki, miłośnikiem muzyki, cały dzień słuchał muzyki. Nie umiał komponować, więc nie mógł zostać kompozytorem. Myślał, żeby być krytykiem muzycznym, w końcu został reżyserem filmowym. Wajda chciał być malarzem. Mówiliśmy o tym, dlaczego nie mógł zostać malarzem, nie znosił samotności, został reżyserem filmowym. Kutz chciał być pisarzem. Jego fascynacja w młodości to była literatura francuska. To było na Śląsku, w takich ubogich okolicznościach. Jeden z jego znajomych miał bibliotekę i tam była cała biblioteka Boya. On przeczytał, po prostu Prousta przeczytał w młodości i zobaczył czym jest literatura. Marzył o pójściu na polonistykę. Jest taka fałszywa anegdota, chyba fałszywa, bo Kutz świetnie mówił po polsku. On się wykręcał tym, że bał się, że jego śląski akcent sprawi, że nie dostanie się na polonistykę, to musiał pójść na reżyserię filmową. Tam sobie dał radę, bo jego śląski akcent nie raził.
Więc został tym reżyserem, zrobił te wszystkie filmy, które miał zrobić i jak poszedł na emeryturę, to przede wszystkim poczuł, że nie musi już robić filmów i że jest uwolniony. I że może próbować zrealizować swoje marzenia, marzenie napisania powieści, o jakiej marzy. I napisał i wydał debiut koło osiemdziesiątki, swoją powieść Piąta strona świata. Nie przyniosła mu ona takiego sukcesu, jakiego się spodziewał, ale wiedział, że jest to coś, że jest to coś warte, że zrealizował późno swoje marzenie. Przystąpił do pisania kolejnej swojej powieści, opartej na listach matki do siebie – Listy do Anastazji. Anastazja to było imię matki Kutza. Nie skończył tej powieści, był już za bardzo zaangażowany w działalność polityczną swoją późną, w Senacie. Nie skończył tej drugiej, ale pamiętam z tego spotkania, że: „Na plan filmowy szedłem szychtę, jak górnik na szychtę. To była moja praca. Skończyłem, jestem na emeryturze, mogę robić co mi się podoba, czyli spełniać marzenia młodości”. Ja myślę, że każdy ma coś takiego. Dla mnie ta opowieść Kutza była takim wzorem. Ja także, jako młody człowiek, nie myślałem, że jest inna, godna człowieka działalność jak bycie pisarzem. Nie wychodziło mi to. Zrobiłem coś, co jakoś wyszło bokiem, co stało się takim zawodem, czyli zająłem się pisaniem o filmie, jako taką gorszą formą pisania.
Pytała Pani, czy mnie ktoś zaraził filmem. Nie, do kina chodziłem, to były lata, ja się urodziłem w czterdziestym dziewiątym roku, więc pierwszy raz poszedłem w życiu do kina gdzieś pewnie w pięćdziesiątym czwartym, pięćdziesiątym piątym na jakiś film dla dzieci – Mali partyzanci. Było takie w Gliwicach kino „Potęga” i to była jak na ironię nazwa, bo to była malutka taka sala, kiszka. Nazywało się „Potęga”, potem przemianowane na „Mikrus”, bardziej zgodnie z jakością tej sali. Chodziłem do kina jak wszyscy. Pamiętam, że bardzo późno jakiś kolega mi uświadomił, że jak spada człowiek w filmie, to kukłę rzucili. A ja jednak wolałem wierzyć, że to wszystko jest naprawdę. Także byłem bardzo naiwnym widzem i mi to nie przeszkadzało. Pochłaniałem literaturę. Bardzo dużo czytałem i to wydawało mi się taką szlachetną pasją. Rzeczywiście zaszło zdarzenie przełomowe w moim życiu, to znaczy seans filmowy, który jakoś mnie otworzył, otworzył mi oczy. W sześćdziesiątym piątym roku, jako niespełna szesnastolatek, w Krakowie, w czasie Świąt Wielkanocnych, które spędzaliśmy z rodzicami. Ja mieszkałem w Gliwicach, święta spędzaliśmy w Krakowie, u dziadków i poszedłem do kina „Sztuka” na film Osiem i pół Federica Felliniego. I to było moje największe przeżycie artystyczne do dziś. Pierwszy seans Osiem i pół. Zupełnie wyszedłem rozdygotany. Natychmiast chciałem zobaczyć ten film ponownie. Właściwie nie miałem w sobie materiału, żeby coś z tym zrobić, wykorzystać to. Nie miałem pasji ani chęci, nigdy tak naprawdę nie planowałem na przykład zdawania do Szkoły Filmowej, zostania reżyserem. Jak o tym zaczynałem myśleć, to tak się bałem odpowiedzialności za te miliony złotych, które film kosztuje. Pamiętam, że prowadziłem takie akademie szkolne w szkole, w liceum w Gliwicach i miałem ochotę czegoś próbować. Chciałem spróbować takiej jednoaktówki. Była taka jednoaktówka Saroyana i chyba na Dzień Nauczyciela wystawiłem taką jednoaktówkę z chłopcem, nauczycielka mi podpowiedziała takiego zdolnego chłopca z podstawówki, bo to była taka szkoła podstawowa i liceum w jednym. Więc wypróbowałem jak się reżyseruje. Trochę myślałem przez chwilę o zdawaniu na reżyserię teatralną do Krakowa. Można było wtedy po maturze bezpośrednio. Filmu bym się bał, ale właśnie o reżyserii teatralnej przez chwilę myślałem, o reżyserowaniu, ale też czułem, że w gruncie rzeczy pisanie to jest jedyne, co umiałbym robić. I jak myślałem już przed maturą o takiej swojej drodze zawodowej, ponieważ założyliśmy akurat kabaret w szkole, miałem taką łatwość pisania tekstów satyrycznych, pomyślałem, że coś takiego. Takim moim mistrzem, to byłby Marian Załucki. To był taki satyryk, który jeździł z teatrem Wagabunda i miał taką manierę wygłaszania swoich tekstów satyrycznych, a ja myślałem, że coś takiego, to może być. Ale równocześnie po tym Osiem i pół zacząłem bardzo serio zajmować się kinem jako taką pasją. Nikt nie marzy o tym, żeby zostać krytykiem filmowym czy historykiem filmu, nie ma czegoś takiego. Chłopcy najpierw chcą być strażakiem, księdzem, a nie krytykiem filmowym. Może reżyserem, ale ja nie myślałem, jak mówiłem, o byciu reżyserem. Więc myślałem, że jakaś forma pisania, to z tego będę żył. Dziennikarstwo to wiedziałem, że to jest polityka, czułem, że to jest tak nieautentyczne, bałem się takiego bycia dziennikarzem, chyba nie czułem, że mam temperament dziennikarski, więc nie bardzo wiedziałem, co mogę robić. Studiowałem oczywiście polonistykę, myślałem, że coś z tego się wykluje, ale równocześnie, tu na boku, jako prywatną pasję, kultywowałem to zajmowanie się filmem.
I samo wyszło, że stałem się takim, no dużo o tym wiedziałem, czytałem. Jeszcze w Gliwicach był bardzo porządny Klub Międzynarodowej Prasy i Książki, gdzie można było czytać prasę obcojęzyczną. Znałem francuski, uczyłem się francuskiego, zacząłem czytać „Cahiers du cinèma”, które tam sprowadzano, więc widziałem, jak można uprawiać krytykę filmową, że to jest coś. Na studiach w Krakowie, przyjechawszy do Krakowa, zacząłem chodzić do Dyskusyjnego Klubu Filmowego Studentów, który był na świetnym poziomie, świetnie prowadzony. Była bardzo atrakcyjna grupa prelegentów, których podziwiałem. Moim faworytem był Jerzy Vetulani, wielki profesor w przyszłości, ale wtedy, bardzo zdolny, robił różne rzeczy. Był pierwszym konferansjerem Piwnicy pod Baranami, przed Skrzyneckim, a także wybitnym prelegentem filmowym w moim klubie. Jak wszedłem do rady klubu, powierzyli mi pierwszy raz wygłoszenie prelekcji przed filmem, już nie pamiętam jakim, ale to jeszcze na studiach wygłosiłem. Potem rozmawiam z Vetulanim. Mówię: „Panie Jerzy”. On mówi: „Wygłosiłeś tu prelekcję, wszedłeś do naszego grona. Witaj w klubie. Jerzy”. Jak Jerzy Vetulani przechodzi ze mną na „ty’ po tym jak wygłaszam prelekcję, to zaczynam czuć, że coś z tego może być. Sam coraz więcej wygłaszałem tych prelekcji. Był tam Adam Garbicz, Maria Malatyńska, to był świetny zestaw. Wejść do tego grona po Vetulanim, Garbiczu, Klinowskim, jeszcze potem pisali pierwsze tomy przewodników kinomaniackich. Garbicz z Klinowskim. Wejść do tego grona, to było coś. Potem zostałem kierownikiem programowym. Tu zostałem asystentem na polonistyce, ale jakoś niepostrzeżenie zaczął to być zawód, bo tu wygłaszałem te prelekcje, tu nieśmiało trzeba było zgłosić, jak byłem asystentem w Zakładzie Teorii Literatury, jakieś projekty doktoratu. Jeszcze wtedy bym się nie zdobył na filmoznawczy doktorat. Miałem czysto literaturoznawcze projekty, ale ponieważ jakoś wiedziano o tych moich zainteresowaniach filmowych, to był akurat początek lat siedemdziesiątych, to był okres powstawania w całej Europie studiów filmoznawczych, katedr filmoznawczych. Czyli z tej dawnej pasji, okazywało się, można było zrobić zawód, czyli zostać historykiem filmu.
To wysłano mnie na taki staż do Łodzi, gdzie był pierwszy ośrodek filmoznawczy w Polsce, kierowany przez profesora Bolesława Lewickiego. Tam, swoją drogą, była wspaniała uczona profesora – Stefania Skwarczyńska. Miałem przyjemność ją poznać, zaprosiła mnie do domu, opowiadała, zobaczyłem to środowisko. To była, swoją drogą, mistrzyni Kazimierza Kutza, o którym mówiłem, Stefania Skwarczyńska uczyniła go swoim asystentem, po tym jak był wiernym uczniem jej wykładów o dramaturgii filmowej. Mówił, że bardzo wiele jej zawdzięczał, właśnie Stefanii Skwarczyńskiej. Zobaczyłem, że z uczenia filmu, pisania o filmie, można zrobić zawód i niepostrzeżenie w ten zawód wszedłem i muszę powiedzieć, że tak potem lata dziewięćdziesiąte, po doktoracie, to był okres, kiedy kompletnie wszedłem w ten zawód. Wszystko mi się tam podobało. Dzisiaj aż mi trudno uwierzyć, ile ja wtedy robiłem, że miałem wszystkie możliwe wykłady z historii filmu po powrocie z Francji. Dla dziennych, wieczorowych i zaocznych. Współpracując z „Kinem”, zostałem zastępcą redaktora naczelnego, jeździłem do Warszawy co tydzień. To jak już jeździłem do Warszawy, to związałem się z Katedrą Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim, tam zacząłem prowadzić zajęcia. Recenzja stała filmowa w „Tygodniku Powszechnym”. Wszystko tam było ciekawe, rzeczywiście wszedłem w ten zawód, więc nieoczekiwanie stałem się historykiem filmu, czego nie planowałem, ale wciągnąłem się. Właściwie w pewnym momencie poczułem, że to, co chciałem zrobić, czyli napisać własną historię filmu polskiego, współredagować według swojego projektu czterotomową historię filmu powszechnego, napisać porządną, taką z pewnym zacięciem literackim, książkę, jaką była „Historia niebyła kina PRL”. To, co mogłem zrobić, to zrobiłem. Stworzyłem serię, która się trzyma kupy – „Horyzonty Kina” w wydawnictwie Universitas. Mogłem przejść na emeryturę i przestać się zajmować filmem i spróbować wrócić do swojej pierwszej pasji, czyli literatury. I tu mi to gorzej idzie. Wydałem swoją książkę literacką pierwszą, która jakoś za bardzo nie została zauważona. Myślałem, że więcej z tego będzie, ale nie tyle mnie to jakoś martwi, ile mnie mobilizuje, jak to mówią, do jeszcze bardziej wytężonej pracy. Więc próbuję napisać taką swoją powieść. Rozpisałem sobie, ułożyłem sobie zestaw głównych postaci i to mnie bawi. Do kina chodzę rzadziej, z mniejszą pasją. Kiedyś tak oglądałem dwieście pięćdziesiąt, trzysta filmów rocznie. Teraz oglądam osiemdziesiąt, wliczając takie w telewizji. Także tak to jest, kończy się z czymś. Muszę powiedzieć poza tym, że jakoś nie bardzo byłem dumny z tego bycia historykiem filmu. Jak tak podróżuje w pociągu, rozmawiamy, a co pan robi? Chyba się nigdy nie przyznałem, że jestem historykiem filmu. Chyba się wstydziłem. Jestem na uniwersytecie. A jaka specjalność? Mówiłem: „Historia sztuki”, ale się bałem wchodzić w szczegóły, bo bałbym się, wstydziłbym się bycia historykiem filmu. I to mi zostało trochę.
Tak to jest. Wiem, że gdzieś nagrywali te wykłady czy prelekcje, jakie miałem. Ja nie mogłem nigdy na siebie patrzeć mówiącego, więc nie oglądałem tego. Jak słyszałem, że studenci zamiast czytać jakieś książki, które im zadaje, oglądają te moje wykłady, to mnie to strasznie denerwowało. Tępiłem to u nich, mówiłem, że trzeba czytać, a nie oglądać. No i tyle. Poświęciłem, żeby coś zrobić, skończyć tę „Historię kina polskiego”, która trzyma się kupy. Rozumiem, miała kilka wydań, ale rozumiem, że to jest takie przejściowe. Przyjdzie jakaś nowa, prawda? Nowe ujęcie, historia kina się zmienia. Jest bardzo taką dynamiczną dyscypliną, pojawiają się w nim nowe metodologie, których nie śledzę. Przestałem się tym zajmować, tak jak mówiłem. Od pewnego czasu miałem jakieś propozycje, ktoś chciał pisać doktorat pod moim kierunkiem. Z przykrością muszę odmawiać, bo nie śledząc, już nie mogę prowadzić doktoratów. Doprowadziłem do dwudziestu trzech obronionych doktoratów. To jest średnim takim osiągnięciem. Jednak profesor Alicja Helman, u której sam pisałem doktorat, jako trzeci chyba, miała sześćdziesiąt. Wielki historyk sztuki Wiesław Juszczak chyba miał siedemdziesiąt parę obronionych doktorów. Więc wobec tych wielkich osiągnięć moje są takie przeciętne, ale też nie najmniejsze. Dwadzieścia trzy i wystarczy, już nie mógłbym prowadzić nowych. Nie przez fałszywą skromność, tylko przez rzeczywistą niemożność. Przestało mi to interesować, przestałem śledzić. Nie wiem, co się dzieje w tej dyscyplinie, nie mogę prowadzić. Jeszcze ostatnio, ze względu na takie dawne zobowiązanie, zgodziłem się być recenzentem doktoratu. Co jakiś czas losują mnie przy recenzowaniu profesur, bo to jest wymóg. Profesor tej dyscypliny, czyli historii filmu, musi recenzować profesorów z historii filmu, więc nie mogę odmawiać. Na tyle jeszcze się zgadzam. Jak będzie już konieczność, to odmówię, ale przestałem uprawiać ten zawód, prawda? Przestało mnie to pasjonować.
Poszedłem na film Kos, bo jak taki słynny. Nie aż tak mi się już podobał. Jeszcze jestem tam członkiem różnych gremiów, akademii, więc muszę oglądać takie filmy jak Kos, żeby wiedzieć w jakich dyscyplinach, na Orły, na co tam głosować. Bardziej mi się oczywiście podobała się Zielona Granica Agnieszki Holland, ale już te dwa filmy najważniejsze roku widziałem i parę innych i tyle. Dawniej miałem takie wewnętrzne, jeszcze od czasów licealnych, od szkoły podstawowej chyba, nie wiem z czego wynikło, takie poczucie, że mam oglądać wszystkie filmy polskie. Trzeba oglądać, trzeba być na bieżąco. Jak taki nuworysz, czytelnik tygodnika „Film”, który był świetnie prowadzony, redagowany przez Bolesława Michałka. W najlepszym okresie byłem czytelnikiem tego tygodnika. Michałek, świetnie władający francuskim, był czytelnikiem „Cahiers du Cinéma”. On, nie wszyscy zdawali sobie z tego sprawy, próbował z tego skromnego, ale świetnie redagowanego polskiego tygodnika, zrobić czasopismo na miarę „Cahiers du Cinéma”. Jak tylko było się czytelnikiem takiego pisma, to nabierało się takich ambicji. Jako odbiorca, to mam śledzić to. Poza tym to był najwspanialszy okres sztuki filmowej. Wbrew fałszywemu stereotypowi, prawie wszystkie te filmy wchodziły w Polsce na ekrany. Wielkie filmy, przede wszystkim zachodnioeuropejskie. Nowości Buñuela, Felliniego, Bergmana. Milczenie Bergmana było jedynym wielkim filmem zachodnioeuropejskiego reżysera, który ze względów cenzuralnych nie wszedł wtedy na polskie ekrany. I to ze względu na cenzurę obyczajową, lesbijskie motywy, a tak to wszystko myśmy oglądali. Z rocznym lub dwuletnim opóźnieniem, jak Osiem i pół weszło, o czym wspominałem, weszło w Europie w 1963, u nas w 1965. Byliśmy przyzwyczajeni do tego dwuletniego opóźnienia, ale w końcu wchodziło wszystko. Więc było się, śledziło się to na bieżąco. To był taki wewnętrzny obowiązek. Ja czytając, starając się też czytać książki filmowe, nie bardzo rozumiałem potrzeby tych studiów filmoznawczych, bo sam przecież nie studiowałem filmoznawstwa, studiowałem polonistykę. Będąc kibicem dyscypliny, sam się tego wszystkiego dowiadywałem i przez to tak się dziwiłem, że chodzą studenci na wykłady, no dobrze. Uczą się tego jakoś, muszą się tego uczyć, co taki prawdziwy kibic, czym sam nasiąkał, prawda? Ale żeby coś zrobić, to oczywiście trzeba było wkładu pracy.
Jak mawiał mój przyjaciel z czasów młodości studenckiej, Jurek Pilch: „To jest projekt, jakiego się nie realizuje”. Jak już wspomniałem o Jurku, to on jakoś próbował mnie podciągnąć. Obaj tak zaczynaliśmy, on okazał się naprawdę uzdolnionym powieściopisarzem. Namówił mnie, żebyśmy napisali taki scenariusz razem, kina moralnego niepokoju. Oboje wymyśliliśmy fabułę. Pamiętam tytuł – „Okres intensywnego rozwoju”. To nawet mój tytuł przeszedł. On napisał swoje, wymyśliliśmy drabinkę, on zrobił swoje sceny, ja swoje. I to było, nie przymierzając, to było dziesięć razy bardziej jak wyrażenie Andrzeja Wajdy, który widzi, że tu jest ktoś taki jak Andrzej Wróblewski, Zobaczyłem, że ten mój przyjaciel ma autentyczny talent literacki, że umie konstruować te dialogi. On był speszony tym, tą nierównowagą tych moich dialogów i tych swoich i jakoś zarzuciliśmy ten projekt. On w końcu właściwie nie zrobił własnego scenariusza, to dopiero Stuhr z nim zrobił „Spis cudzołożnic” i tak dalej. Potem zrobił taki monolog „W Lisiej Jamie” dla Lindy, ale chodziło mu o prozę. Pisał prozę, więc osiągnął prawdziwy sukces. Pamiętam, jak przyszedłem do niego po latach, zamieszkał w Warszawie, zresztą u mnie też stoi cała jego proza. I on mówi: „Widzisz, jakoś to tak wyszło”. Zobaczyłem, że ten mój dawny przyjaciel zrealizował to, o czym sam marzyłem. Inne, takie inne pisarstwo. Inne pisarstwo. Jakby powiedział Jurek: „Pisz swoją historię filmu, byle pisać”. Nie możesz pisać książki, pisz książkę historyczno-filmową albo esej historyczno-filmowy, a na starość próbuj, jak możesz, wrócić do marzeń z okresu młodości.
złowiek na emeryturze. Wynikają takie bieżące zobowiązania, od których człowiek nie może się uwolnić i które są konsekwencją całej drogi zawodowej, że nie mogę i nie chcę sobie do końca powiedzieć: „Przestało mnie to interesować, więc nie zajmuję się historią filmu”. Siłą rzeczy, pewne rzeczy się za człowiekiem ciągną. Ostatnim takim dużym projektem na pół filmoznawczym, w który świadomie wszedłem i który zrealizowałem i z czego się bardzo cieszę, zajęło mi to dobrych parę lat życia, to jest przygotowanie do druku notesów Andrzeja Wajdy. Siedzimy w Muzeum Manggha. To było tak, że Andrzej Wajda był człowiekiem tak wielu aktywności, żeby sam sprostać ważnym projektom, musiał część z nich powierzać współpracownikom. Natura jego zawodu, czyli bycia reżyserem, przede wszystkim filmowym i teatralnym, wymagała współpracy z innymi, kierowania ekipą. Więc on miał tych współpracowników. Musiał mieć swojego operatora, potem szukać nowych, musiał mieć swoich aktorów i tak dalej. A gdzieś na obrzeżach tych różnych jego aktywności, było też wybieranie swoich historyków filmu, swoich krytyków filmowych, którzy odpowiadali za jakąś część jego aktywności. Pamiętam, że jedną z takich pierwszych rzeczy, które mi powierzył, jak się poznaliśmy… On poznawał ludzi i tak sobie wybierał. On został wybrany członkiem Akademii Francuskiej Sztuki, na fotel po Fellinim. Zmarł wtedy Fellini, wybrano Andrzeja Wajdę na to miejsce po Fellinim. I zadaniem tego nowego członka było wygłoszenie laudacji. Ale Wajda miał swoje zajęcia reżysera filmowego, reżysera teatralnego i przygotowanie laudacji o Fellinim, to już nie było jego zajęcie. Akurat mnie poznał. Jakoś spodobało mu się, co tam piszę i mi to powierzył. Ale on wiedział, że i tak zrobi to wszystko po swojemu, co ma zrobić. I przede wszystkim on miał ideę. Idea jego była taka, pokazać Francuzom, że i my w Polsce mamy refleksję filmową, że u nas krytycy piszą o coś ciekawego o Fellinim. „Niech mi pan zrobi taki wybór reprezentatywny polskich krytyków o Fellinim”. To jest z Kornatowskiej coś. Ja mu zrobiłem taki konspekt, wybrałem. I on potem sobie to po swojemu ułożył. Z Królikiewicza, prawda? Po swojemu to ułożył, ale wykonałem to zadanie, to kolejne mi jakieś powierzał. Zdarzyło się, że, który to był rok? Dwa tysiące któryś. On w pewnym momencie poczuł, że z tych notesów coś trzeba zrobić, że to jednak jest coś ważnego. Najpierw myślał o jednotomowym wyborze. Wcześniej, jak o tym myślał, to współpracował z takim krytykiem Andrzejem Ochalskim i myślał, że Andrzej Ochalski przygotuje to wydanie notesów, ale jakoś stracili kontakt.
Mnie w to wprowadził. Z myślą o tej pracy zamówili z Panią Krystyną przepisanie tych notesów, co okazało się złym pomysłem, dlatego że te panie, które przepisywały tutaj, przepisywały to jakoś bezmyślnie, nie sprawdzając, z taką ilością błędów, że nie było jak z tego korzystać i właściwie czułem, że to trzeba zrobić od początku, z tymi notesami w ręce. Za życia jeszcze Andrzeja Wajdy, ja przygotowałem taką próbną, od początku lat pięćdziesiątych. Dzisiaj bym wiedział, jak go do tego zachęcić, żeby nie zaczynać od tych słabszych, tych wczesnych notesów. Zorientowałem się, że tak naprawdę on wszedł w to pisanie, w takie pisanie pisanie, kiedy zaczął pisać już jak zawodowiec. Bo najpierw to notesy traktował całkowicie użytkowo. Tylko dla siebie. Nie sądził, że ktoś to będzie czytał. Więc gromadził dla siebie pomysły. On był dyslektykiem, pisał nieortograficznie, pisał nieporządnie. Właśnie dla siebie. Dla niego ważny moment, ze względów takich historycznych, po Człowieku z Marmuru, to był rok 1978, kiedy został prezesem Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Poczuł się postacią historyczną, poczuł, że to autor „Człowieka z Marmuru”, który jako prezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich jedzie do Moskwy, prowadzi rozmowy z prezesem Radzieckiego Stowarzyszenia Filmowców, że tu rozmawia z polskimi politykami, że to, co on notuje, robiąc konspekty tych rozmów, że staje się coś ważnego. I zaczął inaczej traktować te zapisy. Jakby bezrefleksyjnie najpierw. Samo to zaczęło tak wychodzić, że coraz ciekawsze były te podróże i coraz ważniejsze stały się dla niego te notesy. Ja nie ogarniałem ich tak. Trzeba było mieć lepsze wyobrażenie o całości. Ja to zrobiłem od początku. Przesłałem mu to. Mieliśmy taki pomysł, żeby dawać mu te kawałki stopniowo i zadawać mu pytania, prosić o komentarze. Zły pomysł, bo te notesy mówią same za siebie. Tylko przypisy mogą, tak jak dzisiaj to przygotowaliśmy. I on krótko mówiąc powiedział: „Panie Tadeuszu, odłóżmy to”. To był zresztą, już wiem, to był okres właśnie po Oscarze, kiedy on był speszony tym zainteresowaniem sobą, za dużo tego, wywiady po Oscarze. On był w gruncie rzeczy skromnym człowiekiem, jego to peszyło. Odłóżmy to. Ale już wiedziałem, że to jakoś nade mną wisi, te notesy. Zorientowałem się w międzyczasie, pracując tutaj w Mangghdze nad różnymi projektami, przygotowując… O! Przede wszystkim wiem, co było takim… Książka o Wajdzie, jaką napisałem, książka biograficzna, którą zgłosiłem do serii „A to Polska właśnie”, w wydawnictwie Dolnośląskim, wrocławskim, na osiemdziesięciolecie Andrzeja Wajdy. I panu Andrzejowi dwie rzeczy w tym zaimponowały. Po pierwsze, wiedział, że to była seria bardzo dobrze przygotowana, aż na wyrost w sensie finansowym, bo złożona z obrazków pięknie układających się w taką drugą narrację równoległą do głównej narracji literackiej.
Mówiąc wprost, książka o Wajdzie, którą wydałem w końcu była ostatnią, bo seria nie wytrzymała finansowo, ale miałem szczęście. Jemu się strasznie podobał ten tytuł „A to Polska właśnie”, bo to jest przecież z dialogu, z Wesela i pan Andrzej, który zawsze miał wspaniałe pomysły przy wciąganiu swoich współpracowników w jakieś wspólne przedsięwzięcia, wymyślił to, żeby ten raz jeden przy jego biografii, na stronie z logo tej serii „A to Polska właśnie”, ten tytuł serii był ilustrowany przez cały kawałek dialogu i fotos z filmu. Łapicki jako poeta tłumaczy Ewie Ziętek, Pannie Młodej, co to jest ten dialog, co to jest Polska. I tak zrobiliśmy, że ta książka wyszła z tym dodatkiem. To po pierwsze Panu Andrzejowi zaimponowało. I jak pomagał mi, zbierał materiały dla mnie, to zawsze wszystko było pod tytułem „A to Polska właśnie”. Jemu to imponowało. A po drugie, że w tej serii, kilka lat wcześniej, Krzysztof Plaśniarowicz, mój kolega, świetny teatrolog, wydał książkę o Kantorze. Pan Andrzej uważał, że spotkał w życiu dwóch geniuszy. Niezależnie od tego, że jego przyjaciele, o których mówiliśmy, dwaj, których najbardziej podziwiał, Andrzej Wróblewski – malarz, Zbigniew Cybulski – aktor, byli wielkimi w swoich dyscyplinach, uważał, że spotkał w życiu dwóch geniuszy – Stanisława Lema i Tadeusza Kantora. Miał szczęście, że obaj go jakoś zaakceptowali. Więcej, Lem w korespondencji używał takiego określenia, jak pisał do Andrzeja Wajdy „Żywię pański kult jednostki”. Uważał, że jedyny udany film, jaki powstał według tekstu Lema, to był „Przekładaniec” Wajdy. Nie Tarkowski, broń Boże, nie Soderberga Solaris, nie, nie. Wśród wielu tych projektów, do których wracał całe życie Wajda, była Inwazja z Aldebarana. Taka krótka nowela. On często miewał takie zbyt krótkie projekty, które trzeba było czymś dosztukować. Tak jak ciągle nie miał pomysłu co zrobić z Tatarakiem, który był za krótki na film fabularny. I szczęśliwie dopiero u Olgi Tokarczyk zamówił taką nowelkę, która to uzupełniała i w ostatniej chwili zrezygnował z tego, ponieważ Krystyna Janda, jak wiadomo, przyniosła mu inny, znacznie bardziej dramatyczny, ale piękniejszy, nawet od scenariusza Olgi Tokarczyk tekst. To w końcu Tatarak zrobił z tego. Natomiast do Inwazji z Aldebarana nie znalazł takiego dosztukowania. Stanisław Lem między innymi właśnie Pilcha namawiał, żeby coś z tego zrobić, ale jakoś nie. To jest jeden z tych pomysłów, do których wielokrotnie wracał. Natomiast Kantor zrobił z nim sfilmowaną wersję Umarłej klasy, którą podziwiał nieskończenie. Miał kult właśnie takiego teatru, tworzącego niepowtarzalną jakość z bezpośredniego obcowania reżysera teatralnego i jego aktorów z publicznością. I inny projekt, którego żałował, to jest nakręcenie filmu dokumentalnego z Kantorem, który jest na pierwszym planie i który jest obecny cały czas. Bo wiadomo, że te przedstawienia wielkie Kantora, od „Umarłej klasy” poczynając do późnych, oparte były w znacznym stopniu na obecności Kantora na scenie. On musiał być i on dyrygował tym. To było fascynujące.
Niepowtarzalność tego polegała na obecności, na tej chwilowości, co jest istotą teatru. Więc Andrzej Wajda wiedział, że jego możliwości reżysera filmowego, który to utrwala, są ograniczone, bo i tak się nie da powtórzyć tej jednorazowości przedstawienia. Ale sam fakt, że o Kantorze powstała książka w tej serii sprawiała, że on to jakoś cenił. I to był okres, kiedy tak, jeśli mogę użyć tego słowa, zaprzyjaźniliśmy się. Rok za nim chodziłem, dowiadywałem się wszystkiego, co było ważne i przygotowałem tę jego książkę. Myślałem, że uda się, już nie w tej serii, bo ta seria przestała się ukazywać, że uda się jakoś doprowadzić. Myślałem o dopełnieniu, to znaczy po śmierci Wajdy, takiej pełnej książki biograficznej, ale jakoś nie znalazłem wydawcy, nie udało się. Trudno, wyszło to, co wyszło. Ale zostało mi to właśnie i myślę, że po tym, że był to projekt doprowadzony do skutku, że udało się, że jest ta podwójna narracja obrazowo-literacka o Wajdzie, że on wtedy powierzył mi to wydanie notesów. I otworzyło się to po śmierci Andrzeja Wajdy. Pomyślałem, że to trzeba zrobić. To jest 800 jednostek dziennikowych. Wie pani, to jest mnóstwo tego, bo on pisał, miał takie kalendarzyki roczne, małe, gdzie zapisywał bieżące rzeczy. Osiemnasta – krawiec, nie ,krawiec może rzadziej, ale dentysta. Dwudziesta – Kieślowski, dwudziesta pierwsza – MF Rakowski i tak dalej, spotkania. W dużych notesach na cały rok notował takie uzupełnienia. W międzyczasie kupował takie zeszyty, które to uzupełniały jeszcze, a jeszcze miał robocze zeszyty, jak zaczynał przedstawienia teatralne czy filmowe. Z tych wszystkich zrobić jednolitą narrację, a w dodatku on w tych notesach pisał wszystko, to znaczy przygotował wykład, to robił notatki do wykładu, przygotowywał adaptację Pierścionka z końskiego włosia, zmienił później tytuł na Pierścionek z orłem w koronie, to robił notatki. Wszystko tam było. Gdybyśmy wydali to w całości, to po pierwsze miałoby dwadzieścia tomów, a po drugie byłoby nieczytelne. Więc trzeba było to zredagować i zrobić wybór. Po pierwsze, zorientowałem się bardzo szybko, kiedy przygotowałem tę książkę biograficzną, że w 1996 roku Wajda przygotował swoją książkę dwutomową „Wajda. Filmy”, opartą na notesach. On nie pisał na nowo o tych filmach, tylko wybierał ze swoich notesów to, co wtedy o nich zapisywał. I porównałem to, co pisał w notesach z wersją, która ukazała się w książce. I zobaczyłem, że Pan Andrzej całkowicie zdaje się na pracę redaktorów. Wiedząc, że nie robi korekty, że pisze spontanicznie, że nie wraca do tego. Czasem wracał, to wtedy sam poprawiał. Ale w zasadzie zdawał się na pracę redaktorów. Więc, że mogę sobie pozwolić na redagowanie na bieżąco, że od razu przepisując prostuje jego błędy, krótko mówiąc, robię taką poprawną wersję. Nigdy, nie pozwalając sobie, nigdy, na jakiekolwiek przekłamanie, na pisanie tam, użycie jakiegoś sformułowania, którego by Wajda nie użył. Trochę też dzięki temu, że go znałem, że troszkę zrobił mnie takim swoim współpracownikiem, bo wspomniałem o tym jednym przy Fellinim, takich mieliśmy kilkadziesiąt. Czasem tak ciekawe i ważne, jak kiedy wpadł na pomysł, żeby zrobić Pana Tadeusza filmowego, bardzo się wahał i pomyślał, że taką próbną wersją może być rozmowa ze studentami, czy warto filmować Pana Tadeusza. I poprosił mnie, żeby zrobić takie spotkanie ze studentami filmoznawstwa wokół tego tematu.
On miał takie pomysły, które szły za nim całe życie. Jednym z ludzi, których podziwiał, nie mówiłem tu o tym. Mówiłem o Wróblewskim, Cybulskim, Lemie i Kantorze. Jednym z ludzi, których podziwiał i troszkę miał kompleks, był Andrzej Munk. Wajda trafił na rok Andrzeja Munka, bo jak przyszedł do Szkoły Filmowej, to w Łodzi, z całym szacunkiem dla Łodzi, robiło wrażenie to, że przychodzi do nich ktoś, kto skończył z bardzo dobrymi wynikami trzy lata Akademii Sztuk Pięknych. Przesunęli go od razu na drugi rok i trafił na rok Andrzeja Munka. Pan Andrzej, nie wiem, czy dobre słowo – kompleks. Miał prawdziwy podziw dla Andrzeja Munka jako takiego człowieka otwartego, towarzyskiego, huragan pomysłów, brata łatę, którego wszyscy podziwiali. Sam Andrzej Wajda był ściszony, delikatny, nie umiał tak, nie zachowywał się tak jak Andrzej Munk. Więc on go podziwiał. I spotkali się w Kole Naukowym Filmoznawców. Andrzej Munk miał wykład „Jaka jest przyszłość filmu barwnego?”. I wygłosił go tak. Siadł z jednej strony stołu i wygłosił część pierwszą wykładu: „Przed filmem barwnym nie ma żadnej przyszłości. Prawdziwa przyszłość sztuki filmowej to jest kino czarno-białe”. To jest, pamiętajmy, 1949 rok. Więc rzeczywiście jeszcze kino było czarno-białe. Pierwsze… Jak się nazywa ta powieść? Przeminęło z wiatrem. Przychodziły takie filmy z zachodu kolorowe. Więc wszystko, że nie ma. Kino musi być czarno-białe. Po czym siadł po drugiej stronie stołu i mówił: „Cała przyszłość kina to jest film barwny”. Dawał przykłady i tak dalej. Strasznie się to Wajdzie spodobało. I co jakiś czas, parę razy go widziałem, jak tak prowadził swój wykład. Pierwszy raz chyba, jak na chyba dziesiątą rocznicę śmierci Cybulskiego, czyli w roku 1977. Poproszono go w klubie, w tym Klubie Filmowym, w którym sam byłem prelegentem, czy potem szefem programowym, wygłosił wykład o aktorstwie Zbigniewa Cybulskiego. Usiadł po jednej stronie stołu i powiedział, że Zbigniew Cybulski był totalnym aktorem, niedouczonym, nie był w stanie powtórzyć kwestii, ciągle zapominał i tak dalej, dawał przykłady. Po czym siadł po drugiej stronie stołu. Zbigniew Cybulski był największym aktorem filmowym swoich czasów. Gromadził argumenty i tak dalej. Więc, tak. To samo powiedział: „Wie pan, zrobimy takie… czy warto filmować Pana Tadeusza? Ja tak zacznę, tu zgromadzę wszystkie argumenty przeciw, tu zgromadzę za i niech Pan tak sprowadzi tych studentów, żeby byli jacyś fajni, żeby coś podpowiedzieli, żeby coś wynikło z tego spotkania”. Pamiętam, że Emil Żachowski, mój kolega, teatrolog, wtedy podrzucił Wajdzie pomysł, żeby w roli poety obsadzić Czesława Miłosza, a nóż się zgodzi. I Wajda wystąpił z tym, Miłosz to odrzucił. Ale z tego pomysłu zrodził się późniejszy pomysł z Kolbergerem, prawda? Z tym poetą. Wszystko się zaczyna w salonie Mickiewicza i tak dalej. Pamiętam, że Andrzej Wajda był podbudowany tym spotkaniem, że to go zachęciło jakoś. Tego typu rzeczy mi czasem powierzał.
Poczułem, że to trzeba zrobić, zacząłem to gromadzić i poczułem, że to mnie przerasta, że w ciągu, ja myślałem rok, rok, dwa to zajmie, ale to trzeba spisać od nowa, przepisać, scalać. Bardzo wcześnie poprosiłem Agnieszkę Morstin, do której miałam zaufanie, czułem, że ona to czuje, że to zrobi dobrze. I potem tak się zgraliśmy, że pod koniec, jak zaczął czas gonić, pani dyrektor Bogna Dziechciaruk-Maj, dyrektor Centrum Manggha ówczesna, zaprosiła, że może kogoś trzeciego jeszcze wciągnąć. To już nie, już byśmy się tak nie zgrali. Podzieliliśmy się latami i zaczęliśmy przygotowywać to wydanie. To zajęło w sumie około sześciu lat. Oczywiście w międzyczasie pisałem swoją książkę, więc to nie było jedyne, jakieś miałem inne zajęcia, ale to był projekt, który tak określił. I tak czuję teraz, że to jest ostatni mój taki filmoznawczy, no, filmoznawczy, nie jest to narracja historyczno-filmowa, tylko spisanie notesów Wajdy, spisanie szczególne, zrobienie z tego jednolitej narracji, opatrzonej przypisami, indeksem. Podpatrzyłem w takim wydaniu felietonów Słonimskiego, taki indeks rozumowany, który obejmuje także mały biogram. Tak, żeby nie trzeba było za każdym razem powtarzać, że jaki jest Cybulski, prawda, dwadzieścia siedem do sześćdziesiąt siedem, tylko raz jest w indeksie biogram: aktor polski dwadzieścia siedem – sześćdziesiąt siedem. Żeby nie trzeba było powtarzać tego w przypisach, a w przypisach tylko to, co dotyczy spraw bieżących. Więc doprowadzamy to do końca. Właśnie przedwczoraj wybraliśmy obrazki na okładkę, na cztery okładki. Pierwotny nasz pomysł był, żeby to były zdjęcia Wajdy coraz starszego, ale potem zobaczyliśmy, że to jest banalne, że już było wielokrotnie zdjęcie Wajdy na okładce. A tu pierwszy raz wydajemy notesy, do których on też rysował. Więc na okładce każdego tomu będzie rysunek z tego okresu Wajdy. Wybraliśmy to, to się nazywa Andrzej Wajda. Notesy 1942-2016. I tom pierwszy 1942 do 1978, tom drugi 1979 do 1988, tom trzeci 1989 do 1999 i tom czwarty 2000 do 2016. Taka jest dynamika tego.
Myślę, że to jest taka ważna książka. Dla mnie też takie alibi, że to jest coś, co zostanie. Historia filmu polskiego przyjdzie nowa, ktoś napisze, to zapomni się o tej starej. Taka jest natura rzeczy w tym zawodzie. Natomiast notesy Wajdy, które da się raz zrobić i one tak opracowane zostaną. To jest oczywiście wybór. Alibi w tym sensie, że robię coś, co jest wartościowe. Więc póki tego nie wydaliśmy, to jakąś część dnia zajmują bieżące prace przygotowawcze. Teraz trzeba było wczoraj, przedwczoraj, przez dwa dni wracałem do notesów dotyczących Ziemi obiecanej, żeby przygotować dzisiejszą wypowiedź. Więc takie rzeczy, remanenty filmoznawcze zostają. Parę dni temu miałem w Centrum Kultury Żydowskiej wykład po śmierci Mariana Marzyńskiego, z którym miałem honor się przyjaźnić. On zmarł w zeszłym roku, był wybitnym, niedocenionym dokumentalistą. Jest taki wykład, trzeba było przypomnieć o Marzyńskim. Takie rzeczy zostają, ale one są już dzisiaj marginesem. Póki mam zdrowie, póki mogę coś robić, jak mówił Tadeusz Konwicki: „Ruszam nogami, ruszam rękami, coś próbuję”. Więc mam taki projekt, który już przeszedłem do drugiej połowy. Żeby nie tracić kontaktu ze swoim ulubionym obcym językiem, tłumaczę taką powieść filmoznawczą, powieść dla kibiców, która się nazywa Wakacje, autorki francuskiej, właściwie literaturoznawczyni Julie Wolkenstein, nazwisko po mężu żydowskiego pochodzenia. To jest taka francuska, bardzo ciekawa powieść, filmoznawcza właściwie. Ten tytuł Wakacje, to są wakacje z Rohmerem. Éric Rohmer, wielki reżyser Francuskiej Nowej Fali, zanim zrealizował swój debiut, o którym wiadomo, że był jego debiutem oficjalnym, spełnionym Pod znakiem lwa w roku 1960, zrealizował taki wczesny film według Le filles modèle, polski przekład Wzorowe dziewczątka, albo Przykładne Dziewczątka, według takiej pisarki Hrabiny de Ségur, legendarnej francuskiej autorki dziewiętnastowiecznych powieści dla dziewcząt. Takiej francuskiej Lucy Maud Montgomery, tylko w przeciwieństwie do Lucy Montgomery, jednak ona nie pisała światowych przebojów jak Ania z Zielonego Wzgórza, tylko właściwie te jej powieści, których napisała kilkadziesiąt dla dziewcząt, nie wyszły poza francuską literaturę. Hrabina de Ségur naprawdę nazywała się Roztopczyna, była rosyjską arystokratką, która wyszła za mąż za francuskiego arystokratę, więc weszła w ten francuski obszar językowy. Ale za granicą jest mało znana. Rohmer zrobił swój debiut według jej powieści Przykładne dziewczątka w 1952 roku. Skończył. I ten debiut zaginął, jest jednym z filmów nieodnalezionych. I teraz pomysł powieści jest taki, tej Julie Wolkenstein. Ona jest emerytowaną dziś literaturoznawczynią na Uniwersytecie w Caen, co już mnie zainteresowało, bo jak byłem we Francji, byłem w Caen na wakacjach. Tam jest taki uniwersytet.
abuła powieści jest taka. Przygotowują konferencję o Rohmerze i zamawiają u starej, przechodzącej na emeryturę, ale nie czującej się staro, francuskiej literaturoznawczyni, najlepszej specjalistki od hrabiny de Ségur, referat o hrabinie de Ségur pisarce. I tu ona się całkowicie z tym identyfikuje, autorka pisze o sobie. I ona się nie zna na filmie i musi zacząć pracować w archiwum. Ale tam już miejsce w archiwum zajął piszący referat o samym tym niezrealizowanym filmie Rohmera, młody trzydziestoletni doktorant, Francuz. I właściwie to jest taka dziwna relacja siedemdziesięcioletniej kobiety z tym trzydziestolatkiem, który przygotowuje doktorat o filmach niezrealizowanych. I tego doktoranta ona całkowicie zmyśliła. Mnie to bardzo bawi, to jest taka kinomaniacka właściwie powieść i tłumaczę ją sobie. Trzeba będzie wkrótce szukać wydawców dla tej powieści. To robię dla przyjemności. Przygotowuję tę powieść własną. Na razie zgromadziłem postaci. Każda ma swoje lektury, bo ja nie umiem pisać powieści akcji. Nic się tam u mnie nie będzie działo. Natomiast dużo będą mówić i będą zdawać sprawę ze swoich lektur. Więc ja na razie na zasadzie nadrabiania książek, których nie przeczytałem w życiu, a powinienem przeczytać, gromadzę te lektury dla swoich bohaterów. To są na ogół starsi ludzie. Jest oczywiście główny bohater, nastolatek, który poznaje życie i ich podziwia i poznaje tych starszych ludzi. Podsłuchuję ich, jakoś układam plany. To mnie bawi.