Ryszard Maciej Okuński – kierownik produkcji. Zawodowo związany ze Studiem Małych Form Filmowych Se-Ma-For, gdzie współpracował przy takich produkcjach, jak „Replika” (1975) w reżyserii Kazimierza Bendkowskiego, „Portret” (1977) i „Kalevala” (1983) w reżyserii Stanisława Lenartowicza, „5/4” (1979) w reżyserii Hieronima Neumanna, „Tango” (1980) w reżyserii Zbigniewa Rybczyńskiego, „Lykantropia” (1981) i „Czarny kapturek” (1983) w reżyserii Piotra Dumały, „Rybką być” (1988) w reżyserii Daniela Szczechury, „Epizod” (1988) w reżyserii Marka Skrobeckiego. Współzałożyciel studia filmowego STO Films, gdzie zrealizował m.in. serial animowany „Kasztaniaki” (1990-1997). Założyciel łódzkiego Festiwalu Dialogu Czterech Kultur.
Rozmowa
Ryszard M. Okuński. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak zaczęła się Pana przygoda z kinem?] Ja nie mam zawodu żadnego. No nie jestem cieślą, nie jestem drwalem. Czyli kierownik produkcji – to sprawił przypadek w jakimś stopniu. Tak jak w wielu innych sytuacjach moich zawodowych. W wielu to może nie za bardzo, bo to były też z wyboru, ale także przypadkowe, na przykład Festiwal Dialogu Czterech Kultur. Natomiast myślę, że moją karierę zawodową zacząłem od funkcji kierownika produkcji, czyli członka tzw. trójki realizatorskiej. W ówczesnych czasach, kiedy nie było kina producenckiego i najważniejszą osobą był zawsze reżyser, później operator i kierownik produkcji, czyli tzw. trójka realizatorska. Więc w jakimś sensie, a właściwie i dosłownie. Zacząłem swoją karierę zawodową na tzw. funkcji kierownika produkcji filmu. I rozpoczęła się ta moja kariera w oddziale filmów aktorskich przy Studiu Małych Form Filmowych Se-Ma-For w Łodzi, który to oddział liczył sobie kilkuosobową grupę realizatorów i pracowników, i współpracowników, czyli Jadwiga Kędzierzawska, Wadim Berestowski, do tego zespołu należał asystent operatora Jaś Olszewski, rekwizytor Władek Krasoń – wspaniała postać, bardzo barwna, niezwykle barwna. Okazało się po pewnym, po długim czasie, że on bardzo dużo sprytu wykazywał, ponieważ okazało się, że on nie umie pisać. A jednak rekwizytor musi podpisywać umowy na wynajem rekwizytów przeróżnych i tak dalej. I on to tak sprytnie zawsze zrobił, że ktoś za niego tę umowę napisał. On się podpisywał, bo tyle umiał. A więc Władek Krasoń. No niezwykle barwna postać – Ignacy Goncerz „z Filmu Polskiego, w skrócie Se-Ma-For”, tak się zawsze przedstawiał, kiedy wykonywał jakieś połączenie telefoniczne z kimś. Zygmunt Smyczek i sekretarka pani Lusia. Nie pamiętam nazwiska, bo ta pani Lusia to była pani Lusia i jakby trochę bez nazwiska, ale osoba niezwykła, humorzasta bardzo, profesjonalna do bólu, co było jej nadzwyczajną zaletą. Osoba z przedwojennym gimnazjum, czym się czasami chwaliła, że to nie jakaś tam matura dzisiejsza, tylko przedwojenne gimnazjum. No, miała chmurki i humorki, jeden dzień lepszy, drugi gorszy i jak miała gorszy dzień, to lepiej było mijać z daleka. Co miała zrobić, robiła, co się jej podsuwało, pisała na maszynie, bo przecież nie było komputerów wtedy. A więc pani Lusia. Czy kogoś pominąłem? A więc tak, Zygmunt Ignacy Goncerz, idąc od tej strony rekwizytor Władek Krasoń, asystent operatora Jaś Olszewski, reżyserka – dzisiaj by się mówiło – Jadwiga Kędzierzawska i Władimir Berestowski. No i ja.
Jak ja tam trafiłem? Otóż, dzisiaj nie ma co ukrywać, że nie trochę, a całkiem przez protekcję, ale też przypadkową zupełnie, kiedy podczas jakiejś tam rozmowy z moją ciotką, Marią Kossakowską – żoną Janusza Galewicza, który wtedy był dyrektorem Se-Ma-Fora – o czymś zaczęliśmy, a co ja bym i w ogóle co to wiem, i tak dalej… No i trochę – film pomyślałem i tak powiedziałem, ale jakby bez kontekstu Galewicza w tle, jako dyrektora Se-Ma-Fora. Niemniej, to jakby zainspirowało sprawę w tym sensie, że Maria zaprotegowała mnie u Janusza, który powiedział, że nie, nie, to w ogóle jest absolutnie wykluczone, ponieważ… I to nie dlatego, że wtedy były ustawy, które tak jak dzisiaj wymagały ukończenia wyższych studiów, tylko stwierdził, że jestem szczaw i zjedzą mnie na dzień dobry. Miał na myśli oczywiście ekipę, której miałem być szefem. Szefem, w sensie głównie szefem oddziału filmów aktorskich. Natomiast, w jakimś stopniu, także rola kierownika produkcji była bardzo niewdzięczną rolą. W przeciwieństwie do dzisiejszej funkcji czy roli producenta, który decyduje. A wtedy kierownik produkcji musiał trochę być pomiędzy na przykład kosztorysem, scenopisem, scenariuszem, który obligował do konkretnych działań już na planie zdjęciowym, a reżyserem, który miał różne pomysły wykraczające poza te ramy. No i w tle oczywiście były pieniądze, bo każdy nowy pomysł i jego realizacja niósł za sobą koszty, a kierownik produkcji na końcu musiał złożyć sprawozdanie finansowe. Jeśli przekroczył, to było źle, to bardzo było źle. W życiorysie było to od razu zapisywane i rzutowało to także na dalszej karierze. A propos dalszej kariery, to chcę powiedzieć być może ciekawostkę, o której nie wszyscy pamiętają z tamtych czasów, że ja zaczynam od kierownika produkcji bez kategorii. Później uzyskałem trzecią kategorię, następnie drugą kategorię, aż po latach praktyki doszedłem do kategorii pierwszej. A więc wracam tutaj do tego rozliczania filmu. To mogło w sensie, jak powiedziałem, rzutować na karierę zawodową, między innymi na uzyskiwanie tych kolejnych stopni. One niosły za sobą bardzo poważne skutki. Mianowicie kierownik produkcji, podobnie jak reżyser i operator, partycypował w nagrodzie artystycznej i nagrodzie ekonomicznej. I teraz bez kategorii dostawał 50%, i tak dalej 65%, 75% czy tam 80%, aż do 100%, a więc to miało wymiar także finansowy.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: W jaki sposób przyznawano kategorie zawodowe?] No, pierwszą osobą, która oceniała, był dyrektor. Następnie, czy składał wniosek prawdopodobnie do ministerstwa, bo to ministerstwo w efekcie przyznawało te kategorie, Ministerstwo Kultury. Na podstawie pracy. No tak jak już wspomniałem, dla dyrektora ważne były efekty ekonomiczne. Ekonomiczne, oczywiście jak przebiegała realizacja danego filmu. Czy były tak zwane wpadki, czy trzeba było robić dokrętki, dokrętki nie mylić z dublami naturalnie. A więc takie wpadki, które spowodowane były z winy kierownika produkcji, tak to nazwijmy wprost. To były takie, ja myślę, że gdzieś tak zakulisowo to także były oceny reżysera głównie, który się albo skarżył dyrektorowi, albo chwalił, a różnie bywało z różnymi ludźmi, z różnymi realizatorami. No i myślę, że to tyle, że to takie elementy wpływały na te dalsze sukcesy zawodowe, osiągnięcia tego pułapu najwyższego. Byłem najmłodszym kierownikiem produkcji spośród kierowników produkcji. To jest taka ciekawostka, że u mnie na planie na przykład w Rozalce [Rozalka Olaboga] było dwóch drugich kierowników produkcji z filmu pełnometrażowego fabularnego. Więc bywały też i takie sytuacje. Czy one rodziły jakieś takie konfliktowe sytuacje lub niezręczności? Bywały takie sytuacje, kiedy taki mój zastępca jechał z reżyserką konkretnie wybierać jakieś rekwizyt, podpisywał umowę, bo miał takie pełnomocnictwo. Tymczasem ten rekwizyt był wymyślony, tak zupełnie jakby nie pasował do filmu, do scenariusza, do niczego nie pasował rekwizyt, powiedzmy gdzieś tam z przełomu XVIII-XIX wieku na przykład jakieś biureczko albo coś w tym guście. Nie. No to musiałem być niestety bezwzględny i nie akceptowałem, bo w efekcie ja akceptowałem takie działania, bo ja za nie odpowiadałem finansowo. No, to były takie niezręczności, ale niezręczności w tym świecie, tak delikatnie mówiąc, było co nie miara.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądał system pracy w Se-Ma-Forze?] System tak zwanego nienormowanego czasu pracy, a więc teoretycznie obowiązał ośmiogodzinny czas pracy. Natomiast poza tym ośmiogodzinnym zwykle pracowało się, praktycznie codziennie pracowało się w dużo wyższym wymiarze godzinowym niż te osiem. Ale zdarzało się tak, że krócej. Nie było takiego obowiązku, że ja musiałem być od 8:00 do 16:00. Ja sobie regulowałem te 8 godzin, które najczęściej okazywały się 16 albo 12 godzinami. Różnie to bywało. Natomiast, jak ja się w tym odnalazłem, kiedy dyrektor Galewicz podjął decyzję o przyjęciu mnie do pracy na to stanowisko i który nie wróżył mi długiej kariery? Trudno było, ponieważ zespół był właściwie, wszyscy byli dużo starsi ode mnie. I wszyscy byli za sobą, mój poprzednik Tadeusz Strąk. Więc wszyscy byli za sobą, znali się, każdy o sobie wiedział prawie wszystko albo wszystko. Znali swoje słabości, swoje upodobania. A ja byłem całkiem świeży, świeżak taki. Pierwszą pamiętam groteskową zupełnie historię, czyli takiej wpadki, kiedy jeden z moich asystentów wtedy, Ignacy Goncerz, zaproponował mi kupno kompletu srebrnych rodowych sztucerów. Przyznam, że trochę mało mnie to zaskoczyło, no zgłupiałem. Myślę sobie od razu: „Jak to srebro rodowe? Aha, inkrustowane srebrem, dwa w jakiejś pięknej walizeczce, ale po ci mi sztucery”. I mówię: „Panie Ignacy, ale nie jestem zainteresowany”, a on: „Bo ja się buduję, potrzebne mi są pieniądze, a chętnie się tego pozbędę”. Ja mówię: „Ale naprawdę, przykro mi, ale nie bardzo. Poza tym trzeba mieć zgodę na posiadanie broni”. I wtedy zapadła martwa cisza, po czym salwa śmiechu. Wszyscy się pokładli ze śmiechu, bo wiedzieli, że Ignacy Goncerz przekręca znaczenie słów. Chodziło oczywiście o sztućce, ale to wszyscy, którzy go znali, wiedzieli, o co chodzi. No a ja miałem wpadkę, pierwszą wpadkę zaliczyłem. Później już normalnością było, że jestem „kustoszem dobrego jedzenia” na przykład lub spóźniłem się. Zawsze pierwszy tekst był taki, bardzo mnie to denerwowało: ,,Bardzo przepraszam pana, panie Maćku przez grzeczność, ale spóźniłem się, ponieważ zerwała się atrakcja elektryczna, w związku z tym nie szły tramwaje”. Dokładnie z żywca tekst Ignacego Goncerza.
Albo gdzieś tam jesteśmy w Kazimierzu z Kędzierzawską i jakiś taki był sklep z odzieżą. I szliśmy, przechodziliśmy obok tego sklepu. To już było poza planem, to już było, to były wolne jakieś tam chwile. I Ignacy mówi w pewnym momencie: „Ale wie pan co, ja tutaj oj zobaczyłem coś, zobaczyłem coś na wystawie, co mnie zainteresowało, to wejdźmy”. No to weszliśmy. Pani ekspedientka za ladą, nie było żadnych klientów. Ignacy zwraca się do pani tymi słowy: ,,Wie pani, chciałbym kupić żonie na imieniny garsonierę. Garsonierę”. Pani powiedziała: „Ale przepraszam bardzo, nie rozumiem” – „No tak, no garsonierę, ta która jest na wystawie”. Chodziło oczywiście o garsonkę. No i tak dalej, więc woda amoralna zamiast mineralna. On miał całą masę takich tekstów: „Uwielbiam zapach amfibii” – był reżyser, który palił fajkę i tytoń amfora. Świetny… bardzo niezwykle kreatywna postać, w sensie oczywiście w ramach ustalonych działań. Ale ta kreatywność wykraczała czasami poza granice, nazwę to zdrowego rozsądku, żeby inaczej nie nazywać. Bo na przykład gdzieś zobaczył, jest plan w plenerze, i gdzieś tam w tle jakaś krowa sobie była, no to sobie była. No i nikt nie przyszedł upominać się o to, żeby zapłacić za sfotografowanie krowy. Ale Ignacy był do takiego stopnia konsekwentny w swoich działaniach, że odnalazł właściciela tej krowy i spisał z nim umowę i zapłacił za wynajęcie krowy. „A propos” wynajęcia krowy, to jest szereg przeróżnych najmniej oczekiwanych, ale jak to zwykle w życiu. Te najmniej oczekiwane są najbardziej… bo są spontaniczne. O, spontaniczne, właściwie tak powinienem powiedzieć. A więc, co chcę powiedzieć – jeszcze takie anegdotki. Anegdotki kilka może, nie za dużo, a jedna z nich to taka, że Wadim Berestowski robił film pod tytułem Żelazny Garnek, tak to się nazywało. I do tego w tym filmie była wynajęta jako rekwizyt grający koza. Więc koza, żywy rekwizyt. Zwykle rekwizyty tak zwane atrapy lub przez Ignacego Goncerza szantrapy, ale to już chyba specjalnie tak mówił, bo on czasami zdawał sobie sprawę z tego, że przekręca. A więc koza była wynajęta, żywy rekwizyt, to trzeba oddać właścicielowi, ale okazało się, że nie. Koza została kupiona. Ja przeoczyłem ten fakt. I księgowy badając na bieżąco te wydatki, bo tak to trzeba było, że tam raz na miesiąc chyba w trakcie realizacji, czy raz na tydzień, oddawać mu te wszystkie dokumenty finansowe, zauważył zakupienie kozy. Zwrócił się do mnie, co z tą kozą było i gdzie ta koza jest. No bo powinna być tu. To jest własność Se-Ma-Fora. Pytam Ignacego Goncerza i proszę, żeby napisał wyjaśnienie w tej sprawie. Otóż wyjaśnienie napisał i brzmiało ono, chyba dosłownie przytoczę: „Koza została zakupiona jako rekwizyt żywy grający, a po wykorzystaniu przez reżysera zdechła”. Tak było naprawdę. No i to trzeba było prostować oczywiście. W tych regionach pisania jakichś tekstów, to nie, ani Ignacy, ani Zygmunt, nie. To trzeba było samemu robić. No i Wadim zyskał przydomek jako tego wykorzystywacza biednych zwierząt. No nie będę dalej tego wątku kontynuował.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan twórców filmów animowanych z Se-Ma-Fora?] Otóż tak, oddział filmów aktorskich. Proszę zwrócić uwagę, nie tylko sugeruje, ale wprost miał za zadanie realizowanie filmów aktorskich, czyli fabularnych, w krótszych bądź dłuższych formatach lub serialach, tak jak w przypadku Rozalki Olaboga. I ja byłem przypisany temu, tym zadaniom, tym produkcjom. Natomiast animacja została mi w jakimś sensie, w jakimś stopniu narzucona przez kolejnych dyrektorów. Z jakiego powodu? Było i tak, że Staszek Lenartowicz zwrócił się do mnie z prośbą, żebym prowadził jego filmy. Dlaczego się do mnie zwracali? Czy to podobnie Danek Szczechura? Jedynie w przypadku Dumały, którego pani wspomniała, sprawa wyglądała inaczej. Dyrektorem był wtedy Wiktor Budzyński. I Dumała zaczynał swój pierwszy film, czyli to był Czarny Kapturek i zaczynał pracę w Tuszynie. W każdym razie ta współpraca tam nie szła i dyrektor Budzyński zaprosił mnie do siebie i powiedział, że jest taki i taki student, bo to chyba wtedy Dumała był studentem lub tuż po dyplomie, tego nie pamiętam, No i że chciałby, żebym ja tę produkcję dalej kontynuował razem z Dumałą. Szczerze powiem tak, ten gatunek filmowy, czyli mówię o filmach animowanych, wszystko jedno, czy to lalki, czy to rysunki, wycinanka, nie były… ja się w tym nie czułem dobrze, ja lubiłem duże formaty, właśnie aktorskie, gdzie się dużo działo. Nie lubiłem tej statyki w filmie, gdzie nie można było się jakby spełnić. Tutaj ja się nie spodobałem. Powiem tak, że nawet chyba zaryzykuję powiedzieć, że one mnie trochę męczyły, te filmy.
Tak jak wspomniałem, realizowałem te filmy z nieliczną grupą realizatorów, bo to tak – pierwszy był Staszek Lenartowicz, Danek Szczechura, Rybczyński. Rybczyński też mi, za przeproszeniem, wciśnięty. No ale on miał część aktorską też, więc to było jakby trochę inaczej niż w przypadku choćby Dumały czy Danka Szczechury. Danek Szczechura, który słynął z tego, że on przychodził na plan, miał zatwierdzone scenariusz, scenopis i co tam trzeba, i przychodził na plan i tworzył, i zaczynał tworzyć. To nie była poukładana historia, którą ma opowiedzieć w tym filmie, wyrazić jakieś swoje wyobrażenia, uczucia czy inne. Po prostu improwizował. A to Lenartowiczowi porwał kawałek dekoracji i zapytał: „Czy to już jest niepotrzebne?” – „Niepotrzebne, a co?” – „A no to mogę wziąć kawałek”. No, to brał nożyczki, odcinał i doklejał do swojego filmu. Zarazem tutaj być może ten warsztat, który jest taki niepoukładany, w przypadku Szczechury szczególnie – pomijając, że tworzył dzieła przecież wiemy wspaniałe – był też bardzo niezdyscyplinowany, bardzo. Znikał nagle. Nie ma Danka Szczechury. Co się dzieje z Dankiem Szczechurą? Nikt nie wie. Telefony były stacjonarne. Nie ma tydzień, nie ma dwa tygodnie. Stanowisko to było bardzo ważne, bo stanowisko kosztowało. Poza tym blokowało następne produkcje. A tych stanowisk zdjęciowych tutaj na Bednarskiej było raptem trzy – trzy kamery, trzy stanowiska zdjęciowe, więc taki przestój dwutygodniowy naprawdę był czymś bardzo w konsekwencjach dla mnie nieprzyjemnym, bo to jak to? No to ja nie wiem, gdzie jest mój reżyser? No nie wiem. No i Danek się po latach przyznał, że to było tak, że on napotykał na pewien problem realizacyjny lub koncepcyjny, z którym sobie nie mógł poradzić w trakcie, w związku z czym zostawiał to, brał narty, jechał w Alpy na narty, jeździł sobie na nartach i nagle wszystko mu przyjeżdża i wszystko było okej i kończył film. I to było też w jakimś stopniu… może urocze za dużo powiedziane, ale nie powodował takiego jakby odwetowego działania: „To ja ci teraz zrobię na złość”. No kierownik produkcji naprawdę mógł zrobić na złość, jak chciał. I to w taki sposób, że bez konsekwencji dla siebie. Dogadanie się z reżyserem, taka bardzo współpraca polegająca nie tylko na zawodowych relacjach, ale także bardzo takich towarzysko-osobistych, była bardzo ważna. Co więcej mogę powiedzieć o Rybczyńskim, bo o Szczachurze powiedziałem dużo.
Rybczyński – przypadek zupełny kolejny. Pojawił się student czy dyplomant ze Szkoły. Jeszcze taka historia, pamiętam, to Galewicz go wynalazł w Szkole Filmowej. Galewicz słynął z tego, że pod koniec roku akademickiego, zwykle jakby szedł do Szkoły Filmowej, a tam Maria Kossakowska była dyrektorką biblioteki, te relacje ze Szkołą miał dobre, chodził i robił taki przegląd studentów, których w perspektywie zamierzał zatrudnić do Se-Ma-Fora i takim wynalazkiem był Rybczyński. Rybczyński, który nienawidził pisać. Po prostu pisanie tekstu, napisanie jakiegokolwiek tekstu, było poza jego psychicznymi możliwościami, nie jakimiś, że nie umiał napisać. Przecież do redakcji, kiedy zgłaszał projekt Tanga, to wprowadził redakcję w jakiś rodzaj konfuzji, ponieważ złożył na papierze milimetrowym projekt. Normalny człowiek przyzwyczajony do tekstów pisanych, trochę mu trudno jest zrozumieć tutaj za bardzo, poza tym, co opowiedział i co chce zrobić. Tak powstało Tango, które miało swój przebieg dość trudny w realizacji. Ale jeśli chodzi o Zbyszka, to było tak, że w pewnym momencie, bo on się trochę w tych detalach – mówię tutaj o urządzeniach typu kamera Kras – przetwarzania tego wszystkiego, co na celuloidach, dopasowywania kopii aktorskiej wersji i wersji tej przetwarzanej. To wymagało niezwykłej precyzji, zresztą to było także tym czynnikiem, który wpłynął na decyzję dotyczącą przyznania mu Oscara. Więc to było bardzo trudne w realizacji, bardzo nowatorskie. W tamtych czasach nikt tego nie zrobił, nikt nawet nie podjął próby. Więc on w pewnym momencie poprosił, żeby wstawić mu do pracowni łóżko. I on tam już przebywał 24 godziny na dobę. Prawą ręką była Janeczka Dychto, już tragicznie zmarła, animatorka. Wspaniała postać, niezwykła. W Se-Ma-Forze było dużo niezwykłych ludzi. Więc, kiedy film został pokazany na kolaudacji, to wiem to z zakulisowych rozmów, ocen, opinii, że właściwie większość mówiła: „Ale co on zrobił? Co to w ogóle jest?”. Nie znalazł wśród kolegów aplauzu, czyli akceptacji niezwykłej, już pomijam, może też to wynikało trochę z tego, że oni zderzyli się z techniką, której nigdy wcześniej sami nie wymyślili. I to było też być może dla niektórych z nich – mówię o tej grupie semaforowskiej kilkudziesięciu realizatorów, reżyserów, operatorów, animatorów – zderzyli się z czymś zupełnie nowym. Z nową technologią wykorzystywania obrazów, zderzania dwóch obrazów. Przecież te wszystkie maski, kontrmaski i tak dalej, można powiedzieć, że to było wiele obrazów, które miały ten końcowy efekt w postaci jednej kopii, z której można było wyświetlać film.
Nie wiem czy to ważne, różne wersje krążą w sprawie, jak to Zbyszek dostał Oscara i co się działo zaraz po tym, kiedy mu go wręczono. Ja ze Zbyszkiem zaprzyjaźnieni byliśmy, bo przecież on przez pół roku u mnie, najpierw zanim łóżko sobie wstawił, u mnie mieszkał. To było tak, na styku tego, jak on dostał w Warszawie mieszkanie. I kiedy urodził się Pawełek i Wanda, jego żona zrezygnowała z kariery lekarskiej dobrze zapowiadającego się psychiatry. Wyprowadziła się ona z tym dzieckiem, przenieśli się do Warszawy, do tego nowego mieszkania. No i Zbyszek nie miał się gdzie podziać, więc przez pół roku pomieszkiwał u mnie, później tam na tym łóżku w Se-Ma-Forze. Dlaczego o tym mówię? Ponieważ znam jakby relację z pierwszej ręki. Później widywaliśmy się wiele razy, przecież jeszcze po tym ze Zbyszkiem. I z jego opowiadania wynika taka historia, że oni kiedy poinformowano go, że zapraszają go w związku z tym Oskarem, byli w Wiedniu, byli w Austrii. Zbyszek miał wtedy jakiś kontrakt tam z jakąś wytwórnią, jakimś studiem w Austrii. I Zbyszek zupełnie niezaradny, niedbający o to, co założył aktualnie i gdzie, w czym powinien iść, a tam wymagano fraka i tego stroju oficjalnego wizytowego, więc zostało to wypożyczone tam z wypożyczalni, łącznie z butami i wszystko spakowane Zbyszkowi poza butami. I kiedy dostał Oscara, wyszedł, zresztą był z Wandą, bo Wandzie tego Oscara dał do przytrzymania, ale był w tych adidasach i wyszedł szukać toalety. Tam go ochroniarze zakwalifikowali do dziwnego, podejrzanego typa, który jest we fraku i w Adidasach, że to coś nie tak i został zaaresztowany. Zwolnienie go wymagało wpłacania kaucji w wysokości tysiąca dolarów. Ktoś to wpłacił, chyba Akademia to wpłaciła, te pieniądze. I tak jak Zbyszek stwierdził po latach, to w tym początkowym okresie jego popularność na zachodzie wynikała nie z faktu, że dostał Oscara, tylko że kiedy wychodził z więzienia, to napotkał dziennikarzy z telewizji i dzienników niemal całego świata. I to mu nadało rozgłosów, bo przecież powiedzmy sobie tak, może Oskar z Polski w tamtych czasach to też miało swój wymiar. Zresztą też historia prawdziwa – nie pamiętam, mam to w swoim malutkim, cieniutkim archiwum. Szczególnie to właśnie dotyczącego Rybczyńskiego. Dziennikarz, który z Trybuny Ludu na pewno był i dziennikarz z działu kultury, z rubryki kultura. Nie pamiętam w tej chwili nazwiska. Był, widział i skwitował: „Nie ma się to nijak do Tanga Mrożka”. Jest to napisane, mam ten wycinek, on to jeszcze uzasadniał ładnie, ja nie dałem rady pominąć ten fakt. I bez żadnego przekonania, że moja interwencja odniesie skutek, napisałem do redakcji rodzaj sprostowania i jeszcze pozwoliłem sobie na uszczypliwość, to pamiętam. I o dziwo, nie tylko, że sprostowali, ale jeszcze odpisali mi.
Filip Bajon, przecież z jego chyba dyplomowym wtedy filmem Wypadek przy polowaniu, a ekranowy to była chyba Wideokaseta. Dalej przecież Krzysio Krauze Dwa listy i on zrobił dwa filmy – Dwa listy i nie pamiętam, który jeszcze. Bardzo ciekawą rzeczą było, jak się okazało, że on przed swoją śmiercią, już w trakcie ciężkiej choroby, zrobił Papuszę, film o tej wybitnej, poetce romskiej. I proszę sobie wyobrazić, w czasie kiedy on robił te filmy, był bardzo młodym człowiekiem. Filmy nie uzyskały [dystrybucji] właściwie, nie wiem, czy one były gdzieś pokazywane nawet. Nieudane to były zupełnie produkcje. On kompletnie się pogubił. Uważam, że nie potrafił przełożyć na język filmowy to, co w jego wyobraźni powstawało. Chyba to tak wyglądało. A więc te dwa filmy, ale o tej Papuszy wspomniałem. I on wtedy opowiadał mi, że jego marzeniem jest zrobienie kiedyś filmu o Papuszy. I zrobił. Ale między tymi semaforskimi produkcjami a Papuszą, to ja nie zarejestrowałem żadnej jego innej produkcji. A więc to była cisza. Wiszniewski, tak zwany „Szajbus” przecież był. Był rzeczywiście, ale to było wydarzenie krótkie, chyba nawet niezrealizowane do końca, tak mi się wydaje z pamięci. Potem to nieszczęsne zakończenie. Z Barańskim ja nie miałem do czynienia. Ja wiem, że on w Se-Ma-Forze tworzył i czy stworzył, ale nie miałem z nim doświadczenia żadnego. W późniejszych czasach. Ja myślę, że tak, czasy świetności Se-Ma-Fora skończyły się mniej więcej na Piotrku Dumale, na Rybczyńskim, później już coraz mniej z Szczechurą, właściwie z zanikiem, z wycofaniem się. Staszek Lenartowicz, który swoje projekty z coraz większym trudem realizował i trwało, to krótki projekt obliczony na krótki termin realizacji, wydłużał się wielokrotnie. I tak właściwie trzeba było na to przymykać [oczy], trochę się z tym godzić, o tak to powiem. No później był Skrobecki. No tak, trzeba powiedzieć, że to jeszcze była postać, pojawiła się. I chyba ja w momencie tego przełomu semaforowskiego, za porozumieniem stron z ówczesnym dyrektorem odszedłem z Se-Ma-Fora.
Kiedy okazało się, że właściwie nie widzę już żadnych perspektyw w Se-Ma-Forze, bo tak, to był ten impuls, który okazał mi taki bezwład. Ja właściwie nie miałem co robić, nie wiedziałem, za co biorę tę gotowość. To postanowiłem odejść. I zaraz na horyzoncie pojawił się Staszek Plakwicz, przypadkowe zupełnie spotkanie, rozmowy. On prowadził taką firmę, Shop-Tronik się to nazywało i brzydko się nazywało i w ogóle robiło takie rzeczy, jakaś sprzedaż sprzętu, wtedy zaczęły funkcjonować komputery. A więc zaczął, zaczęła się tam historia, ja mu opowiedziałem skąd pochodzę, co ja robiłem i tak dalej, a on mówi: „Ja to już myślałem kiedyś, ale jakby nie natrafiłem na kogoś, a sam to nie bardzo wiem, jak do tego podejść, to może być coś w tej sprawie”. No i żeby założyć studio, zorganizować studio. I to wtedy, nie będę opowiadał, ale wynalazłem to miejsce na Karolewskiej 1. To przez rok było remontowane i przystosowywane były pracownie zdjęciowe i plastyczne i montażownia. Po latach zrozumiałem, że przeinwestowaliśmy, że jednak Jadwiga Wendorff miała bardzo taki instynkt samozachowawczy, że ona bazowała na wynajmach, nie na własnej bazie. No, ale to było później. Natomiast po roku, w trakcie remontów, przygotowałem, najpierw to byli Strusowie i Bąblandia – plastelina. Później wszedł chyba równolegle serial Kasztaniaki i Kulfon co z ciebie wyrośnie, ale także z Wojtkiem Gierłowskim rozpoczęliśmy taką produkcję niezakończoną. Nie pamiętam tytułu. Pominięci, zapomniani. Według noweli czy opowiadania Ficowskiego, tematyka żydowska, II wojna światowa. Ten film zrealizowaliśmy w fazie zdjęć aktorskich. Aktorski był film, więc mówię zdjęcia aktorskie, tak już trochę z rozpędu, dzieląc aktorskie na… Więc zdjęcia zostały zrealizowane, i w okresie montażu powstał problem, ponieważ Ficowski zmarł i jego żona wystąpiła z roszczeniami dotyczącymi praw autorskich. Umowy były podpisane wcześniej, ale ona je zaskarżyła i że one były, nie pamiętam, wymuszone, nieadekwatne, jakieś tam nieprzyjemne historie, aż w końcu sprawa upadła.
Kwestia była zamknięta dla mnie w związku z tym, że zakończyła się działalność studia mojego, którego byłem dyrektorem de facto, spółki Plakwicza, w związku z tym, że Telewizja Polska zaprzestała dawać zamówień na produkcję animowaną dla dzieci, filmów animowanych dla dzieci. Wtedy Jedynka, tam był Zieliński, zdaje się dyrektorem jedynki, wprowadził te seriale, szybka produkcja, pięć odcinków na tydzień. To były pieniądze, którymi można było rządzić, zarządzać w różny sposób. Animacja była do wyliczenia co do sekundy. No więc właśnie i tak powoli, powoli. Ja wtedy współpracowałem z naczelną redakcją programów i filmów dla dzieci i młodzieży, tak to się chyba nazywały. Jasny-Mazurek była naczelną redaktorką i ja tam zacząłem współpracę. W sumie chodzi o to, że zostałem oddelegowany na posiedzenie Rady Artystycznej TVP S.A. Nie pamiętam, kto był szefem tej rady w tej chwili, nie pamiętam, ale szefem rady nadzorczej był Witold Knychalski, wtedy TVP S.A., i był obecny na tym moim wystąpieniu, na które ówczesny szef rady programowej zaprosił różnych oficjeli, polityków. Pamiętam, że była tam nasza posłanka, nieżyjąca Śledzińska-Katarasińska. Więc jednym słowem było to moje wystąpienie na temat filmu animowanego i sprowadzanych wtedy seriali japońskich. Z przytaczaniem konkretnego przykładu, kiedy to dziecko… To się stało rzeczywiście. Rodzice zakupili peleryny tego Batmana i tak dalej. Dziecko wyskoczyło z któregoś piętra i się zabiło. Dziecko w pewnym wieku, do 5 lat, pewnie nie dalej, nie rozróżnia fikcji od rzeczywistości. Stąd było to wystąpienie w związku z tym, że jednak filmy polskie dla dzieci animowane niosły za sobą te wartości poza poznawczymi, poza zabawowymi, te treści edukacyjne. Więc to w sumie przedstawiało taką wartość bardzo ważną dla rozwoju dziecka oglądającego telewizję, a więc nie tylko bawimy się przed telewizorem, ale także coś z tego więcej mamy. I na tym tle było to wystąpienie i wtedy Knychalski po zakończeniu tego spotkania dość burzliwego, zaproponował mi obiad, zaprosił mnie na obiad, nie w tym samym momencie, tylko za jakiś czas, odezwała się jego sekretarka. No i później zaczęła się przygoda z festiwalem Dialogu Czterech Kultur.
Zaczynaliśmy z Witkiem Knychalskim od założenia Towarzystwa na Rzecz Dialogów Kultur „Łódź-Ziemia Przyszłości”. To się odbywało w Pałacu Poznańskim, tam było 15 osób, członków założycieli. I to była instytucja, która dała początek realizacji pomysłu Knychalskiego, pod tytułem ten Festiwal Dialogu Czterech Kultur, w skrócie bardzo. Była to formuła chyba po raz pierwszy spotkana w dziejach festiwali. Tak to zresztą było napisane, jakaś niemiecka dziennikarka tak to opisała, podobnie Guardian, bo przecież było to wydarzenie, co by nie powiedzieć, powiem w cudzysłowie „światowe” – mondialne, światowe, ale w skali europejskiej na pewno rozpoznawane. Więc to dało asumpt do realizacji tego pomysłu. W pewnym momencie, czyli przed realizacją pierwszej edycji, my się z Witkiem rozstaliśmy. Ja miałem tam jakieś swoje problemy. Tu się okazało, że pierwszy festiwal rzeczywiście wypadł wspaniale, jeśli chodzi o jego zawartość taką, powiedzmy, artystyczną ogólnie. Natomiast zostawił całą masę długów. No i wtedy na prośbę Knychalskiego wróciłem do sprawy i podjąłem się realizacji kolejnych edycji. Ale o samym festiwalu, jego formuła ta niezwykła polegała na tym, ona powiedzmy sobie piramida od sztuki najwyższej poprzez kolejne etapy do tej sztuki popularnej, ludycznej wręcz, a więc festiwal dla wszystkich. I to go właśnie wyróżniało spośród innych, że nie dla wybranych, albo nie disco polo dzisiaj, albo coś w tym guście, tylko właśnie dla wszystkich. Miało to także ten swój bardzo ważny segment edukacyjny i to się nazywało „Wieża Babel”. Bardzo dobrze zrealizowany segment. No, swój udział w tym, w powodzeniu tego miała Jagoda Włodarczyk, wcześniej polonistka z któregoś liceum, nie pamiętam. Bardzo dobrze się nam współpracowało.
Jednym z bardziej rozpoznawalnych wydarzeń to było zaproszenie Węckiego, syna byłego nadburmistrza Łodzi w okresie II wojny światowej. I tytuł tego spotkania… „Dzieci katów, dzieci ofiar”. To spowodowało wielkie poruszenie wśród młodzieży łódzkiej. Były, ja miałem doniesienia od liceów i ze szkół zwykłych podstawowych także już z tych starszych klas, doniesienia od nauczycieli czy dyrektorów, że pobudziło to niezwykle młodzież do dyskusji. Że nie można tylko mówić, znaczy przenosić jakby odpowiedzialność za działania rodzica na dziecko. Takie było przesłanie tego wydarzenia Lanzmann, reżyser Lanzmann – to było też, pomyślałem sobie, ale miałem taką znajomą w Bremie z rządu, ona była senatorką do spraw kultury w rządzie bremeńskim. I myśmy nawiązali bardzo taką ścisłą współpracę i ja wykorzystałem wiele jej sugestii, nie pomysłów, ale sugestii co do osób, co do wydarzeń i tak dalej. Ale też przypadek sprawił, że przypomniałem sobie Lanzmanna, który zrealizował film pod tytułem Sobibór. I przypadek sprawił, że ja rozmawiałem w jakiejś innej sprawie z gminą żydowską, z Olą Szychman, i ona mówi: „Słuchaj, przyjechał do nas profesor Blatt. Ten, który uciekł z Sobiboru i ten, który napisał książkę”. I to przypadek sprawił, że Lanzmann robił film z drugiej ręki, z opowiadań, z archiwów i tak dalej. A tu jest człowiek, który przeżył ten Sobibór. Z 400 uciekinierów, uciekających z obozu, przeżyło 60-70 raptem. I teraz niezwykła historia jest tego Tomasza Blatta, który opowiadał mi później historię swojego życia, jak ona zatoczyła koło. Otóż nie pamiętam miasteczka niezbyt odległego od Sobiboru, zamieszkałego w 80% przez Żydów. Jako mały chłopiec przyjaźnił się z polskim rówieśnikiem i byli ze sobą bardzo zaprzyjaźnieni, jak to wśród młodych chłopców: „A to tam będę spał u tego…”. No bardzo taka przyjaźń między tymi chłopcami. I kiedy Niemcy zebrali tę społeczność żydowską na ryneczku, to Polacy też uczestniczyli w tym, jako, nazwijmy to widzowie, obserwatorzy. I w pewnym momencie, to była jakaś późna jesień czy przełom jesieni i zimy, w każdym razie zimno było, i ten Niemiec, obok którego Blatt stał, zapalał papierosa i postawił kołnierz, bo wiatr mu zdmuchiwał płomień. I ten chłopiec, Polak, kiwnął do niego, żeby uciekł. I on między nogami czy tam obok jego nóg uciekł. I ten chłopiec go schował w swojej stodole, no swoich rodziców. No niestety rodzice tego chłopca go wydali. I wcześniej zginęli w Sobiborze jego rodzice. W każdym razie jemu udało się uciec i Polacy mu pomogli przeżyć tę ucieczkę. I on powiedział jedną rzecz znaną na całym świecie. Są dobrzy Żydzi i źli Żydzi. Dobrzy Niemcy i źli. I tak samo jest z Polakami. I z każdą inną nacją, bo taka jest natura ludzka, człowieka.
Ja mam duży sentyment. Ciągle – poza tym nie powiedziałem, że kończę i odcinam się tak, zawodowo, realizacyjnie i tak dalej, natomiast pozostają tak zwane sentymenty. I myślę, że ten najgłębszy sentyment wiąże mnie z Se-Ma-Forem. Przecież ja tam poznałem wielu ludzi z czasem, bo ja zamknięty w tej grupie oddziału filmu aktorskiego na początku, bardzo słabo znałem twórców innego gatunku, a już z Tuszyna to kompletnie nikogo, poza Gierłowskim, z którym się jakoś gdzieś przy jakiejś okazji zakolegowaliśmy. Zresztą, który później realizował tę serię Kasztaniaki. Także ten sentyment pozostał niewątpliwie, tak samo jak do tego miejsca, w którym jesteśmy, Muzeum Kinematografii. Tutaj przekazaliśmy, tak na marginesie, z tego mojego studia, STO Films, chyba dwie kamery CRAS. One są gdzieś tutaj jako eksponaty. Tyle mam do powiedzenia. Jeszcze dużo więcej, jakby się zebrało do tych opowiadań spoza kamery. Tak, to jeszcze byłoby na długie godziny wspominania. I zabawnego, i czasami niezabawnego.
Zadanie Powiększenie kolekcji nagrań audiowizualnych oraz zwiększenie dostępności Archiwum Historii Mówionej zostało sfinansowane przez Unię Europejską NextGenerationEU.
