Piotr Dzięcioł – producent filmowy i telewizyjny. Urodzony we wsi Święta Katarzyna w 1950 roku. Absolwent Wydziału Prawa i Administracji Uniwersytetu Wrocławskiego. W 1975 ukończył Wyższe Zawodowe Studium Organizacji Produkcji Filmowej i Telewizyjnej PWSFTviT w Łodzi. Pracę w kinematografii zaczął od realizacji produkcji powstałych w Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi. W 1991 założył własne studio Opus Film produkujące filmy fabularne, dokumentalne, telewizyjne i spoty reklamowe. Producent takich obrazów, jak „Edi” (2002) w reżyserii Piotra Trzaskalskiego, „Z odzysku” (2005) w reżyserii Sławomira Fabickiego, „Ida” (2013) oraz „Zimna wojna” (2018) w reżyserii Pawła Pawlikowskiego. Zdobywca wielu nagród i wyróżnień filmowych, m.in. Oscara za film „Ida” w kategorii Najlepszy Film Nieanglojęzyczny. Od 2004 członek Polskiej Akademii Filmowej oraz Europejskiej Akademii Filmowej. Ekspert Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. W 2019 został uhonorowany gwiazdą producenta na Alei Gwiazd w Łodzi.
Rozmowa
Bakcylem filmów zaraziłem się, prawdę mówiąc, jako dziecko, ponieważ mieszkałem pod Wrocławiem i w tej miejscowości, w której mieszkałem mój tato prowadził kino. Raz w tygodniu dowożono tam filmy i były wyświetlane te filmy dla publiczności. Bardzo często po projekcjach tato zabierał projektor do domu, bo nie były to jakieś ogromne urządzenia, był to mały projektor. Prawdopodobnie filmy były wyświetlane z taśmy 16 mm i jeszcze raz nam wyświetlał ten film w domu, także praktycznie od dziecka. Pamiętam jak oglądałem dużo filmów w domu i nawet po pewnym czasie odnalazłem jeden z tych filmów, który zrobił na mnie wrażenie. Film się nazywał Biała grzywa, był to francuski film – już nie pamiętam, kto był reżyserem, ale pamiętam że na mnie jako na dziecku, ten film zrobił ogromne wrażenie. Filmem zacząłem się interesować na poważnie w czasie nauki w średniej szkole. Wtedy praktycznie oglądałem wszystko, co było wyświetlane w polskich kinach. Nie było tylu premier, ile mamy w tej chwili. Polska produkowała około, nie wiem 30 może 20 filmów rocznie. Było sporo filmów z bloków krajów socjalistycznych, natomiast zachodnich filmów było w sumie bardzo mało, ja myślę że nie było więcej ich też jak 20-30 filmów rocznie, dlatego mogę powiedzieć, że w okresie tam od powiedzmy 14 roku życia do, do skończenia studiów we Wrocławiu, do skończenia prawa, oglądałem wszystko co było w kinach. Oczywiście też byłem członkiem Dyskusyjnego Klubu Filmowego i już w tym czasie będąc w średniej szkole wiedziałem, że będę chciał coś w filmie robić. Tym bardziej, że miałem kolegę, którego tato był strażakiem we wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych i dzięki temu często mogłem być tam na planach, z tym moim kolegą często tam jeździliśmy. Pamiętam, że byłem na planie chyba Czterech Pancernych, który gdzieś tam w halach wrocławskiej Wytwórni był robiony. Będąc w średniej szkole nie do końca wiedziałem czy chcę studiować produkcję, czy chcę studiować reżyserię – tą decyzję podjąłem już kończąc średnią szkołę. Dlatego między innymi wybrałem studia prawnicze, ponieważ w tym czasie kiedy ja zdawałem na produkcję trzeba było mieć skończone studia albo prawnicze albo ekonomiczne. I tak się stało – po skończeniu prawa można powiedzieć, bez większego problemu, dostałem się na produkcję. Spędziłem tam dwa bardzo dobre lata, ale nie ze względu na wykładowców, którzy mnie uczyli zawodu, chociaż no tam były wielkie nazwiska, ale ze względu na kolegów. W tym czasie w Szkole była świetna atmosfera. Produkcja mieszała się z reżyserią, wspólnie siedzieliśmy na projekcjach, wspólnie oglądaliśmy filmy i w momencie kiedy kończyłem produkcję, praktycznie znałem całą młodzież filmową. Wtedy było tak, że wszyscy którzy ukończyli studia w Filmówce, szli do pracy, dostawali etat w zespołach filmowych. I to było takim największym plusem tych studiów, że znałem wszystkich rówieśników, mniej więcej wiedziałem co kto potrafi zrobić i później to gdzieś tam procentowało.
Studiując na Wydziale Produkcji łódzkiej Filmówki poznałem oczywiście świetnych ludzi, którzy nas z zawodu uczyli. Zawodów produkcyjnych, czyli byli to ludzie, którzy mieli dużą praktykę w pracy jako kierownicy produkcji, czyli przykładowo Zygmunt Król, który no był jednym z takich wiodących kierowników produkcji w tym czasie. Uczył mnie także Edward Zajiček, który już w tym czasie nie był praktykującym kierownikiem produkcji i skupił się na pracy dydaktycznej. Oczywiście uczyli nas też ludzie spoza kręgów produkcji – uczono nas fotografii, uczono nas filmoznawstwa, uczyła nas bardzo młoda Alicja Helman, poznałem wtedy Marię Kornatowską, także naprawdę był to bardzo taki dla mnie jako osoby, która wchodziła w film, dobry okres, bo poza tą fascynacją, która była we mnie od można powiedzieć dziecka uczyłem się też. Uczyłem się wiedzy o filmie i to nie tylko jak te filmy produkować, bo to tak naprawdę człowiek uczy się już w praktyce, ale jak pracować jako kierownik produkcji, bo byliśmy przygotowywani do zawodu kierownika produkcji. Natomiast poprzez oglądanie dużej ilości filmów, których tak naprawdę w tym czasie nie można było w kinie obejrzeć, poszerzało to naszą wiedzę o tym jak, jakie filmy chcemy robić, co nam się podoba, co nam się podoba mniej. Także bardzo dobrze ten okres wspominam. Oczywiście na roku było nas 12 osób, z tego niestety bardzo mało osób zostało w zawodzie kierownika produkcji, producenta. Część poszła do zawodu reżysera, część poświęciła się pracy naukowej, duża część wyjechała za granicę, ale do tej pory jeszcze spotykam kolegów, którzy razem studiowali. Chociażby Zdzisław Kuczyński, który ciągle jeszcze wykłada w łódzkiej Filmówce. Andrzej Swat przeszedł do zawodu reżysera i pisze – nawet niedawno mi dostarczył bardzo fajny scenariusz. Także pamięta się ludzi, z którymi się studiowało i tak naprawdę ciągle mamy kontakt ze sobą. W momencie kiedy skończyłem łódzką Szkołę podjąłem decyzję, że nie wracam do Wrocławia skąd pochodziłem, tylko zostaje w Łodzi. Zrobiłem to z jednego powodu – łódzka Wytwórnia w tym czasie była Wytwórnią największą. W łódzkiej Wytwórni pracowało tylu fachowców, tylu techników, że w tym samym czasie można było robić równoległe 8 filmów. Także rocznie powstawało tutaj – wliczając filmy telewizyjne i seriale, średnio mówiąc 8 razy – średnio 3 miesiące trwa produkcja, czyli około 40 filmów około 40 produkcji. Także tutaj powstawały w tym czasie największe filmy. Kończono Potop, kończono Noce i dnie. To wszystko było realizowane w oparciu łódzką Wytwórnię, dlatego zostać tutaj to było moje marzenie – pracować z najlepszymi reżyserami, przy największych produkcjach, dlatego taką decyzję podjąłem, że zostaję w Łodzi. Łódzka Wytwórnia skupiała techników, skupiała wydziały inscenizacji i budowy dekoracji i tutaj pracowało naprawdę bardzo dużo ludzi. Natomiast pracownicy twórczy i pomocniczo-twórczy byli zaangażowani w Warszawie, w zespołach filmowych. To znaczy reżyserzy w konkretnych zespołach filmowych, natomiast pozostali ludzie w przedsiębiorstwie Zespoły Filmowe. I tam mieliśmy normalnie etaty, dostawaliśmy pensję i byśmy oddelegowani do konkretnych filmów. Ja kończąc studia zatrudniłem się oczywiście w Przedsiębiorstwie Realizacji Filmów „Zespoły Filmowe” i wyznaczono mi miejsce pracy zgodnie z moim życzeniem jako Łódź. Także większość filmów, które zrobiłem w swoim dorosłym życiu zrobiłem w oparciu o Łódzką Wytwórnie Filmową.
W momencie kiedy była taka możliwość, że prywatni producenci mogą zakładać swojej firmy i mogą niezależnie od zespołów filmowych realizować swoje własne produkcje, ja taką decyzję podjąłem. W decyzji tej pomogło mi to, że w pewnym momencie do Łodzi przyjechał grupa młodych Amerykanów, którzy chcieli zrobić tutaj fabularny film i ja w tym czasie akurat wróciłem ze Stanów Zjednoczonych, także nie miałem problemu żeby się z nimi porozumieć, co było dosyć dużym problemem u kolegów i oni się zdecydowali, żeby ten film robić ze mną. W tym momencie powstał Opus Film i pierwszym naszym projektem był właśnie ten film. To się nazywało Poison tasters – to było nawet w oficjalnej selekcji festiwalu Canneńskiego. Film nie zrobił jakieś furory na świecie. Niemniej jednak cały powstał w Łodzi i całą polską ekipę ja zaproponowałem tym Amerykanom. Tam zdjęcia robił Paweł Edelman, szwenkował Artur Reinhart, Mirka Garlicka właśnie, którą dużo wcześniej znałem jeszcze z innych filmów, montowała ten film, grali łódzcy aktorzy. Także ja kręcąc kolejne filmy tutaj zawsze opierałem się przede wszystkim o ludzi z Łodzi, którzy podobnie jak ja podjęli decyzję, że zostają w tym mieście i tutaj chcą pracować. Kolejnymi produkcjami Opusu były dwa filmy telewizyjne Taranthriller Mirka Dembińskiego i Wyliczanka Haider Rizvi – to był taki reżyser z Bangladeszu, który przez wiele lat mieszkał w Łodzi.
I to był początek Opus Filmu. Ponieważ filmy, o których wspominałem wcześniej, czyli Nad Niemnem to były filmy robione jeszcze w Zespołach Filmowych, te filmy robiłem jeszcze jako kierownik produkcji, bo w pewnym momencie zacząłem tutaj pracować jako kierownik produkcji. Natomiast poczynając od Poison tasters wszystkie następne robiłem już jako producent – samodzielnie. W momencie kiedy studiowałem na Wydziale Produkcji Łódzkiej Filmówki zakładałem, że będę pracował w przyszłości jako kierownik produkcji, tylko jako kierownik produkcji, nie jako producent. Ponieważ w tym czasie nie było nie było takiej możliwości, żeby prywatna osoba niezależnie od zespół filmowych czy niezależnie od telewizji, sama produkowała filmy. Kierownik produkcji był etatowym pracownikiem zespołów filmowych i tworzył on tak zwaną trójkę głównych realizatorów filmów. Oczywiście głową był zawsze reżyser, był w tej trójce operator i kierownik produkcji. W momencie kiedy któryś z zespołów filmowych decydował się na wyprodukowanie jakiegoś filmu, był praktycznie już wyznaczony reżyser, wtedy szukano kierownika produkcji, który mógłby ten film wyprodukować i w takiej sytuacji Zespoły Filmowe do tej grupy zdjęciowej, która następnie miała realizować, oddelegowała kierownika produkcji. W momencie kiedy już był kierownik produkcji, kiedy powstało tak zwane kierownictwo produkcji filmów, angażowaliśmy kolejnych naszych współpracowników – operatora, scenografa, kostiumografa, montażystę, dźwiękowca. Musieliśmy ich zatrudnić, podpisać w imieniu zespołów filmowych z nimi umowy i produkcja ruszała.
W momencie kiedy powstawało tak zwane kierownictwo produkcji filmowych, wtedy zespoły filmowe podejmowały decyzje gdzie ten film ma być realizowany, to znaczy nie dokładnie gdzie, ale w oparciu jaką Wytwórnię. I w przypadku gdy kierowano film do produkcji do Łodzi, cała baza produkcyjna tego filmu mieściła się w Łódzkiej Wytwórni Filmowej. Tutaj wynajmowaliśmy biura na produkcję, tu wynajmowaliśmy montażownię, tutaj korzystaliśmy z całego zaplecza technicznego. Łódzka Wytwórnia w tym czasie miała zdecydowanie najlepszy Wydział Budowy Dekoracji, który zatrudniał nie wiem ile, ale na pewno powyżej 150 osób. Byli świetni stolarze, sztukatorzy, tapicerzy, malarze. No wystarczy popatrzeć na filmy, które w tym czasie w Łodzi powstawały, żeby zobaczyć, co wtedy można było zbudować, jakie tutaj w tych pięciu halach powstawały dekoracje. Też całe cała ekipa techniczna, w sensie obsługa kamery, oświetlacze, dźwięk – to wszystko byli ludzie zatrudnieni na etatach w łódzkiej Wytwórni Filmowej. To samo dotyczyło okresu postprodukcji. Robiąc film w Łodzi decydowaliśmy się też na to, że ten film będzie montowany w Łodzi. Tutaj no była cała, około nie wiem 15 świetnych montażystów, z którymi ja też miałem okazję współpracować, chociażby wspominana wcześniej Mirka Garlicka, Zenon Piórecki, który montował wszystkie filmy, wszystkie filmy Hoffmana chociażby. Był też oczywiście świetny, najlepszy w Polsce zdecydowanie, Wydział Dźwięku. Słynna sala „Cena”, w której wszystkie największe filmy były zgrywane. Janusz Rosół świetny dźwiękowiec, z którym wielokrotnie pracowałem. Blaszyński, Wronko – no to były naprawdę wielkie nazwiska i z przyjemnością się z tymi ludźmi w tym czasie pracowało. Bardzo ważnym momentem dla każdego kierownika produkcji jest debiut, bo oczywiście przez kilka dobrych lat pracowałem jako drugi kierownik produkcji, przy wielu filmach głównie z panem Wojciechem Karmoliński, już niestety nieżyjącym. Ale bardzo dobrze nam się współpracowało, on szanował to co ja robiłem, ja szanowałem jego. I tak naprawdę z zawodu nauczyłem się obserwując jego i pracując z nim. Ale oczywiście w pewnym momencie przychodzi czas na debiut. Każdy z młodych adeptów do tego zawodu bardzo na to czekał. Ja dosyć stosunkowo szybko zadebiutowałem i nie miałem jak większych problemów w trakcie już pracę jako kierownik produkcji, w związku z tym po dwóch czy trzech filmach, które mniejszych, które robiłem jako kierownik produkcji zaproponowano mi produkcję bardzo dużego filmu – to był dwuczęściowy fabularny film plus trzygodzinny serial telewizyjny w reżyserii Zbigniewa Kuźmińskiego Nad Niemnem. Był to duży film kostiumowy, z ogromną ilością miejsc zdjęciowych, plenerów i było to dla mnie naprawdę bardzo duże wezwanie, ponieważ no wiele rzeczy mogło mnie w trakcie tej pracy zaskoczyć. Ale myślę, że to wynikało z tego że bardzo dobrze współpracowało mi się z panem Zbigniewem Kuźmińskim oraz dobrze współpracowało mi się z operatorem Tomkiem Tarasinem. Produkcja poszła bez większych problemów. Zrobiliśmy wszystko w terminie, film miał ogromną oglądalność w kinach, a ja nawet później po zakończeniu tej produkcji, na festiwalu w Gdyni, dostałem nagrodę im. Jana Laskowskiego. Była ta nagroda była przez kilka lat przyznawana dla młodego kierownika produkcji za to, co do tej pory osiągnął. Także gdzieś tam na górze zauważono i doceniono co to, co robiłem. W sumie mieliśmy poza reżyserem, poza operatorem, mieliśmy naprawdę dobrą ekipę – dobry pion scenograficzny, dobry dobrych ludzi w kostiumach, świetny Wydział Budowy Dekoracji, bardzo dobrze przebiegał montaż i udźwiękowienie tego filmu. Oczywiście są filmy, które nieraz się wspomina nie najlepiej, ale to jest akurat taki film, który dostarczył mi, nauczył mnie wielu rzeczy, dostarczył mi wielu wrażeń jako jeszcze wtedy młodemu kierownikowi produkcji i dał dużą satysfakcję. Ponieważ ten film do tej pory – może dlatego że to jest gdzieś tam lektura, ale do tej pory jest chętnie oglądany i ilekroć telewizja powtarza ten trzy godziny serial to mam informację że oglądalność zawsze jest bardzo dobra.
W okresie prac przygotowawczych filmu musieliśmy przygotować całą produkcję. Oczywiście robiło się bardzo dokładne scenopisy, plany zaopatrzenia w rekwizyty, w kostiumy, projekty scenografii. Także tak zwane kalendarzowe plany produkcji. W tym w tym było wszystko poczynając od budżetu po wszystkie te załączniki, w których były te elementy związane z inscenizacją i prawdopodobnie dlatego te plany były później archiwizowane w archiwum Wytwórni. Ponieważ cała masa dokumentów, które były składowymi tych planów wychodziła z Wytwórni, wychodziła z wydziału kosztorysów, wychodziła z wydziału budowy dekoracji, plany zaopatrzenia w rekwizyty z wydziałów inscenizacji, dlatego być może w tej chwili to jest w archiwach w Łodzi. Natomiast rozliczenie filmu następowało w zespołach filmowych, ponieważ oficjalnym producentem filmu były zespoły filmowe – stamtąd otrzymywaliśmy pieniądze i tam musieliśmy się z tych pieniędzy rozliczyć i w zależności od tego, jak film został przez kierownika rozliczony, film otrzymywał kategorię pierwszą, drugą lub trzecią, a od tego zależało z kolei nasze nagrody , tak zwane nagrody ekonomiczne za wyniki produkcyjne filmów. Dlatego prawdopodobnie te archiwa zespoły filmowe złożyły w Wilanówku, a nie w Łodzi. W momencie kiedy nadarzyła się możliwość zadebiutowania w roli niezależnego producenta, ja oczywiście skwapliwie z tego skorzystałem. W moim przypadku był to film zewnętrzny, film amerykański, który był realizowany u nas u nas w Łodzi. Na planie tego filmu bliżej poznałem Pawła Edelmana, któremu bardzo dobrze się pracowało z nami w Opusie i w momencie kiedy Studio Filmowe „Indeks” skierowało do produkcji debiut Łukasza Karwowskiego Listopad, Paweł namówił Łukasza, którego ja wcześniej nie znałem, żeby zrobić to z nami. Porozmawialiśmy i okazało się, że rozmawiamy tym samym językiem, że się jakoś dogadujemy i Studio Filmowe „Indeks” zleciło mi produkcję tego filmu. Także ja nie byłem przy tym filmie producentem samodzielnym tylko byłem producentem wykonawczym. Ja nie zdobywałem pieniędzy na ten film. Pieniądze otrzymałem z łódzkiej Szkoły Filmowej i dla łódzkiej Szkoły Filmowej ten film wyprodukowałem. Także to jest różnica w roli producenta wykonawczego z samodzielnym producentem. W tej chwili najwięcej – filmy samodzielne, fabularne na które my zdobywamy środki, produkujemy jaką producenci. Natomiast jeżeli robimy coś na zlecenie, na przykład telewizji – mimo tego, że my na przykład pójdziemy do telewizji ze scenariuszem serialu to i tak formalnie nie jesteśmy producentem serialu, jesteśmy producentem wykonawczym, wynika to z tego że telewizja w stu procentach pokrywa finansowanie takiego serialu.
Kiedy powstało studio Opus Film, Łódź Filmowa tak naprawdę nie istniała. Był to okres kiedy polski przemysł filmowy był w głębokiej zapaści, rocznie produkowano siedem, osiem filmów i bardzo trudno było zdobyć pieniądze na wyprodukowanie niezależnie samodzielnego filmu. Ja po zrobieniu po zrobieniu tej usługi dla Amerykanów zrobiłem trzy filmy telewizyjne, ale znalezienie środków na wyprodukowanie fabularnego filmu było w tym okresie bardzo ciężko. W związku z tym mając już ludzi, mając jakieś początki Studia zastanawiałem się jak dalej przetrwać, szczególnie w Łodzi, bo Warszawa jeszcze tam tej pracy było troszeczkę więcej. Dużo się robiło dla telewizji, jakieś teleturnieje. W Łodzi tego nie było. Zaobserwowałem w tym momencie – to była połowa lat dziewięćdziesiątych, że bardzo rozwija się rynek reklamy, że coraz więcej reklam w Polsce jest realizowanych i coraz więcej reżyserów, producentów wchodzi w tą branżę. Mając zaplecze łódzkiej Wytwórni Filmów Fabularnych, czyli miejsca gdzie praktycznie jeszcze wtedy można było zbudować każdą dekorację, mając zaplecze sprzętowe, bo Wytwórnia wtedy jeszcze istniała – były kamery, których nikt nie wypożyczał, był wydział budowy dekoracji i inscenizacji, były ogromne magazyny kostiumów i rekwizytów – wyszedłem z ofertą do agencji reklamowych i tak naprawdę sukces odniosłem w ciągu roku, bo w ciągu roku Opus zaczął produkować. No znaleźliśmy się w trójce największych studiów, studiów produkujących filmy reklamowej i to trwało przez kilka dobrych lat. Pozwoliło to nam okrzepnąć, zdobyć środki. W momencie likwidacji Wytwórni Filmowej kupić część tej Wytwórni i w oparciu o tą część którą kupiliśmy zbudować całe zaplecze naszego Studia. Początki filmu reklamowego w Polsce były bardzo skromne i wielkie nazwiska reżyserów – raczej nie wierzyli w reklamę. Natomiast młodzi reżyserzy – Michał Zabłocki, Marcin Ziębiński, Łukasz Zadrzyński weszli ostro w tą w tą dziedzinę i bardzo szybko odnieśli sukces. Oczywiście operatorów braliśmy najlepszych jacy byli na rynku. Bardzo często właśnie współpracowaliśmy z Pawłem Edelmanem, z panem Idziakiem. Scenografowie – Allan Starski z nami współpracował w związku z tym, że my ciągle budowaliśmy jakieś duże reklamy, dekoracje do reklam i scenografowie z chęcią w to wchodzili. Natomiast reżyserzy, w zasadzie od samego początku reklamy regularnie reżyserowali zupełnie inni reżyserzy niż ci reżyserzy filmowi czy telewizyjni. Oczywiście że zdarzały się jakieś tam wyjątki, raz Julek Machulski zrobił jakiś dwie reklamy, ale to raczej były wyjątki.
Piotra Trzaskalskiego i Wojtka Lepiankę – współscenarzystę Ediego – znałem od dawna. Piotrek no był reżyserem, który miał duży problem z zadebiutowaniem filmu. Bardzo chciał zadebiutować, ale ja mówię – to był okres kiedy bardzo mało środków była na produkcję filmów fabularnych. I był taki moment, że był bardzo blisko debiutu, nawet już dostał pieniądze z telewizji, z Zespołów Filmowych, ale w pewnym momencie telewizja skierowała do produkcji Wiedźmina i wycofała się z produkcji kilku debiutów i między innymi Piotr, można powiedzieć został na lodzie, bo został bez pieniędzy, z gotowym jakimiś scenariuszem. I wtedy przyszedł do mnie z Wojtkiem Lepianką i powiedział: „Słuchaj, to co było do tej pory, co miałem robić, odkładam na bok, może kiedyś jeszcze to zrobię, ale jesteśmy w stanie z Wojtkiem przynieść ci scenariusz prostego filmu, z małą obsadą aktorską, który jesteśmy w stanie zrobić bez pieniędzy, żeby tylko zrobić w końcu zrobić fabularny film”. Mówię: „Okay. Napiszcie, przyjdźcie do mnie i zobaczymy, co będzie można z tym zrobić”. Minęło miesiąc czy półtora, Piotrek z Wojtkiem przyszli ze scenariuszem i wtedy ja podjąłem decyzję, że będziemy to robić. Jeszcze namówiliśmy Krzysztofa Ptaka, któremu też bardzo się scenariusz spodobał. Skompletowaliśmy małą ekipę, oczywiście to ekipa pracowała, miała normalne wynagrodzenie, ale robiliśmy to skromnym sprzętem, małymi kamerami. No jak się skończyło wszyscy wiemy. W momencie kiedy zrobiliśmy ten film i nawet byliśmy u dystrybutora pokazać mu ten film, on mówi: „Słuchajcie, film o śmieciarzach? Kto na to pójdzie? Możemy ten film wpuścić, nie wiem, na 10 kopiach, może do DKF, może do wąskiego rozpowszechniania”. To było przed zakwalifikowaniem się filmu do festiwalu gdyńskiego. W momencie kiedy pojechaliśmy na festiwal do Gdyni i kiedy publiczność entuzjastycznie przyjęła ten film, krytycy podobnie. Dostaliśmy wtedy nagrodę specjalną, nagrodę za zdjęcia, nagrodę za scenografię. Wtedy dystrybutor zupełnie zmienił, nagrodę dziennikarzy dostaliśmy, zmienił zdanie i film wszedł na tamte czasy to było dużo – do dystrybucji na 30 kopiach i to ogromny sukces też frekwencyjny w kinach. Pojawił się na wielu festiwalach, wiele z tych festiwali wygrał, a każdy festiwal, zaczęło się od Berlina, że w Berlinie dostał trzy nagrody. Każdy festiwal owocuje, skutkuje tym że pojawiają się nowi agenci sprzedaży, nowi dystrybutorzy, którzy chcą tym filmem handlować na świecie i to był naprawdę taki niezamierzony sukces i tak naprawdę to przekonało mnie wtedy, żeby wrócić do filmu fabularnego, który na kilka lat, w związku z reklamą, porzuciłem. Przekonało mnie też to, że po sukcesie Ediego zgłosiła się do mnie cała masa młodych reżyserów, którzy nie mieli do kogo pójść z tym, ze swoimi scenariuszami i skutkiem tego były debiuty chociażby Sławka Fabickiego, Adama Guzińskiego. No kilka debiutów – Marcina Wrony. Także, że to był sukces. Na pewno.
Początki nasze były bardzo trudne, ponieważ – jeżeli chodzi o produkcję filmów fabularnych – ponieważ Edi powstał z naszych własnych środków, ale w między czasie sytuacja na rynku bardzo się zmieniła. Ponieważ powstał Polski Instytut Sztuki Filmowej, gdzie mając dobry scenariusz, dobre nazwisko reżysera, można było bez problemu dostać 50%, a nawet nieraz 70% dofinansowania na produkcję. Telewizja publiczna wtedy bardzo chętnie wchodziła w produkcje, we współfinansowanie produkcji i na tych dwóch źródłach finansowania się opieraliśmy na początku. Większość naszych filmów w tamtym okresie była produkowana za pieniądze PISFu i za pieniądze Polskiej Telewizji. Później robiliśmy coraz więcej filmów już reżyserów z większym doświadczeniem, dużo koprodukcji, ale patrząc na to, co dzieje się w Polsce w tej chwili na rynku, można powiedzieć, że w tej chwili dużo łatwiej jest wyprodukować debiut niż film drugi, trzeci reżysera, szczególnie jeśli się chce zrobić kino ambitne, kino artystyczne. Ponieważ na debiut producent z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej może dostać nawet 70% dofinansowania. Debiuty z reguły są to małe, niedrogie filmy. Dlatego między innymi, tak dużo debiutów było w tym roku na festiwalu w Gdyni. Sytuacja w finansowaniu polskich filmów zmieniła się w ciągu ostatnich dwóch, trzech lat, ponieważ po pierwsze Polski Instytut Sztuki Filmowej przyznaje producentom dużo mniej środków niż było to jeszcze kilka lat temu, czyli bardzo ciężko jest dostać z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej 50% budżetu filmu, z reguły to jest 30%, maksymalnie 40% i nie ma źródeł tak naprawdę skąd wziąć resztę pieniędzy. Mówię oczywiście o produkcji kina ambitnego, kina artystycznego, kina które nie rokuje jakiś wielkich sukcesów komercyjnych. Ponieważ jeżeli robimy film komercyjny sytuacja jest zupełnie inna – inwestorów jest bardzo dużo. Natomiast jeżeli chcemy robić dobre kino artystyczne jest no dużo gorzej dużo gorzej. Bo z PISFu dostajemy 30-40%, Telewizja w tej chwili praktycznie nie dofinansowuje polskich filmów, dystrybutor niechętnie wchodzi w takie produkcje ponieważ boi się że na tym straci a nie zarobi. I być może skutkiem tego jest to że w tym roku na Festiwalu w Gdyni było tak dużo debiutów ponieważ po pierwsze debiut jest filmem tańszym, z reguły są to małe, skromne filmy, po drugie Polski Instytut Sztuki Filmowej na debiut może dać 70% budżetu, co tak naprawdę przy jeszcze jakimś aporcie, wkładzie własnym producenta pozwala na wyprodukowanie takiego filmu. Natomiast problem zaczyna się w momencie kiedy przychodzi do mnie reżyser zrobił dwa, trzy, cztery filmy i chce robić następny, ma scenariusz dużo bardziej skomplikowany niż scenariusz debiutu, budżet w związku z tym jest wyższy. Taki film musi kosztować nie wiem – cztery, pięć, sześć milionów. Co zrobić jeżeli PISF ocenia bardzo dobrze scenariusz, daje producentowi na produkcję tego filmu dwa miliony. Skąd wziąć resztę? Są fundusze regionalne – bardzo dobrze że są, robią dobrą robotę, ale one mają dużo mniejsze środki. Telewizja publiczna w tej chwili bardzo rzadko wchodzi w produkcje polskich filmów. Telewizje komercyjne wchodzą z chęcią w filmy komercyjne, nie w kino artystyczne, które może nam zagwarantować jakiś sukces na świecie, na festiwalach filmowych. Musimy ten problem jakoś rozwiązać, ponieważ wydaje mi się, że tak dalej nie może być. No nie może być tak, że w głównym konkursie festiwalu w Gdyni jest siedem czy osiem debiutów na 14 filmów. Bardzo dobrze, że jest tak dużo debiutów, ale gdzie są filmy trzecie, czwarte reżyserów, którzy dostawali nagrodę za debiuty kilka lat temu?
Budżety filmów rosną. To co kiedyś się wydawało jak wchodziła nowa technika, że jak zaczniemy kręcić na elektronice to będzie dużo taniej – nieprawda. To jest moim zdaniem, w tej chwili jest nawet drożej. Oczywiście reżyser ma większy komfort, bo ma większą ilość taśmy i to znaczy nie ma ograniczenia taśmy, może kręcić materiały ile chce, ale w tej chwili obsługa kamer elektronicznych to jest pięć do sześciu osób. Kamerę filmową obsługiwały trzy osoby. Bardzo skomplikowana postprodukcja, korekcja kolorystyczna – to wszystko kosztuje. Poza tym no ludzie też pracując ciężko chcą zarabiać więcej niż zarabiali 10 lat temu. Rosną honoraria, rosną ceny za wynajem sprzętu. Także to jest normalne, że kręcimy na tym samym sprzęcie, na jakim kręcą Amerykanie czy Zachodnia Europa. To musi kosztować. Problemy z domknięciem finansowania polskich filmów z polskich źródeł finansowania powodują to że szukamy partnerów za granicą i tak można powiedzieć powstawały nasze ostatnie filmy – film Urszuli Antoniak, który lada moment będzie wchodził do kin. Też tak finansujemy najnowszy film Pawła Borowskiego, że mamy środki zdobyte w Polsce z PISFu, z Funduszy regionalnych, ale też mamy koproducenta holenderskiego, któremu się scenariusz bardzo spodobał i wyłożył na to środki. Dodatkowo dochodzą pieniądze, jak film jest koprodukcją międzynarodową mogą dojść pieniądze Eurimages, co też często jest niebagatelną kwotą i to jest jedyny sposób. No ale nie każdy film polski znajdzie koproducenta za granicą ze względu na temat, ze względu na hermetyczność. Poza tym nie każdy producent polski ma na tyle kontaktów w Europie, żeby znaleźć partnerów do swoich produkcji. Poza tym to pociąga za sobą pewne konsekwencje, bo jeżeli Holendrzy dają na trzy, cztery polskie filmy w ciągu jednego roku, to mówią: „Okay, ale my byśmy też chcieli, żeby Polski Instytut Filmowy wspierał nasze produkcje”. Na to nie zawsze znajdują się środki w PISFie.
Historia Idy wyglądała troszeczkę inaczej, ponieważ Paweł od kilku lat współpracował z producentem brytyjskim Erykiem Abrahamem i w momencie kiedy postanowił zrobić w Polsce, wspólnie szukali partnera w Polsce do wyprodukowania tego filmu. Także to producent brytyjski przyszedł do nas, chciał z nami ten film realizować. Później producent brytyjski otworzył swój oddział duński, ponieważ Brytyjczycy nie są członkami Eurimages i żeby mieć partnera, żeby móc wystąpić do Eurimages o dofinansowanie musisz mieć partnera, który jest członkiem Eurimages. Dlatego Eryk Abraham założył firmę w Danii i wspólnie wystąpiliśmy o te pieniądze europejskie. Ida była w sumie filmem bardzo tanim, bo to był mały, kameralny film, z małą obsadą, bez jakiś fajerwerków scenograficznych. I budżet został dopięty bez większych problemów, natomiast nawet jak już mieliśmy ten film skończony, zmontowany – nie przypuszczaliśmy, że ten film może odnieść tak duży sukces komercyjny. To, że może zostać sprzedany do 60 krajów i to jeszcze przed zdobyciem Oscara. Ale film szedł jak burza przez różne festiwale filmowe, gdzie gdziekolwiek się pojawiał to wygrywał i to spowodowało, że w momencie kiedy zaczęliśmy się ubiegać o nominacje do Oscara, my mieliśmy już ogromny sukces na świecie. Mieliśmy już dystrybutora amerykańskiego i to wszystko wpłynęło na to, że ten Oscar w końcu do nas trafił. Film był już znany, o filmie się mówiło, o filmie dobrze pisali krytycy i to wszystko złożyło się na to, że nie byliśmy filmem nieznanym. Bardzo często dobre filmy przez to przegrywają tą rywalizację o Oscara, bo członkowie Akademii nie zawsze oglądają wszystkie filmy. Często głosuję na film, który gdzieś tam widzieli i nie zawracał głowy pozostałymi, a o Idzie było bardzo głośno. Być może mieliśmy nawet szczęście, że po wygraniu festiwalu w Gdyni Ida nie dostała polskiej nominacji do Oscara, tylko dostał Wałęsa, ponieważ wtedy sytuacja mogła być zupełnie inna. Byliśmy takim wtedy, byliśmy jeszcze przed dystrybucją amerykańską, przed sukcesem amerykańskimi i to niekoniecznie byśmy tego Oscara w tamtym roku dostali. Różnica między Polską a Francją polega na tym że tam ludzie chodzą dużo częściej do kina niż w Polsce. I szczególnie kino ambitne, artystyczne ma tam bardzo szeroką widownię. Natomiast w Polsce widz wybiera inne filmy, wybiera albo wielkie amerykańskie produkcje albo polskie filmy krojone pod gusta publiczności przeciętnej. Ale wydaje mi się, że wynik, który osiągnęła Ida czyli około 250 000 w kinach to jest bardzo dobry wynik. W momencie kiedy mieliśmy skończony ten film, ja zakładałem widowni na poziomie 15 do 20 000. Ida jest filmem, który pobił rekordy oglądalności na przykład w Canal+ i to pokonał wielkie, amerykańskie produkcje. Oczywiście szczęście polegało na tym, że Ida w Canal+ była w okresie kiedy był wokół Idy był ten szum Oscarowy i to spowodowało, że tyle ludzi chciało ten film obejrzeć. Ale w Canal+ ten film dużo więcej ludzi obejrzało niż w kinach.
Patrząc wstecz na to, co wydarzyło się moją firmą przez ostatnie lata, uważam, że w pewnym momencie podjąłem dobrą decyzję. że po pierwsze zostałem w Łodzi, czyli w mieście gdzie w tym czasie produkowało się najwięcej filmów. Mówię o pozostaniu po Szkole Filmowej, ale też druga dobra decyzja polegała na tym że w pewnym momencie nie wyjechałem do Warszawy, jak ta Łódź Filmowa umierała, tylko postanowiłem walczyć o to żeby ta Łódź Filmowa nie zniknęła z mapy Polski. Wydaje mi się że nasze dokonania, to że wliczając i koprodukcje i produkcje nasze, i produkcje dla telewizji przez te ostatnie lata wyprodukowaliśmy około 30 filmów, z tego większość z nich odnosiła jakieś sukcesy – większe lub mniejsze. W związku z tym że mamy tego Oscara, jako tak naprawdę jedyny producent filmu fabularnego w Polsce, to cieszę się z tego, cieszę się z tego, z decyzji które ileś tam lat temu podejmowałem.