Mariusz Grzegorzek – reżyser filmowy i teatralny. Urodzony w Cieszynie w 1962 roku. Absolwent Historii Sztuki na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego. Absolwent Wydziału Reżyserii PWSFTviT w Łodzi. Od 1989 wykładowca w PWSFTviT w Łodzi, początkowo jako asystent prof. Wojciecha Jerzego Hasa, a następnie samodzielny wykładowca przedmiotu „Reżyseria filmu fabularnego”, opiekun artystyczny wielu nagradzanych etiud studenckich. W latach 2012-2020 Rektor uczelni. Jako reżyser filmów fabularnych zadebiutował w roku 1993 filmem „Rozmowa z człowiekiem z szafy”. Reżyser takich filmów fabularnych, jak „Królowa aniołów” (1999), „Jestem twój” (2009), „Śpiewający obrusik” (2015). Współwłaściciel firmy producenckiej Krakatau. Jako reżyser teatralny związany z Teatrem im. Stefana Jaracza w Łodzi, w którym przygotował kilkanaście, wielokrotnie nagradzanych na festiwalach teatralnych, inscenizacji. Współpracował też m.in. z Teatrem Powszechnym w Warszawie, Teatrem Studio w Warszawie i Starym Teatrem w Krakowie oraz z Wydziałem Aktorskim PWSFTviT, gdzie reżyserował spektakle dyplomowe studentów uczelni. Członek Polskiej Akademii Filmowej oraz Europejskiej Akademii Filmowej. Wieloletni ekspert Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Dyrektor artystyczny Studia Filmowego „Indeks”.
Rozmowa
Nazywam się Mariusz Grzegorzek. Jestem reżyserem filmowym i teatralnym oraz pedagogiem. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie ma Pan wspomnienia z dzieciństwa?] W wieku 62 lat masz już pewną skłonność do takiego romantyzowania dzieciństwa w pewnym sensie, ale myślę, że to dzieciństwo moje było takim bardzo ważnym, bardzo formatującym momentem i też istotnym dlatego, że to że to było takie dobre dzieciństwo, wydaje mi się, dlatego że to było dzieciństwo w tak zwanym głębokim PRL-u, w małym mieście – może miasteczko to byłoby zbyt obraźliwe dla niektórych dumnych mieszkańców Cieszyna – w małym mieście, które miało tam pewnie około 30 tysięcy mieszkańców, bardzo ładnym, bardzo klimatycznym i generalnie w pewnym sensie zorientowanym na kulturę, mogę tak powiedzieć. W ogóle kultura w pewnym sensie nie tylko w mieście Cieszyn, ale myślę, że w ogóle w ludziach wtedy jakoś inaczej pulsowała i była takim bardzo ważnym elementem życia, a nie taką protezą dziwną, którą teraz próbujemy ożywiać, między innymi prowadząc tę rozmowę na przykład. Mogę powiedzieć, że właściwie kino w pewnym sensie, takie zauroczenie, hipnoza taka ruchomym obrazem, było czymś takim absolutnie, powiedziałbym, to nie był mój wybór. To było w pewnym sensie rodzaj pewnego, nie wiem jak to nazwać, być może nawiedzenia nawet, czy czegoś takiego polegającego na tym. Naprawdę odkąd pamiętam, od bardzo wczesnego dzieciństwa, mówię tutaj oczywiście o poziomie telewizji, bo wtedy jako takie małe dziecko nie miałem dostępu do kina. Odczuwałem taką gorączkową, hipnotyczną jakąś taką moc tego ruchomego obrazu i oglądania historii. Pamiętam też takie cierpienie ogromne, polegające na tym, że generalnie filmy dla dzieci niekoniecznie mnie interesowały. Musiałem zawsze walczyć z moimi rodzicami, żeby oni pozwalali mi oglądać te rzeczy, które nie były dla dzieci, a które mnie o wiele bardziej interesowały. I pamiętam już od wczesnego dzieciństwa, takiej wczesnej szkoły podstawowej, pamiętam takie wbijane w ogóle paznokcie w udziec, bo nie wiedziałem, czy Edyta Wojtczak albo Jan Suzin nie powie nagle, uprzejmie informujemy, iż film przeznaczony jest wyłącznie dla widzów dorosłych. I to była jak gdyby katastrofa w tym momencie, bo już było „out”, tak zwane „Mariuszku, bye bye do sypialni”, nie było o czym rozmawiać. To jest oczywiście taka pewna anegdota, ale pamiętam jakieś takie jak gdyby gorączkowe przywiązanie do tego kina i ono bardzo szybko, że tak powiem, przeszło taką miłość do oglądania filmów w kinie. I powiedziałbym, ta pasja była tak ogromna, że w pewnym momencie było po prostu tak, ponieważ w Cieszynie było tylko jedno kino, to było kino, które znajdowało się na rynku. I oczywiście siłą rzeczy ten repertuar zmieniał się dosyć rzadko. Ja po prostu codziennie ze swojego domu chodziłem pod kino tylko po to, żeby oglądać w gablocie te same fotosy. Oczywiście większość tych filmów była dla mnie niedostępna, bo była jak gdyby włącznie dla widzów dorosłych. Pamiętam taki słynny film amerykański Planeta Małp, który teraz miał tyle remake’ów różnych, między innymi Tim Burton był w to zaangażowany. Ja po prostu marzyłem o tym, żeby na ten film się dostać i po prostu pamiętam ten szloch straszliwy, kiedy po prostu myślałem, że jakoś mi się uda przeszmuglować i pani bileterka nakazała okazanie legitymacji szkolnej. Powiem nawet, bo być może prawdopodobnie to przez to się już przedawniło, że mój kolega Józek z mojej klasy w liceum wziął i wywabił mi octem dwójkę z daty urodzenia 1962 i przerobił na 1960, żebym był o dwa lata starszy, co umożliwiło mi… Zrobił to bardzo sprawnie, bardzo utalentowany w tej dziedzinie, jestem mu wdzięczny do dzisiaj, i dzięki temu mogłem na te filmy chodzić. A mówiąc już tak, jak gdyby bardziej esencjonalnie, kino od zawsze było czymś takim, co mnie pociągało, co mnie fascynowało. Oczywiście to fluktuowało, prawda? Bo kiedy na przykład nadszedł okres dojrzewania, kiedy nadszedł okres takiego jakiegoś zaburzenia poczucia własnej wartości, które bardzo często nastolatkowie mają, prawda? No to przez moment miałem takie oszołomienie na przykład, że może ja zamiast być reżyserem, bo ja zawsze chciałem być reżyserem, żeby zostać aktorem, że będę występował i będę otrzymywał takie namacalne dowody własnej wspaniałości, własnej wartości. Ludzie będą klaskać i różne inne tego typu rzeczy.
Natomiast to dosyć szybko mi przeszło i właściwie od początku gdzieś w pewnym sensie moim marzeniem było to, żeby być reżyserem. Ja powiem jeszcze więcej „a propos” tej mojej takiej wczesnej historii, że akurat tak się szczęśliwie złożyło i to było bardzo fortunne, dla mnie jako dla młodego człowieka, że w Cieszynie działał bardzo prężny Dyskusyjny Klub Filmowy. On nazywał się niepoważnie, bo nazywał się „Fafik”. Był dosyć poważną instytucją i prowadził tę instytucję. Tam były trzy sekcje dla dzieci, dla młodzieży i dla dorosłych. Oczywiście sekcją dla dzieci nie byłem zainteresowany. prowadził pan, który nazywał się Marian Sabat, który przez wiele lat, to też świadczy o poziomie jego aktywności i zaangażowania w cały ten ruch Dyskusyjnych Klubów Filmowych, był w ogóle prezesem Stowarzyszenia Dyskusyjnych Klubów Filmowych w Polsce. Werner Herzog, Ingmar Bergman, Fellini, Robert Altman, Béla Tarr – to są filmy, których nie było w Cieszynie normalnie, a które na seansach się pojawiały i które były przedmiotem bardzo ożywionej dyskusji. Ja myślałem, że tak już będzie do końca świata. Okazało się, że czasy się trochę zmieniły. Więc w tym sensie to ogromne pragnienie, żeby być reżyserem, zawsze we mnie tkwiło. Ale też tkwiła we mnie taka ogromna wątpliwość polegająca na tym, czy ja się nadaję. To były zupełnie inne czasy. Wtedy ta Szkoła Filmowa jedyna w Polsce tak naprawdę, bo Katowice praktycznie w takiej świadomości społecznej wtedy nie istniały. To ja byłem tak przerażony w ogóle taką ideą, żeby zdawać tutaj do Szkoły, że ja… studiowałem historię sztuki, odłożyłem to. Gdyby nie to, że mój kolega tak naprawdę, który z historii sztuki też postanowił zdawać na reżyserię, jakoś mnie ośmielił i wspólnie pojechaliśmy na te egzaminy, ja bym chyba do tej Szkoły w ogóle nie zdawał. Ja pamiętam, kiedy tutaj przyjechałem i zobaczyłem te tłumy ludzi, po prostu kotłujące się na targowej, i to taka bohema, nie tak jak dzisiejsze, że wszyscy mają snickersy, dżinsy i t-shirta, prawda? No to były jakieś rajskie, kolorowe ptaki – ludzie, którzy nosiło mu rzeczy jakoś, nie wiem, zaznaczali swoją osobowość, nie wiem, kostiumem, sposobem noszenia się i tak dalej. No to było coś takiego, gdyby niezwykłego i taka intensyfikacja powodowała mój ogromny lęk, polegający na tym, że się chyba nie dostanę. Ale na szczęście ten lęk udało mi się, że tak powiem, w pewnym sensie jakoś przetworzyć, przewartościować, zmienić jego potencjał, taką bardzo silną determinację. Ta determinacja była tak silna, tak bardzo udało mi się te lęki, te demony jakoś okiełznać, że dostałem się do Szkoły za pierwszym razem. Także już oszczędzone mi potem dalej było niedoli niektórych moich kolegów, którzy zawali do szkoły po 4 czy 5 razy. Pamiętam dokładnie Jerzego Kawalerowicza, pamiętam Marię Kornatowską, pamiętam Wojciecha Jerzego Hasa jako takie osoby, od których od razu czułem rodzaj pewnej życzliwości, że człowiek jest taki bardzo przejęty i ma ten radar rozciągnięty i tak mu się wydaje, że jakaś energia idzie z drugiej strony tego stołu, zakrytego zielonym suknem, dobra albo niedobra. I miałem takie poczucie, że to był taki moment, że to była dobra energia. I ona się potwierdziła tym właśnie, że zostałem przyjęty.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądały egzaminy do Szkoły Filmowej?] To oczywiście był długi, chyba dwutygodniowy, trzyetapowy egzamin. Pamiętam, że jednym z takich elementów tego egzaminu była analiza filmu. I dowiedziałem się potem, że to Marysia Kornatowska była wielką zwolenniczką, żeby pokazać taki rosyjski film Eldara Riazanowa Dworzec dla dwojga, który był przedmiotem. I mi się ten film niespecjalnie podobał, bo on był taki liryczny, romantyczny, był o miłości mężczyzny i kobiety, coś w pociągu – nie moje klimaty, ja byłem czarnym aniołem, w ogóle gdzieś w innych rejonach, gdzieś nie za bardzo mi się ten film podobał. No ale starałem się, pamiętam, dostrzec w nim i zawsze kiedy, gdyby czułem się w pewnym dyskomforcie – ja zawsze takiego robiłem, coś również w liceum, na przykład na klasówkach z matematyki, że kiedy czułem się niepewnie, to wtedy starałem się, żeby to moje wypracowanie, to co piszę, miało nie tylko na tyle, na ile to jest możliwe, jakąś intrygującą treść, ale żeby też miało intrygującą formę. Więc w związku z tym dawałem tam jakieś rysunki różne, okraszałem to rysunkami, jakimiś wykresami, tego typu rzeczami, po to, żeby to silniej mówiło w moim imieniu niż tylko na poziomie języka pisanego, w którym nie czułem się wtedy najlepiej. No i to jakoś zadziałało. Pamiętam też, że to było też dosyć ciekawe, że na trzecim etapie, tym finałowym, jednym z elementów egzaminu była prezentacja swojego własnego projektu. No i to było takie dosyć ciekawe, że ja już wtedy byłem bardzo silnie przejęty i jakoś tak poruszony twórczością Iana McEwena, brytyjskiego, w tej chwili światowej sławy, jak się mówi, jednego z najpoważniejszych kandydatów do Nobla. który wtedy zadebiutował takim tomikiem opowiadań, która się nazywała Pierwsza miłość, ostatnie posługi. I tam właśnie znajdowało się opowiadanie, tam przeczytałem opowiadanie pod tytułem Rozmowa z człowiekiem z szafy. Ono mnie ogromnie zainspirowało. I właściwie ten projekt przedstawiłem na egzaminie, nie wiedząc o tym zupełnie. Tam po pięciu czy sześciu latach będę to opowiadanie realizował jako swój debiut fabularny. Jednak ta fascynacja we mnie pozostała i ona potem jakoś tak się rozhulała. Więc przedstawiłem ten projekt. Było dużo takich technicznych rzeczy. Była scenka teatralna. To było dla mnie w ogóle cierpienie ogromne, pamiętam. Dlatego, że w ogóle teatru nie lubiłem, nie rozumiałem, nie chodziłem. Po prostu nie wiedziałem, o co chodzi z tymi aktorami. Po prostu nie umiałem rozmawiać z nimi. Nie umiałem jakoś zrozumieć przestrzeni teatralnej, jakichś podstawowych inscenizacji. Więc tam jak gdyby dużo machałem rękami i coś mówiłem. I zresztą pamiętam, że ta scenka teatralna moja, jakaś taka bardzo anemiczna, została chyba najgorzej oceniona. Ale to nie przeszkodziło jednak łaskawym egzaminatorom przyjąć mnie do Szkoły.
Więc były to bardzo trudne egzaminy i też, jak gdyby, to było bardzo ciekawe, prawda? Co było dla mnie takim najsilniejszym doświadczeniem w pewnym sensie, to było to, że ja byłem taki bardzo egzaltowany, prawda? I miałem taką rozbujaną wyobraźnię. I generalnie mnie się wydawało, że skoro ja mam taką rozbujaną wyobraźnię, to jak gdyby generalnie właśnie powinienem robić film, bo ja mam obrazy w głowie, prawda? I potem, kiedy przyszedłem do Szkoły, kiedy nagle się okazało, że mieć obrazy w głowie, a spróbować chociażby przenieść je na ekran, to są dwie zupełnie inne sprawy, i że trzeba po prostu ten język filmu jakoś zrozumieć, a ja go w ogóle nie rozumiałem. To był dla mnie ogromny szok. I po tych egzaminach wstępnych, bo ja tak naprawdę nie robiłem wcześniej filmów, proszę też pamiętać, że to był 1983 czy 1984 rok. W ogóle coś takiego jak wideo, że o smartfonach nie wspomnę, w ogóle nie istniało. Gdyby ta kultura wizualna, bo tak naprawdę VHS-y miały wielkość traktora, takie pierwsze kamery po prostu kosztowały tyle co samochód. Czyli to były kompletne pierwociny wideo jako takiego, które w tej chwili jest podstawą, nie wiem, no kultury w ogóle, jak gdyby, komunikowania się – ruchomy obraz, prawda? Więc siłą rzeczy ja nie robiłem filmów. Ja robiłem filmy w głowie, nie robiłem ich w rzeczywistości. No i dosyć szybko się okazało, że moje ambicje zostały rozbuchane, potwierdzone i rozbuchane, że myślałem, że ja wejdę do Szkoły jak po prostu szeryf w westernie i rozstrzelam cały świat. A potem się okazało, że jak gdyby ja nie umiem w ogóle robić filmów, prawda? Że te moje ćwiczenia, te moje etiudy są niedobre, anemiczne, nie podobają się mnie, nie podobają się innym, że w ogóle ja byłem załamany kompletnie, naprawdę. Ja ledwo przeszedłem na drugi rok na reżyserii. I to po prostu spowodowało, że ja w pewnym momencie zrozumiałem, że moja droga musi być trochę inna. To znaczy, że nie może być taka, że ja będę, tak jak w Akademii Sztuk Pięknych to się też robi, czy właściwie w Szkole Filmowej, że ja będę na początku robił takie prościutkie ćwiczonka, żeby sobie nabić rękę, żeby zrozumieć język i dopiero jak go zrozumiem i będę umiał nim operować, to wtedy będę mógł robić swoje, jakieś bardziej skomplikowane figury. Absolutnie to nie było możliwe. Po prostu ja poszedłem na całość i na drugim roku, po tym takim niefortunnym, nieudanym roku pierwszym, zrobiłem taką etiudę, która się nazywała Krakatau i która była kompletnie na moich warunkach zrobiona. Tu muszę dodać, że to było możliwe tylko i wyłącznie dzięki przychylności i takim otwartym horyzontem Wojciecha Jerzego Hasa, ponieważ ta etiuda wywalała, że tak powiem, wszystkie łaski, które Szkoła nam dawała. Czyli to był pierwszy film taki duży, który był robiony na taśmie 35 mm. To wtedy było jakby się Pana Boga za nogi złapało. To był taki pierwszy duży film, I to miał być taki porządny film z aktorami, z historią, z dobrym scenariuszem, zrobiony z operatorem, na taśmie 35 mm, jakoś wspaniale wyświecony i tak dalej. A ja zaproponowałem taki brudny, poskładany kolaż, zrobiony na taśmie 8 mm, z jakimiś archiwaliami, po prostu totalny bigos taki kolażowy, coś takiego, czego się w szkole wtedy nie robiło. I po prostu to, że Has pozwolił mi na to, do dzisiaj jestem mu bardzo wdzięczny, bo wyobrażam sobie doskonale sytuację taką, że mógł na to po prostu nie pozwolić, prawda? No więc jak gdyby w tym sensie zrobiłem to Krakatau. I powiem szczerze, że to był taki film, który bardzo mocno zaistniał, był pokazywany na całym świecie, spotkał się z bardzo silnym takim odzewem publiczności. Również w Szkole, bo otrzymałem wtedy ocenę celujący. Oceny, Boże, człowiek zwracał uwagę na oceny wtedy. Więc to wszystko spowodowało, że ja złapałem wiatr w żagle i zacząłem robić filmy na swoich warunkach, a przy okazji, powiem nieskromnie, po prostu nauczyłem się jednak warsztatu filmowego, nauczyłem się języka. Czuję się, że tak powiem, w tym medium dosyć pewnie mam takie poczucie w tej chwili. No a teatr to jest osobna historia, prawda? Bo się pojawił potem po drodze jako w pewnym sensie odskocznia.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała współpraca z Wojciechem Jerzym Hasem?] Bardzo dużo się działo, bardzo gęsto, i miałem takie poczucie, że tak już będzie zawsze. Jakże złudne. Po prostu gdzieś w pewnym sensie trochę było tak, że mam takie poczucie, że myśmy z Hasem byli takimi przeciwieństwami, które się dość przyciągały, prawda? Has był autorytetem, Has był bardzo wstrzemięźliwy, Has był bardzo spokojny, mówił niewiele, prawda? I generalnie budził rodzaj pewnego respektu. Natomiast ja miałem z profesorem Hasem taką dosyć dobrą relację i czułem, umiałem rozczytać, jakie są wewnętrzne jego energie, wewnętrzne motywacje takiego czy innego sposobu bycia i w pewnym sensie ja w ogóle zrezygnowałem z tej pionowej relacji, z tego piedestału. Ja go traktowałem tak, jak to powiedzieć, oczywiście autorytet, ale taki, do którego mam bezpośrednie podejście. Ja się go nie bałem, ja się go nie wstydziłem, ja go dosyć mocno atakowałem momentami, dyskutowałem z nim jak równy z równym, bo mi się wydawało, że mogę. I paradoksalnie mam takie poczucie, że to było coś, co we mnie Hasowi się nagle bardzo spodobało. Wcale to nie wywołało jakiejś kontrowersji czy jakiegoś oburzenia, tylko wręcz przeciwnie, mam wrażenie, że jakieś takie wspólne, wzajemne przyciąganie. I on też być może zrozumiał, że ja mam takie bardzo radykalne opinie, dużo mówię, dużo macham rękami, jestem młodym, nieopierzonym, nawiedzonym facetem, który ciągle jest taki „judgemental” [oceniający] w tym sensie, że musi serwować, stara się być bardzo opiniotwórczy, ale gdzieś też myślę, że dostrzegł, że dosyć dużo dostrzegam i rozumiem, nie tylko w tym, co robię, ale też w tym, co robią inni. I że to może być jak gdyby taka ciekawa cecha, która może się przydać przy nauczaniu, prawda? No i w tym sensie Has zaproponował mi tę asystenturę. Zresztą nie tylko Haas, bo jeszcze był taki wtedy młody pedagog Andrzej Melin, z którym również przez jakiś czas bardzo sobie ceniłem tę współpracę, bo to była taka współpraca z analizy filmów. Bardzo dużo się nauczyłem na jego zajęciach, a potem bardzo dużo nauczyłem się w trakcie wspólnego prowadzenia zajęć. Więc w tym sensie wsiąkłem w Szkołę i to był powód, dla którego w ogóle nie brałem nawet pod uwagę, żeby na przykład, nie wiem, wyjeżdżać do Warszawy, no bo to był tak jak gdyby klasyczny dylemat każdego młodego filmowca, prawda? Czy zostać w Łodzi, czy jechać do Warszawy. Teraz już nie ma tego dylematu, nie ma po co zostawać w Łodzi tak naprawdę. Więc i tak wszyscy wyjeżdżają do Warszawy. Wtedy jeszcze był ten dylemat, prawda? Była Wytwórnia Filmów Fabularnych, było jednak jakieś takie, powiedziałbym, jakiś taki potencjał filmotwórczy tutaj w tym mieście.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Co było dla Pana ważne jako pedagoga?] Natomiast jedno było dla mnie istotne, prawda, że to, co mnie najbardziej, że tak powiem, uwolniło to było to, że ja wreszcie znalazłem takie miejsce, gdzie mogłem być sobą. I w związku z tym moim podstawowym założeniem zawsze było coś takiego, żeby stworzyć odpowiednie okoliczności dla studentów po to, żeby byli sobą. To znaczy, żeby mogli się odnaleźć, żeby mogli odnaleźć jakiś taki wewnętrzny rdzeń, to jądro, kim jestem, po co jestem, dlaczego. Skoro chcę być artystą, chcę wyrażać się poprzez film, komunikować się z ludźmi poprzez film, to jaka jest moja prawda, jaki jest komunikat, jaka jest moja energia, jaki jest mój rytm. To jest wszystko bardzo istotne. I trzeba pamiętać o tym, bo to jest też bardzo ważne, że Szkoła zawsze na początku działa niezwykle spinająco. To jest taki dziwny, powiedziałbym, jakiś taki paradoksalny efekt polegający na tym, że znajduje się faza takiej euforii uniesienia, kiedy zostajemy wybrani, bo to my właśnie z tych kilkuset osób wtedy, prawda, zostaliśmy namaszczeni i w ogóle niesamowita rzecz się zdarzyła, czy można powiedzieć, że ta Szkoła nas zaakceptowała, ale bardzo szybko, kiedy rozpoczynają się zajęcia, prawda, no to pojawia się właśnie takie napięcie polegające na tym, że mamy do czynienia z autorytetami, którzy czegoś od nas wymagają. To jest pierwsza sprawa. Druga, że tak naprawdę, tak jak już opowiadałem, nie zawsze czujemy się gotowi w pewnym sensie, prawda? Że jest w tym bardzo dużo lęku, bardzo dużo niepewności, pokonywania jakichś takich problemów różnych, to jest druga sprawa. I trzecia, też zaskakująca, i ona trwa jakby… i ją właśnie trudno bardzo wyrugować w pewnym sensie, prawda? Chociaż ja bardzo walczę o to i zawsze staram się tworzyć jak gdyby podstawę, żeby tego typu powiedziałbym, jak gdyby właściwe okoliczności mogły zaistnieć. To jest pewien element rywalizacji, prawda, że zawsze się, nie tylko na roku, ale w ogóle między studentami w szkole pojawia się pewien element rywalizacji. On wynika pewnie z tego, że jesteśmy narcystyczni, siłą rzeczy, że jesteśmy nadpobudliwi, „oversensitive” [nadwrażliwi], prawda, i to powoduje, że gdzieś w pewnym sensie, nawet jeżeli teoretycznie wydaje nam się, że jak gdyby rozumiemy, nie wiem, jakieś zjawiska, to gdzieś potem nagle ulegamy jakimś takim napięciom, które jakby wszystkie te elementy składają się na coś takiego, że Szkoła jest dosyć trudnym zjawiskiem, tak? I kiedy ja mówię o… I oczywiście każdy pewnie przechodzi przez tę Szkołę inaczej, ale ja już przez kilkadziesiąt lat obserwuję różne pokolenia studentów, prawda? No i gdzieś w pewnym sensie jest trochę tak, że zawsze tak było, że jest rodzaj pewnego napięcia, rodzaj pewnego zaburzenia poczucia bezpieczeństwa, tak to nazwijmy. Tylko problem polega na tym, co to znaczy i jak to interpretować. Z mojego punktu widzenia to zaburzenie poczucia bezpieczeństwa jest warunkiem „sine qua non” [koniecznym] stania się artystą, przekroczeniem jakiegoś Rubikonu w pewnym sensie. Pokonanie jakiegoś smoka, jakiegoś demona, z którym trzeba po prostu walczyć, żeby się zainicjować jako artysta. I to jest moim zdaniem bezdyskusyjne w ogóle, nawet nie będę polemizował z nikim. To jest innego zdania, bo mnie nie przekona. Bardzo różnie do tego ludzie podchodzą. Teraz zaczęły się takie czasy, że ludzie chcą za wszelką cenę mieć złudne poczucie bezpieczeństwa, a złudne poczucie bezpieczeństwa nie prowadzi do niczego owocnego, poza złudnym poczuciem bezpieczeństwa, które w jakimś długofalowym rozwoju prowadzi tylko i wyłącznie moim zdaniem do jakiegoś wypalenia, jakiejś takiej stagnacji kompletnej, takiej ciepłej wody w kałuży. Na wielu różnych poziomach.
Ja bym powiedział, że ja przygotowałem ich do walki z samym sobą chyba najbardziej, to było najistotniejsze, że gdzieś w pewnym sensie cały ten kontekst, który zarysowałem, powodował, że ja chciałem im za wszelką cenę powiedzieć, że bez względu na to, co będą robić, bez względu na to, jaką drogę wybiorą, oczywiście początek mojej kariery, tam nie wiem, do końca lat dwutysięcznych pewnie, znaczy tam do przełomu wieku, to jest taka cezura, prawda, na szybko, niekoniecznie może precyzyjna, prawda, jednak było coś takiego, że bardzo silnie w naszym programie i w takiej, powiedziałbym, świadomości społecznej jednak film pełnił taką rolę kulturotwórczą. To znaczy, gdzieś było coś takiego, że troszkę silniej zmierzamy w stronę czegoś, co jest kinem artystycznym, tak to nazwijmy, z jakąś artystyczną wypowiedzią, jakąś taką indywidualną, osobistą, nacechowaną, jakąś taką wagą pewną wypowiedzi. Teraz to się bardzo zmienia i coraz bardziej też to widzę, że studenci chcą, żeby traktować tę reżyserię tylko i wyłącznie jako zawód. Ja oczywiście zawsze polemizuję z tym, nie w tym sensie, że podważam – umiejętności techniczne, umiejętności warsztatowe są absolutnie warunkiem „sine qua non” w ogóle bycia reżyserem. Żeby dokonać wyboru muszę wiedzieć, że posiadam narzędzia, które pozwolą mi dokonać tego wyboru. Zawsze moja praca, zarówno teraz, jak i kiedyś, polegała na tym, żeby być żywym, żeby być otwartym i żeby nawiązywać taki intensywny dialog, polegający na tym, co ja bym chciał, kim jestem, co chciałbym osiągnąć. I wbrew pozorom nie narzucałem, oczywiście miałem swoje predylekcje, które też prawdopodobnie były dosyć silnie wyczuwalne, ale ja nigdy nie narzucałem. Ja uważam, że droga, przez którą przeszedł np. Władek Pasikowski albo Wojtek Smarzowski – oczywiście, to są jakieś drogi. Bardzo ciekawe, intrygujące i ważne w historii polskiej kinematografii. Chodziło tylko o to, że nie pozwalałem ludziom udawać. Nie, bo nie można w sztuce udawać. Nie pozwalałem ludziom udawać, tropiłem takie mistyfikacje, takie postawy pod tytułem jakieś nudne, wyświechtane, takie konwencjonalne historie, które już tysiące razy były bez żadnego takiego indywidualnego mianownika. Oczywiście teraz robię to troszkę inaczej. Kiedyś byłem młodszy, bardziej atakujący może, w pewnym sensie. Teraz jestem spokojniejszy i być może argumentuję inaczej, ale postawa i cel jest ciągle ten sam.
Mój debiut fabularny Rozmowa z człowiekiem z szafy, który jest ekranizacją opowiadania Iana McEwena. Opowiadaliśmy o tym w kontekście egzaminów wstępnych, to znowu jest coś takiego, że Szkoła mimo tego, że to jest debiut fabularny, to w pewnym sensie znowu ta synergia ze Szkołą była niezwykle istotna, ponieważ przy Szkole działał, zresztą nadal, Zespół Filmowy „Index”, którego szefem artystycznym wtedy był Wojciech Jerzy Has właśnie, a takim szefem produkcyjnym był Konstanty Lewkowicz, wspaniały producent, którego bardzo lubiłem zawsze. Zawsze mieliśmy bardzo dobrą relację. Kiedy ja przyszedłem z tym scenariuszem, to od razu miałem zielone światło w pewnym sensie. I ci ludzie, wspaniali, oszczędzili mi całej tej gehenny, przez którą musiałem potem przechodzić, mówiąc kolokwialnie, załatwić pieniądze na film. Jak sfinansować film? To zawsze było największym problemem w pewnym sensie. Oni to dzięki swoim koneksjom, dzięki całej strukturze, że to jednak był rodzaj pewnego wspierania debiutów i tak dalej. Ja już mogłem się zająć tylko i wyłącznie tymi sprawami artystycznymi. No i w związku z tym właśnie powstała Rozmowa z człowiekiem z szafy, był dla mnie czymś niezwykle istotnym i też filmem, do którego ogromnie długo się przygotowywałem. Po raz pierwszy był w pewnym sensie przygotowany we współpracy z taką firmą Krakatau, którą założyliśmy wspólnie z moją żoną oraz Piotrem Strzeleckim, producentem, takim młodym absolwentem produkcji Szkoły Filmowej. Moja żona zresztą również, bo tak się stało na studiach, że w pewnym momencie, kiedy ja wylądowałem na reżyserii, moja żona kończyła polonistykę, i jakoś tak uznaliśmy, że może razem tutaj w tej Szkole, bo po tej polonistyce ona trochę też nie wiedziała, jakby co robić i że może ta produkcja filmowa, i dostała się tutaj na produkcję. Więc tak naprawdę oboje jesteśmy absolwentami Szkoły Filmowej. I to spowodowało, że założyliśmy tę firmę właśnie po to, żeby realizować powiedziałbym taką drogę, która przyświeca mi do teraz, że jest coś za coś i trzeba dokonać wyboru. I mój wybór polega po prostu na tym, że ja chciałbym robić niewiele bardzo takich powiedziałbym wyselekcjonowanych moich własnych rzeczy na swoich warunkach, prawda? Co jest moim zdaniem cudowne i wspaniałe. Oczywiście wiąże się z pewnymi konsekwencjami oraz pewnymi warunkami. Konsekwencje są takie, że trzeba mieć świadomość tego, co to jest, jaką to będzie miało widownię, że to musi być tak zwana prawdopodobnie off-owa produkcja, bardzo skromna, zrobiona za niewielkie pieniądze i tak dalej, bo wtedy jest szansa, że ten budżet się domknie. To jest jedna sprawa. A druga też jest taka, że trzeba mieć świadomość, że będziemy mieli ograniczoną widownię. I trzecia sprawa, że żeby coś takiego się udało i żeby te nieduże pieniądze zgromadzone na produkcję filmu były w sposób optymalny wykorzystane, to trzeba to mieć w swoich własnych rękach i po prostu wydać to tak, jak należy, a nie polegać na systemie produkcyjnym innych producentów, który, mówiąc delikatnie, nie do końca musi być zoptymalizowany.
I to był ten cel i ta firma Krakatau, ona do dzisiaj działa i jest jedną z najstarszych firm, bo ona w 1989 roku, kiedy jeszcze w ogóle nie istniał nawet Komitet Kinematografii, wydaje mi się. Komitet Kinematografii może istniał, ale Polski Instytut Sztuki Filmowej na pewno, nie? No i po prostu tak sobie jesteśmy, bardzo skromnie i spokojnie, ale jak dzwony zaczynają bić na wieży, że trzeba coś zrobić, to mamy tę podstawę prawną i też ludzi chętnych do pracy, przede wszystkim moją żonę, żeby po prostu działać, więc mamy tę niezależność, która jest niezwykle dla mnie istotna. Więc w tej konfiguracji powstała Rozmowa z człowiekiem z szafy. Film, którego ja, jak to zwykle bywa, byłem z niego bardzo niezadowolony, ambicje były podbuzowane. Potem to powstało, ale to jest normalna reakcja każdego reżysera. Jak ktoś przychodzi bardzo zadowolony ze swoich materiałów, to mnie się zawsze zapala jakaś czerwona lampka. Więc byłem w pewnym sensie trochę taki zdezorientowany. Nie podobało mi się to, co zrobiłem. Ale potem się okazało, że ten film działa, że film się ludziom podoba. Potem też nastąpiła taka dziwna kompletnie sytuacja, że film został zaproszony do konkursu głównego festiwalu w Wenecji. Ja w ogóle nie miałem świadomości, w pewnym sensie ja byłem taki zblazowany, załamany, było mi to obojętne. Pojechałem tam sam do tej Wenecji, nie umiałem dobrze angielskiego, gdzieś tam się poniewierałem po tej Wenecji. Ale okazało się, że film został bardzo dobrze tam przyjęty, bo akurat szczęśliwie spotkałem tam Marinę Fabbri, taką dobrego ducha polsko-włoskiego, która się trochę mną zaopiekowała. Ona mi tam dostarczała informacje, na bieżąco tłumaczyła recenzje, które były bardzo przychylne, które też były zdumiewające, dlatego że dla mnie to był taki mroczny, egzystencjalny dramat, psychologiczny w pewnym sensie, oparty na relacji między synem, a matką i to tylko tyle. A tamto zostało odczytane jako metafora polityczna. To znaczy, że tak naprawdę ten blady, wychudły, chowany w szafie chłopiec, grany przez Rafała Olbrychskiego, jest metaforą Polski, ubezwłasnowolnionej przez matkę Rosję. Byłem zdumiony, uważałem, że to było kulą w płot, ale jak to mówią, nieważne, co piszą, byle pisali, więc to nie było ani sensu, ani powodu, ani możliwości prostowania tego, bo to jest film, żeby każdy interpretował go tak, jak ma na to ochotę. Powstała ta Rozmowa z człowiekiem z szafy i ona była też jak gdyby o tyle ciekawa, ponieważ była takim pierwszym doświadczeniem jednak z dosyć dużym, jak na moje możliwości, filmem pełnometrażowym, filmem fabularnym. No i powiedziałem, z jednej strony takim momentem jakiegoś uniesienia, a z drugiej strony też momentem takiego powiedziałbym załamania pewnego, takiego czegoś, że nagle ja zrozumiałem, że może nie jestem aż tak strasznie tym reżyserem filmowym, jak mi się wydaje. Co to znaczy? Że, znowu mówiąc kolokwialnie, gdyby można powiedzieć, że reżysera jest o niebie i o chlebie, to jestem bardzo dobry w tym, co jest o niebie, natomiast troszkę słaby w tym, co jest o chlebie. To znaczy, mówiąc inaczej, konieczność kontaktowania się i komunikowania się precyzyjnego i w dobrej energii, z ogromną rzeszą współpracowników, Ja bym chciał, żeby podłączyć jakąś wtyczkę do ucha i żeby mi z głowy na ekran przeszła wizja, prawda? Natomiast to jest niemożliwe. I oczywiście znam wielu ludzi, i to jest fantastyczne, wspaniałe i ogromnie im tego zazdroszczę, taki ten zmysł, taki socjalny ten zmysł bycia tym szefem, tym dyrygentem, który cały ten zespół reaguje, który umie reagować na stresy, który umie ocalić artystyczną decyzję w całej zadymie. Jest jakąś rzadką umiejętnością. Ja potrafię to robić, ale strasznie dużo mnie to kosztuje.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak rozpoczęła się Pana przygoda z teatrem?] Ja muszę naprawdę znaleźć gęsty, intrygujący temat, pod którym się mogę podpisać, żeby znowu coś zrobić. No i mogę szczęśliwie powiedzieć, że co założyłem, to wykonałem. W tym sensie, że zrobiłem właśnie tak naprawdę cztery filmy fabularne, bo uważam, że Śpiewający obrusik jest w pewnym sensie pełnoprawnym, fabularnym filmem. Natomiast to jest wszystko w tej mojej kilkudziesięcioletniej karierze. I po prostu miałem takie momenty, że: „O Boże, Mariusz, co ty jesteś za reżyser? Co ty w ogóle nic nie robisz? Wszyscy robią, a ty nie robisz. Ty jesteś impotentny. Mariusz, w ogóle, ty nie jesteś reżyserem”. Ale teraz już w ogóle mi to przeszło. Mówię: „Mariusz, właśnie dobrze, że tak robisz. Rób tak, jak czujesz, jak potrzebujesz, nie jak możesz, jak jesteś w stanie”. Po co obdarzać ten nieszczęsny naród kolejnym wytworem jakimś po prostu, jakimś nowotworem filmowym, bez ładu i składu, tylko po to, żeby robić? Przynajmniej w mojej wersji wydarzeń tak by to wyglądało. I dlatego nie robiłem tego, natomiast rzeczywiście znalazłem, bo to był chyba w pewnym sensie jakaś taka łaska czy ratunek dla mnie, nagle odkryłem dla siebie teatr i kilkadziesiąt lat niezwykle intensywnej pracy w teatrze. Niezwykle, bo właściwie co roku robiłem jakąś premierę, zazwyczaj jedną w sezonie, co przy intensywności tej pracy to było bardzo, bardzo dużo. Znalazłem szczęśliwie znowu w Łodzi swój taki teatralny dom pod tytułem Teatr im. Stefana Jaracza, gdzie przychylność Waldemara Zawodzińskiego i jakoś taki wspaniały kontakt, który złapałem z zespołem, spowodował, że stałem się w pewnym sensie jednym z takich najczęściej współpracujących z tym teatrem reżyserów. I robiłem to zawsze z ogromną przyjemnością. I zawsze, kiedy pracowałem gdzie indziej, czy w Warszawie na przykład w Tarcze Powszechnym, czy w Tarcze Studio, Jak gdyby zawsze miałem takie poczucie, że tu jest mi w pewnym sensie lepiej na różnych poziomach, tak? No więc ta praca oczywiście, ona była rodzajem takiego wypełnienia, ona pozwalała mi się spełniać, tak? A specyfika pracy w teatrze jest zupełnie inna, prawda? W specyfice pracy w teatrze to jest coś takiego, że się nie ma tej całej okoliczności, że jest takie laboratorium w pewnym sensie, prawda? że mogą cztery osoby siedzieć w ciemnym pokoju przez dwa miesiące i pracować i po prostu być skoncentrowane totalnie i mogą to robić, mogą to powtarzać, to się zmienia, to ewoluuje, prawda? Ogromnie dla mnie wyczerpujący był ten stres związany z filmowaniem. Szczególnie kiedyś, kiedy kręciliśmy na taśmie 35 mm, gdzie ona była wydzielana, racjonowana, gdzie po prostu każdy metr tej taśmy, każda dodatkowa sekunda ujęcia, to był jakiś stres. Tam cały czas liczyli, czy nam to wystarczy, czy nie wystarczy, bo ta taśma była racjonowana. To było kolejne takie stresogenne, że jak to się kręci, to jest na zawsze, że Boże, to jest na zawsze, to już nigdy nie da się zmienić. A w teatrze, zanim dojdzie do premiery, a nawet po premierze, ciągle to jest żywe, to ciągle się może zmieniać, ciągle możemy mieć na to wpływ i powinniśmy mieć na to wpływ, nie tylko my reżyserzy, ale również aktorzy, którzy to współtworzą. I to jest cudowne, ten taki wiecznie pulsujący proces jest fascynujący, więc w tym sensie teatr jest czymś zupełnie innym dla mnie, bardzo ważnym zresztą.
Królowa aniołów była takim bardzo poetyckim filmem. Nie narażając się, jak gdyby, może powiem, że Królowa aniołów jest moim ulubionym moim filmem, generalnie rzecz biorąc, chociaż tak naprawdę chyba najmniej znanym. Takim jak gdyby zrobionym na moich warunkach, takim bardzo poetyckim, bardzo wizyjnym, bardzo gęstym z mojego punktu widzenia, takim filmem, który mogę jakiś fragment obejrzeć teraz i jak gdyby nie zwymiotować. Nie mówię, że mam taki zły stosunek do Jestem twój. Natomiast z Jestem twój to jest po prostu tak, że w pewnym sensie Jestem twój jest przedłużeniem, jest wyborem jak gdyby trochę innej konwencji, która jest przedłużeniem pracy w teatrze, bo ja tak naprawdę w pracy w teatrze zetknąłem się z taką moim zdaniem wybitną kanadyjską dramaturg Judith Thompson. Zrobiłem jej dramat, który się nazywa Lew na ulicy. Potem zrobiłem kolejny dramat, który się nazywał Habitat. I chciałem robić kolejny dramat, który się nazywa właśnie I’m Yours, Jestem twój. Ale jakoś tak poczułem, że on nie jest taki zamknięty, nie jest taki klaustrofobiczny, on tak jakby na cały świat się rozlewa, ma taką bardziej taką kinematyczną strukturę i mógł być dobrym, ciekawym materiałem na zrobienie filmu. I to też było moim zdaniem ciekawe w pewnym sensie i ważne. I to mnie bardzo interesowało, że to nie jest trochę tak, że jak robię film przy całym szacunku dla znanych aktorów, ja muszę wziąć znanego aktora do tego filmu. Że ja mam swój dom, ja mam swoich przyjaciół, ja mam swoich współpracowników, ja mam aktorów tutaj z Łodzi, z którymi współpracuję. I to tych aktorów, którzy grali wcześniej czy w Lwie na ulicy, czy w Habitacie, czy we wcześniejszym przedstawieniu, które się nazywało Blask Życia, czyli Irek Czop, Małgosia Buczkowska, Mariusz Ostrowski. To byli wszystko aktorzy, którzy nie mieli jakichś wielkich nazwisk, natomiast ja wiedziałem, że są wybitnymi aktorami, wiedziałem, że świetnie pasują do tych ról i że po prostu z nich muszę czerpać, z nimi muszę nawiązać współpracę – chcę nawiązać współpracę. a nie poddawać się sugestiom pod tytułem, że dobrze by było, żeby to jakieś znane nazwisko było, co jest moim zdaniem trochę taką gangreną. Teraz może troszkę już mniej to się dzieje, ale kiedyś to było coś takiego, że naprawdę było 12 dyżurnych nazwisk, które po prostu ciągle tam się mieszały na tych plakatach i to było też takie… to byli bardzo często ciekawi, wartościowi aktorzy, tylko po prostu to tworzyło rodzaj takiej pewnej, nie wiem jak by to nazwać, takiego zamęczenia, takiego zmęczenia, takiego zduszenia, że ta energia tych filmów była zduszona przez to, że oglądaliśmy ciągle te same osoby. Więc to jest też coś takiego, czego zawsze bardzo pilnowałem.
Jestem twój jest takim gęstym dramatem psychologicznym. Wielu ludzi twierdzi, że trochę nie mój film jest. Jest mój film, tylko w innej energii, w innej konwencji. Było też sporo pokazywania na różnych festiwalach, m.in. miał swoją światową premierę na festiwalu w Montrealu, gdzie przyjechała również Judith Thompson, która jest Kanadyjką. Mieliśmy taką konferencję prasową i bardzo ciekawe rozmowy na ten temat. Ostatnim takim filmowym moim przeżyciem, bardzo ciekawym, które bardzo lubię, jest film Śpiewający obrusik, który tak ludzie: „A tam Śpiewający obrusik, a tam Śpiewający obrusik”. Jakby się nazywało Ciemność, widzę ciemność, to byłby fajny film, a jak się nazywa Śpiewający obrusik, to jest jakieś pewnie „trele morele”. Oczywiście to był świadomy, przekorny zabieg. No i znowu Szkoła w pewnym sensie – znowu Szkoła, znowu coś takiego, że ta moja praca w teatrze spowodowała, że zwrócono uwagę w pewnym sensie na moją działalność taką teatralną. I dosyć szybko zacząłem ze Szkoły, z Wydziału Aktorskiego, z którym nie miałem żadnej styczności, nie byłem pedagogiem tego wydziału. Natomiast wielu pedagogów było aktorami Teatru Jaracza i stąd ich znałem. Oni często byli na przykład opiekunami poszczególnych lat na Wydziale Aktorskim. Najpierw Ewa Mirowska, potem Michał Staszczak, potem Janusz Gajos, który był opiekunem jednego z lat. Poprosili mnie, ja z Januszem wcześniej pracowałem w Teatrze Powszechnym w Warszawie, robiąc Simpatico Sama Sheparda. Więc jak gdyby te powiązania zaowocowały tym, że zaczęto mnie prosić o robienie dyplomów w szkole. Muszę powiedzieć, że ja po prostu wsiąkłem w to jak w masło. Praca z takimi młodymi ludźmi, którzy mają tyle energii, tyle entuzjazmu i to jest zupełnie inny rodzaj pracy, bo oni poświęcają ten czas tylko i wyłącznie tej pracy. I że ona ma coś takiego, że z jednej strony można im bardzo dużo dać, a z drugiej strony można bardzo dużo dostać takiej odświeżającej, młodzieńczej energii z ich strony było czymś takim, co bardzo mnie porwało i ja sporo zrobiłem tych spektakli dyplomowych. A potem, kiedy byłem już rektorem, to właśnie pojawił się ze strony pani dziekan Zofii Uzelac taki pomysł, że być może by się udało w jakiś tam sposób zrobić dyplom filmowy. I to się spotkało z absolutnym takim odrzuceniem ze strony jak gdyby władz Szkoły. Oczywiście ja byłem rektorem, ale zarówno, nie wiem, przede wszystkim aspekt ekonomiczny, prawda, że cały czas mówiono, że to w ogóle nie stać nas na robienie takich filmów, że to jest zbyt kosztowne, że to się nie uda, że to jak gdyby na pewno rozwali ten jakiś skromnie założony budżet itd. Ja w pewnym momencie pomyślałem sobie, że nie tylko mam ochotę na to, żeby zrobić taki film, ale z drugiej strony też właśnie moje doświadczenie w takich formach, które są off-owe, które są bardzo skromne na poziomie budżetowym, dobra organizacja też jak gdyby tej produkcji, że ja umiem zrobić coś w taki zwarty, gęsty sposób w małej ilości dni zdjęciowych, w dobrze zorganizowany sposób, zaowocowało tym, że stwierdziłem, że ja spróbuję zrobić taki film. I zrobiłem Śpiewający obrusik, który jest takim kolażem czterech nowel w bardzo różnych energiach i w bardzo różnych konwencjach. To jest taki film, który też, muszę wam powiedzieć, że myśmy całą Polskę zjeździli z tym filmem, robiąc takie prezentacje w różnych kinach, Dyskusyjnych Klubach Filmowych. Ten film dostał złotego pazura w Gdyni, w tym konkursie „Inne spojrzenie”. Więc film się dosyć podobał, mam takie wrażenie, podobał w tym sensie, że złapał taki dobry „flow”, dobrą relację z widzami. To zawsze cieszy. No i udowodniłem, że da się robić te filmy. I potem tych dyplomów filmowych powstało jeszcze, pięć czy sześć. Ostatnio to jest film Anieli Gabriel Różne drogi do świętości. Film Jagody Szelc, film Kaliny Alabrudzińskiej, Artura Urbańskiego, Łukasza Barczyka. Sporo tych filmów powstało, prawda. Ja przetarłem, że tak powiem, ścieżki. I to był właśnie Śpiewający obrusik. Muszę powiedzieć, że nie wszyscy dostrzegają, czy może wiedzą o takim aspekcie tej sytuacji, że tam sporo osób zagrało dosyć gęste, dosyć istotne role, przynajmniej z 7 czy 8 osób, i dla nich np. to było coś takiego, że oni wychodząc ze Szkoły mieli już w tzw. showreelu, mieli już dosyć takie ciekawe interesujące propozycje, które stanowiły jakąś taką istotną kartę przetargową na przykład potem w rozmowach z reżyserami castingu, czy w ogóle z reżyserami przy obsadzie. I wiemy, że bardzo wielu osobom właśnie udział w tym dyplomie. To, że to jednak nie było przedstawienie teatralne, które jest związane z tym, że ono jest bardzo efemeryczne, jest grane przez kilka miesięcy siłą rzeczy, jest koniec, jest jakaś rejestracja czasami, która w ogóle nie oddaje energii przedstawienia. Nawet jeżeli przedstawienie jest grane, nie zawsze można sprowadzić daną osobę tutaj do Łodzi, żeby to przedstawienie zobaczyła. Więc nagle, kiedy jest to wszystko sfilmowane, zupełnie inną ma taką, powiedziałbym, energię promującą, jeżeli tak nazwiemy te osoby. I wiemy, że te osoby bardzo doceniły ten aspekt.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Co Pan sądzi o platformach streamingowych?] Z jednej strony, jeżeli chciałoby się w tej chwili zrobić coś, co ma szansę na jakiegoś widza, to myślę, że kino umiera w pewnym sensie. Takie kino w postaci sali, w której jest projekcja, widzimy to. Jest zresztą bardzo zaskakujące, ponieważ po pandemii mam wrażenie, że teatr odżył, to znaczy, że ludzie, nawet więcej, i to wiem jak gdyby z kilku źródeł, pracowałem niedawno w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, gdzie również obserwują podobne zjawisko – jest powrót ludzi do teatru, do takiego żywego odbioru. Natomiast z kinami, słuchajcie, gdzie ja idę do kina, to widzę jakieś pustki, jakieś po 12 osób na sali po prostu, nawet takich smash hitów amerykańskich. Po prostu jest bardzo słabo z frekwencją i obawiam się, że to oznacza jakiś odwrót od tego kina związany chyba właśnie z tym, że ta pandemia gdzieś w pewnym sensie jakoś przeformatowała, mam wrażenie, nasze wrażliwości i też jakoś przyzwyczaiła nas do tego, że jednak skoro musieliśmy być w domu i byliśmy skazani na patrzenie W ogóle mnie to absolutnie przeraża, bo teraz mówię, patrzę, nie chciałbym wiedzieć, na ekran telewizora, ale słuchajcie, czytałem o badaniach, które mówią o tym, że około 70% młodych ludzi ogląda filmy w telefonie, na ekranie telefonu. To jest jak gdyby dla mnie w ogóle… Ale tak jest, to jak gdyby nie ma co tam szarpać włosów, po prostu takie są fakty. Więc w związku z tym, nawiązanie relacji z taką platformą wydaje mi się mogło być bardzo ciekawym doświadczeniem, natomiast z drugiej strony mam też taki odruch ogromnej ostrożności polegającej na tym, że mam takie poczucie, że te platformy są zagubione. To znaczy, że one w tej chwili, nie wiem, jest tam jakiś taki rodzaj jakiegoś impasu decyzyjnego, że one w ogóle same nie wiedzą, czego chcą te platformy tak naprawdę. Czyli mówiąc inaczej, mam takie poczucie, że te platformy chcą atrakcyjnego, popularnego, dobrze zrobionego contentu o takim zwanym „high production value”, czyli o takim gęstym, soczystym świecie, który jest opowiedziany w taki sposób, że widać tam po prostu, że ten film ma pewien rozmach, pewną energię, z dobrymi aktorami, z dobrymi rolami, dobrze zagranych. Ze szczególnym uwzględnieniem seriali, moim zdaniem bardzo ciekawej formy, której ja bym się chętnie podjął tak w swojej własnej głowie. A jaki jest efekt? Efekt jest taki, że widzimy bardzo drogie filmy, o bardzo wysokim „production value”, z bardzo dobrymi aktorami, które są po prostu beznadziejne, denne. Które są denne, denne. Ja ostatnio rzuciłem okiem, bardzo lubię Nicole Kidman. Jest nowy serial z Nicole Kidman, Perfect Couple, Idealna para. Przecież to jest kompletne dno. Ja się pytam, kto w ogóle, jak gdyby… Bo wiem o tym, nawet w Szkole Filmowej, prowadząc jakieś takie, powiedziałbym, kursy. Netflix przyjeżdżał, wybitni specjaliści opowiadają, jak konstruować te historie, jakieś struktury dramaturgiczne, jakieś formaty i tak dalej. To są jakieś prawdy, to są jakieś techniki, prawda? Tak jest, że film coraz bardziej, moim zdaniem, jest obudowany jakimiś tłumami eksperckimi, takimi, przepraszam za sformułowanie, to pewnie nie dotyczy wszystkich, nie chciałbym wszystkich, ale takich mszyc, które są po prostu jak gdyby z jakichś żywych stworzeń i po prostu ich energię witalną i pozostawiają takie biedne, anemiczne istoty, które nie są w stanie po prostu zrobić czegoś w swoim własnym imieniu, z charakterem, z energią, prawda?
Po prostu nagle się okazało, że wzorcem jest True Detective, sezon pierwszy. To było 400 lat temu i po prostu jak gdyby od tego czasu nikt nie zrobił niczego, co by nawet trochę przylegało do tego. I co chwila czytam, oglądam trailery w Internecie, czytam jakieś takie mgły informacyjne, że takiego serialu jeszcze nie było, wspaniały serial. Przecież ten czwarty sezon True Detective Jodie Foster to jest po prostu taka bzdura, że to obraża inteligencję siedmiolatka. To jest bzdura kompletna. I ja uwielbiam kino popularne, ja uwielbiam kino gatunkowe, ja uwielbiam takie soczyste kino, które się bawi, które dostarcza jakiś dreszczy, które dostarcza rozrywkę. Absolutnie. Tylko że po prostu no to musi być jakaś wymiana, nie? To musi być coś, co po prostu już taka angażuje, a nie to jest coś takiego, że po prostu to jest tak nudne, tak źle opowiedziane, takie wydłużone, tak jest nabijany ten metraż po prostu na siłę. Po prostu tak się to wlecze. Jeszcze to się nie zaczęło, a już wiemy jak to się skończy. Naprawdę, bo jest to tak schematyczne. I jak gdyby w tym sensie jestem tym przerażony. I to nie jest jakieś odkrycie Ameryki, ponieważ bardzo wielu, nie tylko moich znajomych z branży, ale przecież krytyków, zgadza się jak gdyby z tym status quo. Jednak mimo wszystko to powstaje, co z mojego punktu widzenia oznacza prawdopodobnie, że te platformy, dopóki one się jakoś nie zreformują, dopóki nie nastąpi jakiś upadek tych platform, odrodzenie się na nowo w jakiejś innej formule, bo mam takie poczucie, że jak gdyby nie dociera to do nich, a skoro to nie dociera do nich, to wydaje mi się, że jedyną diagnozą w tej sprawie jest po prostu to, że ludzie to masowo oglądają. To znaczy, że oni osiągają swój cel, prawda? To znaczy, że mają oglądalność wszystkich tych rzeczy na tyle wysoką, że jak gdyby osiągają swój cel – osiągają zysk. Więc nie ma się też co obruszać, Mariuszku, tak strasznie na to wszystko, bo przecież ci ludzie umieją liczyć i prawdopodobnie tam im się wszystko w tabelkach zgadza. Nie wiem, jak to inaczej nazwać. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Co Pan myśli o kinie artystycznym?] Uważam, że to kino autorskie jest niezwykle potrzebne. Szkoda tylko, że ono ma tak coraz ciężej w pewnym sensie. Zawsze miało ciężko i to było rzeczą naturalną. Tak jest los tego typu postawy. Ale z drugiej strony jest coraz ciężej. Coraz mniej jest instytucji typu telewizja czy polskiej instytucji sztuki filmowej, które siłą rzeczy zawsze wspierały taką twórczość, która z założenia nie mogła się zwrócić w taki bardzo komercyjny sposób. Jak gdyby rozumiała taką kulturotwórczą rolę takiego kina. A teraz wchodzi cały czas w życie taka knajacka kompletnie, taka pozbawiona jakiejkolwiek takiej obywatelskiej odpowiedzialności, postawa, że albo się zgadza kasa, albo się kasa nie zgadza. I to się odnosi do każdego kina. Więc jak gdyby w tym sensie test to coraz trudniejsze, ale też ja mam głęboką nadzieję i tak się dzieje, że powstają bardzo ciekawe, intrygujące filmy. Kłopot polega po prostu na tym, że one nie tylko mają coraz trudniejsze warunki powstania, ale też coraz trudniejsze warunki dotarcia do nas, prawda. To, że bardzo często nimi pani wierzy, ja jako osoba zanurzona w temacie, naprawdę zdarza się tak, że nagle odkrywam jakieś absolutnie wyjątkowe filmy, o których gdyby nie to, że po prostu jestem członkiem, jestem elementem jakiegoś środowiska, które siłą rzeczy śledzi rzeczy baczniej, nie miałbym w ogóle zielonego pojęcia, że one istnieją, nie miałbym do nich dostępu. A co dopiero powiedzieć o młodych, wrażliwych ludziach, którzy gdyby tak jak ja kiedyś w mieście Cieszyn oglądali właśnie tego typu filmy, być może ich wrażliwość, wizualna, filmowa i w ogóle wrażliwość poszłaby, ukształtowałaby się, pogłębiłaby się, miałaby szersze spektrum.
Zadanie Powiększenie kolekcji nagrań audiowizualnych oraz zwiększenie dostępności Archiwum Historii Mówionej zostało sfinansowane przez Unię Europejską NextGenerationEU.
