Marek Piestrak – reżyser. Urodzony w Krakowie w 1938 roku. Po odbyciu praktyki w Studiu Paramount w Los Angeles przy filmie Romana Polańskiego „Dziecko Rosemary” (1968), przez wiele lat pracował w polskiej kinematografii jako II reżyser. W latach 1969-1978 zrealizował wiele filmów dokumentalnych. Absolwent Wydziału Reżyserii PWSFTviT w Łodzi. Mimo ówczesnych ograniczeń ekonomicznych i produkcyjnych polskiej kinematografii konsekwentnie realizował kino gatunkowe: filmy science-fiction, horrory i produkcje przygodowe. Wyreżyserował m.in. „Test Pilota Pirxa” (1978), „Klątwa Doliny Węży” (1987), „Łza księcia ciemności” (1992). W 1983 zrealizował kultowy horror „Wilczyca”, który obejrzały 2 miliony widzów. W 1990 nakręcił jego kontynuację „Powrót Wilczycy”.
Rozmowa
No nazywam się Marek Piestrak. Jestem byłym reżyserem filmowym, a właściwie nie uprawiam czynnie mojego zawodu od paru lat nie dlatego, że nie chcę, a dlatego że nie udaje się zdobyć jakiś grantów. Widocznie może ze starości, na robienie filmu – to jest żart, oczywiście. Ale wystarczy chyba do przedstawienia się. No droga była właściwie dosyć długa, bo po pierwsze, żeby dostać się na Wydział reżyserii filmowej Szkoły filmowej, wtedy trzeba było mieć ukończone wyższe studia na jakiejś innej uczelni. Po drugie, do tego jakby się przygotowywałem psychicznie długo, ponieważ jako chłopiec rzeczywiście 10 czy 12 letni już byłem kinomaniakiem, oglądałem mnóstwo filmów. Pierwsze lata takie powojenne, gdzie już świadomie oglądałem filmy to lat, począwszy od roku 1947, no wtedy miałem 9 lat po wojnie i wtedy jeszcze, o czym wiele osób zapomniało kina wyświetlały dużo filmów amerykańskich. Potem nagle zmieniły się jakby założenia polityczne i ustrojowe. Przyszła tak zwana epoka stalinizmu. No i natychmiast te wszystkie filmy zniknęły, ale ja jeszcze filmy te które mogłem to oglądałem. A oglądałem je też dzięki takiemu szczęśliwemu zbiegowi okoliczności, że w tym domu, w którym mieszkałem piętro wyżej mieszkał kierownik kina. A wtedy była ścisła restrykcja filmy były dozwolone dla dzieci od lat 12, dla młodzieży od lat 14, potem od lat 18 i srogie bileterki stały przy wejściu, zawsze przedzierając bilety i jak ktoś był podejrzany, że nie znajduje się w kategorii wiekowej, no to prosiły o legitymacje szkolne. Trzeba było legitymacje szkolne pokazywać. Większość tych filmów, które ja widziałem wtedy amerykańskich, to były od lat 14. I ja widziałem wtedy Gildę i widziałem Niewidzialnego detektywa kryminał i widziałem Miasto bezprawia. Widziałem Alibaba i 40 rozbójników z Tyronem Powerem w ogóle oglądałem dużo tych filmów, a to wszystko zawdzięczam temu, że jak chciałem iść do kina, a rodzice pozwalali mi znaczy mama i mój ojczym pozwalali mi iść do kina na konkretny film. A pozwalali – mama była bardzo wyrozumiała. To kierownik kina jako sąsiad stawał wtedy przy bileterce i ja tam przyjeżdżałem i wchodziłem sobie spokojnie do kina. No to jest takie moje oczarowanie kinem. A pierwszy film, jaki widziałem w ogóle to był film Korsarze północy [Fangs of the Arctic] pamiętam, to była amerykańska produkcja w kolorze. Jakiś taki sensacyjno-kryminalny, dziejący się w Kanadzie. Bohaterem byli policjanci w czerwonych kurtkach słynni, styl z Królewskiej Konnej. No i tego typu Królewska konna policja. No i to takie było, jakby zachłyśnięcie się filmem już w bardzo młodym wieku.
Potem to te filmy się skończyły, ale i tak chodziłem do kina bardzo często Pamiętam radzieckie filmy wojenne, pamiętam Krążownik Wareg. Miałem może z 10 lat. Pamiętam Samotny żagiel według książki Kataeva też mi się podobał. Oglądałem także słynne bajki. Oczywiście Konik Garbusek i Czarodziejski kwiat, które były kolorowe. Potem się okazało, że to filmy kolorowe pełnometrażowe animowane rosyjskie, tak się podobały wszystkim, bo nie było już wtedy filmów Disneya żadnych natomiast, w Polsce też się nie lubiło filmów kolorowych, a kolorowy film był wielką rzadkością. A jak potem się dowiedzieliśmy to jako reparacje wojenne Rosjanie wywieźli z Berlina całe laboratorium i taśmy wytwórni niemieckiej UFA i zrobili swój potem i na tej taśmie kręcili te wszystkie swoje bajki, słynne, kolorowe, także po prostu tak to wyglądało. Potem oczywiście myślałem już o tym, podobno mówiłem, że będę reżyserem filmowym, ale tego akurat nie pamiętam, czy już wtedy mówiłem mamie, że będę reżyserem, natomiast później poszedłem na politechnikę po maturze i już byłem członkiem dyskusyjnego klubu filmowego, bo z kolei wtedy zaczęła się tak zwana odwilż – 1955 rok i zaczęły niektóre filmy wchodzić na ekrany już zachodnie filmy francuskie głównie no, ale też i inne, pierwsze produkcje amerykańskie jeszcze bardziej niezależne, nie tych wielkich wytwórni, ale takie filmy. Tytułów nie będę wymieniał, ale były już pierwsze filmy amerykańskie, a potem to się już rozwijało. Będąc na studiach właśnie już byłem członkiem DKFu, ale także z moim przyjacielem założyliśmy taki amatorski klub filmowy, który musiał mieć sponsora, żeby zdobyć kamerę. Była to kamera 8 milimetrowa, AK8, na której kręciłem pierwsze filmy. Pierwszy był kryminał Twarz za szybą, który nawet dostał na nagrodę na festiwalu filmów amatorskich w Bydgoszczy. I wtedy już byłem zdecydowany kończyć tą Politechnikę też nie było wtedy Uniwersytetu w Gdańsku. No więc już Politechnikę kończyłem, a jak ją skończyłem, to krótko pracowałem jako inżynier, a potem pomyślałem, że się muszę zacząć przygotowywać do bardzo, bardzo ciężkiego egzaminu na do Szkoły Filmowej na reżyserię. Wobec tego zacząłem pracować, poszukałem sobie innej pracy i zacząłem pracować jako instruktor oświatowy, który się zajmował głównie filmem i fotografią w Wojewódzkim Domu Kultury, który się nazywał, w Gdańsku, który się nazywał wtedy Wojewódzkim Domem Twórczości Ludowej. Objeżdżałem różne powiatowe domy kultury i sprawdzałem, jak tam działają filmowcy amatorzy i jakieś prelekcje robiłem, opowiadałem o filmie tego typu zajęcia. Z 1,5 roku pracowałem w tym Domu Kultury, aż przyszedł czas zdawania do egzaminów do Szkoły Filmowej. Jako prace swoje, nie przedstawiłem żadnego filmu amatorskiego, bo to na kamerze 8 mm było trudno przedstawiać tam film, ale zrobiłem szereg zdjęć. Zajmowałem się fotografią i robiłem zdjęcia, które jako pracę jakby twórcze przedstawiłem do wglądu komisji egzaminacyjnej.
Oczywiście egzaminy były bardzo trudne i wyczerpujące. Wtedy do Szkoły Filmowej trwały przecież koło tygodnia co najmniej. Reżyserzy mieli inscenizować scenki aktorskie, byli tam studenci szkoły aktorskiej i komisja egzaminacyjna nagle wymyślała jakiś temat i trzeba było na ten temat jakąś scenkę aktorską ustawić. Potem pamiętam, był egzamin z plastyki, profesor Mierzejewski, słynny malarz i wykładowca Szkoły Filmowej, zadawał nam prace, na które mieliśmy parę godzin na namalowanie jakiegoś właściwie abstrakcyjnego tematu. Zależało im, żebyśmy mieli jakieś spojrzenie na plastykę, rozróżniali kolor, proporcje. I tego typu rzeczy, to było dosyć trudne i stresujące. Był także egzamin, jakby na wrażliwość i rozpoznawania scen i zapamiętywanie jakiś elementów montażu. Pamiętam, że jakimś etapem egzaminu była projekcja, kilkuminutowa pełnometrażowego filmu, nie bardzo wiedzieliśmy, co potem będzie, a to był jakiś film szekspirowski, chyba Ryszard III i angielski kolor, gdzie była bitwa i szereg krótkich ujęć i potem po paru minutach przerwano i zajęcie były takie, że trzeba było odtworzyć scenopis, ile ujęć się widziało i jaką kolejność tych ujęć się zapamiętało. No i to było pierwsze 2, 3 ujęcia – to oczywiście, że pamiętałem a o tworzenie następnej serii to było bardzo trudne i to też komisja egzaminacyjna rozpatrywała potem pod tym kątem nasze prace. Egzamin końcowy po tym całym szeregu, stawało się przed komisją egzaminacyjną już kilkuosobową, gdzie siedziała pani asystentka Toeplitza z historii filmu, gdzie siedział asystent pana Mierzejewskiego, już o funkcji adiunkta to byli wykładowcy Szkoły Filmowej z historii filmu, z historii sztuki, z jakiś ogólnych wiadomości – profesor Lewicki o filmie, o kulturze to po prostu mogli pytać o wszystko tych delikwentów, którzy tam wystraszeni siedzieli, a musieli wykazać się jako przyszli reżyserzy wszechstronnymi wiadomościami. Ja myślę, że ten okres przygotowań, które spędziłem w tym Domu Kultury, gdzie się uczyłem miałem w biurku „Historię filmu” Toeplitza i miałem inne jeszcze książki i tam nie było za dużo do roboty, prawdę mówiąc, poza tymi wyjazdami i różnymi wykładami, które ja przygotowywałem, tam także miałem wiele czasu, żeby się przygotować do tego egzaminu. Tak w skrócie wyglądała moja droga do Szkoły filmowej. Potem czekanie oczywiście na tą wiadomość, czy przyjęli i ten wybuch radości, że się człowiek dostał na tą reżyserię, gdzie było wielu słynnych, później reżyserów, którzy często zdawali 2 czy 3 razy, no a mi się udało dostać za pierwszym podejściem.
Na tym roku, bo to był pierwszy rok, to był taki eksperymentalny, rok unitarnym, że pierwszy raz mieli razem przyszli operatorzy i przyszli reżyserzy mieli razem zajęcia. I ten rok liczył sobie kilkanaście osób, gdzie normalnie ściśle na reżyserię było nas kilku i więcej było trochę na operatorskim. Ze mną byli między innymi, miałem takich słynnych kolegów reżyserów, ze mną studiował Marek Piwowski, ze mną studiował Krzysztof Wierzbiański, ze mną studiował Grzegorz Królikiewicz. Kto jeszcze ze mną studiował? Andrzej Jurga. Ja byłem też między innymi, na reżyserii jeszcze byli ludzie, którzy niestety odpadli po pierwszym roku, bo po pierwszym roku też były egzaminy. Był Jędrzej Chorzelski. Były dziewczyny – Ania Górna była potem też reżyserka filmowa, była Ewa Kruk, która zrobiła jeden film fabularny, chyba jeden. Potem wyjechała chyba za granicę i jakoś przestała. Nie wiem, co się z nią stało. Była Ewa Kruk, Ania Górna i potem była jeszcze Nasfeterówna, córka Nasfetera, ale ona odpadła po pierwszym roku też. I była taka dziewczyna, do której podchodziliśmy z pewnym dystansem, bo była znana jako córka byłego ministra bezpieki tak zwanej z czasów stalinowskich Radkiewicza – Wanda, ale ona też po pierwszym roku przestała być studentką. Nie wiem, dlaczego, czy sama odeszła czy nie zdała. No i operatorzy byli. Dwóch najsłynniejszych to był Edward Kłosiński i Sławek Idziak. Edward Kłosowicz to był kierownikiem produkcji – Edek Kłosiński, ze Sławkiem Idziakiem zrobiłem pierwszy film fabularny półgodzinny, już jako zawodowy reżyser po skończeniu Szkoły, a z Edkiem Kłosińskim zrobiłem pierwszy film fabularny godzinny. Z Edkiem Kłosińskim zrobiłem Śledztwo, a ze Sławkiem Idziakiem Cichą noc, świętą noc. Oczywiście z Edkiem też robiłem Szkolne filmy i z Idziakiem, ale to już jest inna historia. Było jeszcze na Wydziale operatorskim, według mnie bardzo zdolnych ludzi, bo był Krzysiek Gierałtowski i Bogdan Łopieński. Łopieński był z rodziny słynnych warszawskich metalo-plastyków, brązowników, którzy mieli od kilkudziesięciu lat co najmniej, od początku wieków warsztat mistrzowski, który wykonywał pomniki, tablice pamiątkowe, figury z brązu i tak dalej. On był według mnie to obaj byli bardzo utalentowani, ale nie wiem, dlaczego nie pojawili się na drugim roku. Czy z powodu egzaminów czy prac już tego nie pamiętam. W każdym razie wiem, że Gierałtowski był dalej słynnym fotografem, został słynnym fotografikiem, miał wiele wystaw i w ogóle był bardzo znany i uznany. Natomiast o panu Łopieńskim nie wiem, czy dalej zajmował się sztuką, czy nie.
No tak pobieżnie, nie wiem ilu jeszcze nie wymieniłem, ale chyba większość wymieniłem. On był operatorem, bo pamiętam, że o nim to słyszałem. On wyjechał z Bułgarii i potem mieszkał gdzieś w Nowej Zelandii przebywał i pracował jako operator. Natomiast miałem kontakty bardzo bliskie z Bułgarami, studiowali wyżej ode mnie trochę, ale potem już jakoś tak to się działo, że spotykaliśmy się z nimi ciągle na różnych zajęciach i pamiętam doskonale jednego, jakby do dzisiaj mam z nimi stosunki z Iwanem Niczewem. To jest słynny reżyser bułgarski o międzynarodowej klasie, robił filmy w międzynarodowych produkcjach różne, a drugi to był Raszko Uzunow, który był na 50-leciu Szkoły Filmowej i często odwiedzał Polskę. Pracował najpierw jako drugi reżyser, też z polskimi reżyserami i tymi, którzy kręcili w Bułgarii filmy. Był jeszcze na naszym roku Juan Manuel Sáenz-Torres. To się z nim bardzo blisko przyjaźniłem. Pracowałem z nim jako asystent przy jego filmie szkolnym. On pracował przy moim. To był wysoce utalentowany, wspaniały człowiek. Niestety, po skończeniu Szkoły Filmowej wrócił do Meksyku i wkrótce, rok czy 2 lata po skończeniu, przyszła tragiczna wiadomość poprzez jego kolegów Argentyńczyka Jose Luis Di Zeo, który też studiował w Szkole Filmowej, że został zastrzelony przez jakiegoś gangstera czy bandytę, już wtedy były mafie w Meksyku, a on przed Szkołą Filmową był dziennikarzem i pisarzem, publikował jakieś artykuły i książki, być może to było powodem, jako młody filmowiec po polskiej Szkole Filmowej jeszcze został przypadkową ofiarą prawdopodobnie, ewentualnie zemsty za jakiś artykuł może. To było dla mnie bardzo ciężkie przeżycie, bo bardzo się rzeczywiście blisko z Juanem przyjaźniłem i odwiedzał mnie nawet w domu u moich rodziców w Gdyni. Opowiadanie napisał o Sopocie, bo pojechałem z nim kiedyś pokazać mu Sopot. To były w Święta Bożego Narodzenia. Sopot był cały w śniegu i ciemny, pusty i to wywarło duże wrażenie na nim i wiem, że mówił, że opowiadanie napisał, no po hiszpańsku o Sopocie. Na plażę poszliśmy po ciemku.
Szkoła Filmowa to nie była taka ogromna szkoła jak ta, która jest teraz, którą pani zna zapewne – te wszystkie budynki. Szkoła Filmowa to był tylko ten pałacyk. Tam się mieścił rektorat, dziekanaty i sala projekcyjna, 2-3 salki wykładowe. I był taki jeden parterowy budynek, gdzie były montażownie nasze na podwórzu i drugi był budynek, gdzie była stołówka i też były 2 małe salki wykładowe. No i to była cała Szkoła Filmowa. Trzeba było się zmieścić w tych kilku salach. Dużo było też zajęć plenerowych. Myśmy spali, było parę domów akademickich i był słynny dom akademicki na Karolewskiej dla studentów reżyserii i Wydziału operatorskiego. To była stara kamienica łódzka, blisko dworca Łódź-Kaliska. To były pokoje, w którym ja mieszkałem to był pokój pięcioosobowy. Tam nic nie było – 5 łóżek, parę krzeseł, żadnych biurek, niczego nie mieliśmy. I tam mieszkał obok mnie – ja siebie na końcu powiem – mieszkał Marek Piwowski na pierwszym roku, mieszkał Sławek Idziak, mieszkał Andrzej Jurga, mieszkałem ja i piąty chyba Łopieński mieszkał z nami. Student z Bułgarii, o którym wspomniałem Raszko Uzunow nie zmieścił się w żadnym pokoju i miał jakby takie przepierzenie było na korytarzu, z dykty, gdzie było łóżko i miał taką, coś w rodzaju deskę, jakby takie małe biureczko i krzesło, to było bardzo blisko toalety, miał blisko łazienkę na korytarzu. Była tam jedna łazienka na te wszystkie pokoje, prysznic, ubikacja. Mieszkało tam kilkadziesiąt osób, w takich pokojach. Większość czasu spędzaliśmy w Szkole. Myśmy rano szli do Szkoły. W tej Szkole jedliśmy śniadanie, w tej Szkole jedliśmy obiad w stołówce. I po południu były też zajęcia. Jeszcze były zajęcia – reżyserzy mieli jeszcze sztukę aktorską, którą zdawali też. No to była praca z aktorami, to była pani Billing-Wohl słynna profesorka. No, to tak wyglądał nasz dzień. Ten czas mijał bardzo szybko.
Było mnóstwo zajęć i myśmy się dużo uczyli, a potem przed egzaminami to chodziło się do biblioteki, to myśmy chodzili. Pamiętam jak przed egzaminem z literatury, bo była też literatura. Wykładał ją słynny profesor Jackiewicz, który był profesorem Uniwersytetu Warszawskiego, na którego wykłady z literatury w Warszawie tłumy przychodziły, a u nas wykładał dla kilku czy kilkunastu osób. To były niesłychanie ciekawe zajęcia, ale zadawał nam ogromne ilości lektur do czytania i myśmy byli przecież po różnych uczelniach. Nie wszyscy byli, aż tak przygotowani do tego. Pamiętam, że przed egzaminem u profesora Jackiewicza, to myśmy spędzili parę dni w bibliotece miejskiej w Łodzi i myśmy ze Sławkiem Idziakiem wypożyczali – on 5 książek, ja 5 książek – i myśmy siedzieli chyba 2-3 dni całe od rana do nocy i jak on przeczytał swoje, to myśmy się wymieniali. Żeby nadrobić te lektury, których myśmy nie znali, które zadawał profesor Jackiewicz, które trzeba było znać. Ja jak byłem studentem jako powiedziałem Politechniki, więc miałem na Politechnice mnóstwo zajęć, ale nie było tam literatury. No więc tak, że to wszystko nadrabialiśmy, nadrabialiśmy też szkołę średnią, bo szkoła średnia też miała określony kanon wtedy, który nie był kanonem, który już się zrobił, potem po 1955 czy 1956 roku, gdzie już była odwilż i już przyszły nowe lektury, a w szkole spędziłem średniej lata 1951-1955. Były okres stalinowski krótki okres i okres odwilży, po której dopiero jakby Polska się bardziej otworzyła na świat.
Bardzo lubiliśmy profesora Mierzejewskiego. Na pewno. Baliśmy się profesora Toeplitza. Baliśmy się, bo on był bardzo wymagający. Trzeba było rzeczywiście historię filmu znać doskonale, żeby zdać egzamin. Trudno mi powiedzieć wie pani… żebym wiedział to bym sobie przypomniał, jakie przedmioty były na każdym roku i co, kiedy zdawaliśmy, to jest mi trudno powiedzieć o tym. Po pierwszym roku w zasadzie te egzaminy, które myśmy przechodzili, to one decydowały o przejściu na drugi rok, czyli zostaniu w szkole. Jak już się przeszło na drugi rok, to znaczy była większa szansa, żeby ją skończyć. Potem przygotowywaliśmy już film i do tego dochodziły zajęcia z reżyserii. Mieliśmy z Wajdą, Morgensternem. Natomiast ten pierwszy rok to raczej były takie przygotowania do dalszych studiów, nadrabianie naszych braków, które mieliśmy, ogólnych czy literackich, czy z kultury filmowej, było tego mnóstwo. Z historii sztuki – myśmy mieli ogromny kurs historii sztuki, reżyserzy mieli, operatorzy. Pani profesor, która z nami miała historię sztuki, to była bardzo, bardzo wymagająca. I myśmy bali się jej właściwie, bo bardzo wymagała od nas wiele.
Trudno powiedzieć, że baliśmy się, ale na przykład były niektóre trudne przedmioty dla wszystkich. Wydawałoby się dla tutaj nie wiem, czy dla operatorów też, ale na przykład myśmy jako reżyserzy mieli też egzamin z optyki. Gdzie musieliśmy zajmować się trochę rysunkiem, właściwie technicznym, wykreślać ogniskowe różnego rodzaju obiektywów na egzaminie, zestawów obiektywów, uczyliśmy się o transformatorach i innych rzeczach. Podstaw optyki. No to łatwiej było tym po studiach technicznych. No ja pamiętam na przykład, że po pierwszym roku to do tego egzaminu z optyki to się przygotowywałem z Wojtkiem. Frykowskim, zresztą słynnym. Zapomniałem powiedzieć, że u nas był jeszcze na reżyserii Wojciech Frykowski, który był znanym przyjacielem Polańskiego i który współfinansował film Polańskiego Dwaj ludzie z szafą i potem pracował z Polańskim przy innych filmach jego szkolnych. Nie wiem, jak się znali wtedy, skąd się poznali. No w każdym razie wiem, że Wojtek Frykowski pojawił się na naszym roku pierwszym. Uczestniczył na zajęciach i pamiętam, że z nim razem się uczyłem. No on też skończył Politechnikę przedtem i jakoś tak wyszło, że się razem uczyliśmy do egzaminu z tej optyki, śmiejąc się, że znowu mamy, uciekliśmy z Politechniki, a tu musimy znowu coś tam rysować dla profesora Musiałowicza. Ale potem on wyjechał, w czasie naszego drugiego roku, czy trzeciego wyjechał do Polańskiego do Paryża i potem został, a potem to wszyscy znają historię, że zginął w tej tragedii bandy Mansona, która zabiła żonę Polańskiego i w tym Wojtek Frykowski zginął. No to jeszcze jedna postać, która mi się przypomniała z tego mojego pierwszego roku.
Wolny czas – oczywiście i Siódemki i Honoratka to był przywilej i obowiązek, bo nie wszyscy tak chodzili do tej Honoratki, rzeczywiście, ale było paru. Studenci łódzcy – czy oni tak chodzili do Honoratki, to nawet mi trudno powiedzieć. W każdym razie wiem, że w dzień powszedni to myśmy mieli na pierwszym roku, na pewno myśmy mieli bardzo mało czasu, żeby uczestniczyć tak w takim życiu honoratkowo-spatifowskim, ale Honoratka tak To była malutka kawiarenka, właściwie parę stolików i była tylko kawa i oranżada, którą te panie robiły i był sernik i szarlotka. No i to było całe menu. Ale tam bywali i profesorowie Szkoły filmowej, bywali profesorowie Wyższej Szkoły Sztuk plastycznych i bywali często profesorowie uniwersyteccy, a także studenci, głównie Szkoły Filmowej. Tam właściwie ludzie obcy z ulicy nie mieli wstępu. Nie to, że ktoś im bronił, ale wszyscy ci, którzy ludzie tam chodzili do tej Honoratki, to znali się albo z widzenia, albo znali się ze studiów, albo wiedzieli, kto kim jest. Bywali też młodzi aktorzy, którzy grali. Pamiętam, że tam pierwszy raz zobaczyłem Olbrychskiego, o którym wiedziałem, że gra właśnie w tych Popiołach. Pamiętam, że poznałem Olbrychskiego właśnie w Honoratce. Studenci zagraniczni bywali. No to był jakby taki nas, myśmy nie mieli w Szkole filmowej żadnego klubu takiego poza tą stołówką, gdzie w czasie posiłków się spotykaliśmy. W akademiku właściwie siedzieliśmy w tych naszych pokojach wieczorem na łóżkach, ale chodziło się odwiedzało kolegów w innych pokojach. No tak, ale to były tam rozmowy koniecznie. Herbatę można było zrobić grzałką w słoiku, zagrzać i mniej więcej tego typu wyglądało, także trzeba było się rozerwać. Filmy to mieliśmy w Szkole Filmowej bardzo dużo projekcji filmowej. Szkoła miała ogromne archiwum filmowe, a niektóre filmy były sprowadzane specjalnie dla nas i były specjalne projekcje filmowe, które już nie wiem jaką drogą, kto to sprowadzał i z Filmoteki Narodowej, wtedy się nazywało Archiwum Filmowe – inną nazwę miało jakoś – ale też filmy, które przychodziły do na jakieś przeglądy do Ministerstwa Kultury, czy do zarządu kinematografii, gdzie oceniano, czy je można wpuścić do kina, czy nie. I często te filmy, które były odrzucane, ale myśmy oglądali, bo Szkoła Filmowa jakoś je sprowadzała. No to myśmy mieli kino cały czas, to myśmy oglądali film i rano i wieczorem i te obowiązkowe, które zadawali nam profesorowie i te, które były ogólnodostępne dla studentów naszych także, a taką rozrywkową i chwilą oddechu, żeby poplotkować i pogadać to rzeczywiście była ta Honoratka, tym bardziej, że ceny były bardzo przystępne. Stosunkowo stać było nas na 2.50 za kawę espresso, 2.50 chociaż to też nie zawsze.
Myśmy się utrzymywali ze stypendium, myśmy wszyscy mieli stypendia, większość przypuszczam. Ale stypendium to było 500 zł miesięcznie. 180 czy ponad 200 to się płaciło za stołówkę i akademik. No i zostawało pewnie te 100 kilkadziesiąt złotych na cały miesiąc, bo żadnych innych dochodów nie mieliśmy na pierwszym, drugim roku w ogóle. Potem na starszych latach czasem się coś odłożyło, bo niektórzy mieli praktyki jakieś przy filmach, co ja też miałem potem. Czasem statystowało się w jakimś filmie, no to już jakieś były pieniądze, ale tak to musieliśmy z tego stypendium wyżyć. No więc to, a rzeczywiście Siódemki to tam były tańce. Oczywiście od czasu do czasu był też SPATiF, jak dzisiaj pamiętam. Też studenci Szkoły Filmowej, szkoły aktorskiej – aktorzy głównie bywali w SPATiF-ie. No to, ale to raczej w soboty. Ogólnie w weekendy, czyli w sobotę czy w niedzielę po południu, ale nie powszednie. Na pierwszych dwóch latach, to SPATiF też rzadko, potem może częściej. Wiadomo, że reżyser musiał zrobić po pierwszym roku była krótka, taka niema etiuda paru minutowa. To było u profesora Bohdziewicza. Na drugim roku mieliśmy film dokumentalny zrobić u profesora Karabasza. Karabasz i profesor Bossak wykładali nam film dokumentalny. Robiliśmy też taką montażową etiudę u pana Karabasza, polegała na tym, że myśmy ustalali sobie w trakcie dyskusji na wykładzie z profesorem Karabaszem, jakim zajmiemy się tematem. W końcu cały rok, jakby wybrał temat. Myśmy przegłosowali, że robimy o takim barze samoobsługowym, który, był taki bar uczęszczany, dość duży w Łodzi bar samoobsługowy. Myśmy tam kręcili chyba przez 2-3 dni materiał o ludziach, o kucharkach, o wszystkim, co tam się dzieje i potem każdy student miał tego materiału było kilkaset metrów nakręconych. To było kamerą w dźwiękoszczelnym boksie, ogromną, na Ariflexie kręciliśmy to. I potem każdy dostawał kilkaset metrów tego materiału i musiał zmontować swoją etiudę, która była oceniana. No każdy robił co innego z tego dużego materiału.
Potem na drugim roku mieliśmy z profesorem Bossakiem zajęcia. I już był poważny film dokumentalny się kręciło. Ja, ponieważ pochodziłem z Gdyni, znałem trochę port i jakby życie trochę na morzu. Pomyślałem, że to będzie interesujące nakręcenie takiego filmu o pilotach w porcie gdyńskim. Nazwałem to Pilot Station. Zdjęcia robił Andrzej Jaroszewicz, też student operator, on był rok wyżej, ale szwenkował Sławek Idziak. Był to film nie tylko o pilotach, ale też o dyspozytorze pilotów, który miał dyżury 24-godzinne i co w tych 24 godzinach – on słuchał, że statki na redzie proszą pilota i on wysyłał te małe łodzie, takie motorówki, pilotówki, gdzie piloci wypływali i potem wprowadzali statek do portu. Zmontowany ten dyżur, jak on się męczy, jak odpowiada na różne zagadnienia, kogo wysłać na jakiś statek w ogóle wielkie to zamieszanie. No i potem płynie motorówka i wraca. No i tego typu kilkuminutowy dokument nakręciliśmy. Szkoła oczywiście dała nam taśmę i kamerę i przypuszczam, że zwróciła nam za bilety. Natomiast Sławek i Andrzej Jaroszewicz mieszkali w mieszkaniu moich rodziców, którzy wyjechali wtedy na jakieś wczasy. I ze mną i tak myśmy kręcili tą etiudę. To jest Pilot Station, kiedyś w jakiś przeglądach nawet było pokazywane. No a potem na trzecim roku to myśmy mieli już poważną etiudę fabularną. Wykładał u nas Andrzej Wajda – był Wajda i wykładał dla nas kilku reżyserów. Ja zrobiłem film Dzień zwycięstwa. Była dłuższa i z Edwardem Kłosińskim. A grał to między innymi Jacek Prusiński, który był też operatorem potem z wydziału operatorskiego między innymi. A asystentem moim był właśnie Juan Manuel Sáenz-Torres. Taka była taka produkcja. Z Lemem to była taka historia, że pierwszy film wprawdzie półgodzinny, który robiłem to był zupełnie inny. Miał scenę, jak właściwie nie z horroru, ale z thrillera jak przebrani za kolędników, za śmierć górale likwidują niemiecki posterunek. W czasie świąt. Napadają tych Niemców, ale to oczywiście jest zemsta – cały czas towarzyszy temu filmowi, jakby obraz szubienicy, gdzie wiszą górale powieszeni przez Niemców. No i to jest zemsta taka. Była to taka historia. Sławek zrobił świetne zdjęcia. Asystentem moim był Janusz Kondratiuk, później słynny reżyser. Ja u niego z kolei, tak się umówiliśmy na studiach. przyjaźniliśmy się, że ja będę robił jego pierwszy film fabularny, bo to wracam do tej Cichej nocy, która poprzedziła Śledztwo.
I potem kolaudacja, bo to oczywiście się robiło dla telewizji poprzez Zespół, ale dla telewizji. I w telewizji miałem bardzo trudną kolaudację tego, bo po prostu zarzucono mi, że ja wypaczam obraz wojny, że przedstawiłem polskich partyzantów jako morderców, którzy zamiast w czystej walce zabijać, jakoś zlikwidować ten posterunek – jaka może być czysta walka – to pod przebraniem Niemcy śpiewają, świętują, śpiewają „Heilige Nacht”, mówią „Komm, komm” i zapraszają tych kolędników, a kolędnicy wchodzą i się okazuje, że wyciąga ten diabeł widły, a śmierć kosę i że to trzeba coś z tym filmem zrobić. I na razie telewizja mówi, że go nie przyjmie. No to dla mnie była klęska w pierwszej chwili. Aha, wspaniała muzyka Koniecznego była do tego filmu i ja się zastanawiałem, co robić i ktoś mi poradził, żeby się zwrócić do pana Aleksandra Ścibora-Rylskiego, który już kiedyś pomógł komuś wywikłać się z problemów z telewizją. No i ja poszedłem, nie znając zupełnie, do Ścibora-Rylskiego i poprosiłem profesora Bohdziewicza też o pomoc. Obaj obejrzeli ten film, oni powiedzieli, że „Zrobiłeś bardzo dobry film i postaramy się pomóc. Skrócić tylko trochę scenę tej egzekucji”. No i bardzo niechętnie, bo dla mnie to była scena, która była bardzo ważną sceną i to rzeczywiście była zbrodnia, ta szubienica. I kara, którą ponoszą z ręki tych górali, ale z ręki też, symbolicznej śmierci – symbolicznego diabła, bo to też mamy takie ujęcie. Sławek zrobił piękne, jak ta śmierć na koniu z rozwiewającym się tym płaszczem jedzie, galopuje lasem. Pamiętam, że profesor Bohdziewicz na ponownej kolaudacji powiedział, że film jest bardzo dobrze zrobiony zawodowo i fachowo, a Ścibor powiedział, że „On był w czasie wojny, wtedy w kedywie AK i to potrafili zdrajców nawet pałami drewnianymi zamordować, bo jak brakowało im amunicji”, wobec tego to nic nie jest, co uwłacza ani partyzantce, ani nikomu. Na tym się skończyła kolaudacja. Film przyjęli, wyświetlili go raz czy 2 razy, ale wysłali na Festiwal Filmów Folklorystycznych do Cork w Irlandii, no także się dobrze skończyło. Natomiast po tym do mnie Ścibor powiedział, żebym przyszedł do Zespołu, jak będę miał jakieś propozycje. I zjawiłem się w zespole „Pryzmat” u Ścibora-Rylskiego i Konwickiego.
Po realizacji mojego filmu półgodzinnego, przyjętego w końcu przez telewizję, zostałem zaproszony wstępnie do zespołu „Pryzmat” przez pana Aleksandra Ścibora-Rylskiego. Kierownikiem literackim wtedy był pan Tadeusz Konwicki, wspaniały pisarz. Czułem się bardzo usatysfakcjonowany, zaszczycony i chętnie się tam zjawiłem. W budynku przy Puławskiej 61, słynnym budynkiem, który znalazł po wojnie profesor Bossak, podobno jak mówią wszyscy. I tam przeforsował, że został budynek przeznaczony na Zespoły Filmowe ówczesne. Zapytali się mnie, co ja bym chciał robić, co zamierzał robić. I po jakimś czasie przyniosłem taki projekt scenariusza współczesnego, według opowiadania pana Andrzeja Chęcińskiego – z cyklu taki był tomik, znany ówcześnie Piękne niedziele to się nazywało. Natomiast to była historia, jak przeczytali, szanowni pisarze, bo przecież Ścibor-Rylski też był znanym pisarzem., wtedy powiedzieli, Konwicki „Oczywiście Marek” mówił po imieniu, „Ten scenariusz jest bardzo dobry. Nam się podobał, tylko nie myśl, że możesz nim zadebiutować w godzinnym filmie, bo telewizja się na to nie zgodzi, czyli zarząd kinematografii, bo te opowiadania jakoś przeszły jako literatura, w cienkim tomiku, ale w filmie nie będą chcieli, bo przedstawia obraz Polski nie taką, jaką należy przedstawiać w filmie. To jest scenariusz dość smutny, przedstawiający beznadzieję życia na prowincji. Beznadzieje życia żołnierza, który służy w wojsku i na przepustkę wychodzi, także radzimy ci co innego”. Ja posłuchałem tej rady i po jakimś czasie przyszedłem z pomysłem. Przeczytałem w tygodniku „Przekrój” znanym wtedy ówcześnie piśmie, opowiadanie Lema pod tytułem Śledztwo. Dłuższe opowiadanie, czyli książkę. Przyszedłem do zespołu i mówię do Ścibora: „Panowie, tak naprawdę to mnie zafascynowało opowiadanie Śledztwo”. Oni przeczytali, nie pamiętam, czy oni znali to opowiadanie. W każdym razie wiedzieli, że to opowiadanie było drukowane w „Przekroju”, bo to już to na pewno wiedzieli. Nie wiem, czy czytali całe w każdym razie, czy też potem przeczytali dopiero jak powiedziałem o czymś takim. W każdym razie akceptowali pomysł jako taki. Powiedzieli, że załatwią mi wizytę u Lema i co Lem na to powie i żebym się przygotował. Ponieważ Ścibor znał Lema. I przypuszczam, że Konwicki też, ale rozmawiał Aleksander Ścibor-Rylski z Lemem.
Ja napisałem coś w rodzaju treatmentu, czy jakby notatek na kilku stronach maszynopisu, jak ja zamierzam to zrealizować, co ja zamierzam przenieść na ekran i jak to ma wyglądać. Pojechałem do Krakowa z duszą na ramieniu, w końcu nikomu nieznany. Absolwent Szkoły Filmowej i pojechałem do tego Lema. Podróż to była wtedy oczywiście pociągiem, a potem tramwajem, bo mieszkał pod Krakowem, a potem na piechotę. Miał już dom jednorodzinny, już był wtedy przecież bardzo słynnym pisarzem. Był po tych wszystkich opowiadaniach o pilocie Pirxie, oczywiście po Astronautach. Po wielu dziełach, już znany nie tylko w Polsce. Okazał bardzo miłym i sympatycznym człowiekiem. I w jego gabinecie, pełnym książek i różnych interesujących rzeczy. Przeprowadził ze mną bardzo długą rozmowę na ten temat, jak ja sobie wyobrażam realizację tego filmu, jak ja sobie wyobrażam, co ja chcę tym filmem opowiedzieć. Ja mu powiedziałem prosto, że „Ja nie chcę tym opowiadać własnej historii innej, tylko opowiadanie jako takie książki, dłuższe opowiadanie czy krótka powieść, wydaje mi się bardzo na film telewizyjny, że jest tak interesująca akcja, że tak interesujące są perspektywy i zagadnienia filozoficzne, jakie pan porusza i jakie pan stawia przed inspektorem i przed profesorem i jakie różne rozwiązania można znajdować dla zagadek i różne odpowiedzi można stawiać, jako wybór dla widza, więc nie chcę tutaj nic więcej dodawać od siebie, tylko chcę to po prostu tą pana powieść przedstawić w obrazach tak, żeby widz widział, wyobraził sobie jak wygląda inspektor Gregory, jak wygląda Scotland Yard, jak wygląda to wszystko”. Wydaje mi się, że w taki sposób ja powiedziałem i on mi wtedy powiedział, tak: „Panie Marku, był u mnie tutaj już jakiś reżyser, który chciał zrobić film, ale przedstawiał mi tyle z tego Śledztwa przedstawił mi tyle różnych fantastycznych swoich wizji, że ja się na to nie zgodziłem. To co pan mówi wydaje się, że pan zrozumiał o co mi chodziło w tej książce i wobec tego, proszę bardzo pisać scenariusz”. Ja wróciłem z radością do Ścibora, podpisałem umowę na pisanie scenariusza. Napisałem scenariusz, po czym się zaczęły problemy tego typu, że szef produkcji zespołu powiedział: „No dobra, no to będziemy robić to w Łodzi”. Ja mówię: „Ale tego filmu nie da się zrobić bez zdjęć w Londynie. Ja bym musiał pojechać z operatorem do Londynu i jakieś pasaże, bohatera po ulicach. Ja to sobie już dokładnie wypiszę, jak i co. A wnętrza możemy oczywiście kręcić w Łodzi czy na hali, czy we wnętrzach naturalnych, ale to jest bez plenerów londyńskich, to się nie uda zrobić, bo to musi być atmosfera Londynu, a tej atmosfery my nie zrobimy w Polsce”. No na to szef produkcyjny powiedział: „Nie ma mowy, ja nawet nie wystąpię. Najsłynniejsi reżyserzy dostają po parę dni ewentualnie wyjazdu na Zachód. Jak pan co sobie wyobraża?”. Mówię: „No dobra, nie, to nie jakoś poszukam rozwiązania”.
W naiwny sposób poszedłem do Naczelnego Zarządu Kinematografii, gdzie nikogo kompletnie nie znałem. Nie prosiłem już o pomoc nikogo. Postanowiłem, że sam ich przekonam, żeby mi dali pieniądze na te kilka dni i zapytałem się, gdzie tu jest jakiś dział, który się zajmuje produkcją i ewentualnym współfinansowaniem wyjazdów filmowych. Ktoś mnie skierował, pani taka jest dyrektorem departamentu, ja poszedłem tam. I „Słucham Pana?”, ja mówię: „Napisałem scenariusz wobec książki Lema Śledztwo, mam to robić w zespole „Pryzmat” u Aleksandra Ścibora-Rylskiego i Konwickiego dla Telewizji, jako mój debiut w takim metrażu, ale tego nie da się zrobić bez wyjazdu krótkiego z jednym aktorem co najmniej do Londynu”. Tak spojrzała na mnie nieco zdziwioną, ale mówi: „Ma pan ten scenariusz?”, powiedziałem: „Tak, mam.” – „To, proszę mi go zostawić i zobaczymy”. Dosłownie po tygodniu dzwoni do mnie szef Zespołu i mówi: „Proszę się zjawić u mnie, bo mam wiadomości z tego NZK”. Ja mówię: „Co się stało?” – „Dostał pan trochę, ja nie wiem, jak pan to załatwił”. Natychmiast przyjechałem na Puławską i mówi: „Panie Marku, jak pan to załatwił?” – ten szef zespołu pan Karwański. Mówię: „Jak załatwiłem? Pan mówił, że nie można, poszedłem i trafiłem do odpowiedniego działu” – „To niemożliwe, ma pan tak: 3 dni zdjęciowe, ma pan pojechać z operatorem i z jednym aktorem. Macie samolot i macie diety na hotel, a resztę sobie radźcie”. Tak to się odbyło po prostu. Polecieliśmy do tego Londynu, a tutaj muszę wspomnieć, że w Londynie miałem przyjaciela, który był synem polskich wojennych emigrantów, który tam skończył studia i tam pracował w Londynie. Już nawet wykładał na jakiejś uczelni i miał tam nieduże mieszkanie na Portobello Road, więc my z operatorem z Edkiem Kłosińskim i z aktorem Tadeuszem Borowskim i ja, spaliśmy u niego na podłodze na śpiworach i materacach dmuchanych. A pieniądze, które dostaliśmy na ten hotelik Polski, które załatwił nam mój przyjaciel z kolei od jakiegoś Polaka, który tam wynajmował jakieś pokoje. Rachunki wystawił i za te funty wynajęliśmy samochód w wypożyczalni samochodów i jeździliśmy, a jeden dzień ten mój przyjaciel jeździł z nami. Kręciliśmy dość dużo materiałów z Tadkiem Borowskim, bez żadnych zezwoleń i przed Scotland Yardem i kręciliśmy scenę w metrze londyńskim autentycznym, jak nasz detektyw inspektor Gregory wsiada do metra i potem jak niby to już na innej stacji wysiada.
Tam mieliśmy perypetie, rozmowę, bo zobaczyliśmy – mieliśmy taką ręczną lampę, jedną do świecenia, ale kamerę i statyw w tym mieliśmy, Ariflexa – zaczęliśmy kręcić nadjeżdżający pociąg, Tadek już się szykował, żeby wejść, a ktoś macha ręką i idzie do nas. Była taka budka na końcu peronu była, gdzie siedział zawiadowca stacji czy ktoś wtedy siedział, jakiś dyżurny ruchu. I podchodzi do nas i się pyta, co my robimy, mówimy, że kręcimy: „A czy macie zezwolenia?”. Mówimy: „Tak oczywiście” – „A gdzie one?” – „No w dyrekcji metra” – „A bo ja nic nie wiem. To czekajcie, ja zadzwonię”. Następne metro już nadjeżdżało, to mówimy: „Tadek wskakuj i przyjeżdżaj, może nie zdąży nadejść, może się nie dodzwonić do właściwego”. Czekaliśmy z drżeniem serca wszyscy, że to jest operator gotowy do ucieczki, ale z kamerą w rękach i ja czy ten Borowski przyjedzie, czy nie przyjedzie po drugiej stronie peronu, czy nas złapią i zakują w kajdanki. I nadjeżdżało metro i zobaczyliśmy, że Tadek na szczęście bardzo szybko przyjechał w tym samym miejscu po drugiej stronie peronu i zobaczyliśmy, że otwierają się drzwi tamtej dyżurki. To było ze 200 m, żeśmy na drugim końcu stali. Mówię: „No panowie chwytamy”. Tadek chwytał lampę, Edek kamerę, ja statyw i w nogi. No i uciekliśmy stamtąd po prostu – ten materiał wyszedł potem, także nakręciliśmy dosyć dużo materiału, a wnętrza potem kręciliśmy wszystkie w Łodzi. I pod Łodzią i do czołówki to w ogóle i tą kaplicę na cmentarzu i SPATiF i chciałem powiedzieć, że to właśnie ten przyjaciel mój, u którego mieszkaliśmy i przyjaciel mojego scenografa, którego to był debiut, znaczy debiut robił kto inny niby scenografię, ale był asystentem scenografa, ale znałem go z Londynu. Ten kolega był na robotach w Londynie tak zwanych, no i ja go poznałem, jak byłem też w Londynie. I on kończył architekturę i powiedziałem: „Andrzej potrzebuję ciebie, bo żyłeś tam 2 lata w tym Londynie” – pracował w warsztacie samochodowym, ja spędziłem też ponad pół roku w Londynie i też zarabiałem na samochód, ale gdzie indziej w innej fabryce – „Wiemy, jak to wygląda”. Andrzej się zgodził i potem tak to go wciągnęło, że jak zrobił dyplom architekta, to dalej zaczął pracować w filmie i został znanym architektem. Rafał Andrzej Waltenberger. Dlatego te wnętrza wyglądają jak angielskie. Kręciliśmy parę dokrętek, takich też na ulicach, ale nie Łodzi tylko na ulicach Wrocławia, bo przy wyjeździe na autostradę, gdzie ustawiliśmy parę angielskich samochodów i jeszcze drugie takie ujęcie kręciliśmy we Wrocławiu, a w Łodzi kręciliśmy jeszcze na Moniuszki przed Honoratką sceny wieczorne takie. No także to się udało.
Ja bym porównał naprawdę Wytwórnię łódzką do solidnych wytwórni, które widziałem. Ja byłem zaraz po Szkole Filmowej, to spędziłem pewien czas w Stanach Zjednoczonych, gdzie odbyłem praktykę w Studiu Paramount przy produkcji filmu Romana Polańskiego Rosemary’s Baby. Nie znałem innych wytwórni. Pierwszą taką dużą wytwórnię to słynna wytwórnia amerykańska, a w czasie Szkoły Filmowej to Wytwórnia łódzka. Ja uważam, że łódzka Wytwórnia pracowała w stylu amerykańskich dużych wytwórni. Były duże hale zdjęciowe, były różne profesjonalne wydziały, które przygotowywały produkcje. Były montażownie w tej wytwórni. Był też dział dźwięku. Był dział, gdzie nagrywaliśmy postsynchrony, gdzie się zgrywało film, był wydział technik specjalnych, był wydział, gdzie robiono makiety. Jedyna rzecz, jaka nas różniła to była po prostu różnica możliwości finansowych i organizacyjnych. Praca na planie była podobna. Nawet mieliśmy podobne kamery i głowice. Jazdy się stawiało na szynach. Ówcześni operatorzy zawodowi i ówcześni szefowie zespołów to oni mieli doświadczenia przedwojenne. Niektórzy pracowali w UFie, niemieckich wytwórni. Początki, pani Jakubowska kręciła film, Ford kręcił film, więc wzorowali się na kręceniu filmów właśnie w wielkich wytwórniach niemieckich czy czeskich. No więc to się specjalnie nie różniło, natomiast organizacyjnie, o czym mówię to znaczy łączność przede wszystkim. Tam z planu zdjęciowego można było natychmiast zadzwonić do każdego działu Wytwórni. Te wytwórnie były na dużym dosyć terenie. W Łodzi tak samo Wytwórnia miała 6 hal zdjęciowych, parę pięter i budynki dodatkowe, jakieś różne i tam, jeśli coś było, trzeba na planie załatwić czy coś to niestety asystent produkcji czy asystent reżysera musiał biec do garderób gdzieś daleko i załatwiać. To nie było telefonu, z którego można było zadzwonić, żeby natychmiast się ktoś potrzebny zjawiał, jeśli były jakieś życzenia reżysera na przykład czy z jakiś powodów musiano przerwać. Natomiast i światła i reflektory i to wszystko to było. Praca filmowa była ta sama. Były rzeczywiście różnice w wyposażeniu i w finansach, a nie w mentalności. Myślę, że tak to się robiło. Ja myślę, że ci wszyscy ludzie, którzy pracowali, to byli po pierwsze byli bardzo zaangażowani w tą produkcję. Oni żyli tą wytwórnią i żyli tą pracą w filmie. Myślę, że bardzo, bardzo lubili tą pracę – od asystentów do sztukatorów, do wszystkich ludzi, do wózkarzy tak zwanych i tak dalej, do techników, do oświetlaczy. Można to jest truizm, co ja mówię. No ale tak się mówiło, że wszyscy stanowią jakąś taką wielką rodzinę filmową, że oni uważają się trochę za lepszych, może od innych, pracują w Łodzi w tej Wytwórni Filmowej. To były dla nas, potem dla nas wszystkich, to był straszny cios i szok, jak ta wytwórnia uległa likwidacji, to po prostu było dla nas nie do wyobrażenia. I tak naprawdę do końca też nie wiem, dlaczego. Te hale zdjęciowe, to wszystko zostało zlikwidowane.
Ja byłem po pierwszym roku i czy na pierwszym roku, czy po pierwszym roku, pamiętam jak Petelski – chyba Petelski kręcił film o zdobyciu Berlina w Łodzi. Na przedmieściach Łodzi była budowana dekoracja Bramy Brandenburskiej i otaczających budynków. Coś takiego teraz wybudować, to by było po prostu niemożliwe. To była dekoracja godna Hollywoodu czy wytwórni francuskich czy włoskich. Czegoś takiego, to teraz się nie da wybudować, bo nie ma na to pieniędzy. A wtedy powstawały takie dekoracje. Nie na darmo na przykład Forda Krzyżacy byli wyświetleni na całym świecie. Rzeczywiście to była produkcja taka, jak produkcje hollywoodzkie. Były setki jeźdźców, koni, kostiumów. Krytyka mogła się wybrzydzać na pewne, być może ja nie wiem, usterki scenariusza czy czegokolwiek, ale to była taka olbrzymia produkcja, która wyświetlana była wszędzie, a potem Ziemia obiecana Wajdy. Przecież w tych czasach, gdzie Polska była krajem socjalistycznym o ograniczonych możliwościach te filmy kandydowały do Oscarów. I nie było żadnych mechanizmów finansowych, które by je wspomagały. No poza tym, że Film Polski wysłał ten film za granicę. O filmowej Łodzi to jest prawda, a z drugiej strony filmowy Wrocław. Też druga taka wytwórnia, która też uległa po pewnym czasie przełomie organizacji podlegała zmianom organizacyjnym, różnym, a potem zlikwidowali praktycznie. No powstała ta CETA, a teraz wróciła do nazwy Wytwórnia wrocławska i też tam do dzisiaj ludzie są, którzy wspominają tą wytwórnię i pracę tam. Taka praca była tam fantastyczna.
Po sukcesie Wilczycy, która była kręcona też częściowo, bo były sceny też kręcone w Łodzi na hali zdjęciowej i pod Łodzią, tak długo w zespole się zastanawiano, czy by nie zrobić jakiegoś sequelu tej Wilczycy. No wreszcie powstał scenariusz, który jakby odnosił się teoretycznie – nie było żadnej łączności między tymi dwoma filmami, natomiast sam horror i powrót, że wraca, że wstaje jakby z grobu po pierwszych scenach, to można nazwać, że jakieś znajduje odniesienie. No a jeśli chodzi o Łódź, to tak ten cały film był kręcony w Łodzi, a wnętrza w Muzeum Kinematografii, bo szukaliśmy oczywiście wnętrz pałacowych i scenograf, tutaj pierwszym scenografem był właśnie Rafał Waltenberger powiedział: „Marek, tu można nakręcić wszystko w Muzeum Kinematografii prawie”. No i rzeczywiście większość ujęć we wnętrzach to kręciliśmy w Muzeum Kinematografii, a tylko taką scenę w basenie takim domowym to kręciliśmy na Śląsku w jakimś pałacyku fabrykanta. Cieszyliśmy się zresztą bardzo miłym stosunkiem władz Muzeum Kinematografii ówczesnych, które zniosło naszą obecność naszej ekipy, która zawsze zamieszanie jakieś wnosi to w działalność muzeum normalną, ale wiem, że po tym filmie jakieś kontakty pozostały dla mnie z wieloma ludźmi z Muzeum Kinematografii. Łącznie z dyrektorem Szramem i z paniami, które tam pracowały jako kustosze czy jako urzędniczki na różnych stanowiskach. Wiem, że długo mieliśmy bardzo dobre stosunki. Anegdoty mogą być tego typu, że kręciliśmy to w dosyć trudnym okresie. Były trudności, ale to trudności ogólne. Przełomowe okresu, jakby kończył się jeden okres kinematografii, zaczynał się drugi okres. Zaczęły wchodzić masowo filmy amerykańskie, zaczęły się rozwijać VHSy i powstały w nas pewne zarówno w zespole, jak i u twórców tego filmu pewne wątpliwości, czy po prostu, czy ten film może zaistnieć w tym czasie, czy ludzie pójdą na to do kina. No to tego typu wszyscy mieli wtedy znaki zapytania, no i częściowo to się potwierdziło, bo o ile Wilczyca była wielkim sukcesem i hitem kasowym i eksportowym, to ten film Powrót Wilczycy mimo tego, że nawet miał w branżowych, czyli w „Filmie”, miał bardzo dobre recenzje, już nie cieszył się taką popularnością widowni. No ja wiem, że to jakaś ilość widzów widziała i oczywiście to wtedy była większa niż często teraz ogląda filmy, ale już zaczęła się ta epoka zmian.
Ja mam rodzinę, to już w tej chwili drugie pokolenie tej rodziny w Stanach Zjednoczonych w Los Angeles. Polscy emigranci wywiezieni szlakiem na Syberię, a potem z armią Andersa do Londynu, a potem po wojnie się znaleźli w Stanach Zjednoczonych i zamieszkali w Los Angeles i mieli tam dom, pracowali, na szczęście byli ludźmi wykształconymi, pracowali na normalnych stanowiskach, dosyć wysokich w administracji. Na przykład w Los Angeles mąż mojej kuzynki, a moja kuzynka pracowała jako szef biblioteki naukowej w zakładach Hughes Aircraft Company. Mogli sobie pozwolić na zaproszenie. Odwiedzili pierwszy raz Polskę po wojnie, w połowie lat sześćdziesiątych. Nie pamiętam dokładnie, kiedy to było, no w każdym razie zapraszali mnie, jak będę mógł, to żebym odwiedził w Stanach. Tak się złożyło, że po skończeniu Szkoły Filmowej to był 1967 rok. Już od jakiegoś czasu się starałem o paszport, miałem zaproszenie oficjalne i trzeba liczyć rzeczywiście na łut szczęścia. Kupiłem bilet, ponieważ oczywiście samoloty jeszcze wtedy nie latały, jeśli latały to z Londynu, czy z Paryża, nie było bezpośrednich lotów z Warszawy, a w ogóle to było poza zasięgiem absolutnie finansowym podróż samolotem do Los Angeles. Ale Polski statek „Batory” pływał do Montrealu. I można było dostać zezwolenie i kupić bilet za złotówki. Ponieważ jeszcze nie miałem tyle złotych, bo nie pracowałem w 1967 roku, pożyczyłem od moich kuzynów na ten bilet. Tamta rodzina ze Stanów przesłała mi na autobus, a miałem kolegę, który z Polski wyjechał i mieszkał w Montrealu, więc akurat „Batorym” popłynąłem do Montrealu, w Montrealu ten kolega mnie oczekiwał na keji i przez parę dni u niego pomieszkałem i zwiedzałem sobie Montreal. Miałem ten bilet na Grey Hounda, wsiadłem w tego Grey Hounda i 3 dni i noce jechałem do Los Angeles przez całe Stany. W Polsce się dowiedziałem tuż przed wyjazdem, że profesor Toeplitz będzie wykładał na Uniwersytecie UCLA w Los Angeles historię filmu. I ja już po jakiejś małej aklimatyzacji, po jakimś czasie ośmieliłem się i odwiedziłem profesora Toeplitza na UCLA, bo akurat ten dom, gdzie mieszkała moja rodzina był w dzielnicy blisko Uniwersytetu. Także poszedłem na dłuższy spacer do UCLA odwiedziłem profesora Toeplitza. Bardzo miło mnie przyjął, pamiętał mnie doskonale, bo miałem zresztą, muszę się pochwalić, że miałem „bardzo dobre” z historii filmu u niego, więc pamiętał mnie z tego czasu. I po prostu było to tak, że po kilku dniach, może kilkunastu, to trudno mi powiedzieć teraz, zadzwonił do mnie na telefon, nie było komórek na telefon domowy, bo zostawiłem oczywiście telefon, pod którym mógł mnie znaleźć, bo prosił o to. I powiedział, że Roman Polański po prostu kręci tutaj film w Paramouncie Rosmary’s baby. Roman Polański zaprosił go jako profesora Toeplitza, żeby odwiedził go i zobaczył, jak się kręci film i „On bardzo chce na to iść, ale czy ja mogę go tam zawieźć samochodem, bo on nie ma samochodu, a tam trudno się dostać”. Los Angeles jest rozległym miastem, jak wiadomo, autobusy to nie bardzo kursują wszędzie.
Ja pożyczyłem samochód od moich kuzynów i pojechałem po profesora Toeplitza i pojechaliśmy razem. Czekał na nas Roman Polański. Zaprosił nas oczywiście na halę zdjęciową, pokazał nam halę zdjęciową, pokazał nam dekorację, pokazał nam dekoracje plenerowe, powiedział, że kręci się tutaj słynny serial Bonanza. I potem nas zaprosił na lunch, jak to akurat dokładnie pamiętam, bo to był taki szok dla mnie. Ja byłem jeszcze studentem, zostały mi jeszcze parę egzaminów do zdania po czwartym roku i tam zaprosił nas na lunch do kantyny takiej, restauracja to była inna niż w Łodzi stołówka. I szokiem dla mnie było absolutnym, że przy stoliku obok siedziała cała rodzina bohaterów z Bonanzy, która akurat była hitem w polskiej telewizji, a oni kręcili kolejną serię. Rodzina Cartwright’ów siedziała tam. Zjedliśmy ten lunch, pożegnaliśmy się z Romkiem i na zakończenie powiedział Roman „Mówmy sobie po imieniu”, i powiedział: „Słuchaj, jak chcesz, wiem od profesora, że jesteś tutaj, będziesz dłuższy, to przychodź do mnie zobaczyć, jak się kręcić tutaj film”. I po prostu tak to było. Następnego dnia rano przyjechałem, wcześniej wstałem, autobusami dojeżdżałem, bo samochodu już nie miałem. Potrzebny był mimo tego, że w domu były 3 samochody, ale kuzynostwo jeździli swoimi, a ich syn młodszy ode mnie, ale już był studentem UCLA i miał też swój samochód, ale ja już nie miałem. No i zacząłem się zjawiać tam, no i Roman powiedział: „Słuchaj, stój przy mnie, patrz jak ja, co ja robię, jak ja rozmawiam z aktorami”. I po prostu stałem i obserwowałem, jak on to robi. Czasem rzeczywiście po coś mnie posyłał, do swojego kampera po scenopis albo coś, żeby mu tam przyniósł, czy się o coś zapytał. To były takie drobne polecenia, które ja bardzo chętnie wykonywałem. No, ale rzeczywiście to dla mnie studenta, jeszcze studenta, bo bez dyplomu Szkoły filmowej, zobaczenia jak wygląda produkcja w Paramount. Poznanie Romana Polańskiego, poznanie tych aktorów – John Cassavetes to znany był nam z filmu Cienie słynny, który grał główną rolę, poznanie Mii Farrow. To już było coś. Reszta to się nie liczyła. A jeszcze dalej parę razy Roman mnie zapraszał potem do domu, do siebie. Mieszkał w Santa Monica, odwoził mnie po drodze, bo to po drodze był dom, gdzie ja musiałem wracać. Bo miał ogromny motocykl japoński. Nie pamiętam już, jakiej marki – Yamaha chyba – wkładał hełm i odwoził mnie, jadąc do Santa Monika. U niego w domu poznałem różnych ludzi. Poznałem Komedę między innymi też który zagrał, który już pisał ten temat bohaterki filmu. Także tego typu były to niesamowite wydarzenia, które mnie czekały.
Potem zostałem jeszcze parę miesięcy, skończyły się zdjęcia. Przedłużyłem sobie wizę trochę na parę miesięcy. Jeszcze zostałem dłużej, potem wszyscy się mnie pytali, dlaczego nie próbowałem tam pracować. Ja powiedziałem, po pierwsze w Szkole jeszcze miałem parę egzaminów między innymi ze sztuki aktorskiej, reżyserii aktorskiej, a po drugie to już opowiadałem nie wszystkim, to wprawdzie dostałem przedłużenie wizy, ale po jakichś 3 miesiącach, to wizę przedłużoną jeszcze o pół roku, ale jeszcze po jakichś 3 miesiącach tak już na wiosnę, było to gdzieś w marcu czy w kwietniu dostałem wezwanie na Komisję wojskową. Musiałem iść na Komisję wojskową, gdzie mnie zmierzyli, zważyli. O wszystko się pytali i moi kuzyni – bo była taka różnica wieku, że była kuzynką właściwie mojej mamy, a moja właściwie ciocia, ale była bliżej wiekiem do mnie niż no jej syn – więc mówią: „Lepiej wracaj, bo mogą cię wziąć do Wietnamu, jak masz taką wizę długą”.
No i wobec tego, wcześniej trochę niż zamierzałem, ale byłem prawie rok i tak w tych Stanach. Wróciłem „Batorym” do Polski. No to taka historia. Z planu mam parę zdjęć. Mam zdjęcie z Romkiem przy kamerze, jak stoimy – to jest znane ogólnie, takie reprodukowane. Mam zdjęcie z dedykacją od Mii Farrow. Mam taki, jak się tam żegnała i takie prezenciki wręczała ekipie to mam takie etui do kluczy z taką figurką takiego diabełka, ale ten diabełek wypłowiał nie widać. Leży gdzieś w szufladzie, więc to są takie pamiątki.
No myśmy postrzegali kasety wideo VHS w pierwszej chwili jako możliwość oglądania wielu filmów, których nie oglądaliśmy. Ja pamiętam jak dzisiaj, że nie miałem jeszcze magnetowidu. Magnetowid nazwa rzeczywiście, która teraz chyba się nie stosuje właściwie magnetowid czegoś takiego. Więc miał magnetowid Rysiek Lenczewski, bo Lenczewski robił zdjęcia do moje zdjęcia do Klątwy Doliny Węży, ze mną był w Wietnamie i przedtem myśmy z nim pisali scenopis u niego w domu. On już miał magnetowid i oglądaliśmy mnóstwo różnych filmów na kasetach wideo. Jakość tego była straszna, bo to były wszystko robione pirackie kasety, ale pamiętam, że oglądaliśmy między innymi Rok 1984 Orwella. Oglądaliśmy z nim wiele filmów. Pisaliśmy scenopis, a potem siadaliśmy i oglądaliśmy filmy. Jakość była tak straszna, że często był w ogóle bez koloru. Często to było jakieś zabrązowione, czerwone. Trzeba się było domyślać chwilami obrazu. Nie było żadnych tłumaczeń, często słuchaliśmy w wersji oryginalnej, ale często były jakieś napisy polskie, dosyć kuriozalne tłumaczenia, ale było coś, co otwierało to jakieś okno na świata. Pierwszy raz, kiedy zobaczyłem, potem oczywiście jakiś czas potem, no już miałem, kupiłem sobie ten też magnetowid na kasety VHS oglądaliśmy w domu. Pierwszy raz właściwie u Ryśka Lenczewskiego oglądaliśmy dużo filmów. Korzystałem z wypożyczalni tak oczywiście, że korzystałem z wypożyczalni, to wszędzie były wypożyczalnie blisko domów, na każdym kroku były wypożyczanie. Potem też pamiętam, jak nagle zaczęła się likwidacja tych, jak weszły płyty, inne systemy. Nie pamiętam, w którym roku to było, jak operatorzy uczyli się pracować na kamerach wideo. To jeszcze nie było mowy, żeby kręcić film na kamerach wideo, ale na przykład takie doświadczenie miałem przy filmie reklamowym, że akurat człowiek wtedy, jak się ustrój zmieniał i gwałtowna zmiana, upadały wytwórnie. Różne rzeczy się robiło. Też miałem taki epizod zrobiłem dla firmy ITI kilka filmów reklamowych i oczywiście angażowałem do tego mojego przyjaciela operatora Janusza Pawłowskiego, z którym robiliśmy przecież Pirxa już i to było już po Pirxie i po Wilczycy. Operatorzy się musieli uczyć kręci kamerą wideo to nie było takie łatwe. Te różne systemy były, ja pamiętam kręcono te reklamówki już nie na VHSie tylko wchodziły jakieś inne systemy – beta i potem jeszcze jakiś. To dziwne no. Te moje filmy, pamiętam, że bardzo często wtedy powstawały jak grzyby po deszczu różne takie telewizje w miastach, które wyświetlały filmy. To wiem, że niektóre filmy, jak na przykład Wilczyca czy Test pilota Pirxa, czy inne były wyświetlane tam bardzo często, ale oczywiście to wszystko było piractwo, potem programy telewizyjne upadały. Tyle pamiętam o tym, co to wydawało się, że tyle razy filmy wyświetlają aż jakieś, ale nie było mowy o żadnych tantiemach, to było piractwo. Pamiętam rzeczywiście film, który zrobiłem później, tak zwane kino familijne Odlotowe wakacje to pamiętam, jak widziałem w sklepie w jakimś supermarkecie na kasetach wideo był, to pamiętam, ale sam nie mam tego nawet na kasecie wideo. Nie miałbym na czym wyświetlić tego w tej chwili.