Lew Rywin – producent filmowy. Urodzony w Niżnym Alkiejewie na Syberii w 1945 roku. Studiował w Tilden High School N.Y. w USA (1962-1965), na Uniwersytecie Warszawskim (1965-1969) oraz Wyższym Studium Języków Obcych i w Instytucie Lingwistyki Stosowanej (1972). W latach 1983-1989 był dyrektorem Agencji Poltel. Od 1989 do 1991 był zastępcą Przewodniczącego Komitetu ds. Radia i Telewizji. Założyciel i właściciel studia produkcyjnego Heritage Film. Prezes zarządu Telewizji Canal + (z funkcji tej ustąpił na początku 2003, po ujawnieniu tzw. „afery Rywina”). W latach 1983-2001 pracował jako producent wykonawczy około dwudziestu pełnometrażowych filmów fabularnych i seriali telewizyjnych, zrealizowanych we współpracy z firmami produkcyjnymi Europy Zachodniej lub amerykańskimi. Współpracował m.in. ze Stevenem Spielbergiem przy realizacji filmu „Lista Schindlera” (1993), Romanem Polańskim przy filmie „Pianista”, (2002) i Volkerem Schlöndorfem, który w Polsce realizował „Króla Olch” (1996). Pracował także z Taylorem Hackfordem („Dowód życia”, 2000), Costa-Gavrasem („Mała Apokalipsa”, 1992), Agnieszką Holland („Europa, Europa”, 1990) oraz z Andrzejem Wajdą („Wielki tydzień”, 1995, „Pan Tadeusz”, 1999).
Rozmowa
Dzień dobry, nazywam się Lew Rywin. Dziś jestem emerytowanym producentem filmowym, zajmującym się bardzo intensywnie wędkarstwem. Ale poproszono mnie, abym wrócił do swoich początków, do pierwszych lat, kiedy miałem szansę obejrzeć pierwszy film. Jak większość może z Państwa wie, wychowałem się jako młody chłopak na Białorusi, w mieście Pińsk. Ale urodziłem się jeszcze bardziej dalej na Syberii, gdzie był zesłany mój ojciec, który był internowany 13 września 1939 roku. Tam poznał moją mamę, Rosjankę. To były moje początki prawdziwe. Z filmem oczywiście miałem do czynienia, tak jak każdy chłopak w tamtych czasach. Oglądaliśmy filmy kilkakrotnie, tak jak w tamtych czasach się oglądało. Nie można było pójść na film jeden raz, to się nie liczyło. Trzeba było zaliczyć 5-7. Na przykład chyba nieznany w Polsce film indyjski pod tytułem Bradiaga, czyli Włóczęga z Rajem Kapoorem oglądałem chyba ponad 20 razy. To samo mogę powiedzieć o filmie Cieławiek z rużiom, czyli Człowiek z bronią. To był taki obowiązkowy film w moich młodych czasach. Drugim takim czy trzecim już tytułem, który teraz mi przychodzi na myśl, to był Tarzan, który w jakiś sposób dostał się wtedy do Związku Radzieckiego. Chyba te taśmy były przywiezione z Niemiec. Nie wiem skąd. Też oglądaliśmy to namiętnie. Ale w tamtych czasach ani marzyłem, ani myślałem, że kiedykolwiek będę miał do czynienia z planem filmowym. Po burzliwym dzieciństwie, zmianach kraju pobytu, zacząłem swoją karierę jako nauczyciel języka angielskiego, później asystent na Uniwersytecie Warszawskim. Przez jakiś czas pracowałem w przemyśle, zajmując się komputerami, prowadząc kontrakty IBM w Instytucie Organizacji Przemysłu Maszynowego. Po powrocie ze Stanów spotkałem na ulicy swojego przyjaciela, którego poznałem na studiach. Byłem w rozterce, bo nie wiedziałem, co mam robić. I on mnie zapytał, czy nie chciałbym pracować przy pierwszej wizycie papieża u nas w kraju. Ja byłem zafascynowany taką możliwością. Zaproponowano mi, żebym zaopiekował się pulem telewizji amerykańskiej. Dało mi to okazję zwiedzić cały kraj, być wszędzie kilkakrotnie tam, gdzie Jan Paweł był. Losy tak się potoczyły, że obsługiwałem później dwie kolejne wizyty. A już przy trzeciej byłem zastępcą dyrektora pulu prasowego.
Moim partnerem, że tak powiem, po drugiej stronie, był nieodżałowany, nie wiem, chyba jeszcze wtedy nie był arcybiskupem, biskup – nazwisko mi wyleciało teraz ze strachu z głowy – Orszulik, przepraszam państwa bardzo. Pracowałem wtedy w Interpressie i uważałem to za bardzo dobre miejsce. Tam się realizowałam. I po trzeciej wizycie mój szef awansował na stanowisko prezesa telewizji. Wtedy był to Radiokomitet. No i trzy dni po tym, jak odszedł, otrzymałem telefon od jego sekretarki, że „Szef chciałby się z tobą zobaczyć, ma dla ciebie propozycję”. Propozycja była, żebym przyszedł do Poltelu i się zajął sprawą zakupu filmów i dewiz, które były niezbędne na te zakupy. Ja, będąc w Interpressie, rozwinąłem usługi dla stacji telewizyjnych. I na tym myśmy zarabiali dewizy. Mój szef wiedział, że mam jakieś tam doświadczenie i uważał, że będę miał szersze pole do popisu. Pierwsze dni w Poltelu były poświęcone tej aktywności. W pewnym momencie przypadkowo dowiedziałem się od mojej koleżanki – oczywiście zaraz nazwisko sobie przypomnę, ale która pracowała – Irena, a nazwisko wyleciało. Ona pracowała w kinematografii i widziałem, co się dzieje w kinematografii. Dla państwa, dla jasności muszę powiedzieć, że między telewizją a kinematografią to była taka sytuacja, jak i u nas jest w kraju. Te dwie instytucje się nienawidziły i nie współpracowały. Jeśli robiłeś film w Zespole Filmowym, to nie mogłeś robić w Poltelu nic i vice versa. Dowiedziałem się od niej, że ówczesny minister, właściwie wiceminister kultury, ale szef polskiej kinematografii, wydał zakaz świadczenia usług filmowych dla filmu, serialu właściwie, a nie filmu, który ma być kręcony w Oświęcimiu. Ja zobaczyłem w tym wielką szansę zarobienia sporych pieniędzy dla telewizji. Udałem się do swego szefa. Powiedziałem mu, byłem z nim na ty, był to Mirosław Wojciechowski: „Mirku, jeśli załatwisz zgodę i poparcie rządu dla świadczenia tej usługi, żeby złamać zakaz, który nieoficjalnie oczywiście był wydany. Jest to szansa, żebym ja postawił Poltel na nogi”. Mirosław Wojciechowski oczywiście powiedział: „Dobrze, to przygotuj materiały. Pójdę z tym do Rakowskiego”. Nie pamiętam, czy już był już premierem, czy jeszcze był wicepremierem. To nie jest istotne. Przygotowałem odpowiednie materiały i spotkałem się z premierem, który przejrzał scenariusz, przejrzał założenia, usłyszał, jaki będzie budżet, jak ja to widzę i podpowiedział mi: „Słuchaj, a czy nie dałoby się jakoś wprowadzić do scenariusza obecność naszego wojska? Bo tu nie ma nigdzie ani śladu o Polsce, ani o tym”. Ja uważałem to za bardzo słuszne posunięcie i zrozumiałem, że jemu to jest potrzebne po to, żeby się udać do generała Jaruzelskiego, żeby tamten klepnął tą sprawę. I udałem się, spotkałem się z reżyserem, z producentem. Przedstawiłem nie jako warunek, bo nie chciałem tak stawiać sprawę ostro, ale jako zalecenie, że kręcicie film w Polsce, a Polski w tym filmie nie ma.
I zarówno producent, jak i reżyser filmu, po prostu przyjęli tą propozycję. Powiedzieli: „Nie ma sprawy”. I włożyli do ust prezydenta Roosevelta zdanie, które później naszemu generałowi się bardzo podobało, że czwartą armię, która brała udział w tak wielkiej wojnie w tamtych czasach, była armia polska. I to zadecydowało o tym, że zostałem zaproszony na posiedzenie rządu jako tam któryś asystent i przedstawiłem prośbę – projekt. I zapadła uchwała rządowa, że należy, prawda, poczynić kroki, aby ułatwić Telewizji Polskiej realizacji takiej usługi filmowej. Poczekałem w sekretariacie, jak uchwała zastanie podpisana, zrobiłem sobie pięć kopii, żeby mieć to przy sobie na wszystkie sposoby i udałem się. I to była moja pierwsza przygoda. Zbudowaliśmy wtedy ekipę w oparciu większości niestety o Poltel, który w tamtych czasach oczywiście miał znacznie słabszą kadrę niż kinematografia. Ale ci pracownicy Poltelu mieli szansę nauczenie się od najlepszych, jak na świecie, jak w Stanach produkuje się film, jak się organizuje produkcję. To były moje pierwsze kroki. Także zacząłem życie filmowe od założenia właściwie gumowców i bieganie po planie w błocie oświęcimskim. Moim partnerem zatrudnionym przez stronę amerykańską był Branko Lustig. Chorwat, niestety już nieżyjący, zdobywca Oscara, który były od samego początku moim naturalnym, jakby to powiedzieć, nie wrogiem, ale Branko dbał o to, aby jak największa część filmu pojechała do Chorwacji, a nie żeby była kręcona u nas w kraju. Po zakończeniu tego filmu, tego serialu, Branko został moim bardzo, bardzo bliskim przyjacielem i współpracowaliśmy z nim później zwłaszcza przy Liście Schindlera, gdzie on już awansował nawet do asystenta reżysera. I właściwie mogę powiedzieć, że pod nieobecność Stevena Spielberga, który był wtedy zajęty Parkiem Jurajskim i nie mógł podróżować, bo był na planie filmowym, film był przygotowany przez moją ekipę i Branko Lustiga. A ekipa to wiadomo: Michał Szczerbic, Alan Starski, cały szereg innych nazwisk. Po tym serialu przyszła, jak gdyby druga część, bo były dwa podobne seriale: Wichry wojny i Wojna i pamięć. I mogę, może to głupio zabrzmi, ale śmiało powiedzieć, że te dwa seriale otworzyły mi okno lub drzwi do Los Angeles. Już otrzymywałem telefony o pierwszej, drugiej w nocy. Wybudzano mnie z różnymi propozycjami.
Podczas mojej pracy w telewizji znacznie polepszyła się sytuacja dewizowa Poltelu.
Już nie miałem problemu z finansowaniem zakupów. Już były dewizy na wyjazd dziennikarzy i ekip za granicę. Był taki formalny układ, że ja byłem dyrektorem Poltelu, który był w strukturze Radiokomitetu, bo tak się to nazywało, ale konto dewizowe należało do Poltelu. Czyli prezes telewizji mógł wystawić delegację za granicę, wydać paszport. Składnica paszportowa była na miejscu na Woronicza. Ale do gabinetu, do sekretariatu Rywina ustawiały się kolejki po dewizy, bo ja musiałem złożyć podpis – ja i moja księgowa, żeby bank wypłacił. Była to oczywiście ogromna satysfakcja, ale to przyniosło mi bardzo dużo wrogów, bo to był sposób naturalny, że jakiś tam – to był moim zdaniem początek wciągania mnie na listę tych ludzi, którzy muszą odejść przy każdej zmianie prezesa. A ja tam paru prezesów przeżyłem i na pierwsze spotkanie z nowym nominatem zatem wchodziłem z podaniem z uprzejmą prośbą o rozwiązanie ze mną umowy za porozumieniem stron. Nigdy to nie zostało przyjęte. A Andrzej Drawicz po prostu był oburzony i powiedział: „Ty przychodzisz do mnie z taką propozycją, a ja cię proponuję, żebyś został moim zastępcą”. I tak zostałem pierwszym zastępcą Andrzeja Drawicza, prezesa Radiokomitetu. Była to decyzja jego. Ja już wiedziałem, że stamtąd to idzie się albo w ambasadory, albo na bruk. Z chwilą zmiany po wyborach, kiedy premierem został pan Bielecki, wezwano mnie na rozmowę i powiedziano mi, że cały zarząd odchodzi, ale mnie zostawią na jakiś czas, żeby była jakaś, jakby to powiedzieć, klamka, kontynuacja i tak dalej. Trwała to trzy dni. Po trzech dniach dowiedziałem się, że mogę już odejść. I w ten sposób, wychodząc za bramę, powiedziałem, że już nikt nigdy mnie nie wyrzuci z roboty. Był to pierwszy i ostatni raz. I w ten sposób powstała moja firma. Prawo zatrudnienia dawało możliwość pracownikom telewizji złożenia podania o rozwiązanie umowy i dawała im prawo 3-miesięcznej płacy. Ja zaproponowałem – kto chce ze mną odejść, tworzymy nową firmę. Sześć osób z Poltelu przyszło do mnie, ja ich zabrałem. I przez trzy miesiące nie miałem ciężaru takiego, bo nie miałem z czego, żeby płacić, bo myśmy się organizowali. Z telewizji zabrałem właściwie książeczkę swoją telefoniczną, która była moją przepustką. Pamiętajcie państwo, że nie było ani maili, ani telefonów komórkowych. To wszystko się robiło na telefaksach. I zacząłem szukać usług filmowych, bo te usługi za mną jak kroczyły, od usługi dziennikarskiej – twórcze ekipy. I będę teraz sięgał do ściągi, bo nie pamiętam już wszystkich dat ani terminów, kiedy to się zaczęło.
Chyba był rok 1992, kiedy Kuba Morgenstern i Barbara Ślesicka zwrócili się do mnie, abym ja poprowadził stronę kontraktową filmu Andrzeja Wajdy Pierścionek z orłem w koronie. Ja się tego ze swoją firmą podjąłem i myśmy – nie miałem wiele do powiedzenia, jeśli chodzi o produkcję, ale prowadziłem wszystkie uzgodnienie relacji z Niemcami, z Berlinem, z Reginą Ziegler. Były tam problemy inne, ale to był taki pierwszy krok. Później Pan Sulik zwrócił się do mnie. On był wtedy związany z Krajową Radą Radiofonii i Telewizji. Bolesław chyba. Nieżyjący. Przyszedł do mnie, że on chce zrobić film o generale Jaruzelskim i zwrócił się, czy ja bym to nie poprowadził. I zrobiliśmy taki nieduży film pod tytułem Generał. Był to film o generale Jaruzelskim. Kilkakrotnie był pokazywany w naszej telewizji, ukazujący, moim zdaniem, bardzo wiernie bardzo skomplikowaną osobowość naszego przywódcy. Po Pierścionku z orłem w koronie. Regina Ziegler, z którą nawiązałem dość dobre relacje, zwróciła się do mnie, że ona ma pomysł i jest w trakcie realizacji serialu erotycznego, polegające na tym, że każdy z krajów wybiera jakiegoś znanego reżysera w danym kraju i on robi autorską wersję scenariusza, którą oczywiście musimy wszyscy zatwierdzić. Ja się zwróciłem do Janusza Majewskiego, czy on by nie zechciał zrobić taki filmik i omówiliśmy mniej więcej, co by to miało być. Wtedy padło nazwisko Marek Kondrat, ponieważ oni z Januszem Majewskim bardzo blisko współpracowali. I tak ja sobie to wymyśliłem, że to będzie film – marzenie mojego życia. W pobliżu domu Janusza Majewskiego na Mazurach będzie plan filmowy, a ja będę na łódce łowił na jeziorze ryby. Niestety tak to, jak to w życiu, bywa właśnie się nie udało. Coś mnie wyrwało stamtąd. Już nie pamiętam co. I Janusz Majewski z Markiem i z panią – Boże, jak ona się nazywała. Przepraszam bardzo. Pamięć jest okrutna. Nasza gwiazda. Wyrzucono ją ze Szkoły Filmowej i Marek Kondrat ją wprowadził do kina właściwie. Później grała w 13 posterunku – Dancewicz. To tylko świadczy o moim wieku, proszę państwa, nie o głupocie. Po Diabelskiej edukacji zacząłem współpracę z młodym operatorem, scenarzystą, a później reżyserem, Maćkiem Ślesickim. Oczywiście ze względu na jego mamę, która jego przyprowadziła do mnie, była wspaniałym kierownikiem produkcji z ogromnym doświadczeniem. I wtedy powstał Tato, który odniósł spory sukces i bardzo dużo zadowolenie.
Następny film, który mi w tej chwili wchodzi do głowy – film, który nie był chyba w ogóle w Polsce pokazywany. Francuski tytuł Les Milles. Jest to historia, która mnie wzruszyła. Dotyczyła obozu dla intelektualistów francuskich pochodzenia żydowskiego, który był zorganizowany w starej cegielni. Była bardzo dobra obsada, dobry scenariusz. Realizowaliśmy ten film pod Warszawą. Ale film nie znalazł zrozumienia, bo był nam obcy. Pamiętam tylko z tego filmu, że w trakcie pracy nad filmem, znaczy na planie, wybuchł nam pożar. Zaczęła się palić dekoracja. Ja sobie przypomniałem, już nie wiem, w jakim to filmie amerykańskim ja widziałem, że jak jest pożar, to trzeba kręcić. I wszystkie kamery były skręcone na pożar. A później ekipa nasza świetnych górali, potrafiła w trakcie prac na planie reperować ten dach i pokrywać. Także współpraca była wspaniała. Jak była przerwa, to oni w młotki. Jak oni młotki, to kamery wyłączone. Lista Schindlera – jest to jedna, nie ukrywam, że największa przygoda mojego życia, może ze względu na nazwiska. Dostałem od Branko telefon, czyli będę skłonny podpisać klauzulę tajności, że nie ujawnię stron scenariusza, który mi przyśle, ale scenariusza mi całego nie przyśle. Ale żebym ja się tylko zorientował, czy mnie to w ogóle interesuje. Kiedy dostałem chyba z 6 czy 7 kartek, przeczytałem to, oczywiście odpowiedziałem. Powiedziałem, co o tym sądzę. Powiedziałem, że znam tą historię i uważam, że nie możemy sobie pozwolić na to, żeby ten film powstał gdzie indziej – czytaj w Chorwacji. Branko to dobrze zrozumiał. Powiedział mi, że nie miał takich intencji. Wie, że Steven Spielberg zrobi wszystko, żeby być w Oświęcimiu.
Dostałem instrukcje przygotowania takiego, możemy to nazwać dokumentacji wstępnej, propozycji, gdzie ten film można by kręcić, ale jak gdyby śladami Schindlera. A więc poczynając od jego mieszkania, fabryka i tak dalej. I wtedy do pracy wziął się znowu mój team, czyli Michał Szczerbic, Allan Starski i… Zapomniałem nazwiska. Przygotowaliśmy ten pobyt, mieliśmy dwa i pół dnia. I zrobiliśmy program sekundowy po prostu. O tej godzinie wychodzi z samolotu do samochodu, to jest 1 minuta 30 sekund i tak dalej. Taki program rozpisany co do kroku. Wysłaliśmy do Los Angeles, byli tym zachwyceni. Jeden z producentów mi powiedział, że on widział taki program tylko w Ministerstwie Spraw Zagranicznych, jak dyplomaci przyjeżdżają. I Steven przyleciał samolotem z Londynu. Odebraliśmy go w Krakowie i udaliśmy się od razu w podróż tymi śladami. Mieszkaliśmy w hotelu Grand w Krakowie. Spielberg chodził z kamerą, jak gdyby przyklejoną do prawej ręki. Kręcił wszystko, komentował wszystko. I na pożegnanie przed odlotem podszedł do mnie i powiedział: „You’ve got the job, man”. Niestety nie mam tego nagranego. Ale oznaczało to, że powierzono mi zadanie przygotowania u nas w kraju tego filmu. Później dopiero zapadła decyzja dołączenia sceny na cmentarzu w Izraelu. Tam były dwa dni, malutka scena. I zaczęliśmy przygotowywać ten film. Ja mieszkałem w Krakowie osiem miesięcy, nie przyjeżdżając do Warszawy. Moim domem był hotel. Tam, gdzie byłem, mieszkała cała moja ekipa. Branko, który od czasu do czasu tam miał kłopoty ze zdrowiem, ale był z nami cały czas. Alan Starski wtedy fruwał do Los Angeles, Miami z różnymi projektami, rysunkami. Na pewien lot musiał zabrać makietę nawet obozu, który tam powstał. Myśmy pracowali oczywiście i nad kosztorysem i nad przygotowaniem. I w pewnym momencie dostaję wiadomość, że decyzją Universalu jest, że on, Steven Spielberg, musi robić Park Jurajski i że ja muszę przylecieć do Los Angeles na rozmowy. Więc poleciałem i zostałem postawiony w sytuacji, o której dzisiaj już mogę mówić otwarcie – „Będziesz robił ten film pod warunkiem, że przyznasz się, że nie jesteś w stanie przygotować ten film i Park Jurajski musi powstać w pierwszej kolejności, a dopiero po Parku Jurajskim Spielberg może polecić do Polski i kręcić ten film”. Universal nie był zachwycony tym projektem. Większość ludzi nie była zachwycona tym projektem, ponieważ projekt w tamtym czasie to był 3,5 godziny. Czarno-biały film o Żydach, o getcie. I nikt nie spodziewał się żadnych zwrotów pieniędzy. Taka jest prawda.
Mi to oczywiście było na rękę. Więcej czasu to więcej można, lepiej przygotować. Zorganizowaliśmy w Krakowie skup. Wykupiliśmy i chyba opróżniliśmy połowę strychów w Krakowie i piwnic, żeby kupić rzeczy oryginalne z tamtego okresu. Ja mieszkałem z moim psem sznaucerem wtedy w pokoju. Takie były czasy. I przyszedł moment, kiedy trzeba było pokazać budżet. Więc wysłałem tą dokumentację całą do Los Angeles. Znowu zostałem wezwany. I nie zapomnę tego do końca swego życia. Wchodzę na salę konferencyjną. Jestem sam. Żona, która przyleciała ze mną, źle się czuła po długim locie i nie mogła mi towarzyszyć. Zresztą ją to nie za bardzo interesowało. Ona się bardzo interesowała filmem, ale po zakończeniu. A po drugiej stronie miałem dziewięciu dżentelmenów. Wiceprezes taki, wiceprezes taki, prawnik od Polski, prawnik od podatków i tak dalej. Skracam sytuację. Większość rzeczy nie wzbudzała, jak gdyby zastrzeżeń. Ale w tamtym czasie w naszym kraju obowiązywało prawo, które mówiło, że jest taki podatek obrotowy, że ja muszę naliczyć pięć procent od budżetu i odprowadzić ze Skarbu Państwa. I ja nie wiem, czy jeszcze dzisiaj to istnieje, ale filmowcy, którzy są zatrudnieni w Zespołach Filmowych, ze względu na ich, że tak powiem, gotowość do pracy, trzeba odprowadzić do Zespołów Filmowych pewną kwotę. Ja nie wiem, czy to dzisiaj jeszcze jest. W każdym razie wypłacano ludziom, którzy nie robili filmów, jakieś kwoty, które później trzeba było następnym filmem zrefundować. I trzeci punkt to było cło warunkowe. To znaczy na odprawę warunkową. Bo jeśli woziło się jakąś rzecz, która podlegała ocleniu, ale ją się wywodziło potem, to to cło można było odzyskać. I te rzeczy zajęły mi trzy dni dyskusji i tłumaczenia. I strona amerykańska nie chciała się zgodzić na to, ponieważ mój kosztorys był ponad 11 milionów dolarów plus koszty hotelu. Więc strona amerykańska uważała, że oni dają, wprowadzają do kraju tyle dewiz, że my musimy uzyskać zgodę, żeby podatku nie płacić, nie naliczyć i żeby nie mrozić sporej kwoty jako cło. I absolutnie nie godzili się, aby zapłacić oddelegowania, to się tak nazywało. Nie będę wchodził w szczegóły, ale wymyśliłem sposób, jak to rozwiązać. Powiedziałem, że dobrze, ja za prawa do tego filmu na kraj nasz pokryję te brakujące środki, znajdę. A mój sposób był taki prosty, że porozmawiam w telewizji, w telewizji jest studio filmowe w Krakowie i ja tam wejdę na zasadzie barteru. My będziemy robili tam zdjęcia, telewizja to nam to umożliwi. Ale to, jak gdyby będzie zapłacone z barteru.
Szukałem możliwości rozwiązania dwóch kolejnych problemów, ale kraj był w takiej sytuacji wtedy. Wicepremier Leszek Balcerowicz, do którego się udałem z prośbą, przedstawiłem mu to, powiedział mi tak: „Ile was jest w tej kinematografii? 2000 osób?” Jak ja bym taki numer zrobił, to nauczyciele, których jest, teraz nie pamiętam, 170000 by wyszli na ulicę. Czyli, mówiąc delikatnie, wygonił mnie stamtąd, dając do zrozumienia, że jest to nierealne i niemożliwe. Więc musiałem przyjąć to ryzyko na siebie i podpisałem umowy wstępne na sprzedaż prawa do dystrybucji tego filmu w kraju na kasetach video. W ten sposób liczyłem, że pokryje. Nie było mowy o żadnym wielkim sukcesie. Wiedzieliśmy, że to jest 3,5-godzinny film. Zrobię teraz skok. Jestem na południu Polski, gdzieś tam za Rzeszowem. Kręcę na planie filmowym film Pułkownik Chabert z Gerardem Depardieu. Mieszkam w hotelu miejskim, w którym nie ma wody i codziennie kierowca przywozi mi skrzynkę wody mineralnej, żeby można było się umyć. Bo nie było jak. I recepcjonistka mnie woła, że jakiś telefon zagraniczny dla pana. Więc idę tam na dół. Dowiaduję się, że dzwoni prezes Universal Studios. Mister Pollock, tak się nazywał, żeby było śmieszniej. I pyta mnie, czy ja jestem radosny i szczęśliwy. Ja mówię: „Nie, bo jeszcze się nie wykąpałem” i opowiadam mu, gdzie ja jestem. On mówi: „Dobra, dobra. Dostaliśmy 11 nominacji do Oscara”. Nie mogłem w to uwierzyć po prostu. „I mój zespół prawników leci do Warszawy, żeby z tobą załatwić sprawę”. Tu muszę wrócić, bo nie powiedziałem państwu, że za ten mój wkład w czasie negocjacji, że ja będę miał i pokryję te finanse, oni zgodzili się, że ja będę miał prawo tytułu koproducenta i będę miał jakieś tam pieniążki jako firma z dystrybucji tego filmu. Mam nadzieję, że to nie pójdzie nigdzie do Ameryki. I on mówi: „Słuchaj, ja nie mogę dopuścić do tego, żeby prasa amerykańska się dowiedziała, że Steven Spielberg musiał sięgać po pieniądze od jakiegoś Polaka producenta, żeby zamknąć budżet tego filmu. My tobie tytuł koproducenta zostawimy, bo ty się napracowałeś przy tym bardzo. Ale prawa musisz nam z powrotem odsprzedać. Oczywiście warunkiem jest, jeśli chcesz mieć następny film”. Skracam się tutaj, ciężko było bardzo, trudno było, bo prawa do emisji telewizyjnej były w telewizji za halę zdjęciową. Ja nie śmiałem pójść do telewizji, powiedzieć: „Oddajcie mi prawa z powrotem. Ja wam zapłacę za halę”. Nikt by z urzędników naszych na to nie poszedł, więc nie chodziłem. Natomiast pozostałe umowy po przyjacielsku żeśmy rozwiązali. Oczywiście z korzyścią, bo kwota, którą oni otrzymali od Universal była znacznie wyższa, niż zakładaliśmy, że będzie z dystrybucji tego filmu. Także wszyscy wyszli na tym. I często mi zadawali pytanie: „To, dlaczego ty nie byłeś na Oscarach?”. Byłem na Oscarach, ale reguły mówią, że koproducenci nie wychodzą na scenę.
Jako anegdotę opowiem, bo uważam, że to trzeba powiedzieć. Jak robiliśmy listę napisów, jeszcze pod obecność ekipy amerykańskiej, robiła oczywiście to ekipa. Ja tylko spojrzałem. Ja miałem w scenografii trzy kobiety. I Ewa Braun ze względu na nazwisko Braun zawsze była na pierwszym miejscu. Producent amerykański mówi mi: „Ale ty zdajesz sobie sprawę, że jeśli Alan Starski dostanie nagrodę, to ona musi z nim wyjść?”.
Ja o tym nie wiedziałem. Było to dla mnie… I dzięki temu Ewa Braun była na tej uroczystości i otrzymała Oscara. Oczywiście nie mam zastrzeżeń do jej pracy, była wspaniałym scenografem. Ale były trzy kobiety, które były na tym samym poziomie, ale wszystkich trzech nie dało się. Zanim powiem dwa słowa o Panu Tadeuszu, to muszę opowiedzieć o mojej pierwszej przygodzie z Panem Tadeuszem. Jest czerwiec 1962 rok. Ja przyjeżdżam do Polski w towarowym wagonie jako imigrant, czyli repatriant właśnie ze Związku Radzieckiego i we wrześniu idę do VI klasy liceum. Pierwszą książkę, którą dostaję do przeczytania, jest Pan Tadeusz. A ja siedem dni przed wyjazdem dowiedziałem się, że mogę mieć jakiekolwiek korzenie z Polską. Ojciec przyniósł Trybunę Ludu i pokazywał nam litery, które były dla mnie obce. Więc była to dla mnie duża męka i mogę powiedzieć, że bardzo nie lubiłem tej książki, bo ja nic nie rozumiałem. Rosjanie, Litwa, Francuzi… O co chodzi? Gdzie to jest? Przecież zielonego pojęcia nie miałem o historii z tamtych czasów. I później wielokrotnie wracałem do tego, próbując rozumieć, zrozumieć, dyskutować. I muszę powiedzieć, że moje powroty do tej książki były spowodowane przez moją nieżyjącą dziś małżonkę, która zachęcała mnie, żebym ja jak najwięcej czytał i pozbawił się akcentu rosyjskiego, który miałem i czasami mi jeszcze wyskakuje. Kiedy Andrzej Wajda przyszedł do mnie, że chciał coś zrobić, bo Hoffman robi taki wielki film w tym czasie. To może byśmy zrobili Pana Tadeusza? Ja go zapytałem: „A jak my zrobimy scenariusz, jak wszyscy wiedzą, o co chodzi?”. No właśnie, właśnie. To był nasz problem. Poprawek do scenariusza było sporo. A sam Andrzej siadał do tego. Były z tym problemy.
Kosztorys tego filmu przekraczał wszystkie moje finansowe możliwości. I wymyśliłem taki trik, że zwrócę się do Pierre’a Lescure’a, szefa Canal+ w Paryżu, który wtedy potrzebował mnie. Pomagałem bardzo we wprowadzeniu Canal+ do Polski. Tak mogę powiedzieć. Doradzałem i aktywnie brałem w tym udział. I powiedziałem mu, że powstanie takie film. Opowiedziałem mu, co to jest, co to może być – „Ja potrzebuję 7 milionów euro z Francji”. On powiedział: „A ile na rynku francuskim na tym filmie zarobimy?”. Powiedziałem mu: „Połowę przynajmniej utracicie”. Mówi: „I ty z tym do mnie przychodzisz?”. Ja mówię: „Tak, bo uważam, że jeśli ten film powstanie bez Canal+, to Canal+ nie wjedzie do Polski” – „A, jak tak mówisz, to tak”. I w ten sposób wciągnąłem Francuzów. I były środki już na rozpoczęcie akcji, rozpoczęcia przygotowanie. I następuje wielki mój dramat. Na dwa tygodnie przed zdjęciami przychodzi do mnie Andrzej Wajda, który obejrzał materiały robocze Jurka Hoffmana i mówi: „Lewku, musimy zmienić podejście. Nie będziemy robili dużego filmu. Zrobimy taki mały filmik, Ostatni zajazd na Litwie”. Dla mnie to byłaby tragedia, ponieważ cała moja operacja i zamach na zrobienie wielkiej epopei by się rozwalił. Zaczęliśmy dyskutować, paliliśmy cygara, piliśmy whisky, kłóciliśmy się. Stanęło na tym, że po dwóch tygodniach materiału roboczego usiądziemy i zobaczymy, co to daje. Żeby zachęcić jeszcze bardziej Andrzeja zaproponowałem, żebyśmy zrobili czytanie scenariusza z całą ekipą. Ja przyznaję się, że byłem przeciwny zatrudnieniu Olbrychskiego Daniela i Szapołowskiej. Nie dlatego, że nie wyżyją aktorsko, tylko się bałem, że oni skradną film. Michał Żebrowski, młoda dziewczynka. I bałem się – i tak było. Na materiałach roboczych, które nie weszły do filmu, ja uważam, to ktoś powie zmontować tutaj i pokazać, jak ta para wspaniale gra i wspaniale w filmie też o niej rozprawiać. I to był ten moment. Moment decydujący o wielkości tego filmu moim zdaniem i tego nie zmienię, chociaż jest na pewno dyskusyjny, powstał wtedy, kiedy dostałem muzykę, propozycję poloneza. Jak posłuchałem tej muzyki i muzyki ilustracyjnej do filmu, to mi się wszystko skleiło w ogromną wielkość. Robiłem nawet taki test dla ekipy. Taki troszkę wstydliwy, ale myślę, że dzisiaj mogę to tym śmiało powiedzieć. Puszczałem ten film bez muzyki. Ten film traci ogromnie bez muzyki. Muzyka – Kilar powinien być zawsze obok Andrzeja Wajdy wymieniony, jeśli chodzi o Pana Tadeusza. Zrobił wielką, wielką rzecz. Myślę, że Michał Żebrowski. Zagrał wspaniale. Później dałem mu szansę komercyjną w Wiedźminie. Był to młody chłopak i chciałem, żeby stanął na nogi. Tak samo zrobiłem z Czarkiem Pazurą. Zrobiliśmy serial, z którego nie jestem może dumny, ale on był potrzebny dla wszystkich – i dla ekipy i dla obsady i dla anteny.
Ze względu na Łódź musimy omówić film Król olch. Ja byłem częstym gościem w Berlinie w wytwórni filmowej, znaczy w Poczdamie i z radością przeczytałem, że Niemiec o francuskim wyszkoleniu, po szkole reżyserskiej, obejmuje tam kierownictwo. Spotkałem się z nim chyba na festiwalu w Cannes i zapytałem go, kiedy on coś przyjedzie do Polski zrobić, bo Blaszany bębenek to jest troszkę za mało i było bardzo dawno. A on mi powiedział: „Skąd ty wiesz, że ja rozmawiam Johnem Malkovichem?” Ja mówię: „Nie wiem, ale wstrzeliłem się, więc słuchaj” – namawiam go, żeby zrobić Króla olch. Tytuł niemiecki oczywiście jest oparty na oryginalej powieści. Była długa historia ze scenariuszem, bo on skraca powieść całą. Ale stanęło na tym, że większość tego filmu będzie kręcona w Polsce. W Malborku i okolicach była spora część ekipy niemieckiej. Szwendaliśmy się po całych Mazurach z tym filmem. Nie było to takie proste. Ale ponieważ muzeum jest w Łodzi, to wątek łódzki, bo była część tego filmu, nieduża co prawda, kręcona w Łodzi. Jak do tego doszło? Tak jak powiedziałem na początku, to są w życiu wszystko przypadki. W scenariuszu była scena pokotu Himmlera – nie Himmlera, co ja gadam – Göringa oczywiście. I mieliśmy przygotowane odkupione ze skupu wszystkie zabite zwierzyny, które nam były potrzebne, ale nie było zajęcy. No i ktoś skontaktował się z Wytwórnią Filmową w Łodzi, bo część ekipy była z Łodzi u mnie i powiedzieli, że tam są jeszcze ludzie, którzy podejmą się przemalowania królików na zajęcy. To był pierwszy plus. Zabawny, ale bardzo nas to cieszyło, bo mieliśmy z tym problem. Dwa dni później okazało się, że prognoza pogoda jest taka, że my stracimy śnieg na Mazurach. I ten sam człowiek przyniósł nam informację, że w Łodzi leży śnieg i że on zna miejsce, gdzie my możemy zrobić. Tylko nie przypomnę sobie, musicie mi pomóc – park miejski, gdzie jest dom, który pasował nam po małych adaptacjach jako tło do ujęcia, do tej sceny. I to były elementy, które zadecydowały o tym, że wszyscy – 136 chyba osób, musieliśmy przetransportować do Łodzi tam. I tam chyba zakończyć film. To była chyba końcówka. Ale Wytwórnia w Łodzi mi bardzo wtedy pomogła zarówno z ekipą, specjalistami, stolarzami i ludźmi od charakteryzacji, garderoby, pamiętam.
To były moje początki i draki moje. Każdy facet ma problemy z Agnieszką Holland, ja też. Zostałem zaproszony do tego filmu przez Barbarę Ślesicką i przez Braunera. Brauner był producentem tego, ale też z Berlina. Brauner mówił po polsku, pochodził z Polski. I namówił Agnieszkę do zrobienia tego filmu w oparciu o prawdziwą historię. Ten bohater przyjeżdżał do tego filmu i był. Ja byłem znowu na zasadzie wtedy pomocy przy produkcji, przy dokumentach, przy koprodukcji. Było dużo problemów, zwłaszcza z Braunerem, który po prostu nie lubił płacić. I żeśmy się bawili w kotka i myszkę. Wrócę jeszcze do Agnieszki – ale tylko powiem. Po zakończeniu zdjęć wysłałem mu ostatnie negatywy, ale zatrzymałem dwa przedostatnie. I on – bo nie było pieniędzy po prostu – a on cały czas: „Nie mam materiałów”. Ja mówię: „Jak to? Masz już ostatnie materiały” – „No ostatnie mam, ale coś mi po drodze zginęło” – „To tak jak u mnie”. No i tak po miesiącu mniej więcej takich telefonów, drak i tak dalej udało się wyrwać resztę pieniędzy od niego. A pamiętam z Agnieszką był problem przy montażu tego filmu. Agnieszka nakręciła jedną scenę, która była inaczej napisana w scenariuszu – to była w okopach walka jego na terenie Związku Radzieckiego. Ja już w tej chwili nie przypomnę sobie szczegółów, ale to byłoby dla mnie bardzo oburzające, bo niezgodne z prawdą. I ja tam się troszkę zbuntowałem, namówiłem Basię Ślesicką i ten film przeleżał się w montażowni chyba z 5 miesięcy, bo strony były skłócone. Aż Agnieszka uległa i powstał bardzo, bardzo dobry film, który naprawdę jej gratuluję, bo wspaniale zrobiony. Ciężki był wspaniale. Moim zdaniem jednym z najlepszych jej filmów. Otrzymał uznanie wszędzie na świecie. Pamiętali ten film Europa Europa.
Najmocniejszą stroną byli ludzie, którzy powoli wyemigrowali do Warszawy różnymi sposobami. Ja próbowałem współpracować z łódzką Wytwórnią. To były oczywiście inne, trudniejsze czasy. I wejście dla niezależnego producenta tam, w tą strukturę, było utrudnione kosztami pochodnymi. A nie kosztami bezpośrednimi. Taniej mi było pójść w plener, niż robić to w luksusowych warunkach w studio Wytwórni. To był podstawowy problem. Niedużo tam robiłem, ale współpracowałem bardzo dobrze, jeśli chodzi o charakteryzatornię, kostiumy i… Boże kochany, ci, co robili mi różne maski i różne elementy – gipsownia. Tak, to było bardzo dobre. Ale losy są takie, jakie są. Oczywiście błędem było, na tamte czasy, robienie tego w Łodzi, ale gdzie można było zrobić, bo Warszawy nie było. Na początku aktorzy jeździli do Łodzi, ale później z opowieści, które ja słyszałem i wielokrotnie na ten temat rozmawiałem, im się przestało chcieć. I to był główny powód, dlaczego Wytwórnia nie rozkwitła, moim zdaniem. Dwa lata Marek Brodzki i Michał Szczerbic chodzili za mną, żeby pojechać do Łodzi, spotkać się z autorem Wiedźmina, kupić prawa i zrobić serię. Ja unikałem tego dlatego, że to nie była moja kultura. Ja nic z tego nie rozumiałem. Nie wzruszała mnie. I oni wtedy zrobili taki malutki trik, który mnie przekonał. Mówi: „Pan wybierze jakikolwiek pociąg podmiejski warszawski. Pojedziemy, wsiądziemy do tego pociągu, przejdziemy się wzdłuż i pan zobaczy, co ludzie czytają”. I nie pamiętam, w jakim kierunku pojechaliśmy. Ja zobaczyłem, że może co drugi nie, ale w każdym wagonie były ze trzy książki, którzy czytali… trzy osoby czytały Wiedźmina. Powiedziałem: „Dobrze” i wzięliśmy się za to.
Marek Brodzki z Michałem Szczerbicem pisali scenariusz. Ale zagrać to, dobrać, zrealizować – pół biedy. Ale efekty specjalne, których w ogóle wtedy nie było u nas w kraju. I namówiliśmy młodych ludzi, którzy coś tam próbowali. Z Gdańska oni chyba byli. I oni nam pokazali jakieś ognie, jakiegoś smoka. I później… Jan Janik. On w moim imieniu realizował to, bo mnie tam nie było. I on miał tą przygodę z tym Wiedźminem, który się… Nie dało się tego wyciągnąć i trzeba było kombinować. Ale nie tak dawno powtórka leciała w telewizji. Ja to obejrzałem. Oczywiście za część ujęć muszę się wstydzić. Ale powiedziałem sobie, że to nie było tak najgorsze, że udało mi się zrobić jeszcze gorsze filmy.
Nie mogę sobie darować. Jak już wspominałem, nie wiem, czy na taśmie to jest. Moje dwie ogromne wpadki. To jest Matka swojej matki i Wirus. To są rzeczy, które zawsze mnie pocieszają, że nie mogą być tylko same sukcesy. A tam, gdzie sukcesy były, to ich się nie spodziewałem. Nie sądziłem, że Pana Tadeusza obejrzy ponad 7 milionów widzów i że taki sukces zarówno dla mnie osobisty, jak i historii kinematografii zrobi Lista Schindlera. Bardzo żałuję, że mój ostatni film pod tytułem Pornografia utracił ze względu na moje nazwisko i moją przygodę i został skrzywdzony na festiwalu w Gdyni. A uważam, że jest bardzo dobrze wyreżyserowany i bardzo dobrze zagrany. No i powinienem, ponieważ jutro jest 19 kwietnia, powiedzieć parę słów o Pianiście.
Bo mamy rocznicę getta warszawskiego. Producent Polańskiego zadzwonił do mnie, że Roman jest zainteresowany zrobieniem filmu o getcie warszawskim. Ja byłem zdziwiony, bo słyszałem od Spielberga, że Steven Spielberg proponował Romanowi, żeby on zrobił Listę Schindlera. I powiedziano mi, że po dyskusji w Paryżu Roman Polański odpowiedział, że to jest za bliskie jego przeżyć i pamięci, że on nie może tego zrobić.
A kiedy spytałem Romana, to powiedział, że w tamtym czasie uważał, że on nie powinien robić tej tematyki. Byłem troszkę zdziwiony. Spotkaliśmy się w Paryżu i dowiedziałem się o podstawie, o książce, bo nie widziałem, że książka istnieje.
Otóż syn Szpilmana wydał w Niemczech pamiętniki ojca, które były bestsellerem w Niemczech i później ta książka została przetłumaczona na angielski, została ponownie wydana i był jeszcze większy rozgłos. Wtedy książka trafiła do nieżyjącego przyjaciela Polańskiego, który był albo producentem, albo koproducentem tego filmu, już nie pamiętam, a najgorsze, że nazwiska nie pamiętam – Gene Gutowski. I Gene był motorem na początku tej całej idei, zresztą kilkakrotnie tak występował w tej roli. We Wstręcie… Znaczy filmy, które powstały w Anglii, kręcone przez Polańskiego były wszystkie inspirowane i kierowane przez Gene’a Gutowskiego. Zapoznałem się z książką. Rozmawiałem z Polańskim i on wierzył w to, że on zrobi ten film w Polsce. Wierzył w to, że zapewnimy mu wszystko, co on będzie potrzebował. Ale we Francji on nie mógł uzbierać, ani ja w Polsce uzbierać środki, żeby taki film zrobić. Zwłaszcza, że nie mógł sięgać ani po Stany, ani po Anglię. I wtedy znowu nam studio Babelsberg przyszło z pomocą, że oni chętnie w to wejdą pod warunkiem oczywiście, że postprodukcja będzie robiona w Berlinie. I znowu Łódź wypadła, a miała być.
Dostałem instrukcje przygotowania takiego, możemy to nazwać dokumentacji wstępnej, propozycji, gdzie ten film można by kręcić, ale jak gdyby śladami Schindlera. A więc poczynając od jego mieszkania, fabryka i tak dalej. I wtedy do pracy wziął się znowu mój team, czyli Michał Szczerbic, Allan Starski i… Zapomniałem nazwiska. Przygotowaliśmy ten pobyt, mieliśmy dwa i pół dnia. I zrobiliśmy program sekundowy po prostu. O tej godzinie wychodzi z samolotu do samochodu, to jest 1 minuta 30 sekund i tak dalej. Taki program rozpisany co do kroku. Wysłaliśmy do Los Angeles, byli tym zachwyceni. Jeden z producentów mi powiedział, że on widział taki program tylko w Ministerstwie Spraw Zagranicznych, jak dyplomaci przyjeżdżają. I Steven przyleciał samolotem z Londynu. Odebraliśmy go w Krakowie i udaliśmy się od razu w podróż tymi śladami. Mieszkaliśmy w hotelu Grand w Krakowie. Spielberg chodził z kamerą, jak gdyby przyklejoną do prawej ręki. Kręcił wszystko, komentował wszystko. I na pożegnanie przed odlotem podszedł do mnie i powiedział: „You’ve got the job, man”. Niestety nie mam tego nagranego. Ale oznaczało to, że powierzono mi zadanie przygotowania u nas w kraju tego filmu. Później dopiero zapadła decyzja dołączenia sceny na cmentarzu w Izraelu. Tam były dwa dni, malutka scena. I zaczęliśmy przygotowywać ten film. Ja mieszkałem w Krakowie osiem miesięcy, nie przyjeżdżając do Warszawy. Moim domem był hotel. Tam, gdzie byłem, mieszkała cała moja ekipa. Branko, który od czasu do czasu tam miał kłopoty ze zdrowiem, ale był z nami cały czas. Alan Starski wtedy fruwał do Los Angeles, Miami z różnymi projektami, rysunkami. Na pewien lot musiał zabrać makietę nawet obozu, który tam powstał. Myśmy pracowali oczywiście i nad kosztorysem i nad przygotowaniem. I w pewnym momencie dostaję wiadomość, że decyzją Universalu jest, że on, Steven Spielberg, musi robić Park Jurajski i że ja muszę przylecieć do Los Angeles na rozmowy. Więc poleciałem i zostałem postawiony w sytuacji, o której dzisiaj już mogę mówić otwarcie – „Będziesz robił ten film pod warunkiem, że przyznasz się, że nie jesteś w stanie przygotować ten film i Park Jurajski musi powstać w pierwszej kolejności, a dopiero po Parku Jurajskim Spielberg może polecić do Polski i kręcić ten film”. Universal nie był zachwycony tym projektem. Większość ludzi nie była zachwycona tym projektem, ponieważ projekt w tamtym czasie to był 3,5 godziny. Czarno-biały film o Żydach, o getcie. I nikt nie spodziewał się żadnych zwrotów pieniędzy. Taka jest prawda.
I później następuje wpadka Lwa Rywina. Jest przerzut ekipy z Berlina do Warszawy. My jesteśmy przygotowani, wszystko jest. Roman zażyczył sobie, że on chce jeździć samochodem jaguarem, więc podstawiliśmy mu Jaguar. Ja przyjechałem na lotnisko ze swoim kierowcą. Jest samochód dla Brody’ego, samochód dla Romana i jeszcze jeden samochód dla producenta francuskiego. I migiem lecimy, bo jest późno. Ja lecę do swego samochodu, bo pada deszcz. Roman mówi: „Chodź, chodź, siadaj ze mną, bo musimy pogadać”. Ja bezmyślnie wsiadam do samochodu Romana Polańskiego. Mój kierowca, który widzi, że ja już odjeżdżam mnie, więc on rusza za mną, żeby nie stracić ze mnie wzroku. A Adrien Brody ubrany w szmaty, bo on tak był po prostu, stoi i jego kierowca nie wpuszcza jego do samochodu, bo oczekuje gwiazdy filmowej. Odjechaliśmy jakieś 200 metrów i Roman pyta: „A gdzie Brody?”. Ja w tym momencie po prostu myślałem, że się zsikam. Więc wracam do niego, przepraszam go. Do drugiej w nocy ja i Roman piliśmy z nim wódkę, żeby go jakoś tam ułagodzić, uspokoić. Ale on po prostu był… W nagrodę dostał większy apartament i prawo do wprowadzenia chomika do swojego apartamentu. W Bristolu, bo on powiedział, że on już w Mariotcie nie może mieszkać. Przeprowadziliśmy go do tego. Także taką miałem z nim. Nie odzywał się do mnie chyba z tydzień. Dzisiaj jest wielką gwiazdą, wielką. To jest niewiarygodne. Ten chłopak się urodził na naszych oczach. On był nieznanym chłopaczkiem, który przyjechał. Ale chodził za Polańskim, wpatrywał się w niego, wsłuchiwał się w każde słowo. I jak obejrzałem jego w ostatnim filmie, który widziałem, to byłem wzruszony. A jeśli mówimy o wzruszeniu, to ostatnio jestem wzruszony Wielorybem i namawiam państwa wszystkich – idźcie na ten film.
Jeszcze jak o tym mówimy, to opowiem, jak nie zagrałem w Pianiście. Roman Polański zaproponował mi rolę, pamiętacie Pianistę na pewno. Tą rolę ostatecznie zagrał, faceta, który handluje dolarami. Zamachowski. Ja mówię: „Dobrze, już mam pewne doświadczenie”. On mówi: „Masz taką okrągłą twarz, będziesz się nadawał” i tak dalej. Było to akurat w tym okresie. I na 1 maja były dwa dni wolne. Puściliśmy ekipę, daliśmy im wolne. A ja ściągnąłem Romana do swego domu na Mazurach i potajemnie z Kubą Morgensternem przygotowaliśmy mu rejs śladami Noża w wodzie. I odnaleźliśmy tą łódkę, która była używana do tego filmu. I mój syn – to jest gabinet mego syna – obwiózł nas tą łódką. Roman się popłakał po prostu. To było niesamowite, wzruszające. Z dziećmi był. Następnego dnia on jedzie do Warszawy na zdjęcia, a ja muszę zostać. Jakieś drobne prace. I nie byłem potrzebny w Warszawie. I mój kolega namówił mnie, żebyśmy popłynęli na ryby. No i popłynąłem na ryby. Pogoda była słoneczna. Złapałem akurat tego dnia opaleniznę i zapomniałem o tym, nieświadom byłem. Wracam do Warszawy, wchodzę do studia, a Roman i tak już wściekły przez kogoś, bo on bardzo lubił od czasu do czasu po prostu zrobić skandal na planie z byle powodu. Jak zobaczył mnie, to rzucił taką wiąchę w moją stronę: „Ty debilu, jak ty wyglądasz? Żadnym kremem tego nie pokryjemy”. No i obrażony zażądał, żebyśmy znaleźli substytut. No i szukamy kogoś. No i zatwierdził Zamachowskiego. Ale Zamachowski gra gdzieś na planie, już nie pamiętam, gdzie. Więc ja dzwonię tam do produkcji. Rozmawiam z producentem i proszę go, żeby oni tam pokombinowali, puścili Zamachowskiego na jeden dzień. I Zbyszek zagrał tą rolę, która mi uciekła z wielkiego filmu. Ale w życiu tak bywa.
Straciłem jeszcze możliwość kręcenia części Titanica w Polsce, o którym mało ludzi wie. W wielkiej tajemnicy, tak samo jak przy Liście Schindlera, otrzymałem scenariusz. Tym razem ponumerowane strony z moim nazwiskiem na każdej stronie, czyli jak ktoś skseruje, to będą wiedzieli, od kogo pochodzi. I dano nam do realizacji następujące sceny. Pamiętacie na pewno Titanica. Aha. Dlaczego w Polsce? Nie dlatego, że jest Polska, Lew Rywin i tak dalej. Dlatego że w porcie w Petersburgu stoi zacumowany okręt badawczy pod nazwą „Profesor Kiełdysz”. Statek badawczy, który jedyny w tamtym czasie miał dwie łodzie podwodne, małe, podczepione. A reżyser potrzebował dwie: jedną słup a drugą dla ekipy. „I czy możemy podejść i spróbować ten statek wynająć?”. No więc pojechaliśmy tam. Nie ma nikogo na statku – „A gdzie kapitan?” – „Na weselu. To za tydzień może będzie” – „Ale gdzie jest wesele?”. Pojechaliśmy na to wesele. Gadam z tym kapitanem. Mówię, że taki i taki potrzebuję – „Potrzebuję na dwa tygodnie, żebyś wypłynął tą łódką na Bałtyk zrobić zdjęcia takie i takie”. Wszystko mu opowiadam. Więc on mówi: „Wiesz, ja muszę rozmawiać tam z Akademią, bo to należy do Akademii”. Mówię: „Dobrze. Przedstaw kosztorys, będziemy załatwiali”. Cena rosła z każdym dniem rozmów. Coraz droższe to było. W międzyczasie Alan Starski i Grażyna Kozłowska siedzieli w stoczni i tam przygotowywali elementy, które nam będą potrzebne. Była nam potrzebna platforma statku, która byłaby na czterech hydraulicznych słupach z możliwością zmiany geometrii, żeby to się bujało. Alan to narysował, inżynierowi zrobili makiety i to by działało. Więc byłem ogromnie szczęśliwy, że to wyjdzie, będziemy robić. Później dobraliśmy 250 statystów, którzy mogą wyglądać jak Irlandczycy, pasażerowie trzeciej klasy, którzy tam wchodzą z pociągu do tego statku.
Dostaję zamówienie z Los Angeles, że musimy zrobić próby z kamerą podwodną, bo reżyser ma obawy, czy na Bałtyku coś będzie widać. Więc bierzemy kamerę, ściągamy z Niemiec taką specjalną podwodną i idziemy kręcić metr, półtora, dwa, trzy i tak dalej. Wysyłamy do Berlina do studia. Telefon: „Coś żeście schrzanili, bo nic nie widać. Źle może negatyw założony był”. No wysłałem ludzi, profesjonalistów. To druga próba. Powtórka, to samo. Co się okazało, o czym się dowiedziałam post factum, że w maju wiosną Bałtyk kwitnie. I po prostu jest zaćmienie, nic nie widać. Kamera nie była w stanie. Tragedia. Przyjechali tutaj. Muszę powiedzieć, zapłacili wszystko, co myśmy zrobili. Pożegnaliśmy się z nimi. W ten sposób niestety na naszej liście nie możemy dopisać tytuł Titanic.
Nie pamiętam, gdzie był pierwszy kontakt, ale te kontakty następowały często w Cannes. Prawdopodobnie tam. Zostałem przez producentów zapytany, czy mógłbym zorganizować bitwę w Czeczenii. Powiedziałem, że oczywiście, nie ma żadnego problemu. Potrzebny był helikopter, tam strzelanina i tak dalej. Taylor Hackford, tak się nazywa reżyser. Jego żona jest wspaniałą aktorką, w naszym wieku. Teraz tylko muszę przypomnieć, jak się nazywa oczywiście. Ale jestem w niej zakochany jako aktorce. No i tak jak ryby, Lew Rywin potrafi robić takie gafy. I zrobiłem gafę, kiedy przyleciał Taylor Hackford, bo on przywiózł ze sobą bardzo znanego producenta. W hotelu, w którym mieszkaliśmy pod Poznaniem, był tylko jeden apartament. Ja dałem to producentowi. A to było faux pas, bo Taylor przyszedł do mnie obrażony. Mówi: „On jest znany producent, a ja jestem reżyserem i chcę, żebyś o tym pamiętał”. Więc myślałem, że będę żabę jakąś jadł. Ale wszystko się skończyło dobrze. Ale takie wpadki są. Zorganizowaliśmy to. Ten producent dał mi jedno zadanie bardzo trudne – Russell Crowe musi codziennie ćwiczyć – „Jak my rozwiążemy ten problem?”. Nie dało się znaleźć żadnej salki gimnastycznej, którą można byłoby zaadaptować dla jego potrzeb. W związku z tym z Londynu ściągnąłem przyczepę, która się rozsuwa na boki. Nie wiem, czy widzieliście kiedyś takie rzeczy. Rozsuwa się na boki i w środku można zrobić wtedy, co chcesz. Przyjechało dwóch chłopaków z Londynu ze sprzętem i zrobili w tej przyczepie salkę treningową z jacuzzi i z prysznicem. I ja musiałem tą przyczepę, nawiązując do Wiedźmina, zaciągnąć na miejsce, kręcenie zdjęć. To był poligon pod Poznaniem. Mniej więcej 10 km po bezdrożu trzeba było tą przyczepę ciągnąć. Ustawiliśmy ją z nadzieją, że już nie będziemy ją ruszali. Niech on sobie poćwiczy, skończą zdjęcia, jakoś rozbierzemy. Ten skurczybyk ani razu do niej nie wszedł przez dwa tygodnie zdjęć. Wściekłość moja była tak ogromna, że ja mu to powiedziałam w barze. On w ogóle nie rozumiał, o co chodzi. Jest to człowiek, którego podziwiam za filmy, które zrobił. On się znalazł w tym filmie ze względu na sprawy damsko-męskie, ponieważ wtedy uwodził Ryan, ona się nazywa. A ona rządziła studiami hollywoodzkimi w tamtym czasie. Ona miała każdy film, który ona chciałaby mieć. I skończyła tragicznie. Znaczy może nie tragicznie, ale fatalnie, bo po tych operacjach wygląda bardzo źle i już nie zagrała w żadnym filmie. I romans jej był bardzo krótki. Ale film jest bardzo dobry. Moim zdaniem bardzo dobrze zagrany i zrobiony.
Tak jak przy początkach każdego przemysłu, był duży bałagan. Były różne problemy, próby. Jedni padali, inni się rozwijali. Ja specjalnie nie przywiązywałam do tego uwagi ze względu na to, że wierzyłem – i tak też się stało – że technika, technologia będzie szła, robiła postęp i nośniki będą cały czas się zmieniały. Z początku były to lumatiki, później były VHS-y. Później Wejchert chciał wprowadzić taki niemiecki system. On się nazywał coś tam 2000 też, bo był taki system. Aż powstały te kasety, tak zwane VHS-y. Ja, będąc w Radiokomitecie w swoim czasie, dostałem służbowe zadanie, bo tak było modne wtedy, stworzyć spółkę, czyli Radiokomitet będzie miał udziały i gdzie mamy produkować VHS-y, bo nie było kaset na rynku, nagrywać nasze filmy i je sprzedawać. I zaczęliśmy to robić z niejakim Sobiesławem Zasadą, we Wrocławiu produkować te kasety. Ale nie były one najwyższej jakości. I to padło. Ale spółka ta nie wiem, czy istnieje jeszcze, ale coś tam robiła w kinematografii, coś tam produkowała, ale kaset nie produkowaliśmy. Natomiast znam tych wszystkich dystrybutorów VHS-ów. W swoim czasie Mariusz Walter, świętej pamięci, przecież przykładał do tego bardzo dużą rolę.
Mnie ze względu na niską jakość wtedy obrazu i dźwięku, a to jest moja pięta achillesowa – dźwięk – stroniłem od tego, przyznaję się i dużo nie oglądałem. Zwłaszcza tego, że na początku to były filmy B, filmy pornusy i mnie nie przyciągało za bardzo. A jeszcze mówiąc o dźwięku, nie udało mi się jednej rzeczy, chciałem powiedzieć zmienić, ale może powinienem – zrobić. Doprowadzić do polepszenia dźwiękówki w filmie polskim. Zdaje się, że do tego startowało parę osób i nikomu się nie udało. Ja do Pana Tadeusza i do wszystkich swoich ostatnich filmów brałem dźwiękowców z Francji, którzy nie mówili po polsku, nie znali polskiego w ogóle, ale robili mi taki dźwięk, że ja słyszę, co aktor mówi. Ze wstrętem oglądam filmy polskie, robione jeszcze nie tak dawno albo współcześnie, gdzie nie słyszę. Tłumaczę to, że już jestem stary i nie słyszę po prostu. Jest to pięta achillesowa naszej kinematografii. Tutaj musimy zrobić małą dygresję. Moja żona, świętej pamięci, pracowała w telewizji w programie drugim i zajmowała się doborem filmów na antenę i opracowaniem tłumaczenia. W związku z tym ona była moja encyklopedią filmową, bo to, co ja teraz nie pamiętam, to ona by tak strzelała we mnie. Wszystkie nazwiska ona znała. Robiła tego dużo, więc ona w domu często pracowała na magnetowidzie. Ja miałem magnetowid w biurze u siebie, bo musiałem obejrzeć materiały często. Technika poszła do przodu, także dzisiaj każde ujęcie możemy obejrzeć na planie, po ujęciu. Ja nawet widziałem, jak już montują na planie. Chciałem opowiedzieć coś o kasetach, mi się przypomniało, ale nie wiem, czy powinienem to mówić. Pani sama zdecyduje czy to wytnie. Jak się rozpoczęły moje nieszczęścia, pewnego dnia zawitała u mnie ekipa przedstawicieli komisji sejmowej z udziałem pana Ziobry w celu dokonania rewizji i przeglądu, czy ja w biurze nie mam czegoś, co by mnie mogło oskarżyć i tak dalej. I w pewnym momencie pan Ziobro zobaczył u mnie na półce – stoją kasety z napisem na grzbiecie Pornografia. To wzbudziło takie zainteresowanie, że oni to wszystko zabrali.
Tylko tak, do tej samej rzeki, wody, dwa razy się nie wchodzi. Trochę jestem zniechęcony, oglądając to, co produkowało się, zwłaszcza te komedie romantyczne, świąteczne i tak dalej. Nie zawsze interes to film, który coś ma mnie nauczyć, coś mi przekazać. Nie miałem takiej propozycji. Nie miałem takiej literatury. Trudno mi by było znaleźć dzisiaj partnerów, którzy by chcieli mnie wspomóc finansowo, a nie dam rady uzbierać wszystkiego w oparciu o ministerstwo kultury, mówiąc w skrócie. Po moich kłopotach byłem dwukrotnie poproszony, żebym pomógł przy produkcji filmu, co zrobiłem. Byłem w Irlandii, w Niemczech, gdzie opracowałem, że tak powiem, produkcję. Jestem z tego dumny, bo w Irlandii wyrzuciłem wszystkie kserokopiarki i zrobiliśmy film bez papieru. Tylko na elektronice. Chodzi mi o ekipę, komunikację między ekipą. Wszystko było, wszystkie całe dokumenty i każdy wiedział, gdzie kto jest. Do tego stopnia, że ja wracałem z planu, jechałem samochodem, a oni wysłali mi ujęcia już ułożone w montażu, mogłem sobie obejrzeć. Jak ja robiłem z Basią Ślesicką film Agnieszki Holland, to plan pracy na dzień był pisany wiecznym piórem Basi i pinezkami przybijany do drzwi. W Liście Schindlera i następnych filmach każdy otrzymywał kserokopię wszystkiego, każdy. Pod drzwi pokoju się wsuwało. A później, i ja to skasowałem też, i udało mi się zaoszczędzić. Moją pierwsza rewolucją była to elektronika, to znaczy kupiłem, sprowadziłem ze Stanów Zjednoczonych, bo tam zobaczyłem, oprogramowanie do pisania scenariuszy, rozbijania scenariuszy na elementy aktorskie, scenograficzne, układania dni zdjęciowych i później z tego robienie budżetu. Czyli cały cykl programów, które w kinematografii były niezbędne nauczyłem swoją ekipę nawet do tego stopnia, że łódzka Szkoła Filmowa zapraszała mnie, żebym ja tam robił wykłady i robiłem. I dzisiaj, jak pani pójdzie, to każdy kierownik produkcji, każdy to ma. To się nazywa Movie Magic. I na tym pracują. To była pierwsza rewolucja moja.
Ja stworzyłem firmę, wzorując się na doświadczeniach zachodnich, która ubezpieczała produkcję filmową. Jeśli coś się dzieje, film nie jest, to wchodziły te banki, które mnie wspomagały. Była to firma Film Finance, stworzona na wzorcach zachodnich z zabezpieczeniem finansowym z tyłu przez banki francuskie i niemieckie. Chodziło o to, żeby mieć nad produkcją filmową kontrolę zewnętrzną, która finansuje sprawozdania, realizację, przepływ pieniędzy i tak dalej. Oczywiście było dużo hałasu i krzyku, że Rywin chce wszystko kontrolować i jeszcze brać za to pieniądze, i tak dalej. I ten film, o którym myśmy przed chwilą mówili, Zanussiego, miał tą polisę ubezpieczeniową, bo bez tego koproducenci, finansiści nie dają po prostu finansów, bo chcą mieć jakieś gwarancje, że ktoś jeszcze z boku to kontroluje. I kręciliśmy, znaczy Zanussi, kręcił to pod Warszawą. I na planie filmowym Max von Sydow musi połknąć pigułkę. I z jakiś względów Zanussi, który nie robi dużo dubli, tutaj to powtarzał, coś mu się nie spodobało. I przy szóstej pigułce okazało się, że to w aptece, czy gdzieś, już nie pamiętam, gdzie, pomylono i dano mu jakiś lek nasercowy. Ja dostałem ten telefon, więc szybko kardiolog, Anin i tak dalej, prawie że helikopter. Przyjechaliśmy, dostał zastrzyk. No i uratowaliśmy sytuację. Nic mu nie było, ale następnego dnia musiał odpocząć. Także to przeżyłem bardzo ze względu na to, że to jest fantastyczny aktor, fantastyczny człowiek i że to jest strasznie głupi, kretyński błąd. Typowo taki błąd, niedopatrzenie, co u nas niestety w kraju jest bardzo często spotykane.
Ja nie byłem ojcem tego serialu. Ja tylko tam zostałem poproszony, żebym się pokazał, jak to my mówimy, żebym się „maznął” ze względu na Marka, ponieważ uwielbiam jego, pomimo, że on się chowa w Hiszpanii, ja się chowam na Mazurach. Winem nie handluję, ale może rybami kiedyś. Ale pokazałem się tam i to nie były skomplikowane epizody. No i bardzo lubiłem reżysera – Wojtek Wójcik. Bardzo inteligentny człowiek, bardzo mi się podobało, No i miałam okazję spotkać się z Aloszą Awdiejewem kolejny raz. Napiliśmy się oczywiście, pogadaliśmy, pośpiewaliśmy po rosyjsku. Ale ja uważam, że ten serial został zrobiony bardzo, bardzo dobrze. To był moment na taki serial. On był bardzo potrzebny, bo nie powstawały filmy, które w tą próżnię wchodziły. Nie było materii. A ci młodzi producenci nie pochodzili z telewizji chyba, pamiętam. Wyczuli to i bardzo dobrze to było zrobione. To był dobry moment, to należy im się pochwała absolutnie.
A ja bardzo mile wspominam robienie z siebie małego takiego idiotę czy bandziorka, ale to kamera wszystko wybaczy. Ja skończyłem Wyższe Studium Języków Obcych. Mam dyplom tłumacza języka angielskiego i rosyjskiego. Najbardziej lubiłem siedzieć w kabinie i tłumaczyć z rosyjskiego na angielski, albo z angielskiego na rosyjski. Zwłaszcza że opuszczenie polskiego dawało mi zawsze przed kolegami ten jak gdyby krok do przodu, że ja szybciej mogłem to zrobić. A poza tym w tamtych czasach bardzo, bardzo mało ludzi mogło się pochwalić angielskim. I to był mój taki dyplom. Ja bardzo dobrze zarabiałem jako tłumacz kabinowy. Chwalę sobie tamte czasy. I gdybym mógł siedzieć nadal w kabinie, to może bym nie był producentem.