Jerzy Satanowski – kompozytor. Urodzony w Warszawie w 1947 roku. Syn dyrygenta Roberta Satanowskiego. Absolwent Wydziału Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Jako muzyk debiutował w zespole rockowym „Następcy”. Wspólnie z Edwardem Stachurą stworzył szereg utworów muzycznych. Autor piosenek aktorskich, które wykonywali m.in. Krystyna Janda, Piotr Fronczewski, Ewa Błaszczyk. Pracował nad oprawą muzyczną takich filmów, jak „Mężczyzna niepotrzebny” (1981) w reżyserii Laco Adamika, „Siekierezada” (1985) w reżyserii Witolda Leszczyńskiego, „Magnat” (1986) w reżyserii Filipa Bajona, „Dzień świra” (2002) w reżyserii Marka Koterskiego. W 2018 otrzymał Złoty Medal „Zasłużony Kulturze – Gloria Artis”. Członek Polskiej Akademii Filmowej.
Rozmowa
To jest właściwie dosyć skomplikowane, dlatego że po pierwsze – ja nie mam bardzo dobrej głowy do dat i często przestawiam daty, tzn. wydaje mi się, że coś było wcześniej, lub coś było później. Ale tutaj być może nawet precyzyjnie będę to pamiętał. Po pierwsze, mam pewnego rodzaju wsparcie, a po drugie, to po prostu byłem ogromnym wielbicielem jego pierwszego filmu najsłynniejszego – Żywota Mateusza. Wtedy studiowałem filologię polską w Poznaniu. Pamiętam, że chyba z 6 razy byłem na tym filmie i dla mnie było to nazwisko mitologiczne nieomal w polskim kinie. Po jakimś czasie, dokładnie w 1971 roku, dostałem taki list od Edwarda Stachury, który we fragmentach przytoczę, w jednym fragmencie: „Skończyłem scenariusz Siekierezady i teraz go przepisuję. Za parę dni przepisywanie skończę i złożę w Zespole Tor, z którym podpisałem umowę. Forsy będę miał dość sporo, bo chyba zaakceptują do realizacji. Ale z tą forsą to już nigdy nie wiadomo”, itd. To był 1971 rok, kiedy wiedziałem, że Edward Stachura będzie przenosił Siekierezadę do kina, będzie z tego film. Ale jak udało mi się przeczytać do końca, nigdzie nie jest wspomniany Leszczyński, więc prawdopodobnie była to albo inicjatywa samego Zespołu, albo samego Leszczyńskiego. I to musiało trwać, dlatego że film zrealizowano chyba w 1986 roku – mówię o Siekierezadzie – a korespondencja z 1971, więc od tego momentu do wyświetlenia filmu upłynęło sporo czasu. I pamiętam – nie mam na to już dowodów listowych – że on ciągle się zmagał z jakimiś kolejnymi wersjami scenariusza. W każdym razie film zrobiono już po śmierci Edwarda Stachury, a zaczęto 10 lat wcześniej. Wtedy nazwisko Leszczyńskiego zaczęło do mnie w sposób bezpośredni – poznałem go w międzyczasie. Więc bardzo długo przed zobaczeniu filmu i poczuciu, że będę w tym filmie coś robił, co było dla mnie jakimś takim zamknięciem sprawy Siekierezady, którą czytałem najpierw jako powieść, potem widziałem kolejne wersje scenariusza, to zmaganie się z czasem, ciągłe poprawki, które straszliwie wkurzały Edwarda Stachurę, który był dość apodyktycznym autorem i nie lubił, jak mu się zmienia choć jedną sylabę we frazie, więc wszystko to trwało. I wtedy, kiedy się okazało, że będę współpracował przy tym filmie, to to już było parę lat po śmierci Edwarda Stachury, więc tego efektu on już nie widział. A uzmysłowiłem sobie to, bo przecież gdyby był, gdyby żył, to byłby na nagraniu, a nie było go. Więc teraz przeglądając wstecz te czasy, to ze zdziwieniem stwierdziłem, że aż tyle lat zmagano się z tym scenariuszem i że wtedy musiałem oczywiście tego Leszczyńskiego nieosobiście, ale już dobrze poznać z rozmów ich wspólnych. Zresztą Edward Stachura wystąpił w jakimś filmie Leszczyńskiego o przemycie czegoś, nie pamiętam tytułu. Więc to mi też pokazywał Edward Stachura, że nagle sobie zadebiutował w epizodzie jako filmowiec, itd. Więc te początki były może długie, może jakieś niespecjalnie skomplikowane, ale na tym nagraniu bardzo wyraźnie poczuliśmy jakiś związek. A prawdopodobnie tym lepidłem dla naszych dusz była muzyka, bo przecież on był niesłychanym absolutnie melomanem. No i przez to często prosił mnie do swoich kolejnych projektów. Nawet mogło być ich więcej, bo i Kolossa próbowaliśmy jakoś robić, ale tamta produkcja się wyprowadziła z Polski.
W dwóch następnych filmach z nim współpracowałem. Znaczy z nim współpracowałem, ale nie zawsze sam. Ten jego melomanizm, że użyję takiego neologizmu, prowadził też do tego, że jakiś wymarzony fragment muzyki siedział mu w umyśle na następny film i było wiadomo, że tego się nie da ruszyć. Tak jak jest i Vivaldi w Concerto Grosso we wspomnianej Siekierezadzie, tak samo w naszym wspólnym filmie Requiem też na początku jest muzyka obca, jeszcze zresztą tak niesłychanie wyeksponowana, bo wygasza się obraz i przez 30 sekund leci Händel Mesjasz. Więc bardzo się tego bał i dużo o tym rozmawialiśmy – czy widz w kinie, nagle nie widząc nic na ekranie, w 30 sekund zostanie z samą muzyką? Ale jednocześnie wiedziałem, że on, mimo wszelkich namów z produkcji i tych, od których zależy podaż filmu, z tego nie zrezygnuje. Też wsadził tam jeden utwór Satiego i dopiero całą resztę robiłem ja. Ale na filmie jest trzech kompozytorów: Erik Satie, Jerzy Satanowski i Händel. Do ostatniego filmu zrobiłem muzykę i wgraliśmy, ale niestety to już nie był film Leszczyńskiego, tylko film jego przyjaciela operatora. Fizycznie spotkaliśmy się na nagraniu Siekierezady piosenki Edwarda Stachury i mojej, którą wykonywał Olbrychski, która jest na napisach końcowych, czyli kończy film, „Czy warto”. I tutaj chyba nagrywaliśmy to nie w Łodzi, ale tutaj na Chełmskiej. Wtedy pojawił się reżyser oczywiście i Olbrychski, który śpiewał pod obraz, na którym pędził pociąg, a myśmy przyjmowali, odrzucali albo dyskutowali o tym, czy ta wersja, czy inna wersja. W każdym razie dla mnie to było takie spotkanie od razu kogoś bliskiego, bo po pierwsze: bardzo myślał muzycznie, po drugie był ekscentrycznym, bardzo ciekawym człowiekiem, dowcipnie rozmawiającym. Nie miał w sobie jakiegoś lęku czy strachu przed światem, jakiś szeroki, wylewny. To zresztą miało konsekwencje, ponieważ często rozmawialiśmy o muzyce, a on był straszliwym melomanem. To było jednocześnie cudowne, a czasami oczywiście przerażające, bo Witek potrafił zadzwonić o 4 nad ranem i kazał mi słuchać pół godziny jakiegoś utworu z muzyki poważnej, który zdobył w nowym wykonaniu, czy dopiero odkrył, czy to była jakaś kolejna wersja, tak jak Summertime chyba wszystkie wersje na świecie poznałem. Jemu się na przykład Summertime podobała najbardziej, to pamiętam i zawsze do tego porównywał wszystkie następne. Więc to było i przyjemne, ale też odsłuchasz drugiego utworu o 4 nad ranem, a on absolutnie – nie można mu się było sprzeciwić. W tym wypadku to był jakiś imperatyw generalny i on wiedział, że ja muszę wysłuchać i muszę mu powiedzieć, czy on ma rację, czy nie ma racji, pokłócić się trochę, itd. Ale to też zawsze było z drugiej strony niesłychanie miłe, bo nawet wpadał do mieszkania czasami z czymś takim. Ale wiem, że myśmy o niczym innym nie rozmawiali. Ja się nie zagłębiałem w jego życie prywatne. Właściwie głównie to była polemika co do tego, jak ktoś coś pięknie zagrał i czy ten utwór, który on ceni wysoko, jest słusznym wyborem, czy jeszcze dyskusyjnym. Ale miał swoje zdanie i zawsze utrzymywał je do samego końca. To jest z jednej strony dobrze, oczywiście dla kompozytora filmowego to jest z drugiej strony źle, dlatego że nie można było jakoś go oszukać. On potrzebował takiej muzyki immanentnej, która płynie z jego wyobraźni i tutaj trzeba było się trochę zamienić w Leszczyńskiego, który umie pisać muzykę, niż stworzyć coś do końca. Ale te rezultaty, które uzyskałem, uważam, że niezależnie od tego, że nie była to tylko moja muzyka w niektórych rzeczach, uważam, że ona od tej strony jej obrazu, bo był przecież z wykształcenia operatorem, muzyki i też dźwięków, co stanowi, co też trzeba bardzo mocno skomponować, szczególnie w jego filmach, które były pełne głębi, pejzażu, czasami nieruchomej kamery – to wszystko potem było dość spójne. Nie mogę tego powiedzieć o ostatnim filmie, czyli Stary człowiek i pies, dlatego że jednak on nie zrobił tego filmu. Zaczął, nie skończył. Chociaż ja lubię ten film, bo tak, jakbym sobie wymyślał, oglądając go i mam go w domu, że to jest takie pożegnanie z Leszczyńskim. Ta ostatnia scena, jak przez las idą na końcu, to jest też dla mnie takie symboliczne odejście Witka Leszczyńskiego. Także czasami żałuję, że nie usłyszę o 4 nad ranem jakiegoś telefonu od niego.
Spotkałem go jeszcze później, oczywiście kiedy jeszcze w Szkole pracował. Długo czekał na ten ostatni film i go nie skończył. Ale jak go wtedy spotkałem, to wydawał mi się trochę bardziej zgorzkniałym, bo jednocześnie widać było, że lubi tą Szkołę i że kontakt z młodzieżą jest dla niego częścią tej pasji filmowej, ale z drugiej strony chyba brakowało mu zamówień po prostu. Jakoś czuł, że znalazł się trochę jako reżyser na boku, po takich sukcesach, po wielu festiwalowych zwycięstwach, itd. Uczyć tylko w Szkole to trochę za mało. Więc bardzo liczył na ten ostatni film. Ale po 3 dniach od rozpoczęcia zdjęć dostaliśmy wiadomość, że nie żyje. Starałem się nie mieć [uwag]. On miał wyraźny świat przez siebie wyreżyserowany, niezależnie w których rzeczach. W jednych się on bardziej realizował, w innych bardziej. Ale jego filmy były jakieś oddzielne. Ja bym poznał. W związku z tym wydaje mi się, że wtrącanie się w takim układzie, że ktoś ma bardzo dobrze przypilnowane wszystkie aspekty filmu i to mu wychodzi, potwierdziły jego filmy, że rzeczywiście działa – to lepiej dostosować się, tzn. spróbować napisać coś samemu, ale jednocześnie pasuje do tego świata. U Witka Leszczyńskiego mnie to nie męczyło i bardzo lubiłem z nim dyskutować o tym, czy tu parę kadrów można by dołożyć, muzyka lepiej by brzmiała, czy ją zacząć wcześniej, czy trochę jednak dalej – to wszystko było absolutnie w porządku i nie było też w nim żadnego dyktatorstwa. Nie pamiętam, żeby powiedział: „Tak ma być i koniec”. To było zawsze w jakiś sposób dyskusyjne. Natomiast miewałem bardzo męczących reżyserów pod tym względem. Już się śmiałem, że już kiedyś spieprzyli wszystko, co można, to teraz się zabrali za muzykę. Więc ta współpraca się różnie z różnymi reżyserami układała. Z Witkiem to była dobra współpraca. Ale oczywiście musiałem przyjąć, czego kompozytorzy nie lubią, że będą u niego występować inni kompozytorzy i to tacy, że to jest strach, puścić swój utwór po Vivaldim czy po Mesjaszu. Nie, ja nigdy nie byłem u Witka w domu. Raczej on przylatywał do mnie do domu. Było może bliżej, mieszkałem wtedy na Madalińskiego. Pamiętam wtedy też naloty. Wiele lat minęło od tego czasu wtedy te nasze relacje byłyby bliższe, więc nie byłem zdziwiony, jeżeli o 3 nad ranem przyszedł z jakąś płytą, bo u mnie też można było na dobrym sprzęcie posłuchać. Natomiast on żył bardziej w muzyce niż ja. Też dziwne, bo ja się zajmowałem oczywiście przypasowywaniem muzyki, bieganiem koło tego, żeby zgrać tą muzykę, żeby też właśnie powalczyć z reżyserem o możliwość wydłużenia kilku taktów w muzyce, itd. Natomiast on był takim prawdziwym melomanem. Człowiekiem, który bez tej otoczki dźwiękowej nie może żyć. Też miał taką spontaniczność, której ja niestety nie mam, że jeżeli coś chciał z siebie wyrzucić, to naprawdę mu nie przeszkadzała ani godzina, ani stan, w którym był, itd. Szedł, ale co ciekawe, nie mówił: „Musisz przyznać mi rację”, tylko: „Porozmawiajmy, czy to jest najlepsze wykonanie, czy nie”.
Dziwne, bo chciałem ustalić, który film zgrywałem w Wytwórni, dlatego że oczywiście plenery bywały w różnych miejscach. Wytwórnia filmów warszawska też w taki sposób działała. Ale te najważniejsze rzeczy, czyli plany, scenografie, obiekty tak zwane stały w Łodzi. Cała obróbka filmów np. Jak jeździłem przy każdym nawet drobiazgu po kilka razy do Łodzi po to, żeby na tych starych szpulach założyć te sześć filmów, z których jedna była efekty, dźwięk, itd., można było razem skrócić albo wydłużyć, ale przede wszystkim odsłuchać i zapisać. To zresztą było najbardziej upiorne, bo w takiej dłuższej produkcji z Bajonem „Biała wizytówka”, to trzeba było pojechać na 2 tygodnie, przez te 6-7 odcinków na raz siedząc przy tym wolnym zmienianiu, poszukiwaniu często odpowiednich składników obrazu, trzeba było tam nieraz odsiedzieć 2 tygodnie, a zapisek z tego był – trochę jasnej albo ciemnej muzyki – 2 minuty i 34 sekundy. Może niektóre sceny się pamiętało, może nastrój jakiś ogólny, który z tego płynął. Ale trzeba było bardzo dużo robić na własne ryzyko i naprawdę dopiero po kolejnej wizycie w Łodzi, która trwała znowu jakieś tygodnie i po podłożeniu tej muzyki, kiedy się ją przeniosło do wielkiej sali, gdzie zaczęły dochodzić efekty, czyli bracia Nowakowie zaczęli tam stukać, deptać, chodzić, itd., dopiero się to wszystko wyłaniało. Jeżeli się popełniło wcześniej pomyłkę, to nie można cofnąć nagrania, inną część zmiksować, w ogóle takie rzeczy nie wchodziły w rachubę. No i nie było takiej możliwości pamiętania tego wszystkiego. Dopiero potem, kiedy można było ściągnąć DVD do domu, włączyć program, w którym leci muzyka i obraz, można było sobie te klocki dowolnie przesuwać i one co do milimetra, sekundy pasowały, a potem całe to wyeksportować, jedną ścieżkę pod całość i cała muzyka była podłożona jednym właściwie kliknięciem w komputer. Pamiętam morderczą pracę, która się odbywała w Łodzi, naprawdę ciężka. A z drugiej strony ogromne szczęście, że się jest w Łodzi, dlatego że w tym samym miejscu, gdzie pracował dźwięk, zaraz obok były plany wszystkich filmów. Ci wszyscy polscy aktorzy byli albo w pociągu do Łodzi, albo w pociągu z Łodzi, nawet Kleyff taką śmieszną piosenkę o tym napisał, kto tam nie jedzie tym pociągiem. I atmosfera. Czuło się, że się jest w takim polskim Hollywood, dlatego że po pierwsze – co chwilę zza rogu wychodził ktoś znajomy, nieznajomy, ale wszyscy z tego świata filmowego. Cały hotel Grand był zajęty od śniadania do kolacji przez kolegów i koleżanki z branży. Tam się rodziły jakieś szalone pomysły. Po każdej wizycie kolejnej w Łodzi miało się kolejne zamówienie, itd. Pamiętam nawet, że miałem jakiś obłędny moment, kiedyśmy podkładali do Filipa Bajona, do Białej wizytówki podkładaliśmy muzykę, to ja jednocześnie miałem szereg koncertów na festiwalu w Sopocie i codziennie o 3 w nocy jeździłem do Łodzi w pociągu, w którym naprawdę niełatwo się było znaleźć. To był jedyny pociąg przed świtem, który wiózł tysiące ludzi. Dojeżdżałem tam na 10, do godziny 14 podkładaliśmy muzykę, wsiadałem w podobny pociąg, wracałem do Sopotu, żeby kolejny koncert obsłużyć, itd. Więc z jednej strony była to potworna męka, szczególnie na tym dworcu. Miałem jakichś ugadanych konduktorów i wiedziałem, u kogo można załatwić, że cię zamkną w mniej zaciśnionym – nie że będzie 15 osób w przedziale, ale 4. Ale z drugiej strony człowiek był młody, miał dużo siły i to, że pracował w jakichś fantastycznych miejscach ze świetnymi ludźmi, to była wielka radość. Ja zresztą mam w genach trochę Łódź, dlatego że rodzina ze strony ojca niestety nie przeżyła getta. Ale zawsze jak przyjeżdżam do Łodzi, to jakoś się czuję tak dziwnie metafizycznie. Teraz moja córka, która skończyła reżyserię, też zrobiła o tym film, jak chodzimy przez Łódź, próbujemy znaleźć te miejsca, w których na pewno chodził mój dziadek.
Ja mieszkałem z matką od 3-4 roku życia, a ojciec wyjechał na studia muzyczne najpierw do Łodzi, a potem pojechał już do Bydgoszczy, Poznania, itd. Zaczął obejmować dyrekcję artystyczną różnych jednostek muzycznych. W tym czasie on nie mógł wiedzieć, czy ja się interesuję muzyką, czy nie, bo nasze relacje dotyczyły jednego listu miesięcznie i to jeszcze dyktowaną przez mamusię, może nie najmilsze. Tak czy inaczej zostawił mi coś, dlatego że jak tylko się urodziłem, to od razu ściągnął koncert mistrza z Filharmonii Warszawskiej. Parę prób odbyłem, żeby grać na skrzypcach, ale to już wszystkim mówię, więc powtórzę. Łuk sobie w końcu zrobiłem ze smyczka i właściwie ta nauka się skończyła. Matka kontynuowała i zmusiła jakiegoś miejskiego nauczyciela fortepianu, żeby przyjeżdżał do mnie z dwóch miejscowości nieopodal czy przychodził i raz czy dwa razy w tygodniu miałem te lekcje fortepianu. To nie był jakiś pianista, który wirtuoza mógłby wychować. Grałem z nim tylko dlatego, że potem mi obiecywał partię gry w szachy – to już lubiłem. Ale już wtedy umiałem czytać nuty, zaczynałem sobie coś komponować, mając jedynie 11 lat. Dopiero mając 14 lat przeniosłem się do ojca. Znalazłem się jakby w centrum muzyki, bo ojciec był wtedy dyrektorem filharmonii w Poznaniu, za chwilę był dyrektorem opery w Poznaniu, za chwilę był w Münchengladbach, itd. Ale ciągle żeśmy się mijali. Dopiero któregoś razu był dyrektorem w Krakowie i ja tam zrobiłem Dostojewskiego z Prusem, to chyba była Zbrodnia i kara. Ojciec poszedł na to przedstawienie, po raz pierwszy usłyszał, że robię coś w teatrze. Wydawało się, że się zrobił spokojniejszy trochę, a na pewno uznał, że poszedłem tą samą drogą bez żadnej jego pomocy wtedy, kiedy zaczął dyrygować moimi utworami, które były pisane do filmów czy spektakli telewizyjnych. I już to robił bez strachu. Pamiętam, że jak oglądał pierwszą partyturę, to był strasznie napięty, że stanie przed orkiestrą Teatru Wielkiego, a tu jakiś niedouczony synek napisał same bzdury w tej partyturze. Ale tak popatrzył i tak odetchnął, że to ma jakieś ręce i nogi. Może to ma niewiele wspólnego z samą Łodzią, ale też potem w Łodzi był Festiwal Muzyki Filmowej, też na ten festiwal przyjeżdżałem do różnych kolegów kompozytorów posłuchać. Sam miałem własny rok, w którym to pokazywałem. W ogóle lubię Łódź, co dla wielu łodzian jest bardzo dziwne.
Ja starałem się, żeby była. Oczywiście można napisać muzykę do filmów, nawet opisać, gdzie ona wchodzi i to zostawić dźwiękowcom. Oczywiście dźwiękowcy są na końcu i bardziej lubią efekt swojej pracy, np. wiatr wiejący gdzieś w drugim tle, niż jakiś utwór kompozytora, który ich tam zupełnie nie obchodzi. Oczywiście są różni dźwiękowcy – i tacy, z którymi się świetnie pracuje, i tacy, którzy potrafią zagłuszyć każdą muzykę. Ponieważ bracia Nowakowie czy wszyscy ci, którzy zajmowali się efektami bieżącymi, czyli tymi, które się robi na końcu filmu. Dobrze jest powiedzieć: „Nie róbcie tutaj nic, bo za chwilę wejdzie muzyka i w ogóle nie będzie żadnych efektów synchronicznych”. Tak mi się parę razy udało namówić i efekt był tego bardzo ciekawy, że nagle film, który jest tak całkowicie realistycznie udźwiękowiony, nagle ma jakąś jazdę motorem czy samochodem, w którym nic nie słychać. Tylko muzykę nie słychać, tylko warkotu silnika. Ale właśnie to trzeba być na tym zgraniu i trzeba zobaczyć, czy coś ze sobą koresponduje. Wtedy spróbować, bo czasami można się jeszcze haniebnie pomylić. Można sobie coś wyobrazić, co kompletnie się nie sprawdza. Więc zawsze lubiłem mieć dobre stosunki z dźwiękowcami, dlatego że pod koniec filmu to jest człowiek, z którym najdłużej siedzisz i najwięcej rzeczy jeszcze się… Zresztą pamiętam taki, jak dobrze działa ktoś od dźwięku, który się opiekuje od tej strony filmem. W jednym filmie umówiliśmy się co do wejścia muzyki z reżyserem, ale jeszcze wtedy ten muzyczny nie był z nami, tylko myśmy z reżyserem ustalili, gdzie wchodzi muzyka. Ja to tak napisałem. Reżyser przyszedł i nagle chciał przebudować jakoś ten film i wszystko pozmieniał. Puścił ją w inne miejsca. Byłem przerażony, bo uważałem, że to wszystko nie pasuje. Ale w tej formie, takiej nowej propozycji wysłaliśmy to do dźwiękowca i dźwiękowiec napisał: „Tu jest przecież bardzo źle, to nie może być tak” i wymienił właśnie wszystkie te do poprawki jako akurat niedobre. Reżyser się oczywiście zgodził z tym całkowicie, bo to też był ktoś, kto po prostu chciał czegoś spróbować przy okazji. To nie było złośliwe w żadnym wypadku. Ale w każdym razie pokazuje o tym, że film jest taką synkretycznym zbiorem różnych ludzi, którzy pracują i teraz jest bardzo ważne, żeby pracowali na potrzeby kina, będąc muzykami, malarzami, kostiumologami, itd., albo na takich, którzy po prostu uważają, że przedstawiają wynik swojej roboty, która jest niezależna. Można podłożyć jakąś genialną muzykę klasyczną pod scenę, ale ona nie będzie siedziała, bo po pierwsze, muzyka będzie za trudna, żeby jednocześnie percypować to, co się dzieje w muzyce i jednocześnie zapoznawać się z postaciami, które się pokazują w filmie, do których trzeba się przyzwyczaić, mieć wolną głowę, itd. Często jest tak, że wybitni kompozytorzy, piszący naprawdę świetnie symfonie, koncerty, itd., nie sprawdzają się w muzyce teatralnej czy filmowej, a inni znowu, czasami mniej wykształceni, z mniejszym doświadczeniem pracy z orkiestrą, itd., bardzo dobrze robią nawet z drobnych rzeczy, ale potrafią zbudować coś, co jakoś pomaga zrozumieć film, czy dodaje mu jakiś język tajemnicy. Muzyka w filmie to jest tak, jakby tajemnica podała mikrofon. Ta muzyka to jest właśnie język tajemnicy.
Laco Adamik i Agnieszka Holland, bo ona napisała scenariusz Mężczyzny niepotrzebnego, a on mnie zaprosił, żebym napisał do tego muzykę. Czyli pierwszy człowiek, który mnie zaprosił do filmu. Ale ja miałem już dosyć długą przeszłość muzyki teatralnej. Ponieważ tutaj robiłem dużo w Warszawie w Teatrze Dramatycznym, Teatrze Współczesnym, to też reżyserzy chodzili na te przedstawienia. Ja wiedziałem, że wcześniej czy później ktoś mi coś zaproponuje i potem, od tej pierwszej propozycji, to była jedna w roku. Następne w rok to było z 12 pozycji zrobionych, więc to dosyć lawinowo zaczęło chodzić, a następnie lawinowo zaczęło schodzić. Przyszło nowe pokolenie. Ja się nie skarżę absolutnie – uważam, że tak powinno być i cała nasza z tamtych lat czołówka właściwie robi po jeden film co jakiś czas, albo wcale. A przecież nie są gorsi, tylko słuszne jest, że młodzi ludzie wchodzą swoim światem. Prawdopodobnie po pierwsze, może nie wiedzą, że starzec potrafi zrobić hip-hopową muzykę, a po drugie jednak trzymają się swoich rówieśników, czyli tych ludzi, z którymi już mają jakieś rozmowy, przemyślenia, wspólnie oglądają świat. Po jakichś 10 pierwszych latach w filmie zgrywanie dźwięków się przeniosło tutaj, na Chełmską. Tutaj już były głośniki ze sobą zeskalowane, itd. Synchronizować przy tych 5-7 głośnikach, zbalansować dźwięk – to musi być naprawdę dobrze wytłumione i przygotowane do tego pomieszczenie. Też to jest inna metoda odlewania ścieżek. Więc jeździć tam wtedy do Łodzi, wracać na poprawki, to byłoby absolutnie za trudne. Tak jak się było na miejscu, to można było jeszcze. I to już nie była domena tych taśm wielu, które na stole trzeba było wykręcić. Jednak wszystko zaczęło być przynajmniej na etapie montażu czy podkładania wszystko już było cyfrowe, więc łatwo było robić poprawki, coś przenieść, wydłużyć nawet. Teraz brakuje 3 sekundy, to można to na odpowiednim urządzeniu, nie obniżając tonacji, trochę zwolnić tempo. Jest trochę inny świat. Ja lubiłem tamten wczesny świat, aczkolwiek nie chciałbym chyba do tego wrócić, szczególnie do pisania dużych partytur z tej nerwowości, czy nie ma żadnego błędu, czy kopista się nie pomylił, a jeżeli tak, to gdzie, itd. W tej chwili cała konstrukcja zapisu, którą można natychmiast odsłuchać w komputerze, rozmowa z reżyserem, któremu nie trzeba zapisać całej muzyki, nagrać, tylko zrobić demo porządne i na tym etapie się z nim dogadywać, które już nie kosztuje wynajęcia kolejnego studia i nagrania poprawek – to jest duża ulga dla wszystkich. Znałem ludzi, którzy bardzo długo się opierali. Chcieli pisać ołówkiem na papierze, ale w tej chwili chyba nikt z nich nie został.