Jarosław Kamiński – montażysta filmowy. Urodzony w Łodzi w 1960 roku. Kamiński ukończył najpierw Politechnikę Łódzką, a następnie wydział montażu filmowego na słynnej czeskiej FAMU w Pradze. Tam też obronił doktorat. Od 1992 jest wykładowcą w Katedrze Montażu Szkoły Filmowej w Łodzi. Współautor kilkudziesięciu polskich filmów fabularnych, seriali telewizyjnych i filmów dokumentalnych. Wśród nich są takie głośne obrazy jak oscarowa „Ida” (2013) i „Zimna wojna” (2018) w reżyserii Pawła Pawlikowskiego, „Jesteś bogiem” (2012) w reżyserii Leszka Dawida, „Pokłosie” (2012) i „Jack Strong” (2014) w reżyserii Władysława Pasikowskiego i „Quo vadis, Aida” (2020) w reżyserii Jasmili Žbanić. Był jednym z założycieli Polskiego Stowarzyszenia Montażystów, a w latach 2011-2013 także jego prezesem. Jako pierwszy polski montażysta został członkiem Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej, która przyznaje Oscary.
Rozmowa
Czy się zakochałem w filmie? To jest pytanie dość – nie na zasadzie miłości. To raczej pasja. Pasja a miłość to są trochę inne rzeczy. Oczywiście miałem taki plan od matury mniej więcej, tylko strasznie w siebie nie wierzyłem i uważałem, że się muszę sprawdzić. A to są lata osiemdziesiąte. To nie jest takie łatwe, jak dzisiaj, że sobie coś nakręcić. Więc ja trafiłem w końcu do Łódzkiego Domu Kultury. Byłem tam jednym z członków grupy filmowej i tam zrobiłem swój pierwszy film. Ten film myśmy wymyślili, że zrobimy na taśmach magnetycznych i tak to się stało rzeczywiście. Zrobiliśmy go przy pomocy jakiś przemysłowych kamer i na taśmach magnetycznych. Kręciliśmy go u mnie w domu i to było też jakieś spore przeżycie, bo nie dotarł jeden aktor na ten plan i mój instruktor powiedział: „Stary, znasz to, będziesz grał sam”. Już w zarodku było fiasko tego projektu, bo musiałem sam siebie oglądać i przestałem być reżyserem. Poddałem się tej sytuacji, żeby ona tylko się nakręciła. To też było bardzo ambitne założenie, żeby to zrobić w jeden dzień, więc to się skończyło o 6 rano, jakoś tak. Ale potem się okazało, bo ten plan był taki, że my to nakręcimy na taśmie magnetycznej, i mieliśmy taki polski magnetowid MTV 10 – to był produkt, który służył chyba do rejestracji wystąpień dygnitarzy partyjnych albo akademii i miał być tylko nośnikiem w zapisie. Ten montaż miał się odbyć jakoś na boku w telewizji. To jest czas post-stanu wojennego, więc telewizja jako taka nie wchodziła w grę. Natomiast mieliśmy taki pomysł, że wejdziemy do wozu transmisyjnego telewizji, bo te wozy co trzy dni jeździły na mecze. Wtedy Widzew i ŁKS grały w pierwszej lidze i rzeczywiście nawiązałem kontakt z takim panem, który powiedział: „Dobra, mamy gotowość o 11, mecze są 16-18. Jak się rozstawimy z kamerami, to wszyscy wychodzą, więc możesz wejść i coś przegramy tylko”. Ale potem się okazało, że to jest niemożliwe, tzn. ja go tak molestowałem, on mi w pewnym momencie powiedział: „Czy ja mam życie przez ciebie stracić i pracę?”. I ja z tą taśmą magnetyczną tak zostałem, a tu cały ŁDK wraz z dyrektorem Jakubiszem się zapytywał: „Ale jaki ten film jest, kiedy go można zobaczyć?”. Stąd się wzięła sprawa montażu. W między czasie ja już nie wierzyłem w siebie jako w reżysera, zrezygnowałem z pomysłu zdawania do szkoły, ten film miał być do niej przepustką. Nagle musiałem to zrobić inaczej, zrobiłem to w szkole odzieżowej, gdzie był mikser i właściwie były tam dwie kamery, które do tego miksera się przypinało, ale można było podłączyć dwa magnetowidy i mieć trzeci. Wtedy to można było zmontować. Warunek był jeden – żeby przygotować to do montażu jakoś. Ja miałem jedną taśmę-matkę, z niej musiałem zrobić drugą taśmę, zaplanować, jak ujęcia idą parzyście i nieparzyście, puścić te dwa magnetowidy i przełączać mikserem. Wyglądało to w planie, że to jest możliwe, to się szybko zrobi i spędziliśmy tam 4 dni. Ale dzięki temu się zorientowałem, że montaż jest czymś bardzo atrakcyjnym. Przy okazji – to już był kwiecień, ten film robiłem jakoś na przełomie lutego i marca – wyczytałem w gazecie, że jest nabór do Pragi na FAMU, prowadzony przez tą szkołę tutaj w Łodzi. W jednej chwili zmieniłem zdanie. Nie zdawałem już na reżyserię, tylko zaniosłem papiery 30 kwietnia, w ostatniej chwili do Sabiny Kubik i zdawałem na montaż. Zdawałem z reżyserią, to nie były specjalne egzaminy. Z części egzaminów reżyserskich zostałem zwolniony, ale tak się to odbyło wtedy.
Zdawał w tym czasie razem ze mną na przykład Władysław Pasikowski, który się wtedy dostał. Ja zdawałem to wszystko, co oni zdawali poza egzaminem ze scenek teatralnych i rozmowy dokumentalnej też nie przeprowadzałem. Jak to wszystko się już właściwie skończyło i zostaliśmy z tej grupki niewielkiej, która zdawała na FAMU – z 10 osób zostało nas dwóch. Miejsca też były teoretycznie dwa i myśmy w zapomnieniu gdzieś siedzieli, bo te egzaminy gdzieś się jeszcze toczyły. Ale już nie mieliśmy, co robić i wyglądało na to, że to się dla nas skończyło i czekaliśmy, aż nam ktoś coś powie. Nagle pojawił się taki młody człowiek z dwoma teczkami: „Panowie, wy zdajecie do Pragi?” – „Tak” – „To idziecie teraz na egzamin” – „Na jaki egzamin?” – „Do profesora Karabasza”. Przynosi nas ten człowiek do montażowni i tam u profesora Karabasza miałem egzamin chyba półtoragodzinny, ten drugi kolega też pewnie ze dwie godziny tam zdawał. Ułożyłem profesorowi chyba z pięć ciągów montażowych, a profesor jest znany z takiej publikacji Cierpliwe oko i to tak też wyglądało. Profesor nic nie mówił, tylko mi się przyglądał i słuchał, co ja tam opowiadałem. A ten młody człowiek, który nosił te teczki i nas zaprosił na egzamin, to Piotr Mikuwski, dziekan. Taki zbieg okoliczności. Więc taka była przygoda moja. Potem wieczorem się okazało, że ten kolega nie zdaje i nie jedzie. Myśmy profesora Karabasza dopadli na jakimś korytarzu późnym wieczorem i profesor bardzo precyzyjnie tłumaczył, dlaczego on nie jedzie i wszystko, co mówił temu koledze, który potem zresztą był długoletnim pracownikiem Szkoły Filmowej, miało odniesienie do mnie – nie byliśmy w montażowni, nie znamy montażu, w ogóle skąd nam to przyszło do głowy, i tak dalej. Ja tego słuchałem, bo akurat tak się złożyło, że ten kolega pierwszy profesora dopadł, stałem za plecami. Profesor się w pewnym momencie odwrócił, bo ktoś go zawołał, że musi pójść do sali senatu. Ja jeszcze temu profesorowi zastąpiłem drogę i powiedziałem: „Panie profesorze, a co ze mną?”. On się uśmiechnął i powiedział: „Pan oczywiście jedzie, pan świetnie zdaje”. Więc ja się dostałem do szkoły dzięki profesorowi Karabaszowi. On mnie właściwie wysłał, był wtedy dziekanem zresztą. Pomijam już to, że był świetnym pedagogiem znającym się na montażu i był głównym pedagogiem studium montażu, które wtedy istniało w Szkole. To był dla ludzi z zawodu taki dokształt, bo nie było tam dyplomów w sensie akademickim, nie były to czasy licencjatu. W gruncie rzeczy to były studia licencjackie 3-letnie, bardzo zresztą dobre. To była bardzo fajna szkoła filmowa, ale szybko się okazało, że ona jest w dość głębokim kryzysie. Bardzo dużo zajęć nagle się nie odbywa i ja z takiego poczucia, że w szkole będzie fajnie, bo było oczywiście fajnie, ale że się nauczę jakiegoś zawodu, to gdzieś w połowie drugiego roku zdałem sobie sprawę, że się nie nauczę go, jak sam siebie do tego nie docisnę jakoś. Te ćwiczenia, które szkoła ode mnie wymaga, to jest pewnie za mało, bo ja nadal stół montażowy mam opanowany średnio, ale też montażysta ze mnie jest żaden. Więc to była ogromnie duża szansa, bo szkoła przy tym kryzysie jednocześnie stworzyła mi taką możliwość, że nagle mogłem pójść do montażowni. Było tak zresztą na moim roku – myśmy zaczynali w szóstkę, ale z różnych względów w połowie trzeciego roku zostało nas dwóch. Obaj już byliśmy wtedy mocno zaangażowani w działania szkolne – montowaliśmy filmy i w ogóle nie chodziliśmy na zajęcia. Nawet nas docent wezwał w pewnym momencie i powiedział: „Panowie, ja was wyrzucę ze szkoły, jak jeszcze raz usłyszę, że nie chodzicie na zajęcia”, w związku z czym my jakoś przez chwilę opracowaliśmy misterny grafik, że Lukas raz przychodzi na te zajęcia montażu, bo te, co były z innymi wydziałami, to dziewczyny nas ratowały, wpisywały na listę. Ale były jakieś zajęcia tylko dla montażystów. Raz przychodził Lukas, raz ja, raz nie przychodził nikt, raz obaj. Po dwóch miesiącach jakoś dotarło do wszystkich, że to jest dziwny rok, jest dwóch facetów, ale oni dużo pracują, więc dajmy im spokój, co się przełożyło na to, że na czwartym roku w ogóle nie chodziłem na zajęcia, taka jest prawda. Z drugiej strony wydaje mi się, że fundament tego zawodowego doświadczenia się wtedy zrodził. Bo nie ma innej drogi niż po prostu praktyka.
Wróciłem w 1991 roku, bo robiłem tam jeszcze studia doktoranckie w Pradze. To już był taki moment, kiedy działał plan Balcerowicza. On niby z kinematografią nie ma wiele wspólnego, ale ogólnie rzecz biorąc już jest w Polsce, a szczególnie w Łodzi, bardzo duże bezrobocie, trzeba wiele gałęzi ratować. Jednym słowem – trochę mało jest pieniędzy na kulturę, a to są czasy, kiedy filmy się kręci z tytułu mecenatu państwowego. Jest Agencja Produkcji Filmowej, która dostaje dotacje od rządu i tak to jakoś działa. Pamiętam, że z nieżyjącą Wandą Zeman się trochę przyjaźniłem i zapytałem Wandę: „Słuchaj, a może mógłbym być u ciebie asystentem?”. Wanda mówi wtedy do mnie tak: „Wiesz co, ja jadę do Warszawy, nie wiem, jak tam będzie, tam jakąś pracę mam. W ogóle uświadom sobie, że tych filmów się robiło tutaj koło 35, a teraz jest 13. 1/3 wszystkich ludzi nie ma co robić. Nie tylko montażystów. Przecież wyście się w Pradze uczyli też być realizatorami wizji, pracowaliście w telewizji – idź do telewizji”. I z takim credo trochę zostałem. Z drugiej strony ja się telewizji trochę obawiałem jako miejsca, do którego jak się wejdzie, to się z trudem wyjdzie, więc odsuwałem to w czasie. Jest takie 14 miesięcy, które spędziłem w ośrodku telewizyjnym w Łodzi, bardzo dobrze pamiętam i wspominam. W ogóle te wszystkie obawy, które miałem związane z telewizją, okazały się nietrafne. Ale ta podstawowa, że telewizja jest taką maszynerią, w której człowiek pracuje jak taki monter jednak, jest oczywiście obowiązująca. Tylko, że jak przyszedłem do telewizji, to pojawiły się już systemy komputerowe i trochę wiedziałem, że być może za chwilę – i tak się też stało – będzie można zająć się montażem w oparciu o inne narzędzia. Właściwie od dyplomu to jest bardzo odległa sytuacja, tzn. od zakończenia szkoły, bo szkołę w Pradze skończyłem w 1987 roku, a mój debiut to jest 1988 rok. Film się pojawił w Gdyni, bo nie miał chyba nawet premiery kinowej ten film, w roku 1999. To jest taki polski film Torowisko Uli Urbaniak, reżyserki debiutującej, której zresztą też bardzo wiele zawdzięczam, bo w końcu debiutant – a wiem po sobie, jak debiutanci do mnie się zwracają – to jest jednak ryzyko wziąć pracę z debiutującym montażystą. Zdjęcia robił Bartek Prokopiuk, który miał drugi film na koncie wtedy. Ale muszę powiedzieć, że prawdopodobnie za tym stał Has i szef studia „Index”, dzięki któremu jestem też w szkole, bo profesor Has mnie tu zatrudnił. Od 1992 roku od listopada mniej więcej, więc za chwilę to będzie 30 lat.
Katedra montażu urodziła się po jakichś paru latach. Najpierw pracowałem na Wydziale Reżyserii, właściwie jestem tam dalej zatrudniony. Nawet jest taki epizod, kiedy byłem prodziekanem Wydziału Reżyserii pod koniec lat 9dziewięćdziesiątych. Natomiast pod koniec tamtego wieku Lewandowski, który był rektorem, przytomnie zauważył, że jest bardzo duże zapotrzebowanie ze strony przemysłu audiowizualnego, to znaczy ten przemysł mówi: „Dajcie nam wykształconych montażystów. Nie techników, nie jakichś niedouczonych ludzi – kształćcie montażystów” i profesor jakoś nas do tego nakłania. Przygotowujemy taki program. Właściwie myśmy na początku byli z profesorem we czwórkę, to znaczy profesor Lidia Ząb, profesor Milenia Fiedler i ja. Ten pierwszy rok – oczywiście była cała masa wybitnych pedagogów – Kluba tam uczył, Andrzej Melin, to było z głową zrobione. Ale te zręby programu się rodziły właśnie w ten sposób. To najpierw były studia, które się nazywały „Wyższe Studium Montażu i Form Multimedialnych”, czy jakoś tak. Zamierzeniem tego jeszcze byli być może koloryści, być może ludzie od efektów, ale szybko się okazało, że nie mamy narzędzi aż tak daleko idących, nie mamy nawet ludzi do wykładania tego, więc zmieniliśmy nazwę bardzo szybko, urealniliśmy ją. To się zmieniło po dwóch latach w Wyższe Studium Montażu. Były to studia z zamierzenia licencjackie, z dużymi grupami studentów 30-osobowymi, które przyjeżdżały tutaj na zjazdy, tych zjazdów było chyba 14-15, takich 4-dniowych i taka to była edukacja. Ale też się szybko okazało, że część moich studentów, dziś część moich kolegów, młodszych pedagogów – Rafał Listopad, Bartek Pietras, Maciej Pawliński – się doskonale sprawdza jako montażyści etiud szkolnych i że ich koledzy – operatorzy, montażyści, reżyserzy – chętniej z nimi pracują. Wtedy Andrzej Melin, który był dziekanem, doszedł do wniosku, że warto takie studia otworzyć jako studia dzienne, i od 2006 roku prowadzimy taką formę edukacji stacjonarnej, która najpierw była też licencjacką, a chyba już od jakichś 10 lat to są studia w tej chwili jednolite. Był jeszcze moment, gdzie były dwustopniowe, czyli że mieliśmy licencjat oraz magisterskie. Teraz mamy 5-letnie studia. Ten model egzaminu się zmienia. Na przykład zeszły rok jest rokiem pandemicznym, więc wymógł na nas rozwiązania inne niż do tej pory miały miejsce. Choćby cała forma egzaminów była internetowa, taka pandemiczna. Ale myśmy już wcześniej wymyślili, że chcemy zrobić jakoś inaczej, więc trochę to się dobrze zbiegło w czasie. W tej chwili studenci przynoszą jakieś prace własne, my je oceniamy, a potem jest pięć komisji, które z kandydatami rozmawiają o różnych sprawach. Zawsze są tam małe, drobne zadania, ale tak naprawdę chodzi o to, żeby poznać człowieka jako właściwego kandydata. Na to wygląda, że ten system jakoś się nam sprawdził w zeszłym roku, więc w tym roku będziemy go pewnie kontynuować. Jest jedno ćwiczenie, które kandydat musi wykonać obowiązkowe, 3-minutowe. Pod bardzo pojemną nazwą się tam kryje krótki film, który trzeba zrobić. Teraz to już nie jest takie trudne, komórką to można nagrać, więc wyzwanie nie jest takie wielkie i trochę trzeba przynieść własnych prac, żebyśmy się zorientowali, czym człowiek się zajmował, skoro chce studiować montaż pięć lat, na ile głęboko się tym zajmuje, na ile są to poważne zainteresowania. A dalej to jest taka rozmowa, która ma odkryć fajnego kandydata, bo chcemy mieć fajnych studentów i jakoś się to, moim zdaniem, udaje. Kończą prawie wszyscy. Myśmy przyjmowali przez jakiś czas 12 osób, bo też byliśmy na rynku dość świeży. W ogóle nie ma problemu jak na razie z tym, żeby nasi studenci się odnajdywali w zawodzie, wszyscy znajdują swoje miejsce. Natomiast oczywiście, bo to już trwa kilka lat, myśmy pewnie tych zaocznych wypuścili ze 100 osób, dziennych następne 100. Teraz ograniczamy się od kilku lat do 9-10 osób, bo wydaje nam się, że nie ma powodu, żeby produkować jakichś frustratów, nie ma co. A te 9-10 osób to jest optymalne dla samego rocznika, który musi jednak być w pewnej harmonii z sobą. Jakoś to jest taka grupa, która wygląda na to, że się dobrze z nią pracuje.
Chciałem oczywiście się zajmować filmem fabularnym. Miałem takie jakieś swoje marzenia, jak kończyłem szkołę. Potem jednak trochę weryfikowałem i tak naprawdę jak już weszły te systemy komputerowe, to się zajmowałem wieloma różnymi rzeczami: wideoklipów dużo robiłem, reklamy, filmy dokumentalne. To bardziej chyba po to, żeby popróbować różne rzeczy, nabrać doświadczeń, i też stykać się z różnymi ludźmi, bo nigdy nie wiadomo, co z tego wszystkiego wyjdzie, co w pewien sposób pewnie jakoś zadziałało trochę. Ale droga do takiego momentu, jak teraz, który od kilku lat jest, że właściwie przychodzę z filmu do filmu, to była długa droga. Pamiętam nawet taki moment, kiedy dostałem nagrodę za film Żurek i sobie pomyślałem, że teraz się zacznie inaczej. To mógł być 6-7 film, który robiłem. To był najtrudniejszy rok ekonomicznie do przeżycia, bo żadnej propozycji wtedy nie było. To samo się zdarzyło, jak dostałem drugą nagrodę za film Z odzysku, było podobnie. Ale potem nagle to się rzeczywiście zmieniło, to znaczy od jakiegoś 2009 roku w gruncie rzeczy mam po 3-4 filmy rocznie, bo tyle się da zrobić bez tego, żeby się człowiek jakoś tym zajmował powierzchownie, albo żeby nie wyczerpał się całkiem. Też zauważyłem w trakcie, co teraz próbuję wprowadzać w życie, że dobrze jest być w jednym projekcie, który się kończy, niż zaczynać jakiś inny projekt, bo to odświeża trochę spojrzenie na ten stary projekt. Jest zawsze taki moment, kiedy film już wychodzi z montażowni, zna się na pamięć teksty, sklejki i trochę trudno jest ocenić, czy aby wszystko już jest na swoim miejscu, czy wszystko jest w porządku i czy coś nie można by z tym zrobić. W związku z czym nie można codziennie tego filmu oglądać, trzeba robić jakieś przerwy i to trochę trwa wszystko razem. Ale jak się człowiek zajmuje czymś innym w międzyczasie, to nagle rzeczywiście to spojrzenie jest bardzo świeże, dostrzega się pewne sprawy. Więc ja w tej chwili pracuję w takim trybie, że na ogół jestem w dwóch projektach jednocześnie, przy czym nigdy nie są to fazy początkowe tych projektów. Ale prawie zawsze jest tak, że – teraz jest na przykład tak, że czekam na rozpoczęcie zdjęć do filmu, który się zacznie pewnie za tydzień i są dwa filmy, które się tak właśnie kończą. Jeden już miał premierę festiwalową, ale jeszcze będziemy coś w nim poprawiali, to się w tej chwili odbywa. Drugi właściwie opuszcza montażownię w sobotę, nastąpi już faza udźwiękowienia, ale i tak zostawiamy sobie jakieś takie rezerwy i moim zdaniem w lutym jeszcze wrócimy do montażowni z tym filmem na jakieś drobne poprawki. Czytam scenariusz, to jasne, bo choćby trzeba jakąś decyzję podjąć, czy ten projekt jest w ogóle dla mnie, czy ja się w nim odnajdę. Natomiast ja do scenariusza wielkiego przywiązania nie mam. Nauczyłem się też tego, że się trochę zmienia w trakcie pracy na planie i że nie zawsze wszystko się po pierwsze uda, po drugie, że się pojawiają jakieś inne pomysły – realizatorów, aktorów i to się wszystko zmienia. Natomiast pragmatyka jest taka, że teraz już rzeczywiście – o ile kiedyś czekało się na koniec zdjęć z rozpoczęciem montażu, czasem się montowało jakąś scenę, bo ktoś nie był pewien rezultatu ekranowego, a może będą potrzebne jeszcze jakieś ujęcia, więc sobie to sprawdźmy – to teraz rzeczywiście jest tak, że właściwie ja pracuję może nie zawsze od pierwszego dnia, bo nie zawsze się to udaje, ale często tak jest, że jest bardzo intensywna praca, właściwie towarzysząca zdjęciom. Tak jest z Pawłem Pawlikowskim, tak pracujemy, że weryfikacja tego materiału zdjęciowego jest prawie natychmiastowa. Nam się już zdarzało pracować nad materiałem, który jeszcze do 23 był kręcony, a o 7 rano myśmy byli w montażowni, bo jakoś się tam z czymś spieszyliśmy i już te sceny były właściwie zmontowane dość szybko. Najczęściej jest tak, że ten materiał schodzi jakoś niespiesznie, bo mimo wszystko te zdjęcia nie są, nie jest tak łatwo ten materiał przerobić i przesłać, zdjęcia się odbywają gdzieś tam, te montażownie są w innym miejscu. Ale teraz też będę siadał do filmu, którego właściwie montaż musi się skończyć gdzieś w połowie czerwca, zdjęcia się skończą na początku kwietnia. Więc jest takie założenie, że jak reżyser już ze zdjęć zjedzie, a zdjęcia się odbywają poza krajem, to ja będę miał pierwszą okładkę przygotowaną, będziemy pracowali już nad jakąś propozycją.
Zdarza się teraz coraz częściej, że zwłaszcza w sytuacji debiutu mam takie poczucie, że jednak próbują tego debiutanta obstawić jakimiś doświadczonymi ludźmi producenci. Najczęściej dzwoni producent, ale moim zdaniem nigdy nie jest tak, że producent sam z siebie usiłuje reżyserowi włożyć jakiegoś współpracownika. Na ogół ma jakieś propozycje dla niego. Trzeba by zapytać reżyserów, jak to się odbywa. Mam paru reżyserów, z którymi pracuję właściwie przy każdym projekcie, z czego się bardzo cieszę, a często te projekty trafiają, że się kompletnie nie znamy. Przy koprodukcjach jest właśnie tak. Przypomina mi się estoński film, który robiłem, to właściwie była taka sytuacja. Były polskie pieniądze, polska koprodukcja i uzgodniono, że polskim wkładem będzie montażysta i kompozytor. Kompozytora reżyser miał wybranego, a montażystę mu producenci przedstawili jakieś trzy kandydatury. Wybrał mnie, taka sytuacja. Tu jest najwięcej pracy. Z Władkiem zrobiliśmy pięć filmów i serial. Z Pawłem to są też dwa filmy, to nie jest znowu tak dużo. Ja dużo pracuję z kobietami, w związku z czym z Agnieszką Smoczyńską na przykład zrobiłem dwa filmy, ale teraz robi film z kimś innym. Marysia Sadowska, z którą robiłem dwa filmy, też robi film z kimś innym, więc to się zmienia. Tu nie ma stałych konstelacji, co zresztą mnie cieszy, bo ja też dzięki temu mogłem zrobić film z Jasminą Žbanić. W tej chwili bym powiedział, że wygląda na to, że będę miał parę okazji pracy za granicą, że to by mnie jakoś interesowało. Też nie znam tego. To jest mimo wszystko ciekawe, pewnie trochę stresujące, bo trochę jakaś podróż w nieznane. Rutyna najgorsza, w związku z czym szuka jakichś nowych wyzwań. Nas skojarzyła Ewa Puszczyńska. To też było tak, że Paweł, jak już było wiadomo, że ten film będzie powstawał, zdjęcia są w Polsce i właściwie to jest polski film, musi być polski montażysta, to wiem, że robił jakiś rodzaj castingu, tam się odbywał. Trzeba by pewnie Pawła zapytać albo Ewę, kto jeszcze w tym brał udział. Natomiast myśmy się zobaczyli, pogadaliśmy chwilę. Jakoś mam wrażenie, że nam się dobrze rozmawiało i to pewnie była podstawa jakaś do tego, że razem pracowaliśmy. Z Pawłem się pracuje właściwie równolegle do planu. To jest w ogóle tak, że najchętniej by kręcił chronologicznie. Zresztą taka była też przymiarka w Idzie, ale to się też nie udało z bardzo wielu różnych względów, bo jednak filmy kręci się obiektami, więc wiadomo, że tak się nie uda. Na przykład przy Zimnej wojnie dało się tak pracować.
Natomiast przy Idzie było tak, że myśmy robili coś, dopóki Paweł kręcił w Łodzi, a potem były zdjęcia wyjazdowe. To była też bardzo poważna zima, która przerwała te zdjęcia i materiał był lekko niekompletny. Myśmy się spotkali w montażowni, mając 2/3-3/4 nakręconego materiału, a jednocześnie w tle jakąś dużą presję czasową, bo ten film, a właściwie jego scenariusz, został nagrodzony kiedyś w Cannes. Więc naturalnym pomysłem produkcji – zarówno polskich jak i angielskich producentów – było to, że musi być wysłany koniecznie do Cannes, bo to będzie najlepsze miejsce, to jest trochę artystyczne kino, ale jednak jak tam nagrodzili scenariusz, to będzie łatwiej, itd. Nawet pamiętam, jak w grudniu były tutaj zdjęcia i były jakieś angielskie producentki, to one mi też mówiły: „Słuchaj, pamiętaj, że na końcu lutego musimy już mieć wersję, więc wiesz, musicie pracować’, a leżał śnieg. Myśmy mieli takie sceny, że jest jesień, siostra z ciotką, potem gdzieś dalej idą i to powinno też być jesienią, a tu leżały metrowe hałdy śniegu. Więc w jednej chwili ten film, który mieliśmy kończyć, okazało się, że go skończyć się nie da. Paweł wtedy powiedział: „Chodźmy sobie pofantazjować” i zaczął fantazjować rzeczywiście mocno. Zastanawiał się, co w tej strukturze, która jest niekompletna, nie do końca działa i tam się pojawiły bardzo interesujące pomysły. I myśmy przez dwa tygodnie rzeczywiście fantazjując, głównie opisując sceny, których nie ma, a które powinny być – część nie była zrealizowana z powodu śniegu i nigdy nie została zrealizowana, ponieważ w międzyczasie się to wszystko zmieniło – wyprodukowali jakąś taką wersję z tymi napisami i zmontowanymi scenami, która miała rzeczywiście trochę nowych scen do nakręcenia. Zostało nam chyba 3-4, a coś tak wychodziło na to, że powinno być ich jeszcze. Koniec końców nie było potrzebnych aż tylu dni. Myśmy, fantazjując, mocno żeśmy się nie ograniczali. W związku z tym papier jest cierpliwy, przyjmie wszystko, urządzenie do napisów też przyjmie wszystko, więc można pisać różne rzeczy. A nasz angielski producent w końcu obejrzał ten materiał z tymi napisami i powiedział: „Dobra, 12 dni to nie będziecie mieli, ale 7-9 to tak”. Okazało się, że to jest wszystko możliwe, tylko przez ten śnieg i ograniczenia – a śnieg leżał chyba do początku kwietnia – to ten film powstawał etapami. Te dokrętki nie były, brakujących kilku dni to nie był jeden blok, tylko pojedynczo się to odbywało, co było w ogóle zbawienne, bo myśmy właściwie uzupełniali ten materiał i się okazywało, jak powinny wyglądać tamte kolejne sceny. Pamiętam, że ostatnią sceną jest taka scena realizowana na ul. Legionów, kiedy Ida przyjeżdża do miasta, idzie po ulicy Legionów, potem wychodzi też, bo ta ulica w filmie jest dwa razy. Ona też z jakichś względów była realizowana bardzo późno, bo trzeba było zamknąć centrum miasta, w każdym razie tą Legionów, to można było zrobić w sobotę. Jedna sobota to była Palmowa, potem była Wielkanoc, a potem był maraton w Łodzi. Miasto powiedziało „Maraton jest gdzie indziej, ale nie zamkniemy Legionów i okolic Dworca Kaliskiego”. W związku z czym na to czekaliśmy dość długo rzeczywiście. Ale efekt był taki, że myśmy właściwie po tym ostatnim dniu zdjęciowym natychmiast mieli gotowy film. Tak też było przy Zimnej wojnie. Tam właściwie równolegle szedł montaż, więc gdzieś 5 sierpnia były zdjęcia, a 6 sierpnia mieliśmy już gotowy film, 7 sierpnia pokazaliśmy go Ewie Puszczyńskiej, a 8 sierpnia Paweł pojechał na wakacje dwutygodniowe, bo uznaliśmy, że teraz należy odpocząć od tego filmu. A jak z niego wrócił, to się okazało, że okładka nie jest aż taka zła, właściwie niewiele się tam zdarzyło i zaczęliśmy ten film pokazywać naszym różnym koproducentom, czyli Marvinowi Karmitzowi z Francji, Amazonowi, itd. Co nie znaczy, że go tak szybko skończyliśmy, bo prace trwały mniej więcej do lutego, ale takie niespieszne – widywaliśmy się raz na trzy tygodnie mniej więcej w tej montażowni.
Myśmy się spotkali zawodowo przy serialu Glina, który w ogóle był jakoś kręcony przez kilka miesięcy. Tam było chyba 120 dni zdjęciowych rozłożonych w czasie, bo pamiętam, że jakieś dwa odcinki zrobiliśmy przed wakacjami, a potem Maciek Stuhr z teatrem i z Warlikowskim pojechał do Stanów, więc była przerwa, a potem dla odmiany jak Władek wrócił na plan, to te zdjęcia trwały prawie do Bożego Narodzenia. Tylko nagle się okazało, że jest jakiś wymóg telewizyjny, że mamy cztery odcinki oddać do końca roku. To normalnie by się za bardzo nie udało, ale u Władka właśnie jest tak, że ja przynajmniej jak widzę materiał, to od razu wiem, jak powinien wyglądać. To, co Władek wkłada do materiału, jest jasne w sensie inscenizacyjnym i przebiegu całego. W gruncie rzeczy to jest dość proste do złożenia, więc to jest możliwe. Teraz tak pracujemy, że Władysław przychodzi do montażowni, jak jest przeze mnie złożony cały film i wtedy dopiero zaczynamy wspólną pracę. Ale to się też wzięło z tego serialu, bo tam już nie było czasu na to, żebyśmy się – przy tych pierwszych dwóch odcinkach robiliśmy jeszcze, że wspólnie siedzieliśmy jeszcze w montażowni, a przy kolejnych od razu na dzień dobry odbywa się pokaz tej okładki, a potem sobie analizujemy ją, rozmawiamy o tym, co by należało zrobić. Pamiętam, że przy Pokłosiu mieliśmy 7-8 spotkań w montażowni przytykanych moją pracą samodzielną i kolejnym pokazem, na którym Władek nanosił uwagi. Ale ten proces trwał może ze trzy tygodnie. Więc pracuje się dość szybko, efektownie i efektywnie też bardzo. Może te filmy nie są takie, żeby się można przy nich odprężać bardzo, ale dla montażysty to jest rodzaj wytchnienia. Ja uwielbiam taką pracę. Pewnie jakbym tylko takie filmy robił, to bym sobie pomyślał: „To za łatwo wszystko idzie”. Ale jak przychodzi film Władka, to ja się na to strasznie cieszę z tego względu, że to będzie coś, przy czym ja się trochę będę dobrze bawił, relaksował, a z drugiej strony mam poczucie, że to będzie wszystko jakoś działało. Nie będzie znowu jakichś strasznych wyzwań, które są czasem fajne, a czasem trudne. Czasem materiał jest niewystarczający, że naprawdę trzeba się nagimnastykować sporo i czasem trzeba coś dokręcać. Tu się to nie zdarza. To ja już miałem takie doświadczenia, koledzy moi również, że najczęściej się ratuje, zmieniając gatunek tego filmu, co jest dość nieoczekiwane. Z jakiegoś dramatu robi się komedię np., ale to wychodzi. W odwrotną stronę też to może działać. Teraz rzeczywiście ta wyporność widza do jakichś przebiegów montażowych niespotykanych jest ogromna. Jak zaczynałem swoją pracę, to się wtedy mówiło o tym, że montaż powinien być przezroczysty, czyli nie powinno było widać sklejek. To powinno być tak odwzorowane, ta rzeczywistość, żeby żadnych zakłóceń nie było. Teraz, moim zdaniem, zakłócenia są absolutnie naturalne w procesie percepcji. A nawet powiedziałbym, że jak coś idzie, że tu przyszedł, odtworzył, cięcie na ruchu, itd., to widz czuje się lekko „nudne to jest chyba”, bo impulsy przychodzą z różnych stron i on już jest do tego przyzwyczajony. Więc z racji tego, że się te narzędzia uwolniły, to rzeczywiście montażem można bardzo wiele wykonać takich rzeczy, które nie były przewidziane w scenariuszu – jakieś montaże refrenowe, jakieś powtórzenia, które nagle rzeczywiście zbudują jakieś inne piętra znaczeń i pozwolą temu filmowi ukryć te słabe miejsca, które się jakoś wydarzyły. Nie wiadomo, dlaczego, ale tak jest.
Główne zadanie, które ma montażysta, moim zdaniem, to nie jest opowiadanie historii. Amerykanie mówią, że to jest „story teller”. Moim zdaniem to tak nie jest, dlatego że ludzie nie oglądają „story”, oglądają jakąś postać, bohatera. W bohatera albo się wierzy i inwestuje w niego swoje własne emocje, przeżywa jego emocje, jak swoje – klasyczna sytuacja, najbardziej pożądana. Wtedy zaczyna istnieć jakieś połączenie między widzem a zdarzeniami, które są na ekranie. Do tego celu, budowania postaci ekranowej, to jest najtrudniejsze w montażu i najciekawsze w rezultacie, bo oczywiście analizuje się – teraz w montażu przychodzi cała fura tego materiału. Nie jest tak, że jestem niewolnikiem tego – na planie była kamera ustawiona na szeroki plan i bliski i teraz między tym się mogę jakoś poruszać. Na ogół jest w tej chwili rzeczywiście ileś dubli z iluś ustawień. Można pewnych rzeczy nie pokazywać w ogóle, można pokazywać z tyłu, z boku albo jeszcze jakoś inaczej. Można wymyślać, co ten aktor powie innego niż mówił na planie, bo będzie mówił na offie. Rzeczywiście tu jest jakieś gigantyczne pole do takiego działania twórczego, tylko trzeba wiedzieć, co się chce osiągnąć, po co to wszystko robimy. Ale nawet wczoraj mieliśmy takie z reżyserem spotkanie przy filmie, który już miał premierę na dużym festiwalu zagranicznym, i zaczęliśmy się zastanawiać nad tym, co te postacie w pewnym momencie mówią, w jakiej kolejności, czy to muszą mówić tak, a nie inaczej, itd. Rzeczywiście doszliśmy do jakichś wniosków, a pracujemy nad tym dwa miesiące, że to powinno być całkiem inaczej. To są drobne rzeczy, ale one zmieniają czasem wydźwięk sceny, czasem pewnie jakąś niejednoznaczność wprowadzają. Bo najtrudniejszą i najgorszą rzeczą pewnie dla widza jest to, jak on zaczyna przewidywać, co się dalej stanie. Tu jest największa gra, żeby utrzymać jego uwagę, emocje, a z drugiej strony mimo wszystko go zaskakiwać czymś. Montażysta sam tego nie mówi, to najczęściej jest koło niego reżyser, który też to mówi. To trochę przecina dyskusję dalej. To się zdarza, tak to jest. Nie każdy wykonuje swoją robotę. Scenografia często buduje jakieś nieprawdopodobne zupełnie światy, ale potem się okazuje, że potrzebujemy być blisko emocji bohatera, blisko twarzy. Niestety te wszystkie kosztowne żyrandole, zbudowane dekoracje z jakichś obrazów. Nie wiadomo, co tam jeszcze stoi w tym – na sekundę, półtorej, nikt tego nie dostrzeże, w gruncie rzeczy to zamyka scenę jako takie ujęcie, które ją kończy, ale już cały ten piękny, zbudowany świat nie istnieje. To jest sztuka kompromisu. Oczywiście oni są w trudniejszej sytuacji, bo się napracowali. Zresztą aktorzy mają podobnie często swoje wrażenia. Film, który ja tu przywołuję, to mamy taką też sytuację, że tam jest dwójka aktorów, którzy uważają, że właściwie oni grali zupełnie fantastyczne rzeczy, które myśmy zgubili w tym montażu. Ja wiem, że nie zgubiliśmy, ale ich prawo wierzyć w to, czy pamiętać z tego wszystkiego. Rzeczywiście tam jest fura materiałów. To jest sytuacja, która się dzieje w jakimś studio telewizyjnym, w związku z czym dużo pracy tam zostało włożone, dużo materiału zostało zrealizowanego i może mieć ktoś przekonanie, że zagrał tam w pewnych momentach zupełnie fantastycznie. Ale niestety tak bywa. To są też różne szkoły, kiedy aktorom pokazuje się ten film, bo jeżeli reżyser przyjął taką opcję, że pokazuje go już teraz, ale często bardzo wielu producentów i reżyserów uważa, że aktorowi się pokazuje film na premierze, z udźwiękowieniem, już wtedy na pewno nic się nie da zrobić, tak będzie i trzeba z tym żyć.
Na pewno jakoś tak, bo sentymentalnie się człowiek z tym wiąże. Przecież tutaj spędziłem, poza epizodem praskim, bardzo wiele lat i tutaj mieszkam. Bardzo dobrze Łódź znam i bardzo jestem do niej przywiązany. To jest rzeczywiście miasto, z którym się związałem na całe życie nie tylko dlatego, że się tu urodziłem. Ja już miałem parę momentów przenosin np. do Warszawy, ale się to z różnych względów nigdy nie zdarzyło, ale nie żałuję tego w najmniejszym stopniu. Choć niestety w Warszawie dużo pracuję, w związku z czym to się wiąże też z pewnymi uciążliwościami. Jest bardzo wiele fajnych, nieodkrytych przez kamerę miejsc w Łodzi i ona w ogóle ma taki swój dziwny charakter. Wiadomo, jaki jest wizerunek Łodzi wśród osób mieszkających w innych miastach. Ale mimo wszystko ja dochodzę do takiego wniosku – zresztą to widzę po swoich gościach, którzy tu przyjeżdżają najczęściej ze świata – że Łódź jest szalenie oryginalnym miastem, że takich miast oczywiście z wielką tradycją, rynkami, architekturą, która się tam ciągnie od średniowiecza. To fajnie wszystko wygląda, takich miast trochę jest, a w Europie jest ich całkiem dużo. A takich miast z przemysłowego dziedzictwa właściwie, w gruncie rzeczy, prawie nie ma. To nie jest kwestia ani mody, ani takie postindustrialne klimaty, ale pewnej oryginalności, która w tym jest, zresztą takiej oryginalności, która jest bardzo filmowa. To nie jest moje odkrycie. David Lynch zaczął opowiadać i cała masa ludzi. Ja pracowałem teraz z Davidem Ondříčkiem, który był tutaj kiedyś w Łodzi, kręcił film W cieniu, już nie pamiętam do końca tytułu. David mówi: „Słuchaj, to jest świetne miasto, ja bym tam chętnie wrócił jeszcze na jakieś zdjęcia”. Niewykluczone, że tak się stanie, bo pisze jakiś scenariusz i może nawet będziemy szukać koproducenta w Polsce do tego. Więc dla filmowca to jest świetne miejsce. Teraz niestety są takie czasy, że strasznie dużo musi oglądać jakoś inaczej. Już nie mówię o pandemii, ale w ogóle jest tak, że jest bardzo dużo, szczególnie w sezonie nagród, już się nie da tego ogarnąć w kinie. Ale ja do kina cały czas tęsknię, zresztą mam nadzieję, że do niego za chwilę wrócimy. Ewidentnie jest taki moment trudny dla kina tradycyjnego, ale z drugiej strony mam takie poczucie – to nawet nie jest kwestia tego, co się w tej chwili dzieje, jak mamy moment taki, że się będą kina za chwilę otwierały i widać, że ludzkość chce tam wrócić. Ale wyraźnie widać przesyt oglądania komputerowego. Tego ludzie nie są w stanie, moim zdaniem, dalej. Wszyscy się tym zachłysnęli, ale z drugiej strony to jest pewnego rodzaju – nie chcę powiedzieć, że ograniczenie, ale jednak to można w każdej chwili przerwać, do tego wrócić albo nie wrócić. A takie wyzwanie pod tytułem „jest ciemny ekran” – to jest jakaś decyzja, obejrzeć w kinie. Obejrzeć na wideo czy na linku czy streamingu jest stosunkowo łatwe Rzeczywiście jest zalew tego. Z jednej strony to jest potencjalnie jakieś duże zagrożenie, a z drugiej strony wydaje mi się, że wszyscy sobie z niego zdają sprawę. Zobaczymy, jak to się potoczy dalej.