Reżyser i scenarzysta. Absolwent psychologii na UJ, doktor filozofii. Karierę rozpoczynał jako krytyk filmowy, dziennikarz i wydawca, następnie pracował jako reżyser telewizyjny i prezenter wiadomości filmowych w Canal+ Polska. Współredagował książki o Terrym Gilliamie, braciach Quay, Guyu Maddinie, Tsai Ming-liangu i Walerianie Borowczyku. Studiował psychologię i filozofię pod kierunkiem filozofa i psychoanalityka Slavoja Žižka. Ukończył Program dla Kreatywnych Producentów w Szkole Wajdy. Wykładowca Szkoły Filmowej w Łodzi. Członek Europejskiej Akademii Filmowej. Autor filmów: „Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka” (2018), „Ucieczka na srebrny glob” (2020), „Solaris mon amour” (2023).
Rozmowa
Nazywam się Kuba Mikurda. Jestem reżyserem, wykładowcą Szkoły Filmowej w Łodzi. Zanim zacząłem robić filmy, wydawało mi się, że to doświadczenie krytyczno-filmowe będzie takim dużym atutem, jeśli chodzi właśnie o robienie filmów, bo w końcu tyle ich obejrzałem. Oglądałem po kilkaset filmów rocznie, na pewno to jest jakaś dobra szkoła i myślę, że to oczywiście jest jakiś element takiej edukacji reżyserskiej, natomiast nie powiem niczego bardzo odkrywczego, ale mam wrażenie, że robienia filmów uczy się robiąc filmy i taki rodzaj pewnego zaufania do własnych decyzji, co do tego właśnie, że jeżeli ja zrobię to, to osiągnę taki efekt. To było dla mnie najistotniejsze i tak naprawdę to się mogło wydarzyć dopiero wtedy, kiedy udało mi się stanąć po tej przysłowiowej drugiej stronie kamery. I pamiętam taki moment, kiedy udało nam się dostać fundusze na realizację mojego pierwszego filmu, czyli „Love Express. Przypadek Waleriana Borowczyka”
i taki moment paniki, że dobra, to teraz trzeba robić tak. To, jakby to już wszystko jest i co dalej, co w tym scenariuszu. Ja bardzo dobrze potrafiłem rozpisać ten scenariusz na poziomie pewnych idei, na poziomie tego, co ja chciałem, żeby widz usłyszał, zobaczył, ale tak naprawdę nie za bardzo czułem w ogóle obraz. I pamiętam wielokrotnie takie rozmowy z moimi producentkami, które pytały mnie: „No dobrze, ale co widzimy? No jakby, co tutaj będzie? Co tutaj będzie filmowane, co będzie pokazywane?”. A ja układałem bardzo dużo tego scenariusza właśnie z wypowiedzi, fragmentów radiowych i tak dalej, czyli myślałem trochę tekstem, myślałem trochę właśnie czymś takim i rzeczywiście ten pierwszym film taki jest, jest bardzo mocno oparty na wypowiedziach i jest też bardzo mocno przemyślany.
To jest to jest film, w którym ja bardzo dobrze wiedziałem, z czym chciałbym widza i widzkę zostawić, co mieliby pomyśleć po wyjściu z kina. No i mam wrażenie, i to to był jeden z pierwszych takich dużych doświadczeń, że to nie tędy droga w ogóle. To znaczy, że jakby tak nie można filmów robić, bo jakby zupełnie gdzie indziej jest energia, zupełnie gdzie indziej jest ta filmowość. No właśnie ona jest w obrazie, ona jest pewnych nieoczywistych zestawieniach, ona jest w pewnego rodzaju otwieraniu się na materiał archiwalny, otwieraniu się na materiał, który przychodzi. I tego otwierania też się musiałem nauczyć, dlatego że jako debiutant bardzo mocno jakoś trzymałem się tego, co miałem w głowie. Natomiast trzymając się tego, co się ma w głowie, bardzo łatwo przeoczyć coś filmowego, co się wydarza czy to przed kamerą właśnie, czy co można znaleźć w archiwach. I tak na naprawdę przez cały czas, jakby fiksujący się na tym, co ja chcę pokazać. Więc na pewno te trzy doświadczenia filmowe w tej chwili, one były najważniejszą szkołą robienia filmów dla mnie. Ja wcześniej pracowałem w telewizji, pracowałem w Canal Plus, robiłem program o filmie, ale tak naprawdę ten program polegał na tym, że przychodzili ludzie i opowiadali o różnych rzeczach. No więc wszelkiego rodzaju treści i sensy to były treści i sensy wypowiadane przez rozmówców i rozmówczynie. To nie było nic, co by się działo za pomocą obrazu, montażu, sklejki i tak dalej. Dzisiaj rozmawiamy tutaj na Festiwalu Mediów Człowiek w Zagrożeniu. W trakcie rozmowy po filmie „Solaris mon amour” prowadzący powiedział coś takiego, że z tych dwóch obrazów miał jakąś myśl, to znaczy, że te dwa obrazy wywołały u niego pewną myśl. No ja myślę, że to jest to, to znaczy jak zestawić dwa obrazy, dwa dźwięki, obraz z dźwiękiem żeby u widza czy widzki pojawiła się jakaś myśl, nie musi być jakaś precyzyjnie zdefiniowana. Prawda? Ale właśnie że tak naprawdę ta myśl, to nie jest coś, co jest wypowiedziane przez kogoś, kto w jakimś takim mniej lub bardziej eksperckim głosem komentuje, alb wypowiada się na jakiś temat, ale właśnie, że to przychodzi jakby z samego obrazu, to przychodzi z samego montażu, to przychodzi z samej formy filmowej. To tego się ciągle uczę i chciałbym tego więcej.
Ja w ogóle nie startowałem do Szkoły Filmowej w Łodzi, ani w Katowicach, bo byłem przekonany, że to jest coś absolutnie nieosiągalnego dla mnie. To znaczy, że bycie reżyserem, do bycia reżyserem trzeba mieć jakiegoś rodzaju znamię na czole, jakiś rodzaj wewnętrznego głosu i tak dalej. I nawet nie próbowałem. Założyłem, że po prostu tego nie mam i pewnie nigdy nie będę tych filmów robił, bo to przecież takie ważenie troszeczkę dla mnie jak lot na Księżyc. Chociaż reżyserem chciałem być od dziecka, to znaczy już od takiego momentu, kiedy dzieci zaczynają fantazjować o różnych zawodach. Ja chcę być strażakiem, piekarzem i tak dalej. Ja zawsze mówiłem, że ja chcę być reżyserem. Natomiast wychowywałem się w małym miasteczku – w Andrychowie i tak naprawdę to wszystko się wydawało kompletnie poza zasięgiem. Wymyślałem oczywiście jakieś tytuły swoich filmów, jakiś operatorów, których teraz też miałem okazję poznać, między innymi przez Szkołę Filmową właśnie, plakaty, aktorów, którzy grają w tych moich filmach. No, ale to wszystko było na zasadzie pewnego rodzaju zabawy. I studia, które wybrałem, ja przez chwilę studiowałem polonistykę, potem studiowałem psychologię, a potem zrobiłem doktorat z filozofii, ale takiej filozofii bardzo spsychologizowanej właśnie, czyli z psychoanalizy, czegoś pomiędzy filozofią, psychologią. Tak naprawdę przez całe te studia ciągle ciągnęło mnie jakoś do tego kina. Jeździłem na Festiwal Nowe Horyzonty, coś tam pisałem o filmie, w którymś momencie nawet, tak troszeczkę zaskakująco dla mnie, zacząłem funkcjonować jako krytyk filmowy właśnie, chociaż nigdy tak naprawdę zbyt wiele tej krytyki filmowej nie opublikowałem. Miałem to szczęście, że trochę pisałem o filmach. Miałem to szczęście, że byłem zapraszany do pisania o filmach, które mnie jakoś interesowały. Nigdy nie uprawiałem takiej krytyki bieżącej. Mam wrażenie, że to jest super ciężka praca, oglądanie filmów, których się nie lubi i jeszcze jakoś tłumaczenie, dlaczego się ich nie lubi, tylko pisałem o rzeczach, które mnie jakoś fascynują.
Natomiast zawsze też w tych tekstach, mam wrażenie, czy w książkach, które potem robiłem, bo to tak ewoluowało od tekstu właśnie, poprzez książki, do Festiwalu Nowe Horyzonty, które robiliśmy przez kilka lat bardzo intensywnie i to były książki różnych autorów i autorek, natomiast ja zawsze też, raz w roku przynajmniej, jakąś książkę składałem. Czy to jako redaktor, czy właśnie jako współautor. Między innymi takie książki o Guy’u Maddinie, o Terrym Gilliamie, o braciach Quay i tak dalej. Jak mi pokazał Michał Oleszczyk, to jest krytyk filmowy właśnie. To jest ktoś, kto rzeczywiście od lat pisze o kinie. On zauważył bardzo ciekawą rzecz, że później te postacie, które pojawiały się w moich filmach, to znaczy Walerian Borowczyk, Andrzej Żuławski, że jest jakaś kontynuacja w ogóle i tych postaci, i takiego profilu tych postaci, i pewnego tematu. To znaczy, że zarówno właśnie Żuławski, Borowczyk, jak i Quay’owie, jak i Maddin, jak i Terry Gilliam, to są trochę takie figury artystów filmu, takich modernistycznych demiurgów właśnie, którzy zderzają się jakby ze współczesnością i nie bardzo sobie potrafią jakoś w niej znaleźć miejsca i trochę żyją we własnych fantazjach, jak Gilliam, który robi filmy, które wyglądają jak filmy z lat 20. i 30., jak bracia Quay, którzy są animatorami, w zasadzie ich światem jest ich pracownia, też pewnego rodzaju zamknięty świat, ale twórcami, których oni najchętniej ekranizują, to są właśnie twórcy mniej więcej z tego momentu historycznego właśnie – Bruno Schulz, gdzieś tam jest Robert Walser.
Właśnie taki silnie modernistyczny rys. No i Terry Gilliam właśnie, człowiek, który tym modernistycznym myśleniem, jakby strategią, jakby zaszedł najdalej, bo zawsze do Hollywood, no i tam z tym Hollywood się jakoś musiał też zderzyć, więc że tu jest jakaś kontynuacja, nie wiem dlaczego tak się dzieje. Nie wiem, co to jest, dlaczego mnie to tak bardzo fascynuje, tego rodzaju figura właśnie. Oprócz tego, że jest oczywiście jakoś tak narracyjnie ciekawe, no bo to są rzeczywiście jakby ludzie, którzy zderzają się właśnie z pewnymi okolicznościami i muszą jakby bronić swojej wizji, muszą właśnie walczyć o pewnego rodzaju fantazje właśnie o byciu artystą. I to się różnie kończy, zwykle się to źle kończy, ale kończy się źle na różne sposoby. Więc tutaj była jakaś kontynuacja. Natomiast jeżeli chodzi właśnie o taką pokrętną drogę do filmu, to też poniekąd stało się z takiej książki, która nie powstała, to znaczy książki o Walerianie Borowczyku i ja w którymś momencie pomyślałem, że może to jest jakiś materiał na film, że może to jest rzeczywiście jakaś postać, jakaś historia. Miałem za sobą już wtedy to doświadczenie takie trzyletnie w Canal Plus, więc wiedziałem, że potrafię zrobić coś i to spowodowało, że udało nam się ruszyć. Skoro pytasz o takie doświadczenie, krytyczno-filmowe i jego zalety, no paradoksalnie jakby tą zaletą nie było, ona się nie przełożyła na sam proces robienia tego filmu. Ona się rzeczywiście przełożyła na pomysł i ona się przełożyła na umiejętność przekonującego pisania wniosków o dofinansowanie. W tym sensie, że ja sobie pisząc o Borowczyku jako o filmie, ja sobie wyobraziłem recenzje nieistniejącego filmu właśnie i rzeczywiście użyłem tych wszystkich skillsów, których używałem jako krytyk filmowy czy ktoś piszący o filmie, jakby reklamując ten swój film, którego jeszcze nie było.
No i to oczywiście była pułapka, bo też właśnie problem z krytyką filmową to jest taki, jeden z, w kontekście potem praktyki filmowej, to jest taki, że zwykle tekst krytyczno-filmowy polega na tym, że krytyk czy krytyczka niejako rozpakowują film do sensów, jakby mówią, o czym to jest. Oczywiście czasem im się zdarzy analizować formę i tak dalej, ale generalnie to jest takie rozpakowanie, jakie jest przesłanie, jaki jest morał, w pewnym stopniu, o czym to jest. Natomiast ja dobrze wiedziałem, o czym ma być ten mój pierwszy film. Natomiast nie za bardzo potrafiłem wykonać takiego procesu odwrotnego. To znaczy jak jakimiś takim klockami, mięsem, nie wiem jakiej metafory użyć, jakby obudować właśnie tą myśl, którą chciałbym przekazać, żeby ona wybrzmiała. I to była bardzo ciekawa lekcja, takie zderzenie też właśnie z tym, że to niekoniecznie jest pomocne i taka lekcja pokory, że to owszem, jest coś, co może pomóc, tylko trzeba to odpowiednio jakby umieścić w procesie.
I że tak naprawdę w momencie, kiedy zaczynam ten film robić, trzeba się otworzyć na coś troszkę innego. Nie do końca jestem fanem Carla Gustava Junga na poziomie takim teoretycznym, ale uważam tę bardzo ciekawy pisarz i filozof. I on miał taki pomysł, że właśnie w połowie życia mniej więcej mnie zmieniamy taką swoją orientację poznawczą, w tym sensie, że jeżeli w pierwszej połowie życia byliśmy bardziej analitykami, byliśmy kimś, kto analizuje, logicznie myśli, nazywa, ocenia i tak dalej, to w drugiej połowie życia otwieramy się na tą drugą stronę, czyli bardziej na emocje, na to, co niedopowiedziane, na to, co nieokreślone, co przypadkowe i tak dalej. Oczywiście działa to też w drugą stronę, czyli pierwsza połowę życia była bardziej chaotyczna, to potem druga jest bardziej refleksyjna. No, w moim wypadku to był ten pierwszy przypadek, to znaczy wyjście od takiego nazywania, dopowiadania, mierzenia, trochę jakieś tam gwiazdki, do sensów, myśli, no właśnie, w stronę czegoś dużo bardziej jakby nieokreślonego, emocjonalnego, muzycznego, cielesnego i tak dalej.
Do tego stopnia, że w tym ostatnim filmie, w „Solaris mon amour” ja zacząłem też od zbudowania takiego przebiegu narracyjnego za pomocą słów. Wykorzystałem do tego fragment audycji radiowej, adaptacji „Solaris” lat 60. i 70. Natomiast im głębiej w ten proces, tym te słowa traciły swoją funkcję informacyjną i w końcu zostawiłem całą ścieżkę dźwiękową Marcinowi Lenarczykowi. Rób co chcesz. To ma być o tym, o miłości na przykład, albo tu ma być jakby tęsknota w tym i zrób teraz z tych słów coś takiego, co tą tęsknotę jakby wywołała, a nie ją nazwie. I to było bardzo ciekawe doświadczenie. To jest mój pierwszy film, w którym słowa pełnią naprawdę drugorzędną rolę w pewnym sensie i pojawiają się nie tylko, albo prawie w ogóle, ze względu na swoją funkcję informacyjną i takiego budowania historii, a bardziej właśnie jako takie sygnały emocjonalne, czy sygnały pewnego kontekstu.
Jeżeli mamy te takie różne archiwalne komentarze. Tam ktoś opowiada właśnie na przykład na początku filmu takim głosem charakterystycznym lektora filmu oświatowego o kosmosie. To nie chodzi o to, co on mówi, prawda? Chodzi o wywołanie pewnego wrażenia, skojarzenia, przywołanie pewnej epoki, którą słychać nie tyle w tych informacjach, ale właśnie w tonie, w artykulacji i tak dalej.
Szkoła Filmowa w Łodzi to jest dla mnie miejsce absolutnie niezwykłe, to znaczy to jest też moje miejsce. Ja tam naprawdę czuję się jak w domu. Przyjeżdżam tam zawsze, jak, mam wrażenie, większość koleżanek i kolegów, nie tyle zawodowo, co towarzysko. Czasem mam wrażenie, że ktoś się zorientuje i każe mi dopłacać za to, że tam pracuje, a nie jakby płacić, że też rzeczywiście tam przychodzę i mówię, bo dla mnie, nawet nie ze względu na historię tego miejsca, ale pewnego rodzaju… A pracowałem w różnych placówkach edukacyjnych, edukacji wyższej i tak dalej, na uniwersytecie.
To jest jedyne miejsce, w którym czuję pewien rodzaj absolutnej wspólnoty i takiego właśnie… Nawet jeżeli oczywiście ta wspólnota ma różne natężenie, ale mam wrażenie, że to jest rodzaj wspólnoty i estetycznej, to znaczy, że chodzi nam po prostu, przez cały czas się zastanawiamy, jak zrobić dobry film, tak to znaczy, jak zrobić, żeby ten film był poruszający. Gramy do jednej bramki, wszyscy, i studenci, studentki, i wykładowcy, i wykładowczynie, no jakby o to chodzi. To nie jest taka teoretyczna wypowiedź na temat. Ja tam na początku prowadziłem takie zajęcia z filozofii, na przykład, że tam przechodziłem, to był to był mój debiut w ogóle w Szkole Filmowej, że przychodziłem i referowałem w zasadzie, jakby pewne teorie filozoficzne i bardzo szybko się zorientowałem, że to nie ma żadnego sensu, to nie znaczy, że studenci nie słuchają na przykład, że studentki jakoś, nie wiem, że filozofia jest im niepotrzebna, tylko że trzeba to zupełnie inaczej skonstruować.
To znaczy, że absolutnie ja jestem w stanie dokonać pewnej pracy przekładu tej wiedzy, którą mam, na ten praktyczny kontekst, pokazując właśnie w jaki sposób idee mogą się przenieść też przez film i moja filozofia zawsze była taką filozofią właśnie filmową, filozofią przez film, jakby o filmie. To był proces, który trwał dobre kilka lat, takiego właśnie otwierania tego mojego sposobu myślenia o wiedzy, o przekazywaniu tej wiedzy właśnie na to, jak Szkoła Filmowa działa i jak to zrobić, żeby połączyć teorię z praktyką. Do dzisiaj, bo jakiś czas temu dostałem dość niesłychaną możliwość, żeby razem z Kasią Malatyńską zaprojektować szkołę doktorską naszą i tam głównym założeniem jest coś, co się ładnie nazywa po angielsku „practical research”. Po polsku to się nazywa trochę mniej zgrabnie: „twórczość jako praktyka badawcza”, ale chodzi o to, żeby pokazać studentom i studentkom, czy w tym wypadku doktorantom i doktorantkom, że ich projekty twórcze jednocześnie projektami badawczymi, że każdy film dokumentalny, każda koncepcja operatorska, każda konstrukcja roli jest też pewnego rodzaju procesem badawczym. To znaczy, że ja wykonuję pewien research, ja testuję pewne hipotezy, hipotezy artystyczne, możemy je tak nazwać. Dostaje jakieś feedback. Sprawdzam, albo za pomocą tych narzędzi, na przykład, dostaje jakiś taki wygląd w rzeczywistość, którego bym bez tych narzędzi nie miał. Chociażby kiedy robię dokument i zbliżam się do jakiegoś zjawiska, czy to otwierając ludzi w jakiś sposób, który byłby niedostępny dla innej metody, czy to na przykład po prostu proponując zupełnie inną perspektywę wizualną.
Uruchomię, na przykład, jak twórcy takiego filmu „Lewiatan” Zwiagincewa, uruchamiam sto kamer GoPro, które gdzieś tam pływają za statkiem rybackim. I to jest dla mnie chyba największa przygoda. Właśnie pokazywanie, jak bardzo każdy projekt fotograficzny, każdy projekt filmowy jest jednocześnie też pewnego rodzaju myśleniem, bo my bardzo często sobie tak dzielimy właśnie, że myślenie to się robi za pomocą słów i pojęć, a sztuka to co innego, to jest jakaś produkcja emocji i afektów, i tak dalej. Ja mam wrażenie, że to się wcale nie wyklucza. Tak to znaczy, że każdy artysta czy artystka, oczywiście myślą też dyskursywnie, wypowiadają pewne rzeczy, ale nawet jeżeli nie używają języka mówionego, to myślą za pomocą swoich narzędzi, myślą za pomocą pewnej formy, której używają i często proponują zupełnie zaskakujące koncepcje, nie wiem, rzeczywistości, myślenie o danym zjawisku i tak dalej i tak dalej.
To jest najciekawsze wyzwanie. To jest rzeczywiście taki takie miejsce, gdzie te moje dwie perspektywy bardzo mocno się ze sobą zazębiają. Co jeszcze o szkole mogę powiedzieć? Oczywiście też uwielbiam tą sytuację, kiedy nagle się okazuje, że jakaś nieoczywista, międzypokoleniowa więź się uruchamia, kiedy się okazuje, że ja i moi, w tej chwili już o 20 lat młodsi, koleżanki i koledzy zachwycamy się tym samym filmem na przykład, albo kiedy oni odkrywają jakiś film, który jest dla mnie ważny, albo kiedy mówią, że film, który jest dla mnie ważny, zupełnie dla nich nie działa, to są naprawdę bezcenne doświadczenia. Ja o nich myślę absolutnie i widzę, już w tej chwili po prawie 10 latach w szkole, widzę to, jak ze studentów i studentek, oni stają się po prostu osobami, które są na rynku, które mają swoje osiągnięcia, dostają nagrody i tak dalej, więc absolutnie traktuję ich po prostu jako młodszych, jako młodsze koleżanki i kolegów.
W przypadku „Solaris mon amour”, na przykład, bardzo cenny był dla mnie feedback drugiego roku montażu, z którym mam zajęcia, czyli rzeczywiście osoby już dużo młodsze ode mnie, zupełnie inne pokolenie. Natomiast właśnie to, że oni jakoś byli w stanie odebrać, skomentować, zrekonstruować, moje założenie jest na bardzo wstępnym etapie, to w takim dość trudnym momencie dało mi jakby ogromną motywację, że to zadziała właśnie, że to się może udać. W tej chwili moje zajęcia przesunęły się już bardzo mocno właśnie od takiego referowania wiedzy do takich zajęć mocno praktycznych. Czy to właśnie seminarium z magistrantami, czy właśnie seminarium doktorskie, ale też udało mi się coś takiego w szkole wdrożyć, żeby studenci i studentki właśnie, którzy piszą prace magisterskie, mogli bronić się esejem filmowym, mogli bronić się takim jakimś taką formą audiowizualną, a nie tylko tekstem. I rzeczywiście coraz więcej tych wideoesejów powstaje, które są fascynujące. Ja miałem wrażenie, że to się może nie udać, bo ta forma jest dosyć trudna i też wymaga dużo pracy, więc mówiłem, słuchajcie, no tak, pół godziny to musicie zrobić. W tej chwili powstają czterdziestominutowe, godzinne i tak dalej. To nie jest niesamowite.
To nie jest jakby do każdego tematu. To nie jest też jakby dla każdego magistranta, czy magistrantki ze względu na to, że niektórzy się lepiej po prostu czują w słowie pisanym, inni właśnie wolą taką formę, ale cieszę się, że to się udało zrobić. No bo to też otwiera na zupełnie inne podejście do tego, czym jest praca magisterska, w gdzie tego próbować jeśli nie w szkole filmowej?
Ja bardzo dużo się dowiaduję, nawet na takim poziomie, bezcennej wiedzy na temat współczesnej publiczności, to znaczy czego chcą od kina ludzie, którzy mają po 20-kilka lat, ale też oczywiście to wspólne analizowane filmów. Zawsze ktoś wyciągnie jakiś film, którego ja nie widziałem, muszę go zobaczyć też przy okazji. Mam takie zajęcia z narracji linearnej, które bardzo lubię i one polegają na tym, że analizujemy po prostu filmy, w których fabuła jest opowiadana w sposób niechronologiczny, to znaczy właśnie jakieś skoki czasowe i tak dalej. Tych modeli technik jest bardzo dużo. Tak naprawdę to czasem coś bardzo indywidualnego dla filmu.
I zawsze coś nowego się wydarzy na tych zajęciach. Ja prowadzę je od dobrych kilku lat już i tam zawsze coś nowego się pojawi, zawsze ktoś znajdzie jakąś ciekawą sklejkę, której wcześniej nie widziałem, zawsze zwróci uwagę na coś innego. Ten rodzaj prezentacji też jest, oni przemontowują te filmy i przynoszą wersje przemontowane na chronologiczne. Na przykład biorą „Dunkierkę”, robią z tego film chronologiczny i zastanawiamy się wspólnie, po co to było temu Nolanowi. Dlaczego ten film niechronologiczny działa lepiej, a może nie działa lepiej? A może to jest tak właśnie, że ta wersja linearna, to się czasem zdarzało zresztą, może nie zdarzało się, że była lepsza, ale zdarzało się, że była całkiem ciekawa i to są zawsze ciekawe pytania, których po prostu bez tego laboratorium nie dałoby się zrobić. Ja stawiam raczej teraz na… , wykłady też polegają na tym, że się mówi do dużej grupy ludzi i troszeczkę ciężko nawiązać taki kontakt, i pozwolić sobie właśnie na ten jakiś taki zwrot od strony tej studenckiej, i dużo bardziej sobie cenię takie sytuacje, gdzie faktycznie jest dziesięcioosobowa grupa i faktycznie można rozmawiać.
To jest bardzo ważna część mojego życia. Poza tym uważam, że Szkoła Filmowa jest takim niesłychanym miejscem, gdzie ludzie ciągle poszukują jeszcze, prawda? Ci poszukujący ludzie, to są ludzie, którzy już za chwileczkę będą swoje wizje, swoje scenariusze, swoje pomysły pokazywali dalej. W tym sensie, że jeżeli tutaj coś się zaszczepi, coś się pokaże, to bardzo możliwe, że to pójdzie bardziej w świat. To nie jest taka sytuacja, że to jest jeden na jeden, bo za chwileczkę może się okazać, że to jest jeden ten komunikat do tej jednej osoby, która potem zrobi film zainspirowany tym, dotrze do 1000 ludzi i była taka sytuacja, że coś z moich zajęć wyniesionego stało się podstawą takiego krótkiego filmu, który potem rzeczywiście zrobił też dużą karierę festiwalową. To są jakoś super sytuacje i bardzo się bardzo się z tego cieszę.
Mam też ciągłą ochotę takiej refleksji nad tym, co to w ogóle znaczy uczyć tego filmu. Sam rzeczywiście nie przeszedłem przez tą ścieżkę i jakoś sobie to cenię. To znaczy mam wrażenie, że czekałem bardzo długo, bo czekałem na debiut, ile ja miałem wtedy lat, 2018, czyli miałem 37 lat. No, oczywiście to jest taki polski debiutant trochę może, ale mam wrażenie, że ta poczekalnia była szalenie istotna. To znaczy ja teraz bardzo dobrze wiem, o czym chcę opowiadać, jak chcę opowiadać i tak dalej. Nie jest to do końca świadome, ale z perspektywy, z takiego oddalenia widzę, że to jest pewnego rodzaju zakres tematów, które mnie interesują i jakąś wiedzę taką teoretyczną też na ten temat mam, więc mam wrażenie, że to daje mi coś bardzo mojego, jeśli chodzi o… Ja bym chciał zrobić właśnie jeszcze tak z osiem filmów powiedzmy, takich właśnie większych, mniejszych, ale tak sobie popróbować właśnie, tutaj dokument, tutaj fabuła, ten film krótki, to są wszystko ciekawe formy, każda z nich ma pewnego rodzaju możliwości i ograniczenia, ale właśnie tego rodzaju kolejność, którą też Szkoła Filmowa troszeczkę jakoś, mam wrażenie, wspiera, to znaczy, że się robi najpierw te firmy krótkie, a potem się robi ten film pełnometrażowy.
To jest dopiero takie pasowanie na reżysera. Najpewniej już film fabularny, tak znaczy, że film fabularny to nawet dokument pełnometrażowy to jest takie trochę coś pomiędzy jeszcze. Ale film fabularny, to jest reżyser, ten, który właśnie. Ja w ogóle nie mam takiego wrażenia, to znaczy mam wrażenie, że rzeczywiście każda z tych form i może być bardzo ciekawa i to takie poruszanie się też na pograniczu dokumentu i fabuły, na przykład, to jest coś szalenie interesującego.
Więc mam wrażenie, że tutaj szkoła faktycznie może troszeczkę pewnego rodzaju, jakby schemat wprowadzać, ale też oczywiście schematy są po to, żeby je łamać. I ludzie też nie są absolutnie bezwolnymi słuchaczami. To się bardzo często dzieje, więc mam wrażenie, że szkoła, to co może bardzo dobrze zrobić, to wyposażyć w pewnego rodzaju kompetencje warsztatowe, a cała reszta to jest taki trochę etap poszukiwania po omacku. Relacji, na przykład kogoś, kto robi dokument do jego bohaterów, odpowiedzialności do tego bohatera. To są tematy, które są absolutnie częścią edukacji filmowej, ale one są też czymś, co jest rzeczywiście poddawane ciągle takiej praktycznej refleksji. No właśnie, to nie jest refleksja teoretyczna, tylko to są konkretne konsekwencje. To znaczy, jeżeli tak podejdziemy do bohatera, jeżeli tak się zachowamy, to możemy kogoś skrzywdzić. To możemy kogoś nagrodzić. To możemy komuś zmienić życie albo to życie złamać, prawda? No to są bardzo konkretne kwestie, które oczywiście mają ten wymiar etyczny, ale przede wszystkim mają bardzo namacalne konsekwencje.
To jest coś, co jest mi szalenie bliskie, to znaczy, że ten film, nawet jeżeli nie oddziałuje na masy i masy po prostu nie wychodzą z kina ze zmienionym światopoglądem, albo z jakąś decyzją, to jest taką kroplą, która drąży skałę i jest na styku z rzeczywistością, że to nie jest czysto eskapistyczna zabawa. Nawet jeżeli jakoś o coś takiego się ociera, ale właśnie to jest coś, co ma bardzo realne konsekwencje i zawsze się pojawia w pewnym kontekście, prawda? To myślenie o kontekście, o pewnej rzeczywistości, w której powstaje film, w właśnie takim sprzężeniu zwrotnym między filmem a rzeczywistością. To jest też coś, co mnie bardzo interesuje i jakby w tych swoich dokumentalnych i tych, które już udało mi się zrobić i tych, o których jakoś myślę. Ten taki splot właśnie sztuki, polityki, realnych konsekwencji, pewnych ludzkich dramatów, ale właśnie w kontekście uprawiania kina, uprawiania literatury, nie wiem jakby to wszystko tam jest obecne i tutaj mam wrażenie, że zawsze to jakoś wybrzmiewa.
Rozmowa kończy się czarną planszą z napisami.
Od góry w ośmiu rzędach napisy prostą czcionką
Archiwum Historii Mówionych
Rozmowa z Jakubem Mikurdą
Prowadzenie: Anna Michalska
Realizacja: Mikołaj Zacharow, Wojciech Wojtysiak
Opracowanie tekstów: Ewa Ceran, Damian Kardacki, Joanna Zielińska
18 października 2023 w Muzeum Kinematografii w Łodzi
Łódź
Copyright Muzeum Kinematografii w Łodzi
Wzdłuż dolnej krawędzi biały pas z elementami graficznymi.
Od lewej flaga Polski, napis w dwóch rzędach Rzeczpospolita Polska, godło Polski. Następnie logotyp Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, logotyp Muzeum Kinematografii w Łodzi w postaci nazwy i czarnej taśmy filmowej w kształcie litery ‘M’, logotyp Miasta Łódź