Jadwiga Zauder-Olesińska – polska reżyser obrazu, operator kamery, fotosistka i współtwórczyni ponad 30 produkcji animowanych. Związana ze Studiem Małych Form Filmowych Se-ma-for w Łodzi. Realizowała filmy animowane w technikach lalkowych, rysunkowych i kombinowanych. Jest absolwentką szkoły fotograficznej. Pracowała między innymi przy takich tytułach jak: „Opowiadania muminków” (1978-1980), „Szczęśliwe dni muminków” (1983), „Latające włosy” (1984) w reżyserii Piotra Dumały, „Zima w Dolinie Muminków” (1986), „Przygód kilka wróbla Ćwirka” (1987), „Eden” (2001) w reżyserii Andrzeja Czeczota. Przez wiele lat współpracowała z PWSFTViT w Łodzi, asystowała na wydziale operatorskim specjalizującym się w animacji filmowej.
Rozmowa
Nazywam się Jadwiga Zauder-Olesińska. Pracowałam w Se-ma-forze przez 25 lat. Pełniłam tam funkcje fotosisty, fotografa i operatora zdjęć trikowych przy filmach głównie animowanych. Myślę, że to był taki czas rzeczywiście trochę bajkowy dla mnie, dlatego że to była dla mnie pierwsza praca. Weszłam w nią z biegu. Młody człowiek, z którym się spotykałam, mówi, potrzebują asystenta, operatora, czy chciałabyś tam pracować. I kiedy przyszłam obejrzeć studio, witano mnie już w taki sposób, jakbym tu już była. W czasie dokonanym. Więc zaczęłam tą pracę dość szybko. Właściwie jeszcze czekałam na dyplom, a już miałam miejsce pracy. Ale nie żałowałam tego, dlatego że weszłam natychmiast w jakieś bardzo ciekawe rzeczy. Zaczynały się jakieś chyba zdjęcia wtedy Zbyszka Rybczyńskiego do Lokomotywy, jakieś szalone pomysły jego. Wszystko odwrotnie niż w wierszach, niż w tekstach i tak dalej. To było pasjonujące. Zaczynały się też w tym okresie, to już może troszkę później… Chyba Symetrie robił Piotr Dumała [Krzysztof Krauze]. To chyba był jego pierwszy dyplomowy nawet film. Ja właściwie w takim wolontariacie tam funkcjonowałam. Nie przepraszam. Nie Piotr, tylko Krzysztof Krauze robił Symetrie. Symetrię robił Krzysztof Krauze i ja właśnie w takim wolontariacie ciągle tam wchodziłam do pokoju, coś chciałam zobaczyć, dotknąć, poprawić, bo to były zdjęcia też z reprojektorem, wkopiowania, maski, więc mnóstwo tego i poza tym surrealistyczny film, to też takie odrealnienia różne. No i to, co było piękne z jego strony, to na koniec, po produkcji całej, on przybiegł – taki wysoki brunet, tak go zapamiętałam do tej pory, z takim ogromnym bukietem róż czerwonych, żeby mi podziękować za pracę, której jakby w ogóle nie byłam w umowie, tylko po prostu bywałam na tym planie. To są takie właśnie wspomnienia z tamtych lat, takie pierwsze, westchnięcia. Potem taki przyszedł czas Muminków i ponieważ pierwszy odcinek był zrobiony kamerą Debris, która w czasie II wojny światowej służyła w samolotach, jak już wiemy. To zaproponowano, żeby Kras pojechał do Tuszyna, gdzie były te Muminki pierwsze robione. No i ja pojechałam tam jako asystentka, więc troszkę się czułam jak małpka w zoo, ponieważ co chwila ktoś wchodził na górkę i mówi: ,, Przepraszam, czy jest Leszek?’’ ,,Nie, nie ma.’’ ,,Przepraszam, czy jest Lucjan?’’ ,,Nie, nie ma.’’ I wiedziałam, o co chodzi. Przyjechała kobieta operator i teraz tutaj ją wszyscy oglądają, jak ona sobie radzi z tym sprzętem. No to było super. No więc tam właśnie te pierwsze światła. Tuszyn mnie o tyle pasjonował, że to był świat artystów. Od stolarza, po malarza, po dziewczyny w pracowni. Takie fantastyczne miejsce, w którym można było robić dużo. Jeśli już był plan gotowy, jeśli był oświetlony to ja zbiegałam w pewne miejsce i kiedy mnie szukano to: ,,Gdzie jest Jadzia? Jadzia struga wariata’’. To znaczy biegłam rzeźbić. No i właśnie, siadałam wtedy obok Bogdana Chudzyńskiego, który mi nawet zrobił później taki rzeźbiarski nożyk. Do tej pory jeszcze resztę go mam, bo on się po czasie jakby zmniejsza. No i tam strugaliśmy wariata oboje. To znaczy, Bogdan, jak to wszyscy pytali: ,,Bogdan, ile dzisiaj kartofli naobierałeś?’’ No bo jak wiemy, główki do lalek trzeba było wyrzeźbić. Więc wszyscy się z niego śmiali, że on to robi jakby kartofle obierał. ,,Ile dzisiaj obrałeś ziemniaczków?’’ Mieliśmy tam też taką ścieżkę zdrowia, ponieważ wiadomo, że w animacji pracuje się nieraz w bardzo dużym skupieniu, tak, klatka po klatce, klatka po klatce, ten sam ruch, ta sama czynność i tak dalej, pięćdziesiąt, sto, dwieście razy, więc trzeba było potem się odprężyć. A więc mieliśmy taką ścieżkę zdrowia wokół tego starego budynku, w którym było Studio Se-ma-for. I tam biegaliśmy. Bogdan to tam się podwieszał, bo on był byłym ciężarowcem, więc on tam intensywne ćwiczenia prowadził. To było naprawdę sympatyczne miejsce i takie, no tyle też fajne, że nie lubimy takiego nadzoru, a dyrekcja była daleko. Oczywiście nie robiliśmy żadnych rozpustnych rzeczy, ale jakby taka swoboda bycia w tym lesie tuszyńskim… No pozwalała na taki jakby też inny relaks. Fantastyczne było to, że myśmy tam dojeżdżali wtedy autokarem. Nie było autobusów. Nie było tak dużo samochodów. Jakiś jeden, dwa na studio może. Więc myśmy tam dojeżdżali autokarem i to wyglądało tak, że na przykład zimą ja wsiadałam róg Rzgowskiej a Paderewskiego. Zaraz dalej autobus się zatrzymywał. I była cukiernia, i tam niektórzy wyskakiwali i kupowali bułki, pączki i takie różne słodkości albo zwykły chlebek. I jak przyjeżdżaliśmy, pani nam gotowała albo podgrzewała mleko. I myśmy pierwsze takie śniadanie jedli właśnie te słodkie bułki najczęściej albo zwykłe z tym mleczkiem albo ktoś sobie tam kawkę parzył. To polegało na tym, że w tym autokarze jak wiadomo, że wszyscy żeśmy jeszcze dosypiali. A później intensywna praca. Rzeczywiście o tyle fajna, że to cały czas coś tworzenie, coś nowego. Myślę, że Se-ma-for miał też tą właśnie, tak jak to w filmie, że się pracuje w ekipach. I w zasadzie w tych ekipach się w jakiś sposób dobieraliśmy, żeby się dobrze czuć, żeby była rzeczywiście współpraca, dialog. To co było też ogólnie w tamtych latach, to praca jednak z odpoczynkiem i z rozrywką była albo połączona, albo w umiejętny sposób rozdzielona. Czyli jeśli była jakaś impreza, czyjeś imieniny… Jeśli było takie święto, to było odgórnie wiadomo. Około drugiej robimy sobie luz, ale kto pierwszy kończy swoją pracę, robi kanapki, robi herbatę, kawę, tak żeby w pół do trzeciej mieć godzinę, półtorej dla siebie usiąść, pobyć z sobą, porozmawiać. Nie bywało tak, że myśmy kończyli te spotkania u kogoś w domu. I to też było fantastyczne. Pamiętam jedno takie ze spotkań, to było Bożonarodzeniowe chyba, lata 80., kiedy trudno było cokolwiek kupić i straciło powiedzenie „pójdziesz z torbami”. Kiedy ktoś przychodził z torbami, w trakcie wyskoczył na 20 minut i wrócił z torbami, no to się mówiło „no wreszcie mamy torby pełne”. Właśnie w takim czasie Ignac kupował nam chleb. Oni tam produkowali ten chleb, w tym Niesięcinie chyba. I on przywoził całego Robura nam tego chleba dla Se-ma-fora. Myśmy od niego po prostu ten chleb brali. My chcieliśmy się pożegnać, więc Lucjan Dembiński, reżyser Muminków, mówi „to zapraszam do mnie”. Miał maleńkie mieszkanie. Jak Tove Jansson przyjechała, kiedyś to myślała, że to jest takie mieszkanie blisko produkcji. Określiła je jakoś w taki sposób. Jakoś nie miała wyobraźni, że to jest taki mamy styl bycia i mieszkania w tamtych czasach. No i właśnie z tymi bochenkami chleba, wszyscy pod pachą szliśmy do Lucjana. Zima była mroźna, więc szliśmy nad Loarą, a Loara to jest ta smródka rzeka, która jest taka trochę równoległa do Pabianickiej, to jest taki dół tam teraz tylko, ale myśmy to zawsze nazywali ścieżką nad Loarą. Do Lucjana ścieżką nad Loarą. Oczywiście był tam śnieg, wiesz, żeśmy zjeżdżali do tego kanału, skrabaliśmy się, zjeżdżaliśmy. No i to tak było, wiecie, wesoło. Wszyscy dorośli ludzie, dzieciaci i tak dalej. Ale poczucie humoru nam zawsze dopisywało. Myślę, że to właśnie też ta potrzeba bycia z sobą, której teraz nie ma i ludziom to [tego] bardzo brakuje. Dlatego, że dialog z drugim człowiekiem jest jedną z najważniejszych rzeczy, żebyśmy się w ogóle rozwijali, poznawali, współpracować umieli z sobą przede wszystkim też później. To odreagowanie też pracy jakiejś tam, nawet gdyby się coś trudnego stało. Nie wiem, czy ktoś opowiadał taką anegdotkę semaforowską, że jeden z asystentów kiedyś chodził niepewnie zdenerwowany. Jeden dzień, drugi w końcu przyniósł taki rekwizyt, wiecie, postawił i uciekł. No i pytają go, znaleźli już w tym lesie. ‘’Chodź, chodź, chodź, chodź’’. ,,No dobra, ale za co ta butelka?’’ ,,No, bo więc skończyła się taśma w kamerze’’. ,,Kiedy?’’ ,,Trzy dni temu’’. No więc brakło mu odwagi, żeby powiedzieć od razu, a później było coraz trudniej. On był później operatorem, nawet później, później, później wykładał w szkole, ale to są takie anegdoty z tamtych starych lat. Tam nie było żadnej, żadnego takiego identyfikatora, gdzie by było pewnie wiadomo, że ona się skończyła i trzeba było być bardzo czujnym, wiedzieć ile się nakręciło i tak dalej, obserwować, może tam zapisywać, nie wiem, w tej debris, więc no po prostu, no ale to takie właśnie rzeczy. Dziś tobie się nie udało. Wszyscy poprawiamy. Jutro mnie się może nie udać. I wszyscy poprawiamy. Jakby w ekipie niesiemy ciężar tego problemu wszyscy razem. I to jest współpraca. Nie należy się tutaj krytykować tylko. Żeby dalej pójść w ogóle to trzeba współpracować, czyli sobie przebaczyć i iść dalej. No takich semaforowskich powiedzonek to też było właśnie, że pamiętam jak Wojtuś Gerłowski, kiedy miał animować Misia Uszatka, tak zwane sceny krótkie dwuminutówki, dobranocki, no to mówi teraz mam poważną scenę, teraz muszę zrealizować scenę łóżkową. No to takie nasze powiedzonka, tak, właśnie z okresu, jeśli chodzi o Tuszyn, o Misie uszatki, o Muminki.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Plansza: Jak wyglądała praca nad Muminkami?] Tove Jansson na pewno w Tuszynie nie była, dlatego, że to pierwszy odcinek był w Tuszynie kręcony. Ona przyjechała po jakimś czasie. Były wyjazdy do Finlandii raczej. Od razu Lucjan Dembiński też nie pojechał, inni jeździli. Później, kiedy przyjechał do takich ciekawych rzeczy, kiedy przyjeżdżał z Finlandii przywoził nam kolorowe papierki po cukierkach i różnych czekoladkach. Dlaczego? Jakby nie mieliśmy w tamtych latach takich przedmiotów, materiałów, w których można by było coś robić. Każdy pluszowy papier, każdy jakiś błyszczący, on mógł służyć do czegoś w filmie. I to było właśnie niesamowite, że on stamtąd ściągał takie właśnie nieraz bibeloty, takie co już po prostu nawet po cukierkach już zjedzonych. Nam się to przydawało po prostu na planie, żeby coś z tego zrobić, coś wyciąć i tak dalej. Więc Tove Jansson to już była przy którymś odcinku. Nie mam pojęcia. Było tych odcinków 82, dość długo to trwało. Później kręciliśmy na dwa stoły. Tak niewiele było z nią kontaktu. Ona tak naprawdę chyba przeszła na te dwa plany, obejrzała i po prostu tyle było jej obecności chyba w Se-ma-forze. Potem w redakcji trochę czasu spędzili. To chyba wszystko co jakby z tej przestrzeni.
No myślę, że książka w tamtym okresie była niepopularna i teraz też nie jest popularna, bo jakby nie wszyscy lubią tę narrację fińską, ten sposób opowiadania. Ja osobiście w tamtym okresie, kiedy puszczałam filmy moim dzieciom, to one powiedziały, mama to jest straszne, po czasie również. Bo to wszystko jest takie trochę mroczne, powolne i takie w ogóle. Ten dowcip jaki on istnieje cały czas, że Mamusia z nieustanną torbą na ręku, że Tatuś z tą nieodłączną gazetą. Właściwie dla niektórych osób już to w tej chwili w ogóle nie ma znaczenia, bo dzieci nie widzą ojca z gazetą, nie wiedzą co to znaczy. Jeśli chodzi o dzieci, nawet dorośli jakby już tego nie ma, tego widoku, spojrzenia. Więc to jest też taki dowcip, który niektórzy tylko rozumieją z danego pokolenia. Tak jak nie rozumieją dowcipów polskich Niemcy czy Francuzi, tak my tylko z nich się śmiejemy, bo my je rozumiemy. I tutaj ta narracja fińska, ona też jest w taki inny sposób, dlatego dla niektórych osób w Polsce do tej pory jest zupełnie obca. Myślę, że też takich tematów i w taki sposób nie przybliżamy dzieciom. W taki opowiadania w wolny sposób też i czy zwracania uwagi na pewne sprawy. Ja, wyłączając dźwięk w Muminkach, mogłabym o nich opowiadać, chociaż je znam z produkcji i książki. Dlatego zawsze dzieciom mówię, jak chcesz zobaczyć, czy ten film coś znaczy dla ciebie, to wyłącz dźwięk najpierw i spróbuj widzieć coś z obrazu. Sam sobie opowiadać, myśleć, odczytywać emocje, sytuacje, wrażenia twoje… czy bohaterów, dlatego że dźwięk niejednokrotnie zagłusza wszystko. Animacja polegała na tym, żeby to pokazać w ruchu, w obrazie. Muzyka jest jakimś podkładem do pewnej harmonii i podkreślenia atmosfery, ale animacja jest właśnie to, co mamy uzyskać w obrazie, to jest ważne. W tej chwili obraz jest częściowo zatracony przez to, że jest nadmiar muzyki i nadmiar głośnej. Przez to uciekają nam pewne rzeczy, nawet ich w ogóle nie widzimy nieraz w filmie. Tamta narracja wolna pozwalała się skupić właśnie i widzieć pewne rzeczy inaczej.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Plansza: Plansza: Jak wygląda praca animatora od strony warsztatowej?] Praca w animacji wygląda w ten sposób, że wiadomo, że jak zaczniesz ujęcie, musisz je skończyć, to polegała też na tym, że czasem jak zaczynaliśmy, to nie wychodziliśmy z pracowni. Bywało, że nas dyrekcja rano ścigała 15 po 8.00 i mówiła „nie było was na planie”. „Panie dyrektorze, proszę przyjść 20 po 4.00, na pewno tam jesteśmy”. No to ten styl. Myślę, że… Cała praca polegała na tym, że plan zdjęciowy do Muminków był ułożony w ten sposób, że mieliśmy wszystko rozłożone na trzech, czterech szybach. Odległości między szybami były przeważnie stałe. Czasem je zmienialiśmy, ale to sporadycznie. W animacji też tego typu ruch polega na głównie nie ruchu kamerą, chociaż nie tylko, ale ruchem stołu. W animacji ruch stołem jest główną możliwością pokazania przestrzeni ruchu. Kamera jest dodatkiem, tak jak przeważnie w filmie aktorskim, może odwrotnie czasem. Tu jest kamera właściwie statyczna. Ona robi tylko najazd, odjazd, wszystkie poprzeczne ruchy, obrotowe, inne, robimy stołem. I to się tym różni. No jakieś efekty, wiadomo, uzyskujemy w różny sposób. To w jaki sposób uzyskiwaliśmy efekty, to tak jak właśnie się śmiałam, że czasem trzeba… Nie mając nic, coś wymyślić, żeby zrobić i to polega na tym, że coś zgnieciesz, coś wytniesz, coś przytniesz, popróbujesz pod obiektywem, pokręcisz, patrzysz. Fajnie się dzieje, dobrze jak to zrobić, żeby po klatce, żeby było miękko, żeby była elastycznie. W Polsce nigdy nie jest tak, że Amerykanie mają katalog filtrów, gotowiec, numer ten, wybieram, robię. To ma mi dać taki efekt. Głównie w tamtych latach to było takie trochę tworzenie z materii, którą się trzymało w ręku i pod kamerą, pod obiektywem można było różne rzeczy na kompendium zakładać i po prostu coś sobie tam tworzyć, wymyślać. W Muminkach światła były głównie boczne. Po trzy światła z lewej, z prawej. No i tła, na oświetlenie tła głównego na samym dole. Dwa światła z tyłu. Może tak powiem z tyłu animatora czy operatora. Kamera z góry i plany zdjęciowe, tak jak perspektywie mamy świat, nie. Zależy, jak sobie wymyślisz, gdzie, co położysz, żeby dawało to jakąś przestrzeń. No i trudniej czasem było oświetlić tak, żeby jeden plan nie rzucał cienia na drugi plan. Zwłaszcza, kiedy było jakieś przestrzenie ruchu bocznego. No to trzeba było myśleć, kombinować, patrzeć. Jeżeli nie, centymetr w dół, nie, może pół centymetra, może bardziej ślizgiem, może bardziej po skosie. No taka trochę zabawa. Oprócz tego mieliśmy no jeszcze wtedy jeszcze jakieś filtry kolorowe, które się zakładało też na reflektory. Jeszcze gdzieś mam takie tubusy wielkie. Pozostały mi do jakiegoś tam żłóbka, żeśmy używali ostatnio. Wielkie, ogromne ilość tych szkieł tam jest niesamowita. Ale dzięki temu można było sobie skupić światło na tak maleńkiej przestrzeni, na przykład dwa na dwa centymetry. I tylko to jedno miejsce, oświetlić jakieś tam coś, punkcik, bo tam jest ta lampeczka, bo tam jest jakiś stół, bo tam jest jakieś łóżko, bo księżyc, bo gwiazdki i tak dalej. Włóczykij cały w mroczności, ale gdzieś tam coś musi się jeszcze dziać, prawda? No to tymi tubusami takimi oświetlaliśmy takie miejsca, w taki sposób. Stół też miał obrotowe możliwości, chociaż rzadko były używane. No i co, przy Muminkach najtrudniejszą nieraz rzeczą było, żeby też uzyskać odpowiednią ostrość albo nieostrość na tych planach, żeby to nie było karkołomnie płaskie. Żeby nie robiło wrażenia tych wycinanek, które jednak były, bo to wszystko było wycinane. Trzeba było brzegi kartonów tutaj właśnie wyczerniać przy wycinankach. No i wszystkie dekoracje, jak również lalki półpłaskie, one były od spodu wyczerniane. Z tego względu, że gdyby nie były, wiadomo, że odbijałyby się wielokrotnie we wszystkich szybach, no i wtedy katastrofa. Czasem zdarzyła się taka sytuacja, że czegoś nie zauważyliśmy, dopiero na ekranie można było zobaczyć, że coś tam chodzi, jakiś cień biały, coś tam się robi, trzeba było to poprawić. Wszystkie zdjęcia wtedy były na gotowca tak zwanego, czyli nie mieliśmy zdjęć próbnych, tak jak się później robiło kamerą z boku, gdzie można było w Tuszynie jeszcze kiedy na planie lalkowym się robiło na płasko z lalką pełną, no to kamera z boku stała, tak? Chwila wywoływania materiału, wysuszenia i się na szesnastce [taśmie] oglądało z boku materiał próbny. No po co? Była duża praca, żeby ustawić to wszystko, oświetlić i teraz jakbyśmy to rozebrali. I dopiero po pełnej rolce z fabuły wywołanej, odtwarzali ujęcia, to by była to praca karkołomna, strasznie trudna i dużo czasu zajmowałaby nam. W momencie, kiedy Muminki były robione kamerą od góry… Jakby nie było tej możliwości robienia próbnych zdjęć z boku, bo one zawsze i tak z boku to co innego pokazywały. Do tego tu, tutaj wszystkie mechanizmy z prawej, wszystkie mechanizmy kamery, sektor, przenikania. Trzeba było mieć do tego dojścia. Z lewej strony lupa do podglądu, więc jakby tu ta kamera też jakby nie miała takiej przestrzeni. Myśmy tam wszystko robili żywca, czyli właściwie w momencie dopiero, otrzymania materiałów po wywoływaniu z Wytwórni Filmów Fabularnych. Oglądaliśmy. No i co do poprawki, a co do przyjęcia wtedy. To z takich rzeczy technicznych. Jednocześnie robiliśmy na planie fotosy, ale później okazało się też, że nie zawsze też… No wiadomo, optyka jest inna, więc zresztą były też takie chyba zalecenie z tego powodu, że… Te fotosy służyły później do komiksów. Z czego się dowiedziałam po czasie, one służyły do komiksów i myśmy potem część tych takich fotosów, dopiero po wykonanej całej produkcji, osobno ustawialiśmy plan do fotosu, dekoracje, światła, lalki i po prostu już z aparatem fotografowaliśmy to. Ja to robiłam z jedną moją taką koleżanką, przyjaciółką Basią, w tej chwili jest w Gdańsku. Basia Dyhdalewicz, ona animowała. większość tych rzeczy. I Ewa Bańkowska też animowała. Więc no to tak wtedy, wtedy dwie osoby tylko żeśmy na planie pracowały.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Plansza: Skąd pomysł na realizowanie animacji przy pomocy lalek półpłaskich?] Pierwszym operatorem filmu był Leszek Nartowski, no i oczywiście Lucjan, więc myślę, że w nich była taka decyzja, żeby to w taki sposób stworzyć. No myślę, że dwie osoby, które podejmują taką decyzję, głównie operator, który to może inaczej widzi, może to przez to, że film chcieli zrobić lalkowy, był w Tuszynie, tam się tylko robiło lalki. A to książeczka i rysunek dało taki być może pomysł, że jeśli my tu robimy lalki, to zróbmy te lalki inaczej. To jest tylko z mojej wyobraźni w tej chwili absolutnie. Tak jak mówię, że pierwsza produkcja była w Tuszynie. Tam tylko produkowano filmy lalkowe. A więc lalka. To są nieraz takie decyzje też międzyludzkie, tak? My tu chcemy to zrobić, tutaj robimy lalkę, więc zróbmy to, zróbmy to właśnie pół lalkę. Tam w Tuszynie też był taki stół zdjęciowy mało doskonały, tam niewiele można było ruchów zrobić. Myśmy tutaj mieli później już krasowskie stoły z listwami w środku, z różnymi trochę możliwościami, więc to też dawało większe możliwości i ta produkcja przeszła na ulicę Bednarską. Poza tym właściwie w momencie, kiedy konkretnej decyzji, że robione są dalej, to było już robione dwa filmy jednocześnie. Na dwóch planach robiliśmy cały czas, żeby to robić w miarę szybko.
No to tak i reżyser, jeśli później wszedł, jeszcze weszły trzy osoby. Jadzia Kudrzycka i Krystyna Kulczycka. Jeszcze weszły do reżyserii. Lucjan nadzorował wszystko. Operator, czasem był jeden, czasem było dwóch albo półtora. To tak dzieliliśmy się, tak? Animator już musi być na planie, po prostu. Na każdym planie musi być osobno animator odpowiedzialny za ten plan, bo nie ma innej możliwości, żeby tam cztery osoby robić. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Plansza: Jak Pani wspomina Lucjana Dembińskiego?]
Lucjan Dembiński był osobą bardzo elastyczną, jeśli chodzi o współpracę, pracę na planie. Był osobą pogodną, bardzo radosną w zachowaniu do kobiet, traktował nas fantastycznie jak super koleżanki, przyjazny. Nigdy jakby nie było z nim spięć na planie. Nigdy nie był jakiś taki wymagający, apodyktyczny, po prostu sympatyczny facet. Tak bym go widziała. A ogólnie rzecz biorąc z postury to był Muminek. Klasyczny Muminek. Niewysoki pan, z gładko uczesaną główką. Z brzuszkiem jak Muminek, więc po prostu postury Muminka. Taką właśnie postać zapamiętałam. Taki był, wchodził zawsze i mówił: ,,Ale, ale!’’ Tak, zawsze: ,,Entree, entree’’. Tak: ,,Wejście musi być’’ i tak dalej. To były takie jego zachowania. Lubiliśmy te zachowania jego takie radosne. To takie było wiadomo, że on wchodzi, tak, on wchodzi, siatę niesie i mówi: ,,No i znowu z siatami, zdobycze są, zakupy udane’’. Tak go zapamiętałam, tak go widzę do tej pory, tak pamiętam go zawsze właśnie na tych naszych też małych imprezach. Taka po prostu super przyjaciółka dla nas wszystkich. Tak jak powiedziałam właśnie, we współpracy z nim nie było zatargów. Miły, miły człowiek. Dawał pracę, proponował, nie narzucał, nie wbijał się, że coś musi być tak, tak, tak… To była też taka wolność, że jak ktoś coś tam robił, to taka wolność jakby w byciu, w tworzeniu.
Myśmy się też poznawali coraz bardziej, jak się nie znaliśmy się też, żeśmy się poznawali na co dzień. Każdy miał swój styl, jedna osoba przychodziła zapewne zawsze punkt 8:00 druga, wiedzieliśmy, że przychodzi zawsze w pół do 9. Taki miała styl życia, tak żeśmy to akceptowali, ze względu też na potrzeby tej osoby. Tak żeśmy się też dobierali na planach bezpośrednio, żeby też było to wygodne. Myślę, że przede wszystkim to dobry czas. Dobry czas, taki dobry czas dla ludzi i dla bycia z sobą w ekipie.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Plansza: Jak wyglądała organizacja pracy na planie?] Oczywiście jak na każdym filmie, przy każdym filmie, mam nadzieję, że przy każdym jest scenariusz, a animacja ma scenopis obrazkowy i scenopis opisowy. Zawsze na koniec dnia szczególnie, to ja z moją koleżanką siadałyśmy sobie i patrzyłyśmy co już jest zrobione. Czytałyśmy sobie dalej scenopis obrazkowy, oglądałyśmy sobie tamte obrazki, tą krótką opisówkę. Takim oddechem zanim wyjdziemy do domu myślałyśmy co jutro zrobimy i ewentualnie jak to zrobimy. Wiadomo, że plany są też opisane, czy to plan pełny, półpełny, czy amerykański, czy inny, ale też jeszcze oprócz tego co miałyśmy już zrobione trzeba było pomyśleć co dalej. Wiadomo, że jak w filmie nie robi się… Ujęć po kolei bardzo często tak, tylko trzeba wyjść z tego, że już są takie, takie jest ustawienie i teraz zrobimy dziesiąte, potem trzynaste, a potem wrócimy do jedenastego i dwunastego. To jest też taki plan. Ten scenopis obrazkowy był podstawą całego działania.
Nie dbaliśmy wtedy o to, żeby coś zachować. Robiłam dużo zdjęć, a właściwie tak na planie werków nam, dla nas, stwierdziliśmy po latach, że prawie w ogóle nie robiliśmy werków. Ja robiłam wcześniej jeszcze Zbigniewa Rybczyńskiego, nawet później trafiły tu gdzieś do muzeum te moje zdjęcia. Jak stał z takimi puszkami. Bo nawyk w Tuszynie był taki, że przy każdym filmie robi się werki. A na Pabianickiej, kiedy tutaj robiliśmy dużo filmów rysunkowych, to nie mieliśmy tego w krwi, że my mamy siebie fotografować tutaj na planie, podczas produkcji, że my tu sobie robimy. Jakoś tak bardziej człowiek się skupiał na tych lalkach niż na sobie samym. Zapewne gdzieś tam, tak jak lalki powędrowały w różne miejsca i ręce. Tak myślę, że i scenopisy obrazkowe zapewne gdzieś ktoś ma, polubił je i zachował. Z filmu Czeczota to zachowałam, bo tam były kolorowane laserunki malowane, więc było tak piękne, że niektóre nawet w kopiach, czyli przekopiowywane gdzieś tam trzymałam. Przydają się czasem jak dzieci zapraszają, żeby coś powiedzieć o animacji.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Plansza: Jak wyglądał podział prac w Se-ma-forze?] Jakieś tam, jakieś tam działania były, że, że ktoś robił ten lub inny film. Czasem przypadkowe, czasem z przyjaźni, czasem z racji kontaktów, po prostu. Jeśli chodzi o Piotra Dumałę, no to rzeczywiście robił ten, robił ten film Latające włosy chyba. Ja wtedy zaczęłam jako asystentka, a on mnie tam potem wpisał jako operator, ponieważ właściwie spędziłam przy nim wszystkie godziny, bo film był robiony na tam czteroklatkowych czy trzyklatkowych przenikaniach i to nawet Kras takich przenikań nie ma, więc to cały czas trzeba było ręcznie robić. Ja się śmiałam, że on skrobie cały czas te swoje deski gipsowe i maluje. A ja w tym czasie, żeby też nie zwariować, że nie mogłam nic zrobić, więc tkałam swetry na drutach. I kiedy on coś malował, ja robiłam. Potem przenikanie, potem tu i potem przenikanie, jakiś ruch stołu. Znowu musiałam poczekać dwie, trzy, pięć minut, tak? I znowu ten sam ruch i znowu, więc no tak się właśnie, tak żeśmy twórczość swoją wypełniali. On swoje, ja swoje. No to taki, taka jest trudność na planie animacji taka była. Żeby, uczyła ogromnej cierpliwości. Ogromnej cierpliwości powtarzania wielokrotnie. Super, jeśli efekt się spodobał i jeśli udało się zrobić to, co wyobraźnia pokazywała. Czasem mamy coś w wyobraźni, ale potem się rozczarowujemy na ekranie.
Teraz może wspomnę jeszcze Daniela Szczechurę. Są twórcy, którzy mają pomysł. I realizują go czasem za wszelką cenę, nie patrząc jakimiś środkami, nie patrząc ile to kosztuje też pracy i czasochłonne. A są twórcy tacy jak Daniel Szczechura, że on miał pomysł, a potem mówi tylko: ,,Jak to zrobimy?’’. I kiedy się pojawił w studio, już pomysł sprzedał, powiedział, po czym zniknął. Nie ma go jeden dzień, drugi, trzeci. Rano widzimy, narty stoją w korytarzu. A Daniel siedzi i pije kawę. I mówi: ,,Wiecie co? Już wiem. Już wiem, jak to zrealizujemy’’. Chodziło o to, żeby pokazać to, co rzeczywiście chciał pokazać, ale żeby znaleźć prostą metodę. Dlatego, że czasem najprostsza metoda jest najtrudniej to wymyślić, ale później jest łatwo zrealizować. Czyli nie jest karkołomne, jak ja to mówię: ,,Prawą ręką za lewe ucho’’. Tylko po prostu robimy. I to było właśnie fantastyczne. Jeśli chodzi o Szczechurę to wracając z Tuszyna, bo tam też coś realizowali. Oczywiście nie udało się autokarem, więc wracali autobusem jakimś przelotowym. I opowieść trwa w autobusie dalej na temat tego scenariusza i mówi: ,,Wiesz, słuchaj, ja wiem, ja wiem, jak mu podpalę te palce, rozumiesz? One będą świetnie płonąć, świetnie’’. Wiecie państwo, co się dzieje, kiedy cały autobus nie wie, o co chodzi, że to jest scena z animacji, tylko myśli, że facet zwariował.
Krzysztof Krauze realizował chyba swój pierwszy film, znaczy dyplomowy film i później pierwszy film po szkole realizował w Se-ma-forze i to była chyba Symetria [Symetrie], surrealistyczny film taki. No i właśnie… Tak go zapamiętałam, że wysoki brunet z bujną czarną fryzurą. Kiedy potem na koniec wręczał mi te kwiaty, taki dziękując za ten wolontariat, który tam dokonał się podczas jego zdjęć. Kiedy ja z pasją po prostu przychodziłam i przyglądałam się, ponieważ technika, którą robił była dla mnie zupełnie nieznana. Była zupełnie inna. Te maski, kontr maski, reprojektor, wkopiowania, kamera. A jednocześnie tam trzeba, potrzebna była czasem ta kolejna ręka, żeby to wszystko tam przemieszczać. Więc ja siedziałam tak po prostu z pasją, żeby temu się przyglądać i się tego też uczyć, jak ktoś to wymyśla.
Drugi taki szaleniec, którego wspomnę, to Zbigniew Rybczyński. Jak wiadomo, Tango przygotował sobie na papierze milimetrowym. Nie wiem czy ktoś teraz wie co to jest ten papier milimetrowy, ale tam były rozpisane klatki i te 17 ekspozycji na klatkę, żeby się nie pomylić i z licznikiem się zgadzało co w każdej klatce filmowej ma się zmieścić, bo jeśli 17 raz wkopiowywujesz w to miejsce kolejną rzecz, kolejnego człowieka, no to musi to maski i kontrmaski trafić w siebie. Wymagało to niesamowitej dokładności. A jednocześnie go pamiętam takiego, że on czasem pracował do upadu, czyli dopóki nie padł tam za stołem, nie zasnął, jak myśmy przychodzili czasem do pracy rano, to on się wynurzał z pokoju i mówił: ,,Dlaczego tu nie ma prysznica?’’.
No tak, Hirek Neumann, też z nim pracowałam. Na samym początku, nie pamiętam jaki to był film, ale też chyba wycinanka. Później robiliśmy jeszcze w Poznaniu kolejny film, podziwiałam go, on miał wtedy kłopoty z oczami. I mówię, chyba niewiele widział, bo miał zaćmę. Ale tak precyzyjnie układał przedmioty, jeśli chodzi o te wycinanki na planie, że to było dla mnie zawsze z podziwem, że on to jakby na wyczucie pewne, a jednocześnie to musiały się fantastycznie zgadzać. To było chyba Kołakowskiego, te bajki na bazie tych bajek Kołakowskiego, któryś z tych filmów robiliśmy wtedy w Poznaniu. No to właśnie takiej indywidualności, że ktoś wpadał raz na jakiś film, później długo nic, czy gdzieś indziej robili. No zresztą zawsze żartowaliśmy, że właściwie wszyscy wykładowcy Łódzkiej Szkoły Filmowej raz w roku realizują film, żeby mieć na wakacje. Stąd poznawaliśmy ich na planie. Właśnie też tam w Se-ma-forze poznałam jeszcze Jerzego Kotowskiego. Jego żona pracowała, też wtedy tam jeszcze animacje robiła. Po latach poznałam jej wnuczkę, tak żeśmy się niechcący dogadały, że: ,,Pani znała moją babcię?’’ ,,Tak, jeszcze z pracy, no tak znałam ją właśnie’’. Wiktor Kotowski też był niesamowitym człowiekiem. Miał taki dar, taką miłość do człowieka, że nawet kiedy ktoś był taki trudny, czy miał swoje nałogi… To niesamowicie podchodził jeszcze z większą miłością wtedy do człowieka i na planie go stawiał i spokojnie czekał, aż on to zrobił. Niesamowite właśnie. Postawa człowieka, jego wielkość też, a w zachowaniu właśnie jakby tak nisko przy wszystkich, blisko i tak zawsze. No tak takiego też go zapamiętałam. Cudownego człowieka, nigdy niewywyższającego się. To było coś dla mnie niesamowite wtedy.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Plansza: Jak zmieniała się praca w Se-ma-forze na przestrzeni lat?]
Tak, lata 70., to właściwie dużo filmów, dużo różnych możliwości, bo przecież film rysunkowy na full, było tego mnóstwo. Colargole, dobranocki, nie wiem, kilkaset tych, jakby te dwie minutówki policzyć, to się tego mnóstwo robiło. Pracowało wtedy chyba około 300 osób w Se-ma-forze, kiedy nas zamykano, zamykano Se-ma-for to pracowało około 40-50 osób. Właściwie chcieliśmy zostać w takiej postaci, tylko wyczyścić grunt i dalej pracować, funkcjonować. W momencie kiedy było duże zlecenie to wtedy szukać osób. To były 70. lata rzeczywiście. Dużo pracy, no i filmy aktorskie, i wstawki do filmów, tak jak Przyjaciel Diabła, no wtedy trzeba było, nie było komputerów, więc trzeba było pewne rzeczy robić normalnie, analogowo wkopiowując z reprojektora do kamery. Tak samo zresztą napisy. Żeby się wpasować w film aktorski. Trzeba było te napisy wgrać i one czasem szły na obrazie. To była sztuka wtedy. No ale to tak trzeba było zrobić, tak? I nie było to po prostu na cięciu, tylko już na obrazie wkopiowane. No lata 80. też jeszcze było sporo tej produkcji. Myślę, że tak jak się zakończył ‘89 rok i weszło tak zwane nowe, w Se-ma-for weszło też to nowe, stało się wtedy pewnie, że nie mieliśmy już Se-ma-for, nasze wagoniki, tylko studio filmowe, które miało robić wszystko. Też filmy aktorskie były robione, ale taka była wizja, żeby się inaczej nazywało. Głównie wtedy najtrudniej się było właśnie odnaleźć w tym nowym, dlatego że sytuacja wyglądała w ten sposób. Warszawa dostawała zlecenia. Tam wszystko to jak burza powstawało. I często było w taki sposób, że przyjeżdżał ktoś do nas, opowiadał albo pokazywał wstępny scenariusz, proponując, żebyśmy to zrobili. Kiedy powiedzieliśmy dość dużo, zaproponowaliśmy sposoby, wersje, pokazując, że można inaczej, tak, lepiej i tak dalej, bywało, że sprzedaliśmy za dużo. I ta produkcja była robiona gdzie indziej. Albo wróciła z nowym, jakby już scenariuszem i tak dalej… Z tymi naszymi pomysłami. Albo dostaliśmy coś, co było schematem scenariusza i trzeba było dużo pracy i włożyć pomysłów, żeby to przetworzyć na coś dobrego i na coś, żeby to po prostu zaistniało. Więc tak w tym momencie staliśmy się już nie producentami, tylko wykonawcami kolejnych produkcji, ale nie naszych. I absolutnie to… Po prostu, już nie była ta przestrzeń. Już nie dawało to takiej satysfakcji. Też czasy się zmieniły. Próbowaliśmy stworzyć taką ekipę, żeby był super informatyk, super plastyk. Tak pięć osób takich na zasadzie takiej, że jak robimy tą produkcję, że każdy za coś odpowiada. I wtedy mnie koledzy jakby zmobilizowali do tego, Jadźka nie no chodź do nas, bo my tu nie mamy nawet skanera. Jakoś trzeba wrzucić materiał do komputera. A pierwszy nasz komputer Silicon Graphics miał całe półtora giga na dysku. Jeden na Politechnice, drugi w Se-ma-forze i tym działaliśmy. No więc jakby troszeczkę już możliwości było. Dla nas było wtedy ważne, żeby nam uruchomiono internet. W ‘93 roku pierwszy raz usłyszałam o Internecie. I ktoś wpadł i mówi „słuchajcie, jest coś takiego na świecie. Jak nam dyrekcja zakupi, to będziemy mieli kontakt z całym światem. Będziemy mogli to wszystko gdzieś przekazywać, pokazywać, ściągać zlecenia i po prostu rozwijać się tylko inaczej”. No, ale tak się nie stało. Tak się nie stało z jakiegoś powodu, nie wiem. Myślę, że tak jak wszędzie zabrakło tego czegoś, co było dawniej. Żeby była współpraca i jedność. Jedność w działaniu i dążeniu do celu, że chcemy wszyscy tego samego i idziemy za tym. Jakby to było najtrudniejsze. To gdzieś się rozsypało. A jak się rozsypało, to też wtedy każdy szuka swoich dróg, ścieżek, żeby funkcjonować w szarym dniu w codzienności. I tak jest zbudowana przestrzeń.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Plansza: Jak pani wspomina pracę nad Edenem?]
Pewnego dnia w Se-ma-forze pojawił się Andrzej Czeczot. Jak wiadomo artysta znany raczej z rysunku, a nie z filmu. Ale chciał zrealizować film. Pomysł był taki, że ma być to bardzo świetliste, bardzo kolorowe. Dlatego dokonała się taka decyzja, że będą farby laserunkowe, półprzezroczyste, plan podświetlany, no i tak dalej… Tak powstawały te pomysły. Tak to się rozwijało. Ostatecznie był film rysunkowy, który był kręcony na wieloplanie płaskim, tak jak Muminki. Na dwóch, trzech szybach też. Tylko nie lalka półpłaska, a wszystko było rysunkowe. Największą trudnością tutaj przy oświetleniu rzeczywiście. Film analogowy, czyli wiele nie można, tak jak w komputerze, żeby to wszystko zagrało, największą trudnością było oświetlić to. Zaczynając od początku, rysunek, malowanie farbami laserunkowymi, kilkakrotnie pokrywanymi, ogrom pracy… Ogrom pracy. Film Czeczota pod tytułem Eden miał trzy odcinki. Chyba piekło, niebo i raj. Właśnie znalazłam. To jest Józek, bohater filmu. Józek wędruje przez świat i ma różne przygody. Od Nowego Jorku idzie w świat. No i tutaj spotyka też różnych artystów i różne jego wydarzenia życia. Jeśli chodzi o technikę tego filmu, była wybrana rzeczywiście, powiem dla mnie troszeczkę karkołomna. Bardzo trudna dla operatora. Długie celuloidy. Rozpłaszczone na planie, ciągnące się. Jedno z ujęć miało nie wiem ile sekund, może 20 sekund, może 15. Było robione 2 tygodnie. Uruchomiłam ślusarza, który mieszkał niedaleko, dlatego że trzeba było dorobić jakieś kolejne listwy, żeby to w ogóle się wszystko nie trzepało, nie ruszało, nie odchodziło i tak dalej. Dwie osoby do pomocy, żeby to nakładać i ostatecznie robić jeszcze ruch stołem, szybami i klatka, i klatka, i klatka. Więc wychodziłam do domu i mówiłam, no dzisiaj zrobiłam całe 20 klatek. To było naprawdę bardzo karkołomne. Pragnienie było, marzenie było, założenia, że robimy film na Oscara. Tak producent marzył sobie, tak chciał finansować, więc 5 lat. Ja mu czasem mówiłam, że może trzeba krócej, może trzeba coś przypiąć, dopiąć, docisnąć. Może gdybyśmy rok wcześniej skończyli, nie konkurowałby z Katedrą. Dwa filmy tak i po prostu byłby inaczej odbierany. Rok wcześniej skończony. No cóż, praca przy tym filmie, przede wszystkim długi okres produkcji, bardzo mozolny. Czasami rzeczywiście spoglądałam w tak zwane gacie firankowe, żeby widzieć czy już tam jest już dzień, czy już noc, jak zaczynało się to ujęcie, żeby to zrobić, skończyć. Nie wiem jaki ostatecznie film, jaki ostatecznie efekt jest osób, które oglądają. Nawet po czasie gdzieś go szukałam, żeby obejrzeć po tylu latach od produkcji, bo to już też inne wrażenie zapewne byłoby moje, niż wtedy, kiedy się ogląda i szukasz wszystkich błędów swoich, gdzieś widzisz, że coś mignęło, pacnęło, coś się urwało. Coś tam plasnęło i mówię: ,,Ojej, ojej, tutaj nie zauważyłam’’. I tylko widzisz tylko to i nie widzisz w ogóle fabuły i tak dalej. Ale z tego filmu zachowałam właśnie scenopis obrazkowy, bardzo kolorowy, piękny. Rysunki Czeczota oczywiście zapewne bardzo piękne. I go na planie właściwie nie było. On miał do pomocy Marka Skrobeckiego, który wykonywał layout’y. I Marek właściwie bardziej współpracował z operatorem i z całą animacją. On odbierał też zdjęcia, pierwszą animację rysunkową przed malowaniem. Andrzej właściwie podawał główne takie pomysły, jego wizje takie, jakie właśnie miał po prostu. No i ten charakterystyczny jego rysunek taki, seksualny czasem mocno.
Tomasz Filipczak, producent filmu Eden, po pierwsze miał wielki zapał, żeby to był rzeczywiście Oscar, a po drugie miał nadzieję, że skończymy go w Se-ma-forze.
Ale Se-ma-for został poddany likwidacji. Codziennie widywałam dwóch panów, którym mówiłam: ,,Witam panów niszczycieli. Co pan dzisiaj zniszczy?’’. No i dalej pracowaliśmy. Pewnego dnia dzwonię i mówię: ,,Tomku, nie ma mowy, żeby tu robić produkcję Czeczota. Za ścianą walą młotami i kurz mam na hali tak niesamowity, że trzeba szybko stąd wynosić kamerę’’. No i ostatnią kamerę z tego studia zdejmowałam własnymi rękoma, zawijając w worek i wynosząc po prostu z Bednarskiej. Resztę celuloidów, wszystko co jeszcze było możliwe z pokoju, bo nie myśleliśmy, że to tak szybko pójdzie i że damy radę tam skończyć. Ta produkcja musiała się gdzieś podziać. A więc z tą produkcją pojechaliśmy do Poznania. Tam jeździłam na 3-4 dni. Robiłam to, co było możliwe. A w tym czasie był przygotowywany jeszcze stół, czyli przenoszony z Bednarskiej do Wytwórni Filmów Fabularnych. Dyrektor Wijata wtedy tam był. Udostępnił jeden pokój. Tam był zamontowany stół zdjęciowy, kamera Kras. I tam kończyliśmy Czeczota. Tak że tak dosłownie na pobojowisku, zupełnie na pobojowisku. No to było takie trudne, dlatego że już wiedziałam, że tam gdzie mieliśmy archiwum filmowe, wszystkie nasze kopie filmowe, tam Semafora na dole w piwnicy, tam bank zrobił swój sejf i tak dalej. No to było trudne. Myśmy ten pałacyk chcieli sprzedać, żeby spłacić długi, jakie powstały w tamtych latach. ZUS-owskie najczęściej powstawały i chcieliśmy po prostu zacząć od czystego konta w budynku nowym na Pabianickiej. Obecnie zresztą zrujnowanym. Widzę, że jest rozebrany cegła po cegle. Ktoś tam wynosi na Krośnieńskiej z tyłu. Nowiusieńki budynek, którym robiliśmy jeszcze ze Zbyszkiem Koteckim jego film. Tak wyglądało z ostatnią produkcją, właściwie do ostatniego momentu. Ja zaczęłam pracę 15 czerwca ‘75 roku i zakończyłam 15 czerwca 2000 roku. Trzy miesiące wcześniej chciano mnie zwolnić, ale ponieważ powiedziałam, że mam trzy miesiące do 25 lat, to likwidator miał nade mną litość i mnie jeszcze przetrzymał te trzy miesiące do porządkowania gruzu. Autentycznie. Także po gruzach. Mieliśmy wielkie pragnienia, żeby to po prostu jakoś jeszcze funkcjonowało. Tak jak mówię, marzenie było, że może Muzeum Kinematografii, ale kiedy bomba uderzy w środek i ludzie się rozpierzchną i każdy szuka swojego sposobu na życie, to jest trudno już potem się zejść, żeby coś wspólnie zrobić.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Plansza: Jak potoczyła się Pani kariera po likwidacji Se-ma-fora?] Nawiązywałam kontakty ze stowarzyszeniami, Stowarzyszenie Etnos między innymi, Stowarzyszenie Mocni w Duchu, robiłam dla nich tam teledyski jakieś, robiłam dla nich programy, które potrzebne były w danych projektach. Tyle ciekawe, że poznawałam nowych ludzi, ruszałam się, poznawałam uchodźców różnych, poznawałam dzieciaki inne. Montaż zawsze lubiłam i właściwie już w latach 90. próbowano mnie zmobilizować, żebym usiadła do montażu cyfrowego. Ale powiedziałam, nie, nie, nie, to takie hieroglify, to w ogóle dla mnie za trudne. A jak weszłam już w to, potem ktoś jeszcze mocniej przycisnął, mówi „no będziesz to lubiła, zobaczysz”. To rzeczywiście, no to pasjonowało mnie to, że to można tyle rzeczy fantastycznych zrobić w montażu i to mnie bardzo bawiło i wtedy, no to właściwie tym się zajmowałam. Zobaczyłam, że też jestem właścicielką własnego czasu. Nie miałam godzin w swojej pracowni żadnych, więc jak mnie ktoś pytał: ,,O której ma pani otwarte?’’. To powiedziałam: ,,A o której sobie pan życzy?’’. Bałam się tylko na początku klientów tak zwanych z ulicy. Ja pracowałam ze stałymi osobami. Stała sprawa, jeśli chodzi o umowy i tak dalej, to zupełnie inny kontakt. Ale tego się uczyłam też. Ogólnie rzecz biorąc przeżyłam silne nawrócenie też, więc to było też moją nowością życia. I jakby tam się odnalazłam, tam odnalazłam swoje nowe ekipy. Zaczęłam działać w wolontariatach i zaczęłam być tam, gdzie byłam potrzebna. Jeśli organizowaliśmy jakieś forum czy sesje na przykład na hali na Skorupki czy Expo, to wiedziałam, że tam mogę coś zadziałać. I zobaczyłam wtedy dopiero, jak mam dużo różnych możliwości, jeśli chodzi o talenty. Nie zdawałam sobie sprawy, że tyle przez te lata ja robiłam i nie zdawałam sobie sprawy, że tyle umiem. W animacji trzeba było umieć dużo rzeczy robić i mi się wydawało, że to pstryk, że to wszystko jest normalne. Dopiero jak się znalazłam w innym otoczeniu, w innej przestrzeni, to zobaczyłam, że inni tego nie umieją, że oni w ogóle nie wiedzą, o czym ja mówię. Kiedy trzeba było zrobić jakąś scenografię, tak, to ja to miałam w głowie. Teraz tylko myślałam techniczna strona, jak to zahaczyć, jak to zawiesić, na czym i tak dalej. I to mnie pasjonowało. A ponieważ była taka możliwość, że jeśli koordynowałam coś, to sobie dobierałam ludzi, czyli pytałam: ,,Czy chcesz albo czy chciałabym ciebie’’. No i mamy 5, 10 czy 12 osób i w tym gronie coś działaliśmy. Ja nigdy nie patrzyłam na przestrzeń kasy, może dlatego też nie zdobywałam pewnych rzeczy, że ja tu powinnam robić tutaj to, to, to, tu stanowisko i tak dalej. Bawiłam się jakby materiałem i to mnie po prostu bawiło. I w tej nowej przestrzeni właśnie odnalazłam ekipy. Odnalazłam siebie na nowo, to były zupełnie inne tematy, to było zupełnie inne środowisko osób. Był taki jeden moment, w którym usłyszałam, że jest Oscar, jakby nasz drugi, chociaż nikt nie mówi, że to polskimi rączkami. Ale kiedy przeczytałam, że prawdziwych przyjaciół poznaje się w biedzie, to pomyślałam sobie, oni pracowali 5 lat, a ja 5 lat poznawałam kogoś, kto stał się dla mnie najważniejszy w moim życiu i to jest idealny przyjaciel. Genialny. Za nim pójdę wszędzie. I odnalazłam się w tej przestrzeni, że pracując w wolnym czasie, mogłam wyjeżdżać na tzw. ewangelizację i dawać ludziom to, czego szukali, czego nie mieli, nie doznawali, nie poznali. Łącząc swój zawód, co umiałam wcześniej, czyli jakaś wyobraźnia, technika, film, fotografia, mogłam łączyć duchowość z artystycznymi przestrzeniami i pokazywać ludziom coś, żeby im nie dać tak od razu tylko w warsztacie. Tworząc różne warsztaty charyzmatyczne. To stało się dla mnie taką pasją niesamowitą. Wymyślanie warsztatów charyzmatycznych, ale nieraz zupełnie świeckich rzeczy przekładanie na ewangelizację i dawanie ludziom czegoś, czego szukali. Nienazywanie. Nawet w pewnym projekcie robiłam takie spotkania, nazwali to fotocoaching. Ponieważ jak robiłam zdjęcia, to niektórzy mówili, że „ty to taką robisz fototerapię”. Nie wiem, jak chcesz do dowodu, też chcesz, żebyś był piękny. Więc chcę tak ciebie widzieć, żeby tam ci chociaż błysk w oczach był, żeby ten błysk był. I jak usłyszałam ciągle, że ta fototerapia, no to potem ktoś mówi, ale terapia to nieładnie brzmi, to fotocoaching. I zrobiłam trochę takich spotkań z osobami pewnymi, z takimi grupami 10-12 osób. Łącząc właśnie fotografię, film z duchowością, nie nazywając tego zupełnie czasem po imieniu, ale wprowadzając w pewne warsztaty ludzi, na przykład w piękno. Zobacz, czym jest piękno.
Więc piękno jest rzeczą absolutnie abstrakcyjną. Piękny jest wtedy, kiedy kochasz. A piękny jest poza tym wtedy, kiedy masz piękno w środku, w sobie. Jak ono jest w tobie, to ono nie będzie tylko tu. Ono wyjdzie z ciebie. Bo jak jesteś niepiękna, to jesteś właśnie taka. I to chciałam ludziom pokazać, tak, że czasem siebie widzimy w lustrze. Akceptujemy się nawet. Nie zawsze się akceptujemy na zdjęciu. I pytanie jest też dlaczego. To jest takie zadaj sobie dlaczego. Przejrzyj się w lustrze i powiedz sobie cześć. Różne takie warsztaty, które pokazywały moją tożsamość, jaka ja jestem, jak ja siebie widzę, a jaka chciałabym być, a czy rzeczywiście moja wyobraźnia jaka ja jestem jest rzeczywistością, Taka jak rzeczywiście jestem. Jeszcze inaczej. A jak mnie inni widzą? Czy oni mnie widzą tak jak ja sobie wyobrażam? Czy oni mnie widzą zupełnie inaczej? To się stało taką moją pasją, więc Semafor był to bardzo piękny okres w moim życiu. Właściwie dojrzewania, poznawania sztuki, spotykania się też naprawdę z fajnymi ludźmi. Se-ma-for był przez to też pięknym miejscem, że bardzo dużo studentów robiło swoje prace dyplomowe i pierwsze filmy. Ze studentami nikt nie chciał pracować, ale ja pracowałam. Ja pracowałam, to mi sprawiało satysfakcję, dlatego że za każdym razem było coś innego. Za każdym razem był inny pomysł i nie wiadomo jak go zrealizować. I też trzeba było myśleć jak pomóc człowiekowi, żeby to było można zrealizować. Potem był ten nowy okres, może trochę taki trudny rzeczywiście ta cała przemiana. No, ale potem zupełnie po Se-ma-forze myślę, że ta przestrzeń, gdzie mogłam łączyć i fotografię, i film, i poznawanie zupełnie nowych ludzi, i też dawanie tego, co zobaczyłam, że ja mam i mogę też czymś nakarmić tym innym.