Kierownik produkcji i producent. Urodzony w Łodzi w 1950. Jest absolwentem Wydziału Ekonomiczno-Socjologicznego Uniwersytetu Łódzkiego (1972) oraz Wyższego Studium Zawodowego Organizacji Produkcji Filmowej i Telewizyjnej łódzkiej Szkoły Filmowej (1974). Po ukończeniu studiów (1974) pracował w pionie produkcyjnym kilku telewizyjnych fabuł, m.in.: „Bielszego niż śnieg” (1975) w reż. Wojciecha Marczewskiego i „Oczu uroczych” (1976) w reż. Piotra Szulkina. Jako II kierownik produkcji pracował na planie m.in. „Rebusu” (1977) w reż. Tomasza Zygadły, „Godziny W” (1978) w reż. Janusza Morgensterna, „Zielonej ziemi” (1978) i „Arii dla atlety” (1979) w reż. Filipa Bajona. W 1980 zadebiutował jako samodzielny kierownik produkcji filmem „W biały dzień” (1980) w reż. Edwarda Żebrowskiego. Funkcję tą pełnił podczas realizacji wielu głośnych fabuł, m.in. „Przypadku” (1981) i „Krótkiego dnia pracy” (1981) w reż. Krzysztofa Kieślowskiego, „Kartki z podróży” (1983) i „Cudownego dziecka” (1986) w reż. Waldemara Dzikiego, „Idola” (1984) w reż. Feliksa Falka. W latach 1992-1993 pełnił funkcję zastępcy dyrektora ds. ekonomicznych Ośrodka Telewizji Polskiej w Łodzi, a następnie został szefem produkcji w łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych i Programów Edukacyjnych. Stanowisko to piastował do 2006, następnie podjął pracę w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, gdzie został kierownikiem Zakładu Produkcji Filmów Szkolnych oraz Działu Obsługi Multimediów.
Rozmowa
Nazywam się Jacek Szeligowski. Jestem łodzianinem z pochodzenia. W związku z tym jakby od początku życia swojego byłem związanych z miastem i jego legendą filmową. Skończyłem studia na Wydziale Ekonomiczno-Socjologicznym Uniwersytetu Łódzkiego, a potem jakby wymyśliłem jako dalszy ciąg swoich studiów studia na Organizacji Produkcji Filmowo-Telewizyjnej w Szkole Filmowej. Udało mi się dostać tam za pierwszym razem w siedemdziesiątym drugim roku. Studia dodatkowe skończyłem w siedemdziesiątym czwartym i wtedy była akurat taka sytuacja dla nas, absolwentów produkcji w Szkole Filmowej, że dostawaliśmy automatycznie angaż na czas nieokreślony w przedsiębiorstwie realizacji filmów Zespoły Filmowe w Warszawie i rozpocząłem pracę w filmie. Oczywiście od najniższego stanowiska, czyli drugiego asystenta kierownika produkcji bez kategorii przy filmie ,,W biały dzień” (pomyłka, powinno być ,,Bielszy niż śnieg”) w reżyserii Wojciecha Marczewskiego. Kierownikiem produkcji była Helena Nowicka. Można powiedzieć, że cały czas. Tak to się złożyło, że cały czas byłem związany z Zespołem „Tor”. Trafiłem jakby do grupy Tor-owców, byłem cały czas Tor-owcem. Pod koniec kariery, tam różnych sytuacji, powodów, sytuacji. Ostatnie filmy zrobiłem poza Torem.
Początek był rodzinny moich zainteresowań, ponieważ szczerze powiem, że bardziej niż ja kinem się interesował mój brat. Młodszy brat, który zdawał na reżyserię, dostał się i skończył reżyserię. I w pewnym sensie te jego zainteresowania wpłynęły także na mnie. Dlatego ja też wybrałem. Ja byłem starszy i wcześniej trafiłem do szkoły. On był młodszy. Później, ale te jego wcześniejsze zainteresowania miały wpływ na moją decyzję. Oczywiście także życie filmowe nas interesowało. Słynne ,,Konfrontacje” przyciągały. Będąc studentem ekonomii pamiętam, jak stałem w kolejkach pod Bałtykiem, pod Włókniarzem i walczyłem o karnety na ,,Konfrontacje”. Co roku były zawsze tą akcje przeprowadzone. Znaczy najważniejsze przedmioty na egzaminach to oczywiście historia filmu i historia literatury. Wydaje się, że to były najważniejsze. Inne sprawy typu jakby zawodowego były ustawione już w charakterze przyjęć, znaczy warunkach przyjęć na studia, ponieważ wtedy były tylko studia podyplomowe na produkcji i właściwy zakres przyjęć był ograniczony tylko do absolwentów wydziałów ekonomicznych i prawa. Z tym, że oczywiście można było zdawać po innych kierunkach. Jeżeli miało się odpowiednią wiedzę, można się było dostać. Ale jak głównie były to nastawione na absolwentów z tych dwóch kierunków i dlatego najważniejsze były właśnie historia filmu i historia literatury. Nie pamiętam już, ilu nas zdawało, ale będzie około pięciu na jedno miejsce, to znaczy przyjęto osiem osób. Wiem, że na roku mieliśmy osiem osób. Potem jedna osoba wypadła, ukończyło chyba siedem osób. Dwie osoby trafiły do telewizji od razu w Warszawie. Jedna osoba czy dwie chyba poszły jeszcze na studia doktoranckie i odeszły z kinematografii, a piątka z nas czy czwórka trafiła nas do kinematografii. W tej chwili pracuje jeszcze tylko jedna osoba w kinematografii, jest to Janusz B. Czech, który jest kierownikiem produkcji serialu ,,Komisarz Alex”. I on jeszcze pracuje, już jako emeryt, ale pracuje. Ja już jestem na emeryturze. Dorota Ostrowska-Orlińska na emeryturze. Jeszcze jest…W kinematografii był jeszcze… To już chyba wszystko, kto był w kinematografii, bo w telewizji to też już tamtych dwóch kolegów nie ma. W kinematografii właściwie tylko we dwójkę zostaliśmy. Byliśmy cały czas. Jeszcze był Andrzej Seweryn, ale odszedł do telewizji krakowskiej. Jarek Hermanowski to był w telewizji warszawskiej, Witek Krajewski – telewizja Warszawa, Maciej Mrozowski poszedł na studia doktoranckie, jest teraz profesorem na Uniwersytecie Warszawskim. No i Andrzej Gryczyński niestety nie żyje. Ale został w produkcji też. To by była cała ósemka. Jeszcze Rysiek Gral, ale kontakt się urwał zupełnie po studiach. Nie było żadnego kontaktu.
To były studia podyplomowe także to przyjemne, to spokojne, przyjemne studia. Pierwszy rok to były dwuletnie studia podyplomowe. Pierwszy rok był teoretyczny na uczelni. Trzeci semestr, czyli pierwszy semestr drugiego roku, były to praktyki w Zespołach Filmowych. Były to przy produkcji. Ja trafiłem do grupy zdjęciowej filmu ,,Dwoje bliskich obcych ludzi”. Robił go Włodzimierz Haupe. Kierownikiem produkcji był Ludgierd Romanis. Także trzeci semestr byłem tam i wróciłem na czwarty semestr do szkoły i po szkole, po wakacjach w siedemdziesiątym czwartym roku pierwszego października rozpocząłem pracę w Zespołach Filmowych i poszedłem do pani Heleny Nowickiej, która wtedy produkowała film pod tytułem ,,Dzieje grzechu”. Byli już po zdjęciach i wtedy, jak szedłem na pierwszego października, to trwała ta produkcja. Realizowano postsynchrony i efekty synchroniczne. Trochę przy tym pomagałem, ale byłem zupełnie świeży. Także samodzielnie pracy nie było. Także pod okiem kierownika planu, który tam kierował tymi pracami wyciągałem się i uczyłem się tej postprodukcji w filmie. A my dopiero dostaliśmy chyba na jesieni późniejszej skierowanie do produkcji filmu ,,Bielszy niż śnieg” Wojciecha Marczewskiego i potem na wiosnę siedemdziesiątego piątego roku wyjechaliśmy w plener pod Wieliczkę realizować ten film. Pracuję jako asystent pierwszej i drugiej kategorii, potem jako drugi kierownik produkcji. Najpierw zrobiłem kilka filmów z panią Heleną Nowicką. A potem, kiedy ona wycofała się z produkcji i pracowała jako główny dysponent wytwórni, przeszedłem do grupy produkcyjnej pana Lechosława Szuttenbacha i robiłem kilka filmów z panem Leszkiem Szuttenbachem. Ostatnim filmem, który robiliśmy wspólnie, to była ,,Aria dla atlety” z Filipem Bajonem. Potem wyjechałem za granicę na parę miesięcy i po powrocie jeszcze tak właściwie tylko w zastępstwie pracowałem przez miesiąc przy filmie ,,Godzina „W”” Janusza Morgensterna. Zastępowałem tam Kajtka Frykowskiego, który był na urlopie. Jak kończyłem tą pracę, to dostałem propozycję z Zespołu „Tor” zrealizowania filmu pod tytułem ,,Wizja lokalna” w reżyserii Filipa Bajona. Przyjąłem oczywiście tę propozycję z radością i rozpoczęliśmy pracę od dokumentacji znalezienia obiektu, właściwie miasteczka, który miał być miejscem zdjęć do tego filmu. W czwórkę, czyli reżyser Filip Bajon, operator Jurek Zieliński, scenograf Andrzej Kowalczyk i ja pojechaliśmy przez całe wybrzeże, poczynając od Gniewu i Trójmiasta, aż do Nowego Warpna. Przejechaliśmy wszystkie miasteczka na wybrzeżu, szukając odpowiedniego obiektu. I potem już decyzja zapadła, żeby to był Gniew. Zdjęcia odbywały się w Gniewie, ale już beze mnie niestety, ponieważ na skutek reakcji Zespołu „Tor” złożono mi propozycję nie do odrzucenia, abym zostawił film Filipa i zaproponowano mi kierownictwo produkcji przy filmie ,,W biały dzień” Edwarda Żebrowskiego. Tą propozycję zespołu przyjąłem. A do filmu ,,Wizja lokalna 1901″ jako kierownik trafił Andrzej Sołtysik. Tak to się jakby ułożyło, że była to decyzja, też w połowie moja, ale jeszcze parę lat, jak się spotykaliśmy z Filipem Bajonem, pierwszym słowem, które mówił na mój widok, mówił ,,zdrajca”. Nie mógł mi darować tego, zostawienie jego filmu i że przeszedłem do Żebrowskiego. Ale jak mówię, była to decyzja zespołu, a nie moja.
Tak, było bardzo dużo wyzwań. Niestety film był według mnie bardzo dobry. Udał nam się bardzo dobrze. Jeżeli, wracając jeszcze do pytania o debiutantów. Filip Bajon debiutem fabularnym, ale sprawdzonym na filmach telewizyjnych. Wcześniej robiliśmy z nim ,,Zieloną ziemię”, film telewizyjny. Debiutantem był też operator Jerzy Zieliński. Była to rzadkość, bo w zespołach starałem się zawsze robić tak, że jeżeli reżyser był debiutantem, to dawano mu doświadczonego operatora, żeby wspomógł go w pracy. A tutaj, ponieważ byli bardzo zżyci ze sobą, życiowo i artystycznie, zgodzono się wyjątkowo, żeby było dwóch debiutantów na tych ważnych stanowiskach, za to damy bardzo doświadczonego kierownika produkcji, czyli Lechosława Szuttenbacha. Film, według mnie, wypadł bardzo dobrze, został bardzo dobrze przyjęty, a faktycznie był bardzo trudnym w realizacji. Udawaliśmy i Londyn, i Paryż, i różne inne miejsca świata właśnie w Warszawie i Sopocie. Pamiętam, że zbiorniki gazowni przy dworcu Warszawa Zachodnia udawały Casino de Paris. Natomiast London Pavillon robiliśmy przy molo w Sopocie. Tam były duże zdjęcia, które są bardzo ciężkie, okazało się, przyszła, tak powiedzmy, pogoda była w pewnym momencie taka jak teraz i któregoś dnia silny podmuch wiatru dmuchnął nam dekorację, którą musieliśmy tam stawiać od nowa. Także to nas mocno powstrzymywało. Portugalię na przykład kręciliśmy na plaży, to jest w okolicach chyba Brzeźna, albo w Orłowie, albo w Brzeźnie, tą scenę z bykami na plaży w Portugalii. Także pożar cyrku kręciliśmy pod Łodzią, tutaj słynną scenę kręciliśmy pod Łodzią. Tak, tak, to był dość ciężki film. Z tym, że chciałbym zwrócić na jedną rzecz uwagę. Film był ciężki, potem był bardzo dobrze przyjęty i reżyser z operatorem byli nagradzani za to. Zresztą Filip Bajon po tym filmie dostał tytuł polskiego Felliniego, że objawił się nowy polski Fellini. To był powód do dumy dla Filipa i dla operatora Jerzego Zielińskiego. Natomiast kierownik produkcji został jakby skarcony po tym filmie, ponieważ koszty przerosły niestety zakładany preliminarz. Tutaj zespół potraktował jako winnego nie twórców, czyli reżysera i operatora, tylko winien był kierownik produkcji. On tutaj niestety nie miał powodu do dumy po tym filmie, bo zostały ukarany obniżką stawki za nagrodę ekonomiczną, tutaj obniżoną. Takie były wtedy realia i wtedy pamiętajmy, że jednak była to kinematografia reżyserska. Wtedy rządzili reżyserzy bardziej. Ale zespół potem jakby darował winę kierownikowi produkcji.
Po ,,Arii dla atlety” miałem kilkumiesięczną przerwę. Wyjechałem za granicę, a jak wróciłem, dostałem propozycję pracy przy ,,Wizji lokalnej 1901″, a potem zacząłem pracować z panem Edwardem Żebrowskim przy filmie ,,W biały dzień”. Ten film z kolei robiliśmy w Łodzi dużo i w Krakowie. To był dosyć ciężki film historyczny. Robiliśmy to w Krakowie. Ale właśnie to, czego obawiał się zespół, że Filip jakby zdominuje mnie przy produkcji i będzie ciężko go opanować przy jego filmie. Natomiast pan Żebrowski był bardzo spokojny, bardzo przygotowany. A przy filmie Żebrowskiego poznałem wtedy Krzysztofa Kieślowskiego i dostałem od niego propozycję, żeby pracować właśnie przy filmie ,,Przypadek”. Ja podpisałem umowę w lutym, natomiast już na początku kwietnia podpisałem umowę na drugi film z Kieślowskim pod tytułem, to się roboczo nazywało ,,Widok z okna” (oficjalny tytuł „Krótki dzień pracy”). Najpierw Krzysiek dostał skierowanie filmów MZK do ,,Przypadku”. Zaczęły się przygotowania zdjęć do ,,Przypadku”. Ale dosłownie miesiąc po otrzymaniu sprawozdania ,,Przypadku” dostał zgodę na realizację tego scenariusza ,,Widok z okna” z telewizji. Jakby przeczuwając, że Solidarność, że tak to się wtedy nazywało, ,,festiwal Solidarności” się może szybko skończyć dla filmowców, postanowił zrobić te filmy jakby w biegu, jeden po drugim. Zaczęliśmy oczywiście zdjęcia do ,,Przypadku”, zrobiliśmy zdjęcia do ,,Przypadku”. Krzysiek zrobił przerwę, podczas której zaczął montować, pracowała montażystka i on montował materiał, a w tym czasie z drugą ekipą produkcyjną robiliśmy przygotowania do filmu ,,Widok z okna”. To jest taki film telewizyjny o roku 1976 i rozruchach w Radomiu, i spaleniu komitetów w Radomiu. Komitetem, który był spalony, był Teatr Wielki w Łodzi. Kręciliśmy taką dużą scenę Teatru Wielkiego wzdłuż ulicy Sterlinga, w stronę Pomorskiej. Tam też szedł ten pochód robotników na komitet w 1976 roku w Radomiu. Zrobiliśmy zdjęcia do ,,Widoku z okna”. Zakończyliśmy zdjęcia z ,,Widoku z okna” i Krzysiek, który pojechał wtedy na wakacje do swojej daczy na Mazury, obok miała swój dom montażystka Edyta Kurkowska i oni tam u niej w domu montowali „Przypadek”. Krzysiek po montowaniu „Przypadku” doszedł do wniosku, że nie był zadowolony z tego efektu końcowego, ponieważ czuł, że to wymaga dopracowania. Zmienił trochę montażowo okładkę filmu i decydował o dokrętkach. Latem przeprowadziliśmy dokrętki z tym, że szczerze powiem, że nie byłem przy tych dokrętkach, ponieważ wtedy akurat musiałem wyjechać na wakacje. Miałem wykupione wczasy, musiałem tam pojechać. Ale ekipa produkcyjna pod wodzą drugiego kierownika Stanisława Rudowicza świetnie się spisała i te dokrętki zrobili. Było to też bardzo ciężkie zadanie, ponieważ w tym samym czasie Boguś Linda pracował na planie filmu ,,Kobieta samotna” Agnieszki Holland. Problem polegał na tym, że zdjęcia Agnieszki Holland były we Wrocławiu, a my robiliśmy dokrętki w Łodzi. I Boguś Linda jednego dnia robił zdjęcia u nas, jechał do Wrocławia, nocą robił zdjęcia we Wrocławiu, potem zostawał we Wrocławiu, robił zdjęcia dzienne, po zdjęciach dziennych przyjeżdżał do nas, robił zdjęcia nocne w Łodzi i potem, śpiąc w taksówce albo dwie godziny w hotelu, szedł na plan, także gdzieś tydzień Boguś Linda pracował na dwie zmiany i robił dwa filmy. I tym sposobem dokręciliśmy to, co trzeba do ,,Przypadku”, a Agnieszka Holland pracowała przy swoim filmie we Wrocławiu. Tym sposobem udało się pogodzić te dwa filmy. No i potem po zakończeniu tych drugich zdjęć Krzysiek się opamiętał. Ale niestety pierwszą układkę miał gotową, już dostępną do kolaudacji. O ile dobrze pamiętam wstępna kolaudacja odbyła się chyba w listopadzie albo na przełomie grudnia. Ale potem znów stan wojenny i wiadomo, że film został zatrzymany. ,,Widok z okna” też został zatrzymany i nawet nie był skolaudowany przed stanem wojennym. Dopiero potem produkcja, kiedy stanęła nowych filmów w stanie wojennym, Krzysiek dokończył postprodukcję „Przypadku” i przeprowadził kolaudację, i potem zrobił na spokojnie, skolaudował film „Widok z okna”. Niestety obydwa filmy trafiły na półkę razem z innymi znamienitym półkownikami i dopiero w osiemdziesiątym siódmym roku zostały odblokowane. I „Przypadek” wystąpił na Festiwalu Filmów Polskich w Gdyni. Dostał tam dwie nagrody. Krzysztof Kieślowski dostał za scenariusz Srebrne Lwy Gdańskie, natomiast Bogusław Linda dostał nagrodę za główną rolę męską. To osiemdziesiąty siódmy rok w Gdyni. Miał jeszcze dostać także trzecią nagrodę. Na festiwalu w Moskwie dostał nagrodę Stowarzyszenia Filmowców Rosyjskich.
Trochę tak i trochę nie, bo z jednej strony traktowaliśmy film jako dosyć ciekawy i wyjątkowy. Natomiast reżyser filmu jakby starał się być całkowicie normalnym, jakby bez takiego dystansu. Była idealna współpraca. Krzysztof stwarzał takie warunki pracy na planie, że wszyscy jakby bez żadnych problemów się zgadzali. Były rewelacyjne stosunki na planach, że Krzysztof wprowadzał taki jakby brak dystansu. Poziom współpracy, jakby wskoczyliby w ogień z nami, żeby ten film zrealizować. To szybko, co sobie wymyślił, to zrobił, starał się robić i wszystko staraliśmy się wykonywać tak, jak chciał. I myślę, że nam się to udało. Choć dobrze, że zrobił te dokrętki, bo pierwsza wersja, sam to stwierdził, że to nie było to, co sobie wymyślił początkowo. Z tym, że my, pracując przy tym filmie, nie do końca oczywiście wszyscy wiedzieliśmy, jakie były jego założenia, co sobie zaplanował. Dlatego robiliśmy to, co reżyser chciał robić. Natomiast potem przyjęliśmy jego decyzję, że jednak część materiałów nie jest dobra i trzeba zmienić, przekręcić i dokręcić nowe. Dlatego to robiliśmy. O ile dobrze pamiętam, chyba nawet nie przekroczyliśmy kosztów, a jeżeli, to bardzo nieznacznie.
Po tych dwóch filmach z Kieślowskim współpraca nam się dobrze układała i oczywiście na jego propozycję umówiliśmy się, że będziemy robili następny film razem. I takie były plany z tym, że niestety sytuacja Krzysztofa w kinematografii nie była najlepsza, ponieważ po tych dwóch filmach leżących na półce, czyli ,,Przypadku” i ,,Widoku z okna” bardzo długo nie dostawał skierowania do następnego filmu. Krzysztof cały czas czekał na skierowanie tego filmu ,,Bez końca”. Niestety nie mógł się doczekać. Byliśmy w kontakcie, ale ja rozmawiałem z nim na temat tych możliwości realizacyjnych, także z zespołem. I w zespole powiedziano mi, że w najbliższym czasie nie przewidują, żeby Komitet Kinematografii wyraził zgodę na realizację ,,Bez końca”, bo w sytuacji, jaka panowała po stanie wojennym, nie rokowała dobrze, że skierują mu ten film do realizacji. I w tej sytuacji dalej pracowałem w zespole Tor. Zrobiłem po ,,Przypadku” film pod tytułem ,,Kartka z podróży” z Waldemarem Dzikim. To było studio Irzykowskiego. Wtedy sytuacja była taka, że w zasadzie zamarła produkcja filmowa w zespołach filmowych, natomiast władze pozwoliły studio Irzykowskiego, czyli młodym filmowcom, na realizację filmów. Skorzystał na tym Waldek Dziki i na podstawie książki Fuchsa zrealizował „Kartkę z podróży”, którą robiliśmy też w Łodzi tutaj. Tu też były dziwne zdjęcia, ponieważ kręciliśmy, rozpoczęliśmy bez zgody władz pod koniec sierpnia. Zdjęcia w Łodzi, to był rok osiemdziesiąty drugi, koniec sierpnia, rocznica podpisania porozumień gdańskich, Solidarność zdelegalizowana ogłasza, że będą manifestacje w Łodzi, a my niestety ze względów aktorskich musimy zacząć zdjęcia. Zaczynamy zdjęcia. Staraliśmy się tylko jak możemy, żeby nie robić plenerów, tylko żeby zacząć od wnętrz i scenografowie przygotowali, znaleźli piękne mieszkanie, gdzie graliśmy główne zdjęcia tej rodziny głównego bohatera. Okazuje się, że znaleźli dom na ulicy Kościuszki 69. Piękna kamienica z przełomu wieków, stojąca dokładnie naprzeciwko hotelu Światowid, który w tym czasie został przeznaczony na miejsce pobytu zomowców, którzy mieli jakby bronić, ale jakby tutaj pilnować, żeby w Łodzi nie miały miejsca zbyt duże manifestacje Solidarności i tak staraliśmy się, żeby ekipa podjeżdżała jak najmniejszą ilością samochodów, żeby nie rzucać się w oczy, bo cały dzień zomowcy siedzieli w okna hotelu Światowid, nudzili się i patrzyli, co się dzieje w mieście, a my tutaj naprzeciwko nich realizowaliśmy zdjęcia do filmu co prawda historycznego, ale wtedy niestety nie mieliśmy także zgody na te zdjęcia, bo władze, bojąc się, że wyjdziemy z kamerą na ulicę i będziemy coś robili, nie dawali nam zgody zrobienia zdjęcia na ulicy. Potem musieliśmy zrobić dzienne zdjęcia na ulicy. Pamiętam, że przeszkodził nam w tym dym gazu, który był rozpylany na ulicy. Ten gaz rozprzestrzenił się na podwórku, gdzie kręciliśmy zdjęcia. Musieliśmy przerwać zdjęcia i czekać, aż te gazy opadną i będzie można realizować dalej zdjęcia.
To był pierwszy film jakby po filmach z Kieślowskim i potem, czekając dalej na Kieślowskiego ,,Bez końca”, zrobiłem dwa firmy telewizyjne dla zespołu Tor i dalej czekałem na film Kieślowskiego. Niestety, jak mówię, tutaj zespół powiedział, że nieprędko dostanę skierowanie i otrzymałem propozycję realizacji filmu pod tytułem ,,Idol” od Feliksa Falka. Zgodziłem się na tą propozycję. I kiedy już zorganizowałem grupę zdjęciową, byliśmy prawie przed zdjęciami, okazało się, że Krzysiek dostał skierowanie ,,Bez końca”. W tym momencie ja nie mogę zostawić Feliksa Falka i w tym momencie niestety musiałem zrezygnować z Krzysztofem przy „Bez końca”. Zrobiłem ten film w zespole „Perspektywa” z Feliksem Falkiem. Potem wróciłem do „Toru”. Robiłem film w „Torze” ,,Cudowne dziecko”, dalej z Waldemarem Dzikim. Z tym, że tutaj nie był to sukces produkcyjny, ponieważ okazało się, że film był koprodukcją z producentem kanadyjskim. Tutaj zbyt dużo było niedogranych spraw, jedna z pierwszych koprodukcji naszej kinematografii. Zbyt ciężkie warunki zostały przyjęte koprodukcji, które były właściwie nierealne do wykonania. Także tutaj niestety ten film nie był sukcesem produkcyjnym, choć Waldek Dziki bardzo dobrze został oceniony za swój debiut kinowy, właściwie zespołowym, no bo właściwie „Kartka z podróży” też był debiutem kinowym z tym, że takim średnim metrażem, bo to był godzinny film. Natomiast ,,Cudowne dziecko” było jakby pełnometrażowym debiutem Waldka Dzikiego. Po realizacji ,,Cudownego dziecka”, właściwie przed realizacją jeszcze, pracowałem przy serialu ,,Urwisy z Doliny Młynów”. To był taki w zespole „Rondo” serial dla dzieci, też koprodukcja chyba niemiecka. A potem dostałem propozycję realizacji filmu ,,Między ustami a brzegiem pucharu” od Zbigniewa Kuźmińskiego. Przyjąłem tą propozycję, choć z pewnymi wahaniami, dlatego że Zbyszek Kuźmiński był związany z zespołem „Profil” i ten „Profil” był tak średnio, delikatnie średnio notowany w środowisku, ale nie mając propozycji ze swojego macierzystego zespołu, przyjąłem tą propozycję pana Kuźmińskiego, biorąc pod uwagę, że to film historyczny, nie mający żadnych odniesień do ówczesnej aktualnej sytuacji politycznej i jakby oceny tego zespołu. Pracowało nam się dobrze. Może to był dość ciężki film z gwiazdami zagranicznymi i różnymi zdjęciami. Ale reżyser był dobrze przygotowany do tej realizacji i bez problemów nam się to udało. Był to ogromny sukces kasowy i zespołu, i twórców też. Wtedy jeszcze miałem tantiem jako kierownik produkcji. Teraz już nie. Przepisy są inne.
Tak, rok później Zbyszek Kuźmiński miał przygotowany scenariusz, scenarzystą był Radowicz. Potem kręciliśmy ,,Desperację”. ,,Desperację” kręciliśmy właśnie tam w Radziejowicach i także w Cytadeli w Warszawie. Oczywiście też w Łodzi. ,,Desperacja” to był debiut filmowy Krzysztofa Ibisza, wtedy młodego absolwenta szkoły filmowej, szkoły teatralnej. To był ostatni zrealizowany film, bo po tym filmie dostałem propozycję produkcji filmu pod tytułem ,,Czerwona kurtyna” w reżyserii Janusza Rzeszewskiego i to miał być film zrealizowany w zespole „Zodiak” u Jerzego Hoffmana na podstawie starego scenariusza Jerzego, oj uleciało mi nazwisko scenarzysty, Stawińskiego. Jerzego Stawińskiego. Był to scenariusz, który był jakby w zasobach zespołu „Zodiak”, ale zespół „Zodiak” chciał zastosować sprytną sztuczkę. Wtedy, kiedy dostaliśmy to skierowanie do produkcji, nastąpiła reforma kinematografii i przestały działać, znaczy działały zespoły filmowe, ale zmienił się sposób finansowania. Nie było już finansowania przez zespoły, tylko zespoły składały wnioski na określone filmy i każdy zespół dostał na początek, na start pieniądze na jeden film. A zespół „Zodiak” starał się załatwić to w ten sposób, żeby nasz film, czyli ,,Czerwoną kurtynę”, zrealizować jeszcze na starych zasadach, za pieniądze ministerstwa, natomiast nowe środki na jeden film przeznaczyć na inny film, który mieli prawie gotowy. Były to ,,Rozmowy kontrolowane” pana Sylwestra Chęcińskiego. I w tym momencie chcieli zrobić obydwa filmy. Niestety ministerstwo się na to nie zgodziło. Powiedziano: ,,Macie taką samą sytuację jak inne zespoły. Macie pieniądze na jeden film”. Zespół „Zodiak” dokonał wyboru i niestety z mojego punktu widzenia wykonał niedobrego wyboru, natomiast z punktu widzenia, oceniając frekwencję, to oczywiście dokonał słusznego wyboru, bo na pewno ,,Czerwona kurtyna” nie byłaby takim hitem jak ,,Rozmowy kontrolowane”. I w tym momencie dosłownie na dwa tygodnie przed zdjęciami zespół „Zodiak” przerwał produkcję ,,Czerwonej kurtyny” i film ten nigdy nie powstał, a Janusz Rzeszewski nie mógł tego zrealizować nigdzie indziej, a zespół „Zodiak” zrealizował film pod tytułem ,,Rozmowy kontrolowane”, który do dzisiaj chodzi we wszystkich telewizjach właściwie.
Wtedy, kiedy jakby została rozwiązana grupa ,,Czerwonej kurtyny”, w zasadzie ja nie dostałem już… Sytuacja w kinematografii była taka, że w Łodzi już coraz mniej zleceń trafiało do Łodzi i wytwórnia łódzka zaczęła padać. I w tym momencie faktycznie produkcja w Łodzi została mocno ograniczona, i wytwórnia już w kraju upadła. Dostałem wtedy propozycje pracy w łódzkim ośrodku telewizyjnym, który też został przejęty, otrzymał nowego dyrektora. Tomasz Filipczak został dyrektorem ośrodka telewizyjnego w Łodzi i przez dwa lata, czyli przez lata dziewięćdziesiąt-dwa, dziewięćdziesiąt-trzy byłem zastępcą dyrektora do spraw ekonomicznych w ośrodku telewizyjnym w Łodzi. Były to też ciekawe czasy, ponieważ robiła się nowa struktura telewizji, odchodziło się od struktury radiokomitetu i została utworzona struktura Telewizji Polskiej S.A., czyli spółki akcyjnej Telewizji Polskiej. No i jest to koniec dziewięćdziesiątego trzeciego roku. Na początku dziewięćdziesiątego czwartego roku miały być konkursy na nowych szefów telewizji. Ja wtedy zrezygnowałem z pracy, bo nie sądziłem, żeby nasza ekipa z Filipczakiem się utrzymała, ponieważ szefem Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji był Marek Markiewicz, z którym Filipczak był skonfliktowany. Moje odczucia się sprawdziły, nasza ekipa i tak by poszła w odstawkę. Po dwóch latach w telewizji łódzkiej przestałem pracować w telewizji i przeszedłem do pracy w Wytwórni Filmów Oświatowych i programów edukacyjnych, która też miała wtedy nowego dyrektora, którym został Andrzej Kraczykowski. Zostałem jego zastępcą na stanowisku szefa produkcji, zastępcą dyrektora szefa produkcji. Tam zajmowałem się przez trzynaście lat. Pracowałem potem w Oświatówce jako szef produkcji i tam realizowaliśmy głównie filmy przyrodnicze, ale także filmy dokumentalne i także seriale dla młodzieży. Pracowaliśmy dużo, współpracowaliśmy z redakcją dziecięcą telewizji Dwójki w Warszawie. Robiliśmy taki serial, dość długi, ,,Klub Pana Rysia” dla dzieci, ekologiczny serial dla dzieci, a to robił Ryszard Wyrzykowski, który był reżyserem głównym i Mikołaj Haremski. I drugi serial pod tytułem ,,Wehikuł czasu”, też głównie w reżyserii Mikołaja Haremskiego. Potem w 2007 roku dostałem propozycję przyjścia do Szkoły Filmowej. Pożegnałem się z Oświatówką i przeszedłem do Szkoły Filmowej, gdzie przez trzy lata byłem kierownikiem Zakładu Produkcji Filmów Szkolnych, a potem zostałem zastępcą kierownika tego wydziału, zakładu, a po kilku latach po trzech latach, zostałem kierownikiem działu obsługi multimediów i pracowałem tam w Szkole Filmowej jako kierownik działu obsługi multimediów do roku właściwie 2020. Do czasu objęcia władzy przez nowego rektora, czyli panią Milenię Fiedler. Wtedy zakończyła się moja współpraca ze Szkołą Filmową.
To było to, że wytwórnia była małym miasteczkiem, które zapewniało pełny cykl produkcji. Właściwie wszystkie wydziały zapewniały, że właściwie wszystko było na miejscu. Wszystko można było realizować tam w jednym miejscu. Także ten teren i ilość ludzi, o ile dobrze pamiętam, to wtedy pracowało w Wytwórni około 1900 osób, pod 2000 osób. Tak to było i po prostu, my z kolei, to był taki niuans, że wytwórnia była firmą usługową, natomiast producentem wtedy, w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych był zespoły filmowe, które potem przekształcały się w agencje produkcji i tak dalej. My byliśmy pracownikami zespołów filmowych, natomiast tutaj, w wytwórni łódzkiej, tylko wynajmowaliśmy pomieszczenia, wynajmowaliśmy ludzi, sprzęt, ale formalnie byliśmy pracownikami zespołów z Warszawy. A tutaj byliśmy generalnie oddelegowani. Moja praca, kariera w kinematografii tak się ułożyła, że właściwie większość filmów realizowałem w Łodzi. Właściwie poza Łodzią nie realizowałem żadnego filmu całkowicie poza Łodzią. Były to tylko wyjazdy na plenery lub na określone jakieś etapy produkcji. Głównie to robiłem w wytwórni łódzkiej. Wspólny cel powodował, że wszyscy robiliśmy jedno. Celem było zrobienie dobrego filmu i staraliśmy się wszyscy to robić. Także to właściwie nie miało znaczenia, że na przykład grupa produkcji, czy reżyserzy, czy pion, to też nie do końca, bo tylko dwóch reżyserów. Kierownik produkcji i drudzy kierownicy, operatorzy byli na etatach w Warszawie, natomiast część ekipy była na etatach na czas nieokreślony. Natomiast asystenci czy drudzy operatorzy byli na etatach na czas określony. Oni przedłużali to do filmu w zależności od pracy, od grupy zdjęciowej. Natomiast reszta pracowników pracowała. Piony scenograficzne, techniczne, oświetlenie, kamera, transport, budowa dekoracji, wydział obróbki taśmy – te wszystkie działy miały miejsce w wytwórni i ci pracownicy pracowali w wytwórni. Ale to nie miało znaczenia, że drugi scenograf jest tam pracownikiem wytwórni, czy na przykład charakteryzatorzy, samodzielni pracownicy są pracownikami wytwórni, a kostiumografowie są jak gdyby na etacie w zespołach filmowych w Warszawie na etatach czasowych, bo to tak jakoś było ustawione w tym. Takim miejscem zawsze był ,,Tramwaj”, bo wszyscy się spotykali w barze w ,,Tramwaju” , jeżeli nie mieli nic innego do roboty. Tam była zawsze wymiana opinii, kontaktów z innymi grupami i tak dalej. ,,Tramwaj” to był oczywiście budynek, gmach na pierwszym piętrze w budynku wytwórni. Był jeszcze drugi bar w wydziale dźwięku, ale to był bardziej związany już z pracami konstrukcyjnymi. Tam głównie przesiadywali pracownicy podczas montażu i udźwiękowienia, głównie ta grupa. A ci realizujący zdjęcia bardziej w ,,Tramwaju” na pierwszym piętrze budynku. Pracując w wytwórni, nie zawsze udawało mi się zachowywać ciągłość pracy tak, żeby kierownicy produkcji starali się robić film za filmem, żeby utrzymać ze sobą swoją stałą ekipę i utrzymać swoje stare pokoje, bo tutaj pokoje też wynajmowaliśmy. To nie można było, jeżeli nie miałem filmu, gdzie wiedziałem tam, powiedzmy miesiąc, to jeszcze mogłem to jakoś załatwić. Natomiast jeżeli jakiś dłuższy przestój między filmami, musiałem zwolnić pokój. Także wydawało mi się, parę razy nie udało mi się przetrzymać tego pokoju. Także zaliczyłem parę pokojów produkcyjnych w Wytwórni i byłem w takim prestiżowym głównym korytarzu na pierwszym piętrze. Potem byłem na drugim piętrze. Byłem w bocznym korytarzu na drugim piętrze. Także różnie to wynikało, ale zawsze staraliśmy się robić zdjęcia w wytwórni łódzkiej.
Na pewno wydział dźwięku był takim miejscem, w którym można się było chwalić, bo był bardzo nowoczesny, bardzo ciekawy. Tam były trzy bardzo dobre hale dźwiękowe. Te dwie boczne do nagrań postsynchronów i efektów i sala C do nagrań muzyki. To było bardzo interesujące zawsze dla ludzi z zewnątrz. Oczywiście hale zdjęciowe. Zawsze jak były jakieś wycieczki czy delegacje, to władze wytwórni pokazywały to aktualnie. Oczywiście mogło się zdarzyć tak, że w danym momencie nie było nic ciekawego na hali zdjęciowej, w której mogła trwać na przykład rozbiórka albo budowa. Pamiętam, jak ja pracowałem w łódzkiej Wytwórni, w tych latach dobrych, że tak powiem, to co tydzień były odprawy u głównego dysponenta, gdzie spotykali się kierownicy produkcji z kierownikami działów wytwórni i głównym dysponentem, i składali zamówienia produkcyjne na następny tydzień. Takie były właśnie możliwości produkcyjne wytwórni, pozwalały na realizację osiem filmów równocześnie. Było tak zwane „osiem nitek produkcyjnych” i osiem filmów mogło być równocześnie realizowanych, oczywiście w różnych etapach produkcyjnych. Nie dało rady zrobić równocześnie osiem produkcji w zdjęciach, ale to było zawsze tak, że jeżeli był duży natłok, z jednego filmu pracownicy w locie czasami zmieniali filmy. Także w ciągu dwóch dni kończyli jeden film i już czekała na nich druga ekipa filmowa i na przykład oświetlacze, ze sprzętem czy kamera z asystentem i wózkarzami natychmiast przechodziła na inny plan zdjęciowy. I wtedy było osiem filmów. Niestety to potem już siadało mocno. Ale wtedy te osiem filmów można było realizować.
Nie miałem takiego, nie miałem jakiś złych nastawień. Może to jeszcze to, że teraz tutaj, po tylu latach to się trochę idealizuje. Nie ma już jakby problemów, które… Pamiętam, że czasami były problemy z wydziałem budowy dekoracji, bo duży natłok prac powodował, że u niektórych ciężko było tam spełnić te wymagania, które realizatorzy chcieli. Ale to czasami były problemy, ale to były problemy ogólnopolskie z zakupami środków aprowizacyjnych. To były takie problemy. Natomiast z pracownikami wytwórni nie było problemu. Pojedyncze jakieś sprawy mogły być oczywiście. Czy tam z jakimś kierowcą był jakiś problem… To nie byłoby generalnie, że był jakiś dział, który odstawał od tego i nie można się tam było dogadać. Można się było zawsze dogadać w ramach obowiązujących przepisów, które były różne. To był rok dziewięćdziesiąty czwarty Andrzej Traczykowski był świeżym dyrektorem. Wygrał konkurs. Oświatówka była w kiepskim stanie, ponieważ wdrożono plan restrukturyzacji, który w zasadzie prawie doprowadził do upadku Oświatówki, bo teren oświatówki podzielono. Część terenu przejęło Łódzkie Centrum Filmowe tak zwane, czyli to był następca Wytwórni Filmów Oświatowych. Ono przejęło część terenów. My zostaliśmy z 40 procentami może terenów Oświatówki. I, o ile dobrze pamiętam, to w szczytowym czasie istnienia Oświatówki, stan zatrudnienia wynosił 1200 osób. To też było takie małe miasteczko, które właściwie też było samowystarczalne, z wydziałem budowy dekoracji, nawet ze swoim laboratorium. Ale potem to laboratorium przestało działać i Oświatówka korzystała z laboratorium na Łąkowej w wytwórni. Ale wtedy, w szczytowych latach Oświatówki, wszystkie spełniała wydziały. Zapewniała pełny ciąg produkcyjny realizacji filmów. Potem, jak ja przyszedłem do Oświatówki, to, o ile dobrze pamiętam, pracowników było chyba około 30. Część odeszła na emerytury, część została zwolnionych, część została przejętych przez Łódzkie Centrum Filmowe, ale tylko po to, żeby potem stopniowo ich zwalniać. Około 30 pracowników, chyba może nawet mniej. I to niestety tendencja też była taka, że zupełnie wtedy zmieniła się struktura rynku filmowego, nie było zamówień. To, co dawniej, jakby z automatu zamówienia na filmy przyrodnicze były kierowane do Wytwórni Filmów Oświatowych, dużo filmów dokumentalnych, ten system całkowicie się zmienił. Powstały prywatne firmy. Pracownicy zwolnieni z telewizji czy którzy odeszli z telewizji, utworzyli w Warszawie prywatne firmy i oni przejmowali zlecenia. Także te zlecenia na filmy nie docierały.
Wtedy naprawdę było bardzo ciężko walczyć o te zlecenia. Staraliśmy się. Ale czas pokazał niestety, że to, co Andrzej Traczykowski i ja przyjęliśmy za model działania na najbliższe lata, żeby zachować chociaż tą trzydziestkę na etatach, niestety się nie sprawdził, ponieważ wymagałoby to bardzo dużej ilości produkcji. Niski poziom produkcji nie zapewniał nam środków Na utrzymanie na stałych etatach takiej dużej ilości osób. Niestety stopniowo byliśmy zmuszeni, że żeby utrzymać wytwórnię, zmniejszaliśmy liczbę zatrudnionych osób, a także musieliśmy wyzbywać się części majątku wytwórni. Sztandarowym przykładem tego jest sprzedaż tak zwanego biurowca, czyli budynku biurowego wytwórni. Sprzedaliśmy ten budynek Najwyższej Izbie Kontroli i do dzisiaj jest tam siedziba Najwyższej Izby Kontroli w Łodzi. A my ograniczaliśmy się do tego jednego dawnego budynku, w którym za naszych czasów była i produkcja, i archiwum, magazyny. Ale Andrzej Traczykowski starał się, jak sam będąc dawnym pracownikiem wytwórni, jak największą ilość osób zatrzymać. Niestety w 2010 roku na wskutek wypadku drogowego Andrzej Traczykowski zginął. To też miało wpływ wydaje mi się na Oświatówkę. Przyznam się, że po śmierci Andrzeja dostałem propozycję z ministerstwa objęcia stanowiska dyrektora Oświatówki. Ale poza szybkim zastanowieniu się, bo to była bardzo ciężka sytuacja, odpowiedź musiała być prawie natychmiast, zrezygnowałem z przyjęcia tej propozycji, ponieważ byłem kierownikiem produkcji z wykształcenia i powołania, wydaje mi się, i jako kierownik produkcji wydawało mi się, że nie ma szans na utrzymanie Oświatówki jako firmy produkcyjnej. Ale myślę, że pracując w Szkole dalej na rynku i wiedząc, jaka jest sytuacja, bałem się, że nie damy rady, nie będę w stanie zapewnić Oświatówce przetrwania na ówczesnym rynku filmowym i nie przyjąłem tej propozycji. Inna osoba się zgodziła zostać szefem Oświatówki. Ale po przekształceniach różnych, wielu różnych zmianach przynależności organizacyjnej Oświatówka istnieje do dzisiaj z tym, że to bardziej jako firma filmowa i dysponująca archiwami, i ścieżką edukacyjną, niż firma produkcyjna. Produkcja, myślę, jest szczątkowa. Według mojej wiedzy, nie chcę urazić tutaj aktualnych władz Oświatówki, ale produkcja wydaje mi się być szczątkowa.
Bałem się, że po prostu jako kierownik produkcji bardziej byłbym nastawiony na produkcję. Tutaj bałem się, że tutaj ten rynek, na tym rynku, że nie utrzymam tego. Dlatego wtedy odmówiłem tej działalności i zdecydowałem się na zostanie w Szkole. Choć parę miesięcy potem nastąpiły zmiany w Szkole. Przestałem być kierownikiem Zakładu Produkcji Filmów Szkolnych i z perspektywy nie wiadomo, jakby się to potoczyło, gdybym jednak przeszedł do Oświatówki. Ale to takie jest życie. Ja byłem pracownikiem, tak jak byłem kierownikiem Zakładu Produkcji Filmów Szkolnych. Głównym obowiązkiem, oczywiście zapewnienie środków studentom wydziałów reżyserii, operatorskiego, realizacji etiud szkolnych. Bo każdy student wydziału reżyserskiego i operatorskiego zgodnie z tokiem studiów musiał realizować już od pierwszego roku etiudy zaliczeniowe. I to były jakby najważniejsze punkty sprawdzające wiedzę studentów. Wszystkie te produkcje przechodziły przed mój dział. Musiałem zapewnić środki, czyli ekipę i środki techniczne, i środki finansowe, przyznane jednakowo. Każda etiuda była mniej więcej tak samo, taki sam limit miała, były tam pewne różnice, ale niewielkie. W ramach limitu musieli się mieścić. Musiałem zapewnić ekipę i środki. Potem po realizacji zapewnić postprodukcję i doprowadzić, żeby film był gotowy na egzaminy promocyjne, które co roku się odbywały w okresie wakacyjnym. Generalnie były tak zwane limity. Funkcjonuje to do dzisiaj. Z tym, że limity dotyczą głównie środków finansowych, które wychodzą ze szkoły na zewnątrz. Natomiast w ramach możliwości szkoły nie ma limitu środków szkoły. Oczywiście jednym kameralne etiudy wystarczą, jedna kamera i dwie lampy czy trzy lampy, a do innej etiudy potrzebne będą trzy czy cztery kamery nawet do jednorazowych zdjęć jednoczesnych i samochód ze sprzętem oświetleniowym, i odpowiednia ilość obsługi. Ale to wtedy, jeżeli limit na środki finansowe był ustalony. Natomiast środki szkolne były w zasadzie nieustalone. Tak było do wyboru, w zależności od potrzeb. Ja, jako szef wydziału, oceniałem, czy te środki są do tego scenariusza konieczne i potrzebne. Jeżeli były potrzebne, a przeważnie wykładowcy popierali wnioski studentów, to wtedy staraliśmy się to zapewnić. Jeżeli brakowało środków finansowych, to zawsze była możliwość szukania sponsora, a także zdobywania środków ekstra, ale to indywidualna decyzja prorektora, czy rektora do spraw produkcji, albo potem pełnomocnika do spraw produkcji, który miał pewną pulę rezerwy i mógł na takie ekstra filmy przeznaczyć.
Tam produkowaliśmy etiudy szkolne. A potem, kiedy odszedłem… To było tak, że w momencie, kiedy pracowałem jako zastępca kierownika Zakładu Produkcji Filmów Szkolnych. Postanowiono przeprowadzić małą reorganizację i podzielić zakład produkcji filmów szkolnych. I powstał Zakład Produkcji Filmów Szkolnych, którego dotychczasowym kierownikiem, który tylko zajmował się etiudami. Natomiast utworzono tak zwany Dział Obsługi Multimediów, tak zwany DOM, który miał się zajmować zajęciami, czyli krótko mówiąc podzielono – produkcja etiud w dziale zakładzie produkcji, a w DOM-u, czyli w Dziale Obsługi Multimediów, wszystko związane z zajęciami, czyli zajęcia na salach wykładowych, na salach projekcyjnych na hali telewizyjnej i filmowej, i także jakieś warsztaty. To zostało oddzielone. Jeden dział i drugi dział, czyli my zajmowaliśmy się wszystkim, co związane było z wykładami, a produkcja studencka na egzaminy była w Zakładzie Produkcji Filmów Szkolnych. Też czasami trudno było to oddzielić, u nas na halach też się produkowały niektóre etiudy, to były dobre miejsca do realizacji. Ale jakby wtedy producentem był jednak Zakład Produkcji. Ja wtedy dawałem tylko miejsce i ludzi.