Daniel Szczechura – reżyser i scenarzysta filmów animowanych. Urodzony w Wilczogębach w 1930 roku. Absolwent Wydziału Operatorskiego PWSFTviT w Łodzi. Od 1961 roku związany ze Studiem Małych Form Filmowych Se-Ma-For w Łodzi. Twórca takich filmów, jak: „Fotel” (1963), „Podróż” (1970), „Desant” (1976), „Skok” (1978). Od 1970 wykładowca warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Zdobywca wielu nagród na festiwalach filmowych. W 2008 odznaczony Złotym Medalem „Gloria Artis – Zasłużony Kulturze”.
Rozmowa
Pięć osób na Wydział Operatorski się przyjmowało, ponieważ takie były plany i założenia, że operatorów będzie potrzebnych pięciu. Na szczęście miałem takiego kolegę, przyjaciela Marka Nowickiego, operatora, który już coś robił w kinematografii. Mówi: „Słuchaj, wiesz o tym dobrze, że egzamin nie oddaje wcale istoty rzeczy. Na egzaminie trzeba coś takiego zrobić, żeby gości zadziwić, tą komisję, wtedy by cię przyjęli”. Nawet jak egzamin u nas w Szkole na Targowej trwał sześć dni, to wcale nie znaczy, że najzdolniejsi się dostawali. Ponieważ w tej chwili jest tendencja, żeby przyjmować ludzi poważnych. Mówi: „Ty wyglądasz na poważnego, masz jedne studia za sobą, to umówię spotkanie z Wohlem i powiem, że chcesz zdawać i przyjdziesz”. Przyszedłem do szkoły, akurat był Wohl, i zaczęliśmy rozmawiać. W jakimś sensie byłem już dorosły człowiek, bo miałem 26-27 lat, byłem po jednych studiach i on mówi: „Składaj te papiery, jak tak chcesz do szkoły się dostać”. Miałem już za sobą filmy amatorskie, na 16 żeśmy robili filmy z kolegą i zyskały one jakąś aprobatę i to był mój główny atut, tak mi się wydawało wtedy. Ale okazało się, że tych filmów w ogóle nie oglądali na egzaminie, ponieważ nie mieli projektora 16, wszystko było na 35, więc tak trochę na słowo honoru. Jeszcze powiedzieli: „Słuchaj, jeśli masz jedne studia, to będziesz zdawał na drugi rok. Dlaczego masz nie zdawać, jak masz pozdawaną historię sztuki, marksizm, ekonomię polityczną, rysunek, i tak dalej”. I tak się dostałem do szkoły.
Przyniosłem swoją teczkę, a w niej rysunki, projekty plastyczne, i tak dalej. One nie były najlepsze, jak sobie w tej chwili to uświadamiam. To była wszystko, on mnie wziął jakby na piękne oczy. Potem jak zdawałem ostatni egzamin, bo mnie zwolnili z całego, bo był obóz, który trwał kilka dni, były etapy i oni mnie z tego zwolnili. Ja przyszedłem do szkoły na jeden dzień na ostatni etap, gdzie już był przesiew moich kolegów. Też rozmawiałem z panią Skwarczyńską, Mierzejewskim, innymi profesorami, to ja z nimi rozmawiałem, jak równy z równym. Ja nie byłem już taki zwykły student, tylko rozmawiałem z nim jak równy z równym. W zasadzie Wohl był moim opiekunem. Potem jak zrobiłem już film Konflikty, to jemu się to strasznie podobało i w zasadzie dał „carte blanche”. W ostatnim egzaminie, gdzie ja się już – ponieważ miałem do niego wielki szacunek, jako do człowieka. Był to człowiek wielkiej wiedzy operatorskiej, humanistycznej i przede wszystkim produkcyjnej. To byli ludzie, którzy ogarniali całą kinematografię całościowo, nie fragmentarycznie. On potem mnie wyratował w jednym egzaminie absolutoryjnym. Nawet niesłusznie mnie o coś pytał, bo przygotowałem się rzeczywiście dobrze do tego egzaminu. Okazuje się, że on nie wiedział tego, co ja wiem, było to zupełnie śmieszne. Ale on mnie uratował i przeszedłem dalej i skończyłem tą Szkołę jakoś. Nie zrobiłem dyplomu, dlatego że to było niepotrzebne. Jak miałem absolutorium, jak miałem filmy za sobą i miałem angaż w przyszłym Se-Ma-Forze, bo to było wtedy Studio Filmów Lalkowych w Tuszynie. Ja miałem angaż z nimi, to po co mi był dyplom? Dyplom był niepotrzebny zarówno Kutzowi, Wajdzie i wszystkim. Wszyscy wiedzieli „who is who” i koniec.
Jeszcze żeby skończyć o Wohlu, muszę o tym człowieku powiedzieć, bo pamiętam jak dziś – mieliśmy wykłady, takie zajęcia i już telewizja wchodziła mocno w nasze życie umysłowe. On mówił, że przyszłość jest w telewizji. Miałem z nim w ogóle przyjemność i szczęście być przez tydzień czasu w Poitiers – był taki Festiwal Kultury Polskiej i tam wyjechała cała grupa filmowców, nie tylko filmowców, bo był też Iwaszkiewicz, Konwicki. Miałem szczęście przebywać z nim przez tydzień czasu i to było bardzo pouczające. Pamiętam, on powiedział taką ważną rzecz, to było w… nie pamiętam, który to był rok, bo Olimpiada wtedy w Grenoble – on powiedział: „Największym oporem jest ludzkie przyzwyczajenie. Taśma filmowa zniknie, prędzej czy później będzie kolor i prędzej czy później nie będzie takich projekcji, że ludzie będą korbą przewijali taśmy, zakładali na pętlę, tylko będzie elektroniczne”. W 1962 roku ten człowiek przewidział wszystko. Przewidział zapis cyfrowy i mówił: „Kolor jest w tej chwili niedobry, ale będzie dobry, bo ciśnienie jest tak wielkie, taśmy nie będzie”. Taśma zginęła w osiemdziesiątym którymś roku, jeszcze Spielberg robił, w Stanach Zjednoczonych jeszcze się robiło. Ten człowiek to wszystko przewidział, Stanisław Wohl. Pamiętam jak dzisiaj jego „speech” długi do nas. Już nie pamiętam, czy to było na zajęciach, czy tak myśmy sobie rozmawiali. Jak w 2000 roku mnie zwolnili, jak przeszedłem na emeryturę w Akademii Sztuk Pięknych, to zaangażował mnie Uniwersytet Śląski, Wydział Radia i Telewizji. Tam rokrocznie przyjeżdżał przedstawiciel Kodaka i walka między Kodakiem a Sony trwała przynajmniej 6-7 lat. Kodak swoje i na Festiwalach Filmów Operatorskich z jednej strony był obraz Kodaka, a z drugiej obraz Sony. Mówił: „Proszę – Sony tak, a my tak. Jednak te nasze kamery, te nasze Arifleksy nie dorównują”. Wtedy nie było HD, 4K, i tak dalej.
Było dwóch ludzi, którzy na mnie mieli wielki wpływ. Kiedy młody człowiek zaczyna swoją działalność, to potrzebuje wsparcia, potrzebuje z kimś rozmawiać i potrzebuje z kimś konfrontować swoje myśli. Takim był Mierzejewski. On na szczęście, myśmy mieszkali w tej samej dzielnicy w Warszawie, żeśmy się zaprzyjaźnili, i tak dalej. Od Mierzejewskiego mnóstwo wyciągnąłem i mnóstwo mu zawdzięczam. Drugi to profesor Jacoby. To był profesor, który zajmował się filmem oświatowym. Ale ja go znałem z ruchu amatorskiego i myśmy mieli dobry kontakt. Abstrahuję od tego, jakim był reżyserem, natomiast w sensie intelektualnym, to z nim się ciekawie rozmawiało. On miał ciekawy pogląd na film i na to, co ja będę robił. Tutaj mnie w jakiś sposób wspierał. Także tych dwóch ludzi zachowałem w swojej pamięci. Seria filmów o Pałacu Kultury profesora Jacoby’ego jest serią humorystyczną. Jak władza połknęła haczyk, że będzie o każdym piętrze Pałacu Kultury robił film, to robił. Dużo rozmów z Janem Jacobym przeprowadziłem w pociągu na trasie Łódź-Warszawa, ponieważ jeździliśmy razem do szkoły, on mieszkał też w Warszawie. Trzeba było o czymś rozmawiać, to się rozmawiało o filmie – „Jakie pan ma w tej chwili możliwości po skończeniu Wydziału Operatorskiego? Pójdzie pan do Kroniki – w porządku. Kronika jest ok. Tylko to się potem nudzi. Po roku czy dwóch będą się tematy powtarzały, to będzie się pan nudził. Do fabuły będzie pan musiał dwa lata asystować, po czym dadzą panu jakąś kamerę do roboty”, tym bardziej, że nie było w tym czasie filmów telewizyjnych. Do telewizji nikt nie szedł. Telewizja była wtedy na taśmie 16 mm, w sensie technicznym ona była na takim poziomie, tam się wszystko podkręcało potencjometrem, kontrast, nawet najlepsze rzeczy pan sobie zrobi. Znaczy nie było takich wymogów. To na tym polegało, że mówi: „Pan ma żonę, dziecko, jednak to jest ważne, musi pan z czegoś żyć”.
Szkolnictwo artystyczne za poprzedniego systemu było naprawdę na wysokim poziomie i polegało ono na tym, że do szkół artystycznych angażowano naprawdę artystów. Nie można artysty wykształcić, natomiast można w nim rozbudzić pewne ambicje, wesprzeć go w pewnych rzeczach. Mierzej był taki, że on tak nakręcał człowieka, inspirował. Wykłady, które miał, to były rozmowy. Ja studiowałem na Akademii Sztuk Pięknych i w zasadzie tam studiowałem rok. Zapamiętałem tylko jedno zdanie, które mi kiedyś profesor Arst, przyszedł kiedyś do nas do pracowni i mówi, stanął koło mojej sztalugi i mówi: „Od całości do szczegółu. Pamiętajcie o jednej rzeczy – jak zaczynasz rysunek, to najpierw pomyśl, jak on będzie wyglądał na arkuszu papieru. Nie zaczynaj nigdy od oka, bo jak od oka zaczniesz, to nie zmieścisz ręki albo nogi. Pamiętaj od całości do szczegółu”. To jedno zdanie, które powtarzam studentom, to ono kryje w sobie wszystko, całą budowę filmu – od całości, do szczegółu. Najpierw trzeba ogarnąć całość i potem powoluteńku dochodzić do detali. Była taka historia z Mierzejem, że kiedyś my siedzieli w kinie na Targowej, szedł film Różewicza, bo pokazywali nam filmy, które wchodziły dopiero do eksploatacji, operatorem był Forbert. Siedzimy z Mierzejem i mówię: „No ładnie”, on mówi: „Pięknie, pierwsze 2-3 ujęcia piękne. On nie wytrzyma tej kompozycji i takiej jakości obrazu przez cały film”. I to było strasznie mądre. Wtedy zrozumiałem, że film to nie jest, że zrobię 2-3 zdjęcia, tylko muszę obmyśleć kompozycję filmu całościowo. To jest jedna z takich, on mówił: „Film dopiero wtedy masz w głowie, jak zobaczysz napis <koniec>. Wtedy możesz mówić, jaki był film”. Mnóstwo takich rzeczy, bo myśmy się potem zaprzyjaźnili, blisko nasze rodziny były między sobą. Między nami była bliskość. Różne formy to przybierało, ale tak to było.
Myśmy mnóstwo konsultowali, na przykład Fotel: „Słuchaj, musisz zrobić Fotel. Przyniósł mi kolega scenariusz i to rób”. Ja wtedy chciałem robić fabułę, taką małą fabułę, jest scenariusz fabuły 5 – nie zabijaj. Jeszcze nie wiedziałem do końca, czy będę tą animację robił, czy nie, bo mnie wszystko interesowało. Mówi: „Słuchaj, tu ci przyniósł Fotel. Spójrz na to”. Ja mówię: „Nie chcę”. I dyrektor Brudzyński, dyrektor Se-Ma-Fora, mówi: „Proszę pana, to jest naprawdę dobry scenariusz, niech pan to zacznie robić”. Siedzę i patrzę, że coś mi tu nie grało, chyba że to zrobię w spektakularny sposób. Mówię: „A jakbym zrobił z góry? Że wszystkie postacie są z góry. Gdzieś taki rysunek widziałem. To mi się nawet spodobało, to z góry”. Mierzej mówi: „Właśnie to rób”. Tutaj był takim inspiratorem. Jest coś ciekawego w szkołach artystycznych takich naprawdę wysokich lotów. Co o Hasie mówiono – Has siedział i milczał, a w pewnym momencie powiedział 2-3 rzeczy i to zostaje na całe życie i człowieka ustawia. Ale musi trafić swój na swego. Mówi: „Rysuj”. Kiedyś przyszedł do mnie do domu, zobaczył moją dekorację i mówi: „No nie, kochany. Ty to jesteś amator. Jak ty to zakomponowałeś? Żaden zawodowy plastyk tak nie zakomponuje. Tego drzewa, tego z tym. Ty tak kombinujesz. W tym jest różnica, że ty masz jakąś świeżość patrzenia”, bo chciałem, żeby Stan robił moje projekty plastyczne do filmów. Ale potem stwierdziłem, że to mija się z sensem. Teraz jak robiłem film ze Statysem Dobranockę – wspaniały plastyk, ale co innego jest plastyka filmowa, a co innego jest plastyka wystawiennicza.
Był mój kolega Kotowski, który miał pracownię tej wielkości, co tu jesteśmy, zaprowadził nas i powiedział: „Tu stół, tu to”. Zadałem mu parę pytań, w każdym razie nie wiedziałem, jak się animuje, to mi Stasiu Śliskowski wszystko wytłumaczył. Potem zacząłem już sam animować. Kotowskiego nie ma w czołówce Konfliktów. Potem był opiekunem artystycznym filmu Maszyna. Mówię mu: „Panie Jerzy, nie umieszczę pana w napisach czołowych, ponieważ wszystko, czego dowiedziałem się o filmie animowanym, to nie od pana”. On mówi: „Nie ma sprawy. Proszę bardzo. Ja wiem, ja to rozumiem”. Były środki do tego, natomiast wsparcia żadnego warsztatowego nie miałem. Siedział w szkole na murku z moimi kolegami. Mówię, ze coś takiego chcę zrobić, a on mówi: „Słuchaj, ja byłem w liceum plastycznym, gdzie mnie uczyli trochę animacji, to ja to wiem, jak to jest”. „A czy ty pomożesz?”. „Pomogę. Zrobimy razem. To już za tydzień mamy zdjęcia do Konfliktów”. Konflikty jak Konflikty, teraz się na to patrzy. Tam jest jedna sekwencja aktorska, z której jestem dumny, dlatego że nikt do tej pory tak nie zrobił. Wyczułem jedną rzecz, że musi być inna, nie może być normalna, tam trzeba zrobić inaczej. Żeśmy ze Stasiem Śliskowskim zaczęli próbować, jak tą sekwencję zrobić. Na 16 klatek nie, bo 16 klatek to jest automatyczne przełożenie, że jest 24 i 16. To jest automatyczne przełożenie. I tak kombinujemy, ja mówię: „Co zrobić?”, i mówi: „Wyłączymy dwie cele z akumulatora, i w związku z tym silnik będzie szedł nie 24 klatki na sekundę, ale mniej więcej 4-6 klatek na sekundę”. Ja mówię: „Jak będzie szedł 6 a 4 klatki na sekundę, to ten aktor musi grać inaczej, dlatego że będzie same miganie”. Ja im kazałem, ja to liczyłem – a teraz się zatrzymaj, 121, 122, 123, a teraz idź tutaj. Tam grała Irena Kamińska, Julek Żejmo, koledzy w ogóle moi grali. Potem już nikt tak nie robił, chyba Rybczyński tak wykombinował, że tak można aktorem pomiatać, jak bym to powiedział dzisiaj.
Wszyscy się śmiali, uciechy było co niemiara, ja się zdziwiłem. Pamiętam byłem w Warszawie, była projekcja materiałów. Stasio Śliskowski do mnie zadzwonił i mówi: „Przyszły materiały z laboratorium i oglądałem to. Wszystko w porządku. Dobrze wyszły te sceny aktorskie”. Akurat był Wohl, tak się śmiał, że mu się brzuch trząsł do tego wszystkiego. To już wiedziałem, że jest dobrze. Poza tym mnie ze szkoły nie wyrzucą, bo przez cały czas się bałem, dlatego że miałem niezdaną elektrotechnikę. Strasznie ciężko było mi tą szkołę skończyć. Ja już byłem dorosły człowiek, żonaty. Żona była asystentem, po Uniwersytecie Warszawskim, po geologii, pracowała jako asystent, to były niewielkie pieniądze. Ojciec mi powiedział: „Idź do tej szkoły, widzę, że masz takie inklinacje. Ja ci jeszcze trochę pomogę”. Mieliśmy wprawdzie mieszkanie, dziecko już się chyba narodziło. Ciężko było tu wytrzymać, także byłem w tej szkole, byłem w tym akademiku. Akademik, 4-5 osób na sali, wspólna łazienka, trochę jak w wojsku. Jak tylko mogłem, to uciekaliśmy z Łodzi do Warszawy, nie tylko ja: Agnieszka Osiecka, Wojtek Solarz. Wszyscy uciekali do Warszawy, bo Łódź była jednak smutna, to było smutne miasto. Ja to mówiłem już kiedyś, ale jeszcze powiem, że jak przyjechałem, to na co zwróciłem uwagę – że zawsze są tramwaje zapełnione. W Warszawie tylko rano, jak ludzie jechali do pracy i o 16 jak wracali, to był tłok. A tutaj wszyscy pracowali na trzy zmiany, ci ludzie ciężko pracowali. Dzisiaj oglądałem film Piotra Szulkina Kobiety pracujące – to jest bardzo ciężki i mądry film, właśnie on pokazuje, jaka Łódź była. Mnie też było ciężko w tym wszystkim. Raz że nie miałem warunków, z drugiej strony nie chciało mi się z tym wszystkim. Ta cała młodzież, ci moi koledzy – Andrzej Kostenko i wszyscy inni – byli o 4 lata młodsi ode mnie, a ja byłem już po studiach, to o czym miałem z nimi rozmawiać, tak szczerze. Dopiero potem się to wszystko zaczęło wyrównywać.
Jeśli chodzi o Se-Ma-For, to mogę mówić tylko w superlatywach. Dlaczego ja się tego Se-Ma-Fora trzymałem – raz przez lojalność do dyrekcji, kolegów, i tak dalej, a z drugiej strony gdzie indziej była zupełnie inna atmosfera. W takich Miniaturach, w Bielsku-Białej, czy gdzieś indziej, to tu ludziom zależało na tym, żeby film był dobry. To było najważniejsze. Jeśli dyrektor się orientował, że z tego może być dobry film, to robił wszystko – przekładał terminy, dawał dodatkowych ludzi do roboty. Jeśli miał przekonanie, że zrobię dobry film, to było najważniejsze. A tam było najważniejsze, żeby plan wykonać, film został sprzedany w tym i tym roku. Brudzyński, który nadał pewien ton i poziom ustalił dla Se-Ma-Fora, to potem to się ciągnęło dalej. Potem pan dyrektor Galewicz i Budzyński, Sławek Kuzio z panią Wendorffową – wszystko już szło tym torem. To była naprawdę świetna wytwórnia, tam można było robić wszystko. Tam się robiło filmy fabularne, pełnometrażowe, eksperymenty. Który dyrektor by zatrudnił Rybczyńskiego, gdzie mówi: „Będę Tango robił”. „A co z…?”. „Nie wiem”. Tango było wielkim eksperymentem artystycznym i technicznym przede wszystkim. Potem zaczął Piotrek Dumała tam pracować. Powinna powstać jakaś praca o wytwórni. Ile tam jest w magazynach świetnych filmów. Przecież tam robił Janusz Majewski świetny film Szpital, zapomniany teraz. Tam robił Brzozowski film według Nałkowskiej Przy torze kolejowym. To są świetne filmy. Tam wszyscy robili – Bajon robił, Kondraciuk, Łukaszewicz. Po prostu to był tygiel, tam była atmosfera, jeden patrzył na drugiego, żeby zrobił jeszcze lepiej.
W tej chwili widzę, że jednak krótki metraż umiem, ja bym się nie nadawał do fabuły i nie miałbym siły zrobić półtora godzinny film z fabułą. Ja miałem robić Zmory, dałem je Marczewskiemu. Marczewski nawet nie wspomniał, że ode mnie dostał, a świadkiem jest Bohdziewicz, bo mówi: „Może by pan zrobił Zmorę?”. Przeczytałem, bardzo mi się podobały i w pewnym momencie mówię do Wojtka: „Ja tego nie zrobię”. Żeby nie było, że kłamię, to Różewicz podpisał ze mną, Bugajskim i Marczewskim umowę na scenariusze. Ale gdzie Rysiu Bugajski i ja w swoją stronę, Wojtek też w swoją stronę ciągnął. Zresztą Wojtek świetnie Zmory zrobił, mogłem mu tylko gratulować. Ja się nie nadaję na długi metraż. Jeśli chodzi o film Skok. Tam miała być jeszcze jedna sekwencja – on wychodzi i na balkonie są gołębie i on albo te gołębie karmi, albo coś się z nimi dzieje. Tylko nie miałem siły tego zrobić. Film wymaga sił fizycznych. Jeżeli jesteś psychicznie nastawiony na robienie przez 3-4 miesiące w ciągłym stresie. Normalnie mi zabrakło sił, bo nie dawali. Gdyby dyrektor dał dwa tygodnie przerwy i mówi: „ Jedź pan odpocznij do Kazimierza na trzy dni i przyjedź pan”, to ja bym wtedy wziął operatora, bo jednak scena z gołębiami była dosyć skomplikowaną sceną, co najmniej tydzień czasu. 5-6 sekundowa czy nawet 10 – sekundowa scena, w tej chwili koło 10-15 sekund, to ona wymagała ponad tydzień czasu. Nie miałem normalnie siły. Ludziom się wydaje że siedzi i papierki przekłada i to wszystko.
Jeśli chodzi o Desant, to jest to zły film warsztatowo. Ja wiem, że go zatrzymała cenzura i myśmy się tego spodziewali. Była historia, że film po filmie dyrektor mówił: „Słuchaj, możesz zrobić następny film, bo brakuje mi do planu. Pan szybko robi, dobrze”. Przede wszystkim chciałem spróbować filmu z dialogiem, wcześniej tego nie robiłem. Chyba jeden Trzeciak coś mówi w tym filmie, nagraliśmy ten cały dialog i zaczęliśmy to robić. Strasznie ciężko było to synchronizować, już nie będę mówił dlaczego technicznie ciężko jest, bardzo trudno jest synchronizować ruchy ust, a przynajmniej kilka razy musi być 100-procentowy synchron, żeby widz uwierzył w to, że oni rzeczywiście mówią do siebie. Były takie dwa tematy tabu za komuny – kościół, nie wolno było ruszać kościoła, nie wolno było się naśmiewać z księży i nie można było się naśmiewać z wojska. Kościół i wojsko to był temat zakazany. Myśmy tak przypuszczali, Andrzej Warcha mówił: „Tekst, który tutaj dawałem, to raz szedł w piwnicy, raz przychodził cenzor i kręcił głową. Ja mam takie słowo, które czasami dodaje. Pierwsze słowa: <Coś mi się wydaje, panie sierżancie, że spadamy trochę inaczej>. <A tak, zapomnieliśmy spadochronów>. To ja dodaję: <Coś mi się wydaje, Johnny, że spadamy trochę inaczej>”. Ale cenzura nie dała się na to nabrać. Jeszcze na Komisji Ocen Artystycznych się zorientowali, że to jest film lewy i nawet dziennikarze mi przychylni, jak to zobaczyli: „No, takie koszarowe dowcipy reżyser nam zafundował”. Jak już słyszę, że koszarowe dowcipy, to nie będzie dobrze. I rzeczywiście ten film został zjechany, zatrzymany. Tu może był mój błąd, bo może trzeba było go potem zacząć szlifować jeszcze. Nie miałem czasu na dobrą oprawę plastyczną, wszystko. Można było ten film uratować. Jakbym zaczął chodzić po KC, różnych ludziach, to tłumaczyć, to bym to wszystko zrobił, ale ja już położyłem krzyżyk na tym filmie i uważam, że jest pomyłką. Potem chcieli go puścić na festiwal do Krakowa, zgłosiła go wytwórnia na festiwal do Krakowa, tam komisja go odrzuciła, nie zakwalifikowała go, nie zmieścił się w ogóle w konkursie. Potem spotykam dyrektora programowego i on do mnie mówi: „Wiesz, nie zakwalifikowaliśmy tego filmu. Słaby”. Mówię: „Jak słaby, to słaby” – Co miałem mówić? Nie będę mówił nazwiska i imienia tego dyrektora, który zresztą już nie żyje.
Pierwszy dyrektor od momentu dyrektora Brudzyńskiego, który zobaczył, jakie ja filmy robię, to wszyscy następni dyrektorzy pytali się: „Co pan chce robić?”. Mówię: „Będę robił to”. „Proszę bardzo”, ponieważ wszyscy mieli do mnie zaufanie, bo nigdy ich nie zawiodłem. Wczoraj mi Stasio Lenartowicz powiedział, że ma mój pierwszy scenariusz do Podróży. Rzeczywiście przypominam sobie ten scenariusz do Podróży i muszę powiedzieć pani dyrektor, że go odkupiła od niego, dlatego że akurat się tak złożyło, że tam jest pół strony maszynopisu. Dyrektor się mnie pyta, czy będzie z tego film, mówię: „Będzie”. „Słowo honoru?”. „Słowo honoru” i był. Ja nie chodziłem do redaktorów, po co? Ja od razu to wszystko załatwiałem. Dyrekcja pytała się: „Co będziesz robił w tym roku? Zrób coś”. Jedyny opór przy filmie, który miałem od strony dyrekcji, to Fatamorgana. Ubzdurałem sobie, że będą dwa filmy – jeden 10 minut, drugi 8. Mówią: „No nie, 18 minut. Nie ma tak krótkiego filmu, żeby go zmieścić w seansie”. To tylko dlatego. Po drugie mówią: „Taki ten…”. Ja mówię: „Słuchajcie, słowo honoru, będzie dobry film”. To jest film spektakularny. Żebym miał tą technikę, która jest w tej chwili. Widać te szwy, ja nie lubię, jak widać szwy w filmie, jak film jest nieelegancko zrealizowany. Nie ma różnicy, czy się robi film wycinankowy, czy klasyczny. Przede wszystkim trzeba wiedzieć jedną rzecz – jak się ma jakąś ideę, trzeba wiedzieć, jak to będzie wyglądało na ekranie, jaka będzie jego forma plastyczna. Jeżeli się okaże, że forma plastyczna to jest wycinanka, to trzeba zrobić wycinankę. Przede wszystkim trzeba wiedzieć, czy człowiek jest w stanie coś takiego zrobić w sensie technicznym. Miałem taką historię przy Dobranocce. Tam jest jedna scena, gdzie będzie długi odjazd. Ten bohater wychodzi, ten królik wychodzi w plener i widzi pejzaż z księżycem. Tam jest strasznie długi odjazd, 124 sekundy, ale od takiego do pełnego planu. Strasznie ciężko było to zrobić, trzy razy żeśmy próbowali. Nie było w ogóle możliwości technicznych. Sufit jest tam, gdzie musi być sufit, podłoga tam, gdzie podłoga, kamera ma swoje parametry i to jest strasznie trudne. Ale to mi jest potrzebne. Trudno. Tam to wszystko trochę drgało, odjazd nie jest płynny, mimo że dwie czy trzy osoby go próbowały zrobić, jednak to zaakceptowałem. Ale tutaj Satanowski stanął na wysokości zadania, przykrył te błędy techniczne muzyką, że to specjalnie nie razi. Bardzo dobrze, jeśli reżyser panuje nad całością, to znaczy zna technikę i wie, co można zrobić, a czego nie. To jest strasznie ważne. Czy to jest film wycinankowy, czy klasyczny, czy nawet dokumentalny – są pewne rzeczy, które nie przejdą dobrze.
Dzięki wycinance można było poważniej ten film potraktować, dlatego że jego warstwa plastyczna uwiarygadniała tą ideę, która była w scenariuszu. To również dotyczy Piotra Dumały, który przez swoją plastykę mówi o poważnych rzeczach: Kafce, ekranizuje Dostojewskiego. On wprawdzie nie robi wycinanki, ale wydaje mi się, że daliśmy pierwszy impuls, że można innym obrazem operować. Ja zawsze chciałem opowiadać o ważnych sprawach, przynajmniej na tyle, na ile mnie było stać. Ta technika się rzeczywiście do tego nadawała – wycinanka czy rotoskopia, jak jest zrobiona w Skoku. Film zrobiony pół wieku temu. W tej chwili jeden krytyk mi to uzmysłowił. Zmieniało się to w tym sensie, że proszono nas o filmy na pokazy i: „Od Szczechury to weźmiemy Fotel, a potem weźmiemy Hobby, a to weźmiemy Skok”. A Podróży nie, uważali, że to jest jakiś żart. Teraz ludzie epatują nagrodami. Podróż dostała jedno wyróżnienie. Ale czytam, że za granicą to się uważa za dosyć ważny film. Co jest dziwne – na wagę tego filmu zwrócili uwagę moi koledzy, uczniowie, na przykład Piotrek Dumała. Proszą ich, żeby wybrali sobie 10 filmów i on mówi: „Od Daniela wezmę to”. Pierwszy na to zwrócił uwagę też mój student dawny, który był przyjemny poświęcić pół strony w książce, Tomek Kozak z Lublina. Patrzę, co on wypisuje, nawet się ze mną nie skonsultował. Potem mówię: „Może oni rzeczywiście mają rację? Jeśli coś po mnie zostanie, to ta Podróż”. Ale wszystko się zmienia, kryteria się zmieniają. Za moich czasów, jak studiowałem, to film sprzed 20-30 laty był historyczny. To się oglądało na lekcjach historii filmu. W tej chwili bierze pan Kabaret Boba Fosa i ogląda jako film współczesny. Czyli teza, że film się musi podobać natychmiast i potem schodzi z ekranu i jest w archiwach filmowych, jest tezą fałszywą już w chwili obecnej.
Zdawałem sobie sprawę z jednej rzeczy – że jest dobrze zrobiony. Zawsze chciałem każdy film do końca zrobić, jak tylko możliwe najlepiej. I ten film w zasadzie też jest dobrze zrobiony poza jednym małym błędem, który wynikał z czegoś innego. Ale z wagi tego filmu sobie nie zdawałem sprawy. Dopiero teraz po latach widzę, że to jest to. A Wajda sobie zdawał sprawę, jak robił Popiół i diament, że to wejdzie do kanonu kultury polskiej, nie tylko filmu? Nie zdawał sobie sprawy. Robił film, jak mógł najlepiej. Tak jest w sztuce, jeżeli rozmawiamy na tym poziomie. Nie było łatwo zrobić film, bo jak dyrektor to zatwierdził, to ja się przeraziłem. Myślałem, że mnie odrzuci, a on mówi: „Do produkcji”. Kierownika zawołał i robić kosztorys. Wpadłem wtedy w panikę, nie wiedziałem przede wszystkim jak do tego dojść, jak ugryźć ten cały problem. Od całości do szczegółu – najpierw trzeba było zobaczyć, jak to będzie wyglądało w tym wszystkim. Zacząłem robić próby przede wszystkim – co to za postać, co to ma być. Mówią: „Ty! Jeździsz do Łodzi?”. „Tak”. Zdawałoby się, że jest to prosty, bo tylko jest przesuw, jedna dekoracja. Mówi: „To ty to wszystko zrób”. „I jaki pociąg”. W końcu mówią: „No zwykły, zwykłe okno, klasa druga, z tego, co normalnie się jeździ, okno, normalny człowiek”. Wtedy Rudnik, który do tego robił muzykę, mówi: „Słuchaj, musisz pójść na prostotę, eliminację wszystkiego, co tylko jest, pejzaż musi być płaski. Tam nie może być żadnych atrakcji, bo aż się prosi, żeby tam były jakieś atrakcje, za jednym krowa, za drugim sprzedawca czegoś, i tak dalej. Pójdź na czystość formy. Zrezygnuj z pewnych widzów. Musisz z nich zrezygnować. Żeby to było dobre, musisz z nich zrezygnować”. Jak mi Mierzej, czy profesor Arst o tym powiedział, to trzecia uwaga Rudnika, że z pewnych widzów trzeba rezygnować. Film nie jest dla wszystkich. Z tego zrezygnujesz. I wielkość tego Gienia Rudnika, który świetną muzykę, świetną oprawę dźwiękową do tego zrobił. Dzięki niemu ten film nabrał wagi, bo to jest też bardzo ważne.
Szkolnictwo artystyczne w Polsce Ludowej było na bardzo wysokim poziomie. Jak wyjeżdżałem ze studentami na Zachód, to moi studenci nie mieli się czego wstydzić. Być może studenci z medycyny, czy z politechniki byli odstający. Nasi nie tylko nie odstawali, ale byli na dużo wyższym poziomie. Do mnie przychodzili ludzie, którzy chcieli coś zrobić w sztuce. W Akademii Sztuk Pięknych żeby się dostać, to trzeba było albo 2-3 lata wcześniej się do niej przygotowywać, albo zdawać. Ludzie, którzy zdawali za pierwszym razem, było ich niewielu, 20-30 procent. Oni przychodzili już ukształtowani, uczyli się rysować, mieli historię sztuki. Przychodził do mnie i się zastanawiał, jakby to wyglądało, co on rysuje, jakby to się ruszało. Przede wszystkim jaką miałem pierwszą zasadę – nie pokazywać żadnych filmów animowanych. Tylko przychodziłem i mówiłem: „Słuchaj, żeby to się ruszało, to trzeba zrobić to, to, to i to. Usiądź i zrób jedno, drugie, trzecie ćwiczenie, zobaczysz, na czym to polega, że to, co jest stabilne, nagle się zaczyna ruszać. To niekoniecznie musi być człowiek, który chodzi, to może być plamka, która się przesuwa na prawo, na lewo”. I to była pierwsza zasada, że nie podawałem im żadnych wzorów. Druga zasada jest taka, że w tym filmie o coś musi chodzić. Musisz go konfrontować z widzem, że najważniejsza sprawa, jaka jest, że ten film pokażesz widzowi. Ja nikogo nie krępowałem. Patrzyłem, co kto robi. Jak zobaczy się moich studentów, to każdy jest w zasadzie inny. Taka Bibańska, co robiła Portret niewierny, czy Piotr Dumała, czy Kokoryn, było mnóstwo ludzi. Teraz niedługo będzie chyba jakiś jubileusz tej całej mojej pracy. Ja ich w ogóle nie krępowałem, tylko im tłumaczyłem i potem pilnowałem, żeby to było zrobione względnie dobrze warsztatowo, im podpowiadałem w sensie takim. Tomek Kozak, drugi bardzo wybitny człowiek. Ja go usiłowałem wtłoczyć w nurt narracyjny. Okazało się, że go trzeba zostawić samego i on to zrozumiał. Jedyny film, w którym słuchał moich rad, to był stosunkowo słaby, bo zrobił trzy filmy pod moją opieką. Jedyny film, gdzie się jako tako słuchał, a potem sam robił. W tej chwili mam zupełnie inną młodzież i w tej chwili muszę ludziom tłumaczyć, co to jest film. Animować zaczynają na pierwszych latach, mają ćwiczenia, natomiast to, co jest filmem, jak układać sekwencje, to muszę im to tłumaczyć, bo oglądają te filmy, ale nic z tego nie rozumieją, nie chwytają. To już zupełnie inne pokolenie. Tak wyglądała i wygląda moja praca na uczelni.