Barbara Kliombka-Bednarek – asystent reżysera. Urodzona w 1942 roku. Żona reżysera Andrzeja Bednarka. Absolwentka filmoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim. Zawodowo związana z Wytwórnią Filmów Oświatowych w Łodzi, gdzie pracowała jako asystent reżysera. Współpracowała przy takich filmach, jak „Ewa + Ewa” (1970) w reżyserii Wojciecha Fiwka, „Bykowi chwała” (1971) w reżyserii Andrzeja Papuzińskiego, „Konstrukcja” (1980), „Powtórka z zoologii” (1990) oraz „Książka skarg i wniosków” (200) w reżyserii Andrzeja Barańskiego.
Rozmowa
Nazywam się Barbara Kliombka-Bednarek. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak zaczęła się Pani przygoda z kinem?] To bardzo skomplikowane, dlatego że ja wróciłam do Łodzi z rodzicami. Bo rodzice mieszkali w Łodzi, później zostali wysiedleni, bo mój ojciec był oficerem, więc dobrze, że przeżył to wszystko. I przez całą okupację mieszkali moi rodzice na wsi, w jakichś tam… dalekie powiązania rodzinne były. No i ja się tam urodziłam, dopiero w 1942 roku. Także mój brat już był na świecie. Głównie babcia się nami zajmowała. No i oczywiście trzeba było przeżyć. Więc moja mama robiła krówki, co wtedy było popularnym zatrudnieniem, że wiele osób robiło krówki i sprzedawało. Ja nie pamiętam tego, bo byłam niemowlęciem, więc nie byłam karmiona chyba tymi krówkami, ale prawdziwym mlekiem. Także byłam dzieckiem spokojnym i dobrym. A mój brat niestety dostawał obrzynki od tych krówek. No i do końca życia już nigdy nie jadł krówek. Także jak wróciliśmy do Łodzi – moi rodzice chyba przed wojną mieszkali w jakimś wynajętym mieszkaniu. A jak odbywało się, nigdy się właśnie nie dopytałam i nie dowiedziałam – bo człowiek za mało rozmawia z rodzicami – w jaki sposób mieszkanie, w którym mieszkałam całe życie, róg Gdańskiej i Kopernika – to było tak zwane „poniemieckie mieszkanie”. Ono było opuszczone, widocznie jakoś się przez urzędy załatwiało takie… bo ono było opuszczone przez jakąś rodzinę niemiecką, ale było we wszystko wyposażone. Trzy pokoje, 100 metrów. Po prostu meble były. W stołowym były czarne meble, komplet mebli, w sypialni były białe meble. Komplety mebli wyposażonych i myśmy tam zaczęli mieszkać. No, a z kinem to miałam bardzo łatwo, dlatego że wtedy powstało kino Przedwiośnie na… parę kroków ode mnie. Więc na wszystkich porankach chyba byłam. A później, była wspaniała MDK [Młodzieżowy Dom Kultury]. Wspaniałe ze swoimi pracowniami przeróżnymi, do których do różnych chodziłam. Jedyny basen zresztą w Łodzi to było w MDK. Świetnie to było wszystko prowadzone. I tam powstało kółko fotograficzne, którym oczywiście się zainteresowałam. No, ale to już byłam wtedy w liceum. Moja przyjaciółka też i syn pana profesora Jewsiewickiego tam, w tym kółku, był oczywiście zawsze reżyserem. A ja z moją przyjaciółką byłyśmy ekipą. Także to były sprawy już no naprawdę nas interesujące. A później były Konfrontacje, to wszystko się oglądało. W kolejkach trzeba było stać po bilety. No i tak to kino zawsze ze mną było. Zawsze trzeba było dużo wcześniej karnet kupić i wtedy spokojnie się chodziło do Bałtyku, i do Polonii, i do Wisły – czyli kin, które już nie istnieją. Chodziłam wszędzie, gdzie można było. Oczywiście wtedy była fantastyczna nowa fala francuska przecież i włoska. I te filmy były naprawdę nowoczesne i olśniewające. To się pamięta na zawsze. Jak zresztą teraz w telewizji powtarzana była Pogarda. I ja ją z całą przyjemnością obejrzałam jeszcze teraz, uważając, że to jest jeden z najlepszych filmów, jakie ja w ogóle w życiu widziałam. Po tylu latach, on jest bardzo specyficzny przecież. No, dla Brigitte Bardot to się oglądało przecież. Dwie aktorki moje ukochane to Brigitte Bardot i Marilyn Monroe oczywiście. Marilyn Monroe na pierwszym planie.
Później na studiach… ja szczęście miałam właściwie do takich różnych rzeczy, bo wtedy, kiedy ja tutaj, na filologii… Pierwszy rok to był jeszcze taki rozproszony po różnych budynkach, a budowała się biblioteka. Wtedy, jak ja byłam na studiach i nie wiem, jakoś takimi schodami po prawej stronie na pierwsze piętro, to dali właśnie uniwersytetowi salę, żeby tam były zajęcia. Także później to już właściwie w bibliotece uniwersyteckiej spędzałam czas. Z wykładami profesora Lewickiego i wszystkich innych. I tam był stół montażowy zainstalowany. Tam był zainstalowany w podziemiach stół montażowy, widocznie to był pomysł Lewickiego. I myśmy robili analizy filmu. Każdy dostał, chyba ze 12 osób w tym roku u Lewickiego, mniej więcej tyle było. I Popiół i diament, czyli znowuż najlepszy film na świecie – został podzielony na sekwencje i każdy z nas dostał, przez Lewickiego, kawałek do opracowania. No i jego pomysł to były te partytury. Nie wiem, czy te partytury gdzieś w ogóle jeszcze istnieją. Takie rysowało się wszystkie – reżyseria zdjęcia, światło, dźwięk, montaż. W takich trzeba było narysować rubryki i tam powprowadzać dokładną analizę każdego kawałku. I tu znowuż miałam szczęście, bo dostałam ten kawałek z zapalonym spirytusem na blacie – Pawlicki i Cybulski. No, to jest też najlepsza chyba scena z filmu. I miałam to, analizowałam później. No i Cybulski mój ideał. Naprawdę. Później miałam szczęście, że z nim raz rozmawiałam, bo byłam stałą bywalczynią „Pod Siódemkami”. To był wtedy klub naprawdę żyjący, robiący całą masę spotkań. No i po prostu tam się trzy razy dziennie chyba chodziłam nieraz, do tych „Siódemek”. I kiedyś jestem, a tu widzę Cybulski przy barze usiadł na takim wysokim stołku. No, więc nie wytrzymałam, dotarłam do niego i właśnie mówię, że piszemy na uniwersytecie z Popiołu i diamentu i zaczęłam mu tłumaczyć, jak te partytury tam piszemy, bardzo mądrze, w sensie, że on miał dość znudzoną fizjonomię po chwili. Jak mu zaczęłam tak dokładnie. No, ale porozmawiałam. Także, różne takie przypadki w życiu są świetne. No i jestem jakby wierna swoim ideałom. Ta filologia jako taka nauka z różnych elementów się składająca na tyle mnie nie wciągnęła, że pierwsze kolokwium to oblałam. Bo to było z fonetyki, pamiętam jak dziś. Stanęłam, jakby osłupiała, z taką koleżanką przed tablicą, że jesteśmy… Po prostu, nie zaliczyliśmy tego kolokwium. To było jakieś pisemne z fonetyki. Dopiero wtedy olśniło mnie, że jednak tutaj trzeba się czegoś uczyć, a nie tylko przychodzić na zajęcia. Ale później był świetny profesor Śmiech, od gramatyki opisowej. I ja przy nim naprawdę polubiłam gramatykę opisową. Zrozumiałam, na czym ona polega, ale tym niemniej, jak później właśnie trzeba się było zdeklarować już o pracy magisterskiej i na konkretny [kierunek], to Pola Wert i Lewicki. Nie była to decyzja z jakąś taką bliską koleżanką, tylko chyba samodzielna. No, po tych MDK-a chyba, po tym MDK-a i po tym Jewsiewickim, młodym, że jak jest możliwość z filmem się związać, to się, że tak powiem, ulokowałam. Profesor Skwarczyńska wtedy była jakby naszą gwiazdą. Wspaniała osoba. Ona oceniła moją pracę magisterską, którą napisałam. To się nazywało Problemy narracji filmowej i literackiej w Popiele i diamencie. Taką pracę. Ale niedużą, na 40 stron, pamiętam. Skromną, ale popartą jakimiś tam naukowymi innymi… Także dobrze oceniona była i przez Lewickiego, nawet przez Skwarczyńską lepiej.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Kiedy zdecydowała się Pani na pracę w kinematografii?] O tym w ogóle nie myślałam, bo nagle się okazało, że na studiach jest pięknie, a później pracy nie ma. Także cud, że dostałam pracę nauczycielki, w takiej szkole na Krochmalnej, na Dąbrowie. Element tam był… i od razu dostałam najgorszą klasę. Przerośnięci jacyś tam uczniowie, którzy robili na lekcji, co chcieli, a ja niespecjalnie mogłam sobie z nimi poradzić. Także szczęściem od Boga, że jakoś właśnie w Oświatówce był redaktorem naczelnym wtedy Władysław Orłowski. Świetny pan, fantastyczny. Taka była redakcja popularyzacji. W niej pracowała taka pani Grynkowska, która właśnie miała zamiar odejść na emeryturę i Ewa Dyzbardis, też filolog. Ja z nią utrzymuję zresztą kontakt, bo ona mieszka we Francji, w Limons, ale telefonicznie bardzo często rozmawiamy i ona ciągle żyje filmem i życiem w Polsce, mimo że życie spędziła we Francji. Więc ta redakcja popularyzacji – pani Grynkowska ma odchodzić, ja zostałam przyjęta, żebym się przyuczyła do zawodu redaktora i została z Ewą Dyzbardis. I tak się stało. Później tylko we dwie byłyśmy. I był to świetny okres, bo naprawdę krótki metraż wtedy był – dużo się robiło krótkiego metrażu. A poza tym festiwale były. Wtedy został wybudowany Hotel Cracovia, tam biuro. We dwie byłyśmy oddelegowane do Cracovii, chyba ze dwa tygodnie tam siedziałyśmy, w tym Krakowie. Oglądałyśmy wszystkie filmy. Wtedy naprawdę były filmy animowane, Miniatury triumfowały. Naprawdę Kraków, jak był Festiwal Filmów Krótkometrażowych, żył. Żył. To, po prostu, jako przedstawicielki Wytwórni Filmów Oświatowych tam żyłyśmy. Na wszystkich konferencjach, na wszystkich przeglądach. Ja wtedy to naprawdę znałam wszystkie nazwiska i wszystkich ludzi, którzy w krótkim metrażu… Albo jeszcze bardzo często właśnie trzeba było z jakimiś sprawami, bo wtedy był Naczelny Zarząd Kinematografii na Puławskiej. A na dole były Miniatury. Więc jak ja z jakąś delegacją jechałam do Naczelnego Zarządu Kinematografii to jeszcze schodziłam do Studia Miniatur. Taki był film Larghetto – zdjęcia robił Stanisław Śliskowski z Oświatówki. Więc ja nawet po realizacji, jak weszłam, to tam cała hala, studio było zastawione tymi figurkami zrobionymi przez Wacława Kątka. I taka duża Matka Boska i takie inne figury duże były, ale te jakby wycyganiłam od nich, że sobie przywiozłam tutaj, bo to takie fajne. No, także no naprawdę bardzo był taki aktywny mój rozdział w życiu z krótkim metrażem. Z Gierszem się zaprzyjaźniłam wtedy, bo on tam był gwiazdą i do tej pory przecież robi filmy. Wspaniały, wspaniały. I taki operator z Miniatur – Janek Tkaczyk, też dusza człowiek. Naprawdę tam powstawało wtedy… Koń, wspaniała realizacja. Ja nawet miałam jeden, bo Giersz taką metodę odkrył, że malował olejnymi farbami na szkle. I to w trakcie realizacji błyszczało, powstawało. Miałam jeden taki kadr szklany, ale już go nie mam. Ale naprawdę to był okres bardzo obfitujący w piękne filmy.
To było bardzo miłe ze strony pana Orłowskiego, że on mówił: „Musicie zrobić to, co macie zamierzone, ale przychodźcie…”. Myśmy na ogół z Ewą Dyzbardis, między 10:00 a 11:00 dopiero się zjawiały w redakcji, ale wie pani, dramaty moje życiowe były związane z epoką również, dlatego że przyszedł rok 1968. Redaktor Orłowski poszedł w odstawkę. Po prostu zwolniony został z Wytwórni Filmów Oświatowych. Świetny człowiek, świetnie sobie… on tam przez jakiś okres później pracował w Szkole Filmowej. Ale tutaj po prostu przestał istnieć. I paru moich kolegów, którzy naprawdę nic złego nie zrobili, przestali [pracować]. Taki Kokesz, na przykład. Kokesz, który głównie robił filmy z literatury polskiej. No, musiał się też pożegnać z Wytwórnią i parę innych osób. I na miejsce redaktora Orłowskiego – właśnie nikt tego nie wspomina, a ja to pamiętam, bo to na mojej skórze się odbiło – jak wróciłam z urlopu, to się okazało, że właśnie redaktora Orłowskiego nie ma, a na jego miejscu jest niejaka pani Maria Szymańska, z komitetu partyjnego nadana. No i niestety tutaj się z panią Marią Szymańską nie spasowałyśmy chociażby. W każdym razie, ona mnie zwolniła. Tak. Normalne trzymiesięczne wypowiedzenie, bo stwierdziła, że ja się do tego zawodu nie nadaję. Torpedowało właściwie moje wszystkie jakieś takie pomysły, co ja chcę zrobić tam, gdzie pokaz, gdzie jakieś informacje dać. Szłam z tymi pomysłami do niej jak do naczelnego redaktora i nic nie dało się przeforsować. Po prostu jej się nie podobałam. I dostałam zwolnienie w normalnym trybie trzymiesięcznym. Nie wiem, czy pani była kiedyś w takiej sytuacji. No, to jest bardzo nieprzyjemne. Koledzy byli za mną. Nawet jeden z redaktorów, Aleksander Nieśmiałek, podobno na jakimś tam – bo to partia oczywiście też miała swoje do powiedzenia – bronił mnie tam u dyrektora naczelnego. Garlicki był wtedy dyrektorem naczelnym. Ale niestety trzymiesięczne wypowiedzenie można bez uzasadnienia dać pracownikowi. Tak, przyzwoicie to było w porównaniu do tego, jak teraz tam są wypowiedzenia robione.
W każdym razie zostałam bez pracy. Ale to się dla mnie dobrze znowuż skończyło, bo zaczęłam w szybkim tempie w Se-Ma-Forze coś tam zrobiłam na umowy zlecenia, w telewizji coś tam na umowy zlecenia. I przyszedł rok 1970 czy 1971. Andrzej Papuziński, wspaniały reżyser, zatrudnił mnie jako asystentkę przy Bykowi chwała. W Oświatówce był robiony. Dwa miesiące w hali zdjęciowej. Wspaniały okres. Wspaniały okres. Ja mam zresztą, jak państwo chcecie sfotografować, mam taki rysunek Starowieyskiego, który on w trakcie filmu rysował, a później mnie zadedykował i mam go. Także piórkiem, to jest unikat, bo to jest piórkiem – to jest jedyny egzemplarz. W trakcie tam, jak się ogląda Bykowi chwała, on tam siedzi przy biurku i rysuje. No i potrzebne były te dwa miesiące hali, nikt nikogo nie popędzał. Śliskowski robił cuda na swojej kamerze Arriflex. Naprawdę niebywałe zupełnie rzeczy fotografował, tam film się zaczyna od przenikań. Ileś tam tych przenikań. To było robione, zaznaczane, cofana była taśma negatywowa i znowuż były… Na kamerze, on zrobił na kamerze te wszystkie przenikania. To był cud. Ale to tylko Śliskowski był taki, bo on umiał wszystko. Czas przede wszystkim poświęcał i umiał takie techniczne różne rzeczy. Także to był świetny okres, te dwa miesiące. Zresztą reżyser Papuziński – on głównie z zakresu sztuki robił filmy i tak później się już tam jakoś przez inne filmy, na przykład o Tadeuszu Brzozowskim – Brzuch. To i ten Starowieyski i ten Brzozowski – sposób myślenia Andrzeja Papuzińskiego o filmie był taki sam, to znaczy on budował jakąś scenę. Sceny budował, w których tego bohatera umieszczał. I to było fantastyczne, bo wspólna jakby taka była decyzja, jak to sfotografować. Z Tadeuszem Brzozowskim – fantastyczny malarz zresztą. To w Krakowie nawet były zdjęcia z jego dzieciństwa. No takie naprawdę fabularne opowiadania o kimś. Także później to już właśnie praca była przyjemnością. Bo gdyby nie moja praca asystenta, to ja bym tych ludzi nie poznała przecież. A tak miałam do czynienia przez parę miesięcy z kimś wybitnym.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czym zajmował się asystent reżysera na planie filmowym?] Wszystkim. To znaczy, ja uważam, że nadawałam się chyba do tego, bo jestem osobą odpowiedzialną, a moją definicją „być asystentem reżysera” to znaczy – wiedzieć, co będzie robione od rana, i musi wszystko być przygotowane. Także jak przychodzi ekipa, musi zacząć zdjęcia i asystent reżysera właściwie wszystko przygotowuje wcześniej. Także wszystkie elementy według scenopisu muszą zaistnieć na planie, żeby można było robić zdjęcia i nie tracić czasu. Więc to jest podstawowa rzecz – przygotować plan na następny dzień. W scenopisie było w zasadzie [wszystko], ale wiadomo, że to nie po kolei, więc tak jak się kręci, to trzeba było wszystko przygotować. Na przykład jest taka scena w Bykowi chwała, gdzie on idzie między zawieszonymi plakatami swoimi. Tych plakatów zrobił bardzo dużo, znakomite przecież te plakaty. Ale on nawet nie miał tych plakatów. Trzeba było je odszukać i to też była moja praca. Znaleźć plakaty, które właściwie trudno, bo to jakby już sprzed paru lat. Nawet on nie miał, bo się nie interesował, ale największą ilość plakatów właśnie zdobyłam z kina Stylowy. Tam był DKF. Tam był DKF i prowadził to Bujacz. Znany, prawda? No w DKF-ie to oczywiście na wszystkim się wychodziło, ale on również zapoczątkował takie małe archiwum plakatów. Jak się jest młodym, to się wszędzie nos wtyka i różne rzeczy się wie. Także ja pojechałam do kina Stylowy, które było wtedy w remoncie, bo już jego czas, jak wiemy, minął. I te plakaty były zwalone. One były poopisywane, w rolkach, ale zostały przez tych murarzy zwalone na kupę, że tak powiem. W takim, gdzie było kino letnie, Tatry, to tam one leżały. No i stamtąd udało mi się wyciągnąć parę unikatowych zupełnie plakatów, które później zagrały w tym filmie. No to dostałam oczywiście bardzo pochwalona, że w ogóle mi się udało. Na tym to polega, żeby znaleźć wszystkie elementy planu, żeby były jak najobfitsze.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pani pracę w Wytwórni Filmów Oświatowych?] Ja się trzymałam pazurami zawsze, żeby pracować przy filmach z zakresu kultury przy malarstwie, rzeźbie i literaturze. Więc to też jest jakby taki dział, w którym niektórzy reżyserzy się specjalizowali. Papuziński się w tym specjalizował. A w okresie takim, bo ja nie pracowałam tak systematycznie na etacie, niestety, w jakiejś tam luce z Wojtkiem Fiwkiem. Z Wojtkiem Fiwkiem – bo to jest osobna kategoria filmów aktorskich dla dzieci. I Fiwek robił wtedy tą Ewę + Ewę. W Ustce zresztą, przez 3 miesiące. Śliskowski też tam robił zdjęcia, takie dwie dziewczynki tam występowały. On jest bezdialogowy, tylko muzyka i te dwie dziewczynki, i opowiedziana jest dobrze historia przyjaźni właśnie takich dziewczynek małych. Także z Fiwkiem bardzo dobrze się pracowało mi, bo to już film aktorski, ale on i Śliskowski wiedzieli, co chcą robić. I jeszcze w międzyczasie, jak miałam takie okresy bezrobotności, to pracowałam jako asystentka u pani Jadwigi Kędzierzawskiej. Jadwigi, matki. Dorota wtedy była taką dwunastoletnią. Tak, dokładnie. Bo pani Kędzierzawska – piękne filmy, zupełnie nieznane, nie pokazywane w tej chwili, ale to wspaniały człowiek i wspaniała reżyserka. I taki serial zrobiła Wycieczka, ucieczka. Babcia, piesek i czwórka dzieci na rowerach. Trójka chyba. I jedną z tych dziewczynek grała właśnie Dorota. Dorota Kędzierzawska, która po już skończeniu tego serialu powiedziała: „No to ja już wiem, aktorką nie chcę być”. Pani Kędzierzawska, jak montowała, to ją jako małą dziewczynkę zabierała do montażowni. Także w tym filmie Wycieczka, ucieczka to Dorota była asystentem reżysera, nie ja. Bo ona z dziećmi na tych rowerach wszystko, ustawiała właśnie plan. Także to cały długi mój rozdział z państwem Kędzierzawskim. Fantastyczni ludzie. [Jadwiga Kędzierzawska] Umiała myśleć o filmie, bo przecież jej pierwszy film to został nagrodzony w Teheranie, Małe smutki się to nazywa. To jest o takiej dziewczynce, co to z kotkiem chodzi po Krzeptówkach. Ja w ogóle poznałam pół życia – właśnie góry Krzeptówki, to znaczy dzielnica Zakopanego. Bo tam były takie nieduże domki i oni tam, Kędzierzawscy, byli turystami chodzącymi po górach jeszcze w czasach studenckich. No to wielka miłość Janka Kędzierzawskiego, męża. Zawsze Jadzię uwielbiał. Bo rzeczywiście ona była… Jak to powiedzieć? Nie wiem. Ja jeszcze zdążyłam. Byłam rano, jak ona umierała. Zdążyłam jej powiedzieć, że była najważniejszą osobą w moim życiu. Przecież tylko dzięki temu Dorota umie pracować z dziećmi. Przecież Wrony to jest cudny film, ale to Dorota wyssała z mlekiem matki. No i właśnie tą taką prostotę życia, bo u Doroty to też jest, te wszystkie elementy scenograficzne są najprostsze, takie zwyczajne. Wszystko jest prawdziwe – prawdziwe życie i u Kędzierzawskiej Jadwigi, i u Doroty później. Także Dorota to ma mamie co zawdzięczać, bo się wychowała z taką wrażliwością, jak miała… No, ale ja myślę, że to nie był chyba czas na film fabularny. Największym takim dokonaniem, to były te właśnie dla telewizji serialowe – Wycieczka, ucieczka. Ale one potrafią obie uchwycić taki drobiazg w życiu. Taki, który może przeminąć, jak się go nie sfotografuje, ale dobrze go zauważyć i przekazać.
Ja byłam dwa i pół roku we Francji, w Paryżu mieszkałam. Był taki moment, że można było, bo przecież były zaproszenia, na zaproszenie się dostawało wizę. Ponieważ ja miałam tam akurat, kuzyna, który był dyrektorem lotniska La Bourget, więc miałam gdzie mieszkać, no. Pojechałam, wtedy byłam zatrudniona w Se-Ma-Forze, jako asystent reżysera, właśnie dla Kędzierzawskiej. I przyszedł czas na urlop. Ja zdobyłam tą wizę i pojechałam do tego Paryża pociągiem, nie wiedząc zupełnie nic, co wygląda i jak wygląda. To był rok 1973. No i ten mój kuzyn mnie tam, z rodziną zresztą… duże miał mieszkanie jako dyrektor Lotu, i tam przygarnął mnie. Po tym miesiącu urlopu napisałam do Se-Ma-Fora, że proszę o miesiąc bezpłatnego urlopu. Ale to nie były wtedy czasy, żeby sobie tak igrać z paszportami. Bo nie zawsze się je dostawało. I najprawdopodobniej dyrektor Se-Ma-Fora musiał za mnie poręczyć, że ja dostałam ten paszport i wyjechałam na miesiąc urlopu. A ja do niego piszę: „Proszę mi dać jeszcze miesiąc bezpłatnego urlopu”. Bo tak mi się tam podobało, że nie chciało mi się wracać oczywiście. No i tu zostałam zwolniona dyscyplinarnie. Ale on musiał to zrobić. Jak mnie zwolnił dyscyplinarnie, jak nie miałam zatrudnienia, to co ja miałam zrobić? To już zostałam w tym Paryżu. I tak mi przeleciało dwa i pół roku. Ten Paryż był cudowny. To był najlepszy znowuż kawałek mojego życia. Byłam wtedy młoda, to znaczy nie byłam już taka młoda, bo miałam 30 lat. Ale jakoś szczęście mi sprzyjało na różnych tam, że studiowałam. Na Sorbonie, La Sorbonne Nouvelle, w takim… Nie tej wielkiej Sorbonie, tylko w piątce, były bardziej demokratyczne zasady. Także miałam legitymację studencką i mogłam już później tę wizę przedłużać. Nawet zapisałam się na takie zajęcia, z marną znajomością zresztą francuskiego, bo się dopiero tam na Alliancie uczyłam francuskiego. A zapisałam się oczywiście na zajęcia przeróżne, które właściwie stąd miałam. Na przykład „Film w obozie socjalistycznym”. Także czasami na te zajęcia chodziłam, ale najważniejsze, że miałam legitymację, która dawała wizę i wszystkie ulgi. Pociągiem jeździłam w te i z powrotem do Polski i z powrotem. A to jakieś grosze się tam płaciło, jak była studencka legitymacja, ale wreszcie przyjechałam z powrotem. No i wróciłam do Oświatówki. W ogóle, ja nie wiedziałam, tak prawdę mówiąc, czy mi potrzebny ten etat, czy nie. Jakieś umowy miałam, bo dość chętnie mnie zatrudniano na umowach. W Se-Ma-Forze, w telewizji, w Oświatówce. I w pewnym momencie uratował mi skórę dyrektor Zbyszek Godlewski, który wtedy był, bo mówi, że: „Tak będziesz całe życie na tych umowach? Ja mam tutaj etat”. To był grudzień któregoś roku. „Ja mam tutaj etat, jak kogoś tam nie umieszczę, to go stracę. To może weź ten etat”. Dosłownie była taka na korytarzu rozmowa. I od tego czasu już później byłam na etacie w Oświatówce. Już nie zrezygnowałam z tego etatu, tylko Oświatówka zrezygnowała ze mnie. Bo 50 lat miałam w 1992 roku, jak nastąpiło zwolnienie grupowe. Koniec bajki.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pani pracę z Andrzejem Barańskim?] Z Andrzejem to przy wielu jego filmach. Mam tą książkę, którą on napisał o Oświatówce, bo tam na jednej stronie to jest napisane, że „Głębokie ukłony dla wspaniałej Wytwórni Filmów Oświatowych”. Zresztą tam pisze, że robił filmy fabularne. Bo to wyjątkowy też człowiek jest Andrzej Barański. Ja go uwielbiam. I jego żona Albina Barańska, przecież scenografka, znakomita kostiumolożka. I ona pracowała jak szalona, film za filmem. I ponieważ Andrzej jest człowiekiem przyzwoitym, to mówi: „Ona zarabia pieniądze, ja też muszę”. W związku z tym, we wszystkich przerwach on był, jak miał przygotowania czy pisał scenariusze, to robił filmy krótkie. Dlatego tyle tych filmów tam jest. On przychodził, bo on to jest mól książkowy. Po prostu to są oparte na różnych jego tam… z książek przygotowanych na stołach, na stole trikowym na ogół się to odbywało. No ja niewiele tam miałam do pomocy, przy jednym właściwie, przy Książkach życzeń i zażaleń to trzeba było zorganizować plan. A tak to on właściwie przychodził z gotowymi materiałami, które na stole trikowym [w tle słychać bicie zegara] były fotografowane i za chwilę był film. Są różne filmy. Niektóre się specjalnie ludziom nie podobają, bo to jest dowcip i myślenie Andrzeja Barańskiego. Trochę odmienny, bo on ma specyficzne poczucie humoru. Ten okres Barańskiego o tyle mi się przysłużył, że dwa razy byliśmy służbowo na realizacjach we Francji. Tomek Tarasin, Andrzej Barański i ja – od wszystkiego, bo ekipę mieliśmy na miejscu we Francji. Wtedy to była wymiana ministerstwa – Ministerstwo Polskie z Francuskim. A dlatego pojechaliśmy w takim składzie, bo jakieś scenariusze Barańskiego, które wymyślił wcześniej. Nie wymyślił scenariuszy na Francję, tylko leżały złożone scenariusze, które dobrze było zrealizować w Francji. Na przykład o Auguście Zamoyskim, rzeźbiarzu. Bo wtedy jeszcze jego pracownia i zaczęta rzeźba istniała, więc pojechaliśmy tam.
I to był też kawałek fajnego życia, bo Francuzi nie oszczędzali. Hotel w środku Paryża wtedy, w latach osiemdziesiątych, jak zobaczyłam cenę tego hotelu, to oczywiście człowiek komunistyczny różne strzela. Ja mówię: „Taki!”. Każdy z nas, trójka, a ten francuski kooperant – on był archeologiem, ten człowiek, który tam nas we Francji holował. I ja też zostałam zatrudniona przy tym filmie, ze względu na znajomość trochę tego francuskiego. O obyczajach ludowych, tak zwane „zapusty”, w Żywcu. On zjawił się w Oświatówce, bo ministerstwo go przysłało do Oświatówki, że Oświatówka chyba mu pomoże. W Żywcu – diabły, anioły, zapusty, prawdziwe zapusty. Jeszcze to wszystko trochę może zostało przygotowane pod film, ale istniało we wsi. Więc to był początek współpracy. On jako archeolog jeździł po różnych państwach, bo to była jego praca z kolei we Francji – dokumentować te obyczaje. Tak, to też świetny facet. Także było świetnie, było bardzo dobrze. Było bardzo ciekawie, bo przecież nigdy w życiu bym nie pojechała oglądać zapusty, a tu w ramach obowiązków służbowych. A różnice między nami a Francuzami to były takie, że jak wsiedliśmy w Nysę, pamiętam to jak dziś, wsiedliśmy w nysę… Bo z kolei on przyjeżdżał sam i dostawał ekipę i wyposażenie z Oświatówki, a tam we Francji, on załatwiał całe wyposażenie. Jedziemy tą nysą, z Łodzi do Żywca, to jest 200 kilometrów raptem. Jedziemy, jedziemy, jedziemy, jedziemy i nagle słyszę: „No ta Polska to nie jest taki mały kraj”. Takie to odczucia właśnie. A myśmy zresztą jadąc na zdjęcia do Francji, to była taśma ORWO. Taśma ORWO. Przyjeżdżamy tam, i ja usiłuję wytłumaczyć, że będziemy potrzebować trochę więcej światła niż zaplanowane było w jakimś takim kosztorysie, w zarysie ogólnym. Bo tam wszystko, po prostu, to na zasadzie wynajęcia, tak jak teraz tutaj u nas. Ale oni, obsługując nas, dysponowali, ile czego potrzeba. I ja mówię: „Trzeba więcej światła, bo mamy słabo czułą taśmę” – „To dlaczego nie wzięliście bardziej czułej?”. Takie niezrozumienie, że tak powiem, kulturowo-społeczno-możliwościowo-produkcyjne. „Dlaczego nie wzięliście bardziej czułej? Eastmana! Przecież mogliście wziąć Eastmana”. No nie mogliśmy, także pojechaliśmy z ORWO.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy pamięta Pani pierwsze spotkanie z Andrzejem Bednarkiem?] Ja go pierwszy raz zobaczyłam na wyjeździe, bo on był turystą. On był turystą, chodził już wtedy po górach. Ja nie, ale zabrałam się właśnie z taką grupą turystyczną na święta, na przerwę semestralną zimową. Na Świętą Katarzynę. Taka miejscowość w Górach Świętokrzyskich. I dolepiłam się do towarzystwa, które już się znało, to turystyczne. Jakoś tam ze sobą jeździli, wszędzie jeździli. I pierwszy raz Bednarka zobaczyłam i mnie zdumiał. Dużo ludzi mi się wydawało, że znam, a tego człowieka nie znam. A on tak siedzi przy kominku, w tym schronisku. Na gitarze gra. Ma takie pumpy tutaj, pamiętam, takie turystyczne i grube skarpety we wzory. I dookoła pełno panienek tam mu wtóruje. Ja mówię: „Co to za facet? Nie znam go” i tak to się zaczęło. Andrzej w świetnej formie i przecież Andrzej pracuje. A ja się tułam. Może gdybym była rozsądniejsza, to bym się jakoś inaczej lokowała. Ale uważam, że moje życie było piękne. Ta praca w filmie to naprawdę dawała dużo radości. I poznawczych. Bo gdybym siedziała w tej redakcji za biurkiem, to bym tam chyba nie wytrzymała. A tak to było codziennie co innego. Zrobiłam jakieś tam uprawnienia, oczywiście mam jakiś papier z Naczelnego Zarządu Kinematografii, który mnie uznaję asystentem reżysera, bo to jakoś było potrzebne.
Zadanie Powiększenie kolekcji nagrań audiowizualnych oraz zwiększenie dostępności Archiwum Historii Mówionej zostało sfinansowane przez Unię Europejską NextGenerationEU.
