Zbigniew Godlewski – dyrektor Studia Małych Form Filmowych Se-Ma-For w latach 1975-1976 oraz Wytwórni Filmów Oświatowych w latach 1976-1981 i 1989-1992. Wykładowca Szkoły Filmowej w Łodzi. Inicjator Fundacji Szkoły Filmowej, a także jej wieloletni członek.
Rozmowa
W Se-Ma-Forze wszystko właściwie było jasne. To znaczy tak – wiadomo było jakie filmy mamy robić, a co najważniejsze dla kogo. Dlatego że filmy dla dzieci i lalkowe, wycinankowe, rysunkowe właściwie miały absolutny zbyt w telewizji, i każdą ilość można było wyprodukować, i można było sprzedać. Koprodukcje jakie wtedy podjąłem z misia Coralgola i potem Muminki – zapewniały to nam, że mieliśmy dobrą taśmę i no dość dobre warunki pracy i płacy też, nie ukrywam, ponieważ eksperymentowaliśmy trochę z systemem wynagradzania. Także lalki robiliśmy wyłącznie my w Polsce. No i właściwie byliśmy jedną z nielicznych w Europie, która jeszcze wtedy robiła filmy lalkowe, więc mieliśmy jakby taką wyłączność. W rysunkach stosowaliśmy różne takie warsztatowe, nowoczesne dość metody, a w animacji bawiliśmy się we wszystko, łącznie z tym że Stasiu Śliskowski na przykład spawał elementy do filmu animowanego. Dodatkowo jeszcze był dział filmów aktorskich, gdzie zaczęliśmy taki serial Gdyby Adam był Polakiem według Gałczyńskiego i zamierzaliśmy robić takie dowcipne filmy, też właśnie z przeznaczeniem dla telewizji. Ówczesny redaktor – zresztą do tej pory bardzo dobrze wspominany – świetny szef redakcji filmów dla dzieci i młodzieży Maciej Ziemiński, bardzo dużą rolę przywiązywał do działalności Se-Ma-Fora. Współpracował z nami znakomicie, w związku z tym produkcja rosła. Był też taki margines na różne takie eksperymenty typu właśnie Rybczyński, ale nie tylko Rybczyński. Natomiast przejście do Wytwórni Filmów Oświatowych oznaczało wybór jakieś drogi. Ponieważ tak – dopiero co została zlikwidowana centrala Filmos, w kinach przestały być wyświetlane dodatki, poza kroniką nic tam nie szło. Filmy dla szkół właściwie były robione na półkę szczerze mówiąc, dlatego że nie było w szkole sprzętu i nauczyciele też nie wiedzieli właściwie jak z tymi filmami postępować. Więc ja jakby jeszcze przed przyjściem do Wytwórni byłem przekonany, że miejsce Wytwórni Filmów Oświatowych jest w telewizji. No ale tutaj zetknąłem się z takim absolutnym oporem środowiska i też z niewielkim zainteresowaniem telewizją, bo w telewizji też było opór taki, że redakcje… no przestałyby się, że tak powiem się panoszyć. Możliwości zarobku, zarobkowania też by się zmniejszyły i nawet to że powstała telewizja edukacyjna i że tak z formalnego punktu widzenia to jakby się otwiera i do nas takie ścieżki niczego specjalnego nie oznaczało. Trzeba było więc budować jakąś taką perspektywę programową, formułować na nowo. To znaczy tak – byłem absolutnie przekonany i zresztą zafascynowany filmami przyrodniczymi, filmami o sztuce, biologicznymi, które tutaj były właściwie też takim ewenementem i osiągnięcia w tym zakresie były niebywałe. I to były filmy, które można było pokazywać w telewizji i chętnie były pokazywane w telewizji. Można było pokazywać na festiwalach, czyli jakby ta grupa twórców i tak te filmy miały jakieś jakąś perspektywę i możliwości funkcjonowania.
Wszystkie rozmowy z Ministerstwem Edukacji właściwie sprowadzały się do tego: „Tak oni są bardzo zainteresowani”, ale właściwie co dalej z tym robić – nie potrafili odpowiedzieć. Właściwie nas to nie powinno interesować – oni zamawiali, myśmy robili. Ale tak – zgrzyty był już na etapie konsultantów. Nie byli to ludzie, którzy potrafili zrozumieć jak językiem filmowym należy trafić do ucznia. Czy nie zawsze – przepraszam, bo byli też i tacy którzy to dość dobrze rozumieli. Potem oczywiście myśmy chcieli w jakiś sposób pośredniczyć nawet w tym, żeby te filmy były przepisywane na 16-tkę, żeby można było jej pokazywać w szkołach, organizować takie warsztaty, ale wszystko to… Akurat to Ministerstwo było wyjątkowo inercyjne i w ogóle głuche, tak szczerze mówiąc na wszystkie nasze takie postulaty. Oni chcieli żeby nauka się odbywała i uczniowie byli zdyscyplinowani, dobrze się uczyli, nauczyciele żeby byli zadowoleni i wszystko, żeby było dobrze. To było jedyne miejsce gdzie jakikolwiek ferment i takie usiłowania były zupełnie niemożliwe.
No i trzeba było wybrać jakąś drogę i myślę, że wybór tej drogi także opierał się na możliwościach twórczych Wytwórni. Po pierwsze był to tak znakomity potencjał ludzi, którzy zrobili znakomite festiwalowe filmy przyrodnicze, czyli z Puchalskim, Arkuszem – biologiczne. Byli ludzie, którzy robili filmy o sztuce znakomite, więc jakby tutaj tak nie trzeba było się obawiać – znaczy z jednej strony istniało zapotrzebowanie muzeów różnego typu, Ministerstwa także w zakresie rejestracji pewnych zjawisk kultury i dobra atmosfera i byli twórcy, którzy byli tym zainteresowani i można było zrobić… właściwie się robiło o wszystkich wybitnych malarzach, o wszystkich takich nowych trendach w sztuce i Górna z Zającem czy Marek Koterski, że tak powiem zaczynali tutaj. No różne także eksperymenty z językiem filmowym i sposobem zapisywania. Także była pewna grupa ludzi, którzy jakby już mieli zapisane w genach pewnie, że będą szli do fabuły, ale to było świetne miejsce żeby spróbowali swoich sił. To bym wspomniał o Andrzeju Barańskim, który zaczynał w Wytwórni, robił takie filmy, które wszystkich na początku bardzo dziwiły i ta jego poetyka ze Stepu pozostała mu do końca i wybitny twórca. Marek Koterski, który bardzo skomplikowaną drogą dążył do tego, co pokazuje obecnie, ale już jakby przebłyski takiej tematyki i talentu niewątpliwego były. Jasiu Kolski, który wtedy oczywiście w ogóle nie myślałem, że będzie robił takie filmy, jak robi teraz, bo robił Jaskinię Niedźwiedziową, jakiś sport ekstremalny, jakieś wyprawy przyrodnicze, ale doskonalił znakomicie swój warsztaty i tu się, że tak powiem rozwijał i wszystko wskazywało, że to coś tam rokuje. Ja pierwsze kroki jakie poczyniłem i wysiłki takie skoncentrowane były takie żebyśmy mogli zacząć robić takie filmy nowele fabularne dla szkoły, ale w ogóle dla popularyzacji literatury i tu zaczął Zygmunt Skonieczny Latarnikiem i że tak powiem w tej serii trochę dla telewizji się pojawiło takich filmów, które tak by była możliwość wykorzystania hali zdjęciowej, była możliwości dla naszych twórców – Tadeusz Junak – pokazania się, że tak powiem w świecie, do którego zresztą prawie każdy dążył czy do fabuły. Była grupa takich twórców, którzy żyli w takim twoim fajnym świecie. Kaziu Mucha, który robił takie filmy bardzo subtelne, o takich twórcach zupełnie wtedy jeszcze nieznanych, zresztą potem najczęściej bardzo głośnych. Andrzej Szczygieł, który zaczął robił filmy o Dwurniku na przykład, aczkolwiek robił także inne pozycje.
No i tak zaczął się rysować jakiś taki obraz funkcjonowania Wytwórni w sensie programowym, przy tym oczywiście jeszcze równolegle ja przywiązywałem ogromną wagę do tej części, która pozwalała nam zarabiać pieniądze i przeznaczać je na produkcję filmową czyli do filmów zleconych, instruktażowych. Tych zleceń tak, szczerze mówiąc – reklama się dopiero rodziła. Ale te nasze próby reklamowe były często bardzo takie odważne, i dzisiaj to oczywiście niczym by nie zaimponowały, ale kiedyś się wzbudzały, że tak powiem ogromną niechęć zleceniodawców. Zresztą to vide film Koterskiego „POLAM – i wszystko jasne”, prawda gdzie droga była przez mękę, żeby namówić, bo to był film w stylu Hitchcocka rzeczywiście. Na pewno znakomicie mógł być odbierany i mógł wpłynąć na sprzedaż, tylko to były filmy, które promowały sprzedaż niedostępnych artykułów. Bo jakby nawet sprzęt oświetleniowy to też nie był zawsze w pełnym asortymencie. Ja już nie mówię o całej serii dla Fiata i małego, dużego prawda, ale oczywiście było takie zapotrzebowanie. Zresztą wiem skądinąd, że z powodzeniem wykorzystywano to do promocji za granicą, ale z powodzeniem to znaczy, pokazywano. Jak ta sprzedaż wyglądała, to tak nie bardzo się można było też dowiedzieć, bo to często była po prostu tajemnica państwowa – nawet nie handlowa tylko państwowa. Ale ilość tych filmów, Ministerstwo Rolnictwa zamawiało u nas bardzo dużo filmów i te filmy były wykorzystywane. Myśmy wiedzieli, że w środkach Doradztwa Rolniczego są projekcje, są rolnicy zainteresowani, że to jest jakaś taka działalność, która przynosi… Może to jest taka działalność rzemieślnicza, która przynosi określone efekty i bardzo warto było to robić, byliśmy z tego bardzo dumni. Wtedy zaczęła się także tak jakbym powiedział – moda na filmy o ochronie środowiska. Więc tu zaczynały powstawać takie liczne filmy na ten temat. No też nie bez interwencji cenzury ponieważ, taki film który był jednym, wielkim sprzeciwem przeciwko budowie kopalni rudy na Suwalszczyźnie to sprawił nam też ogromną ilość kłopotów, ale to kłopoty jakby to można powiedzieć – była nasza specjalność. Więc jakby zaczął się taki, rodzić taki profil Wytwórni.
W jakimś tam sensie głównych dwóch odbiorców, takich którzy którzy wiedzieliśmy, że te filmy były robione z pożytkiem do sprawy to była telewizja, która oczywiście emitowała wielokrotnie te filmy. I to było Ministerstwo Rolnictwa – wiadomo było że w tej sieci to funkcjonowało. Natomiast nie jest dobrze pracować takim przekonaniem, że powstał film edukacyjny dla szkół, bardzo dobry i potem nie wiadomo co się z nim dzieje. No więc to niby przekraczało nasze możliwości, ale też nie mogliśmy pozostać obojętni. Tyle tylko, że te starania były jakby takie niewielkie. Natomiast ochrona środowiska przynosiła satysfakcję, coraz większe zainteresowanie, coraz więcej środowisk się interesowało, coraz szersze oddźwięki tego były.
Filmy o sztuce miały zawsze swój świat – swoje festiwale, swój świat, swoje pokazy w muzeach, więc też żyły jak gdyby bardzo dobrym życiem. No nas też ratowało to, że część firm musiała robić filmy dla celów ubezpieczenia. Na przykład PZM był naszym znakomitym kontrahentem, ponieważ musieli się ubezpieczać w Lloydzie, a Lloyd żądał określonych filmów. Można było je kupić na zachodzie bądź zamówić u nas. Okazuje się, że to wychodziło jednak lepiej u nas, niezależnie od tego, że te nasze były znacznie bardziej czytelne na potrzeby załogi statku. Więc kilkanaście tam filmów o pożarach statków, o zagrożeniach, o różnych rzeczach. To wszystko dawało nam taką porcję filmów, które jakby znakomicie zarabiały na taki margines, do różnych różnego typu eksperymentów i takich filmów na które Ministerstwo nie dawało pieniędzy, właściwie no należałoby szukać samym. To w tym także mieściły się na pewne debiuty studentów Szkoły Filmowej, bo wtedy mieliśmy już formalną umowę. Ja sformalizowałem taką umowę ze Szkołą Filmową i znakomita ilość ludzi się przewijała. Często kończyło się to na pożyczce taśmy, na bezpłatnej obróbce, na udostępnieniu montażowni, więc no jakby zacieśniały się takie związki, takie bardzo osobiste i powstawało w moim przekonaniu takie środowisko Wytwórni Filmów Oświatowych. To znaczy ci ludzie tutaj zatrudnieni – to wtedy było około 500 osób prawda – konsultanci, którzy by się bardzo ściśle związani i bywali w Wytwórni i ludzie którzy byli zatrudniani okresowo do produkcji filmów, ale jakoś zawsze być dyspozycyjni, wiadomo było że można było do nich sięgnąć. To środowisko tworzyło taki klimat w ramach którego myśmy na przykład, ja w jakimś momencie zdecydowałem że będziemy robili co jakiś czas, co dwa tygodnie pokazy najnowszych produkcji naszych. Tak otwarte dla tego grona ludzi i zawsze sala projekcyjna była pełna. Druga sprawa na której mi bardzo zależało to taki konflikt pokoleniowy, który zaistniał w Wytwórni no i bardzo przeszkadzał w pracy. To znaczy ci młodzi twórcy, którzy przychodzili byli pełni zapału i pomysłów, i lekceważyli zupełnie działalność tych, jak to tam się mówiło potocznie – starców. Ci starcy, którzy mieli ze sobą jakieś duży dorobek i także jeszcze zamierzali robić filmy no byli oburzeni. Więc jakby tak powoli, powoli, powoli udało się doprowadzić do pojednania tych obu strony. Obie strony zrozumiały, że są od siebie zależne. Młodzi się przekonali, że od tych twórców, którzy są z techniką za pan brat – operatorów szczególnie – mogą się bardzo wiele nauczyć i mogą skorzystać z ich doświadczenia. A starzy twórcy zrozumieli, że rangę Wytwórni podnosi także w jakim sensie praca tych młodych i powiem szczerze, że kolaudacje zaczęły się odbywać w atmosferze takiej twórczej naprawdę. To znaczy, to o co chodziło – była dyskusja, były polemiki, bardzo ostre często, ale nigdy nie było tak że ci ludzie wychodzili, szli do bufetu i nie rozmawiali ze sobą. No było coś takiego, moim zdaniem niepowszedniego, taki klimat udało się stworzyć – jak przyszedłem drugi raz do Wytwórni to już po nim nie było śladu. Ale myślę, że w momencie kiedy już było dość ciężko, kiedy były ograniczone fundusze na reklamę, kiedy było mniej pieniędzy na produkcje, to ciągle jednak jeszcze były zachowane takie wzajemne dobre relacje i tak było brak zawiści. Zresztą może wpływ na to miało to także, że wszyscy dobrze wiedzieli, że ja nie znoszę donosów żadnych i nie przyjmuje w godzinach skarg i wniosków, tylko przyjmuje mi zastępca, a ja jestem na terenie Wytwórni zawsze kilka razy w ciągu dnia i w każdym miejscu mogę jakby wysłuchać kogoś – pod warunkiem, że nie donosi, ponieważ to jakby mnie brzydziło, a było to pewną wadą tej Wytwórni. Była tu część takich ludzi, którzy przyszli – no nie ma co ukrywać, także i w dużej części – z aparatu bezpieki, po zwolnieniach, po likwidacjach i mieli taką przeszłości, takie nawyki. Ale oni odchodzili na emerytury i… jakby klimat się także bardzo dużo zmieniał. Bo te mojej lata siedemdziesiąte to był okres kiedy rzeczywiście się bardzo dużo zmieniało. Robiło się tu wesoło, serdecznie, sympatycznie i twórczo przede wszystkim. To znaczy – były spory, Stowarzyszenie odbywało zebrania niekiedy na okrągło koledzy się wykłócali, ale zawsze przychodzili z własnym stanowiskiem i szczerze mówiąc – poza tą sprawą czy miejsce Wytwórni jest w Ministerstwie Kultury czy w telewizji – to żadnych rozbieżności ze środowiskiem nie mieliśmy. Ale ja miałem prawo do swojego własnego poglądu i myślę że słusznego. Bo to rzeczywistość potem potwierdziła to, że jednak by inaczej się losy Wytwórni ułożyły pewnie, ale trudno gdybać. A oni mieli prawo też do że tak powiem własnego stanowiska, które ja byłem zobowiązany uszanować i tak to się działo.
Ja w dość szybkim tempie uzyskałem ten budynek na Pabianickiej, czteropiętrowy i także wykwaterowałem z Bednarskiej lokatorów i przeszliśmy cały ten obiekt – dodatkowo jeszcze był Tuszyn. Co więcej, ja nawet powiem, że ja byłem absolutnym przeciwnikiem rozbudowy Se-Ma-Fora na ulicy Kilińskiego. Zresztą jak się okazuje – proroczo. Ja uważałem, że Tuszyn jest idealnym miejscem do produkcji filmów lalkowych. Ta hala wbrew pozorom była taka prowizorka, bo to przecież była sala kinowa dla Niemców, którzy tam mieli jakieś takie rekonwalescencje po udziale w Stalingradzie czy to w innych sukcesach. I ponieważ tam był… Ja wprowadziłem taki system pracy, że były dwa dni długie, reszta było dni krótkich i sobota bo już wolna. Żeby nie uruchamiać, ponieważ to tak jakby z ekonomicznych powodów się nie opłacało. Czyli jak ludzie jeździli na dwa długie dni to postępy w realizacji filmu lalkowego, który jest katorżniczą robotą, były ogromne. I poza tym tak nie można było gdzieś… nie wychodziło się na przykład, bo no w mieście no to można załatwić jakieś sprawy, wyjść ja wiem do sklepu, na piwo czy gdzieś. W lesie to był jakby koniec. Jak się jechało, autobus przyjeżdżał i pracowało się cały czas, potem autobus odjeżdżał, każda minuta była wykorzystana. Byłem za zachowaniem takiej struktury Se-Ma-Fora, żeby była ta Pabianicka z Bednarską obok siebie praktycznie rzecz biorąc, i Tuszyn do którego oczywiście można było w każdej chwili, był autokar, można było dojechać. Jak już by było coraz więcej samochodów, więc dla niektórych którzy nie musieli być cały dzień też nie stanowiło to problemu żeby dotrzeć. Nie znam tych planów zupełnie i szczerze mówiąc na pewno nie byłbym specjalnym zwolennikiem. Myślę tutaj o planach rozbudowy Se-Ma-Fora na terenach Wytwórni i o takim Ośrodku Kultury Filmowej, oczywiście Ośrodek Kultury Filmowej bym bardzo popierał. Nam przeszkadzał bardzo tu dom, który był z frontu, mieszkalny, który zresztą nadawał się tylko do rozbiórki i takie plany zresztą były, istniały ale szczerze mówiąc tam raczej zamierzaliśmy zrobić parking niż coś innego. Natomiast myślę, że możliwości lokalowe Wytwórni były zbyt duże w stosunku do możliwości produkcyjnej. To znaczy przede wszystkim był problem wykorzystania hali zdjęciowej. I tak szczerze mówiąc nie pojawił się pomysł głośno i w jakiejś tam formie pisemnej, czy formie jakiegoś memoriału, ale ja kilkakrotnie rozmawiałem z dyrektorem – z moim następcą dyrektorem Budzyńskim – czy by ewentualnie, jeśli oni chcą zlikwidować Tuszyn, nie przenieść tej produkcji Tuszyna do hali zdjęciowej Wytwórni. Ona się idealnie nadawała, spełniała wszystkie warunki i myślę że to byłoby znacznie lepsze rozwiązanie niż budowanie tego obiektu, który potem się okazało, że jest na cudzym gruncie i w ogóle nie został skończony z powodu braku pieniędzy, więc no całkowite nieporozumienie. Uważałem i tłumaczyłem bez skutku, że to był poroniony pomysł.
W Se-Ma-Forze nie istniały żadne konflikty twórcze z tej racji, że tam był taki system mistrz-uczeń szczerze mówiąc, bo oczywiście w tego rodzaju produkcji filmowej, to jest jedyny sposób dochodzenia do jakiejś tam samodzielności. Przy tym wzrost produkcji jaki tam nastąpił powodował, że właściwie każdy kto rokował jakieś nadzieje był przyjmowany i nie zajmował nikomu miejsca. Natomiast to co robił Rybczyński, to co robił Bajon, to co robił Helak, Maciejewski to były filmy aktorskie, które jakby nie interesowały tych animatorów szczerze mówiąc specjalnie i nawet nie przychodzili na kolaudacje, bo to nie było ich podwórko, to nie był ich chleb jakby powiedział tak. Także tam nie było nie było takich konfliktów. Natomiast Rybczyński był taką osobą, która wzbudza ogromne zainteresowanie z racji, że on wprowadzał jakieś ciągle warsztatowe, nowe metody i to wszyscy z ciekawością podglądali, i szczerze mówiąc chętnie korzystali z tego, bo to coś tam im dawało z całą pewnością. W Se-Ma-Forze nie zapamiętałem niestety, aczkolwiek mam w pamięci, że były jakieś takie czasami głupie recenzje. No Miś Uszatek się nieodpowiednio odzywał albo coś w tym rodzaju. Ale to były rzeczy śmieszne i na ogół przechodziło się nad tym do porządku dziennego. Tak na ogół było to, że cenzor wnosił jakąś uwagę, sala się zaczynała śmiać i on się tak rakiem wycofywał. Żadnych ingerencji cenzorskich właściwie nie było zupełnie. Natomiast w Wytwórni było ich bardzo dużo. Było ich bardzo dużo. To było na etapie… Cenzury ministerialnej praktycznie nie było, bo Ministerstwo wychodziło z założenia, że jak cenzor puścił to oni nie mają właściwie nic do powiedzenia, poza oczywiście oceną artystyczną. Natomiast z cenzorami były różnego typu boje. Natomiast można powiedzieć, że ci cenzorzy, którzy przychodzili do Wytwórni to byli ludzie jednak inteligentni. No bo oni mieli taką świadomość, że robią coś wbrew sobie, więc jakby byli otwarci na takie różne próby ominięcia tych zasadzek albo tych zapisów, których w żaden sposób ominąć nie było można. Więc można byłoby powiedzieć, że jest jakaś współpraca między nami. To znaczy oni oczekiwali od nas, że my im coś takiego podrzucimy co im da możliwość przepuszczenia filmu i nie trafił mnie – przynajmniej ja sobie nie zarejestrowałem jakiegoś takiego tępego cenzora, których na pewno nie brakowało – który że tak powiem mu postawił by się zupełnie okoniem i nie chciał dyskutować. Bo byli jacy, oczywiście i tacy. No ale w takich przypadkach no była też taka możliwość, że można było się zwrócić o to żeby przyszedł inny, inny cenzor i my z takiej możliwości korzystaliśmy. Najczęściej z dobrym efektem.
Natomiast taki film, o które największe boje były to był Elementarz Wojtka Wiśniewskiego. Taki film, o który były ogromne boje to było, był film o Kłosowskim Marka Koterskiego. No takich wypadków było bardzo dużo, ale właściwie to ja wiem czy ta cenzura była taka gorsza niż autocenzura obecna? To tak trudno mi, jak rozmawiam z kolegami szczególnie i zastanawiamy się, to trudno nam ocenić. Nie było takiego poczucia strachu, że się ktoś jakoś narazi i z powodu ingerencji cenzury, to stanie się coś strasznego Wytwórni. Było takie przekonanie, że Wytwórnia będzie do końca walczyła o ten film. Dopóki będzie mogła, i że należy Wytwórni pomóc także na zasadzie jakichś tam drobnych ustępstw, ale nigdy nie jakby pryncypia. Poza tym szczerze mówiąc cenzura miała świadomość wąskiego rozpowszechnia tych filmów, czyli jakby ich czujność rewolucyjna była osłabiona, bo oni wiedzieli, że to nie pójdzie, nie zobaczy to ktoś kto zrobi z tego jakiś tam wielki skandal i awantury, oni ponieważ konsekwencje. No więc na ogół, po jakieś tam utarczkach słownych i najczęściej zresztą sympatycznych potyczkach machali ręką i mówili: „No dobrze, a niech będzie”. To był taki werdykt cenzorski bardzo częsty, dobrze zapamiętałem takie machnięcie ręką [mężczyzna pokazuje gest machnięcia ręką]. Historia filmu o Kłosowskim była dość skomplikowana, dlatego że tam były takie przedstawienia na które Kłosowski uzyskał – korzystając z jakichś warszawskich koneksji – zgodę, czyli Hamlet – Głucha Dolna, Słoń, coś tam jeszcze już dobrze nie pamiętam. I Marek Koterski zamierzał zarejestrować takie najlepsze i najważniejsze role, a te role się łączyły z dialogami i ze scenami raczej dla cenzorów trudnymi do przyjęcia. Cenzura najpierw w ogóle powiedziała, że w żadnym wypadku w ogóle i nie ma o czym rozmawiać i nie ma filmu, nie było filmu, oni tego nie widzieli – to tak na zasadzie takiego oporu. Potem te lody się powoli przełamywały. Wreszcie doszło do spotkania z szefową cenzury. To zmiana tytułu filmu na to, że „należy spojrzeć na to z tej innej pogodnej strony”, która miała tłumaczyć jakby treść filmu, jakoś ją przekonała w takim stopniu. A poza tym wszyscy byli zafascynowani Kłosowskim i tymi spektaklami, więc trudno im było tak powiedzieć, że: „No opuściliśmy w teatrze, a nie puszczamy to w filmie”. Więc w końcu po długich bojach zdecydowano się puścić ten film. Elementarz został tak zawieszony w pewnej próżni, ale zbliżał się Festiwal w Krakowie i jak wiadomo na Festiwalu lubiliśmy się popisywać różnymi takimi nowościami, eksperymentami różnymi. Więc ja namówiłem ówczesnego dyrektora Departamentu Programowego, żeby można było na komisję selekcyjną, na Festiwal ten film zgłosić. No i ten podstęp się udał ponieważ film został zgłoszony, komisja selekcyjna go zakwalifikowała, dostał wyróżnienie na Festiwalu i wtedy – jak można było zatrzymać film, który otrzymał wyróżnienie w Krakowie. I oczywiście jakby z pewnymi konsekwencjami, że to był podstęp, ten film został skierowany, ale do wąskiego rozpowszechniania, więc on w gruncie rzeczy trafił na półki i był dość rzadko pokazywany. Natomiast Piła to był zdecydowanie zły film. Na temat, który nas… taki interwencyjny temat, gdzieś tam w ogródkach działkowych, który nas w ogóle nie interesował. Fatalnie zrobiony. Ja osobiście, że tak powiem – raz jedyny tu w czasie pracy w Wytwórni zdecydowałem o przerwaniu produkcji. Grzegorz Królikiewicz, który był promotorem tego pana Wierzbickiego, studenta Wierzbickiego – uważałem, że to bardzo zdolny facet – zgodził się całkowicie z moją opinią i produkcję przerwano. Właściwie była ona zaawansowana w takim stopniu, że nie spowodowało to jakiś wielkich strat, udało się tam rozpisać w koszta różnych innych filmów – ten film jakby przestał istnieć.
Natomiast wszystkie inne potyczki z cenzurą to były takie potyczki, które się no kończyły po jeszcze jednej projekcji, po jakiś drobnych zabiegach, po jakiś drobnych zmianach. Ja się bałem bardzo interwencji cenzury w filmie Andrzeja Szczygła Feliks znaczy szczęśliwy o Dzierżyńskim. Bo tam takie przetworzenie operatorskie, kiedy sylwetka Dzierżyńskiego wypełnia się czerwienią, czyli jakby tak zalewa się krwią. No było tak mówione takim zupełnie otwartym tekstem. To spowodowało ogromne kłopoty z Rosjanami, ale w końcu udało się ich przekonać, że oni będą mieć swoją wersję gdzie tego nie będzie, a my będziemy mieli swoją wersję. Tu się bardzo obawiałem cenzury, ale o dziwo, ponieważ film był o Dzierżyńskim to właściwie… No to gdyby oni się próbowali przyczepić do Dzierżyńskiego to byłoby tak, jak ze mną jest z Andrzejem Szczygieł jak byliśmy po premierze tego filmu w Leningradzie i zaraz po premierze z jakiś powodów wracaliśmy – premiera była, potem było przyjęcie oczywiście do późnej nocy i praktycznie nie kładliśmy się tylko prosto z tego przyjęcia pojechaliśmy na lotnisko, na samolot, który leciał z Helsinek przez Leningrad, Warszawę do Budapesztu. I tam trafiliśmy na jakiegoś takiego młodego wokiste radzieckiego, który zażyczył sobie Andrzeja Szczygła do kontroli osobistej. Andrzej Szczygieł, który był jeszcze nie całkowicie trzeźwy, zaczął wykrzykiwać: „Co? On tu zrobił film o waszym przywódcy, o waszym bohaterze – Feliksie Edmundowiczu” – zresztą mówił doskonale po rosyjsku bo kończył WGIK – „I wy tu mnie zatrzymujecie?” i zaczął robić awanturę. Stanowisko to jak sądzę znaczy nie jak sądzę, tylko na pewno było na podglądzie, natychmiast zjawił się jakiś wysokiej rangi pułkownik KGB, przetrzymał nas u siebie w gabinecie, przepraszając wielokrotnie, częstując nas koniakiem. Samolot czekał prawda na lotnisku, wołgą zostaliśmy odwiezieni do tego samolotu. To jakby pokazuje w takiej anegdotycznej formie, jaki był stosunek do sprawy więc gdyby to się chciano przyczepić do Dzierżyńskiego – no broń Boże, to byłoby niemożliwe więc to się jakby udawało także i w taki sposób. Natomiast wszystkie takie ingerencję cenzorskie gdzie proszono mnie, żebym zszedł na dół, bo cenzor się upiera i żebym spróbował przemówić do rozumu, to odbywały się takie w takiej atmosferze koleżeńskiej. Myśmy się zresztą dobrze znali, oni tu przychodzili do Wytwórnie, na ogół ci sami cenzorzy, znaliśmy się prywatnie. No perswazje były dość, że tak powiem, osobliwe czasami, ale zawsze skuteczne. Cenzura w wykonaniu Wytwórni nie była taka zła. Nie była taka głupia beznadziejnie. Ja byłem potem dziennikarzem przez wiele lat i doświadczyłem cenzury zupełnie innej. No znaczy takiej zupełnie obłąkanej, zupełnie niezrozumiałej i nie do przeskoczenia. Tym bardziej, że u nas był zawsze czas na dyskusję, rozmowy, na drobne zmiany. A w gazecie tego nie było, więc to funkcjonowało… To jakby z własnego doświadczenia mogę powiedzieć, że był świat dwóch cenzur. To cenzura teatralna, która była, którą też znałem trochę z autopsji. Ta cenzura tutaj w Wytwórni i cenzura gazetowa, która była zupełnie odmienna, zupełnie inna. Zresztą jak pamiętam także z własnych doświadczeń, to w niektórych przypadkach reżyserzy – szczególnie na przykład Jurek Hoffman – stosowali na przykład takie metody, że jak film był gotowy, na przykład myślę o Potopie, to on ten film chciał pokazać od razu komuś z kierownictwa partii. Pamiętam jak przyjechał – Hoffman mnie zaprosił – na projekcje Potopu sekretarz KC Kraśko, któremu film się bardzo spodobał, to co cenzura miała do powiedzenia? Nic prawda? Wiadomo było, że to nie chodziło o to, żeby Kraśko obejrzał i żeby Kraśko chwalił, tylko chodziło o to, żeby cenzor już potem nie miał nic do powiedzenia w jakiś tam drobiazgach, bo w fabule oczywiście ta cenzura była nieco inna. To chodziło jednak o ogromne rozpowszechnianie, więc też nastawienie cenzorów nie było tak jak u nas.
Nauczycielem byłem fatalnym. Fatalnym byłem nauczycielem, dlatego że tak – ja wychodziłem z założenia, że jak ktoś chce się nauczyć to proszę bardzo, to się nauczy. Jak wykładałem prawo autorskie i potem był jakiś tam sprawdzian, nie robiłem z tego specjalnego egzaminu i ktoś był zupełnie nieprzygotowany to mu wpisywałem zaliczenie i mówiłem: „Słuchaj to twoja strata. No jak będziesz potem w produkcji i wpadniesz na jakąś minę, to żebyś miał pretensje tylko do siebie” prawda. Jak wykładałem organizację produkcji to także wiedziałem, że ktoś se potem nie poradzi i pójdzie na jakiś staż, na jakąś praktykę i od razu się wyłoży, więc przedstawiałem, wykładałem kawę na ławę: „Chcesz? Proszę bardzo ja cię mogę nauczyć. Nie chcesz? Możesz tu funkcjonować, mnie to nie przeszkadza”. Bo nie uważałem, żeby na przykład z powodu prawa autorskiego operatorzy czy reżyserzy musieli mieć jakieś tam wielkie kłopoty. No także byłem taki powiedziałbym – ojcowski, tak jak w Wytwórni. Jak Pasikowski miał kłopoty, został skreślony, to przyszedł do mnie. Mimo, że to nie wchodziło w zakres prawa autorskiego – jak się bronić i jak wybrnąć takiej sytuacji, w takim przypadku, jak trzech operatorów, urządziło sobie po pochodzie pierwszomajowym z czerwoną, ze Spatifu do Centralu przemarsz z czerwoną flagą, i że tak powiem groziły im bardzo poważne konsekwencje. No to ja także wykorzystywałem swoją wiedzę praktyczną, żeby udowodnić, że w żadnym przepisie prawa polskiego nie ma zakazu, bo niby w jaki sposób obrazili sztandar, czerwony sztandar? Ale sztandar czerwony nigdzie nie był chroniony. Oczywiście gdyby to była flaga narodowa to byłaby znacznie gorsza sytuacja, ale sztandar czerwony nie był chroniony i Zalewski, Kuczeriszka i Wendorff, że tak powiem, poszli na dywanik do rektora i tak się skończyła sprawa. A komendantowi wojewódzkiemu policji – milicji jeszcze wówczas, w randze zresztą generała i na szczęście dość światłemu facetowi – spokojnie z rektorem wytłumaczyliśmy, że nie ma podstawy prawnej. Także ja byłem takim, ja wiem, ja prowadziłem 20 lat studia realizacji telewizyjnej i zresztą po to mnie ściągnął Kluba do Szkoły między innymi. No i też tam były takie sytuacje, w których to były płatne studia, więc zaległości bywały ogromne. Więc ja się chwytałem różnych sposobów, po to żeby nie można było skreślić studenta, który akurat nie miał pracy w telewizji, nie miał jakiejś tam wielkiej ilości dyżurów, nie miał pieniędzy toteż miał kłopoty. Więc myślę, że jeszcze do tej pory ci wszyscy chłopcy, którzy teraz że tak powiem, nie stoją za kamerą koniecznie tylko są realizatorami, jakby tak wspominają mnie na zasadzie takiej że… no trzeba było przyjść to ja wymyślałem różne jakby takie możliwości i metody. Ale to jest sprawa charakteru. No znaczy to sprawa charakteru i takiego mojego wychowania w ZSP, bo ZSP było jeszcze wówczas taką organizacją, w której jakby szacunek do wzajemnej i koleżeństwo było jakby taką główną podstawą. Nigdy nie zapomnę jak byłem wicedyrektorem Almaturu i jakiś kolega złożył skargę z Krakowa, że nie wyjechał tam na wycieczkę zagraniczną. Okazuje się, że to właściwie taka wina była z jego strony, ale gdybym ja – była interpelacja na plenum Rady Naczelnej – gdybym ja wtedy wystąpił i próbował udowodnić jego winę, to następny wniosek byłoby odwołanie mnie ze stanowiska, natychmiast. Ja w ogóle musiałem przyznać, że tak, że popełniliśmy winy, ja spotkam się z tym kolegą i mu wytłumaczę i znajdę jakieś rozwiązanie sprawy. Natomiast jakby inne postawienie sprawy to w ogóle nie wchodziło w rachubę, bo tam obowiązywały jakieś takie reguły wzajemnego szacunku i tutaj się to też sprawdzało.
To znaczy tak – w szkole to ja po pierwsze już w tym okresie czasu, kiedy łączyłem te wszystkie funkcje, to miałem tylko zajęcia z historii filmu i one się odbywały w soboty-niedziele, ponieważ to były studia zaoczne. Więc to nie… jakby z zajęciami nie kolidowało. Z obowiązkami zastępcy kierownika Studium też nie było wiele kłopotu, ponieważ sekretarka była tak kompetentna, że ja przychodziłem, podpisywałem co było potrzeba i wychodziłem właściwie, że tak powiem rozwiązywałem błyskawicznie jakieś tam problemy. To obciążenie szkolne nie było jakimś obciążeniem dla mnie specjalnie krępującym. Natomiast ja podkreślam, że tu w Wytwórni zawsze były znakomite redakcje. Niezwykle kompetentni, dobrze wykształceni ludzie, ze świetnym kontaktem z twórcami, którzy potrafili sami dobrze ocenić. Bardzo chętnie i bardzo dużo korzystali z konsultacji i z recenzji. Ja nigdy nie robiłem żadnych barier, nie było żadnych barier ani finansowych – jeśli ktoś stawiał jakieś takie warunki… no oczywiście jak ktoś szalał, ale to się raczej rzadko zdarzało, ale jeśli ktoś zasługiwał na odpowiednie wynagrodzenie za recenzję czy za konsultację to takie pieniądze otrzymywał. Z tych konsultacji myśmy bardzo szeroko korzystali. Ilość tych konsultantów była ogromna i oni bardzo byli związani z Wytwórnią. Bardzo zresztą sumiennie wypełniali swoje obowiązki. Praktycznie moja ingerencja w redakcje była żadna, była to rozmowa z redaktorem, z którym na ogół się zgadzałem, między nami nie było na ogół żadnych konfliktów, czy tak czy odmiennych stanowisk w sprawie. No i kierowanie do produkcji także. Moja rola była raczej formalna. Redakcja funkcjonowała… zawsze zresztą funkcjonowała sama w sobie prawda. Wszystkie te osoby to był duży zakres kompetencji, odpowiedzialności i ogromnej wiedzy. Wszystkie były związane z Wytwórnią od wielu lat. Dobrze znały środowisko, dobrze znały twórców, miały dobre kontakty. To był bardzo duży i świetny potencjał Wytwórni. Szkoda, że tak powiem powoli pokoleniowo się wykruszał, ale także ci nowi, którzy przychodzili wsiąkali w to środowisko i też sobie świetnie radzili. Do techniki to ja się nie wtrącałem ponieważ się na tym zupełnie nie znałem. To znaczy znałem się tyle ile trzeba, ale nic więcej i nie zamierzałam ingerować, co nie znaczy, że kierownicy poszczególnych działów nie mogli przychodzi do mnie jak wchodzili w spór z zastępcą do spraw technicznych i ja wtedy byłem rozjemcą. No ale wtedy miałem zdanie dyrektora technicznego i kierownika określonego działu i na ogół to udawało mi się rozwiązywać. Bardzo szybko odebrałem zastępcom uprawnienia w zakresie wynagradzania, funduszu aktywizacji produkcji, premii i przekazałem to w ręce kierowników. Jakby on tylko miał nadzorować to w końcowej fazie i ewentualnie ingerować, a nie osobiście dzielić jak to było przede mną.
Zastępca do spraw produkcji miał zawsze godzinę, między 8:00 a 9:00, zarezerwowaną dla mnie. Przychodził z teczką, taką ogromną, spraw i było: „Tak – nie. Tak – nie. Tak – nie”. Także ja miałem taką ksywę między innymi „Pistolet” znaczy podejmowałem decyzję od razu, nie było w odróżnieniu od mojego zastępcy do spraw produkcji, który miał ksywę „Mañana” prawda, nie było odwlekania sprawy tylko była decyzja od razu i on oczywiście wtedy spokojnie wracał do pracy, bo wiedział, że ma moje poparcie i w wypadku jakiś tam konfliktów czy skarg ze strony ekipy produkcyjnej – reżyserów o stawki, o taśmy, o różne rzeczy – to ja będę stał po jego stronie, więc miał taką pewność, że ja tam poza drobnymi wyjątkami nie będę naruszał jego kompetencji i to bardzo dobrze funkcjonowało. Z zastępcami do spraw programowych, poza oczywiście Władysławem Orłowskim, z którym miałem znakomity kontakt – on miał świetną wiedzę o Wytwórni i świetne koneksje na zewnątrz, także i w telewizji – więc współpraca się układała idealnie wprost. Ja myślę, że to był wymarzony duet. Myśmy się rozumieli doskonale, i oczywiście owoce tego były bardzo dobre. Ale on też był człowiekiem, który nie ingerował w redakcje zbytnio. Przy moim powtórnym powrocie do Wytwórni ja zastałem sytuację, której się nie spodziewałem powiem szczerze. I także powiem szczerze, że nigdy nie zdecydowałbym się na to gdybym posiadał taką wiedzę jaką potem posiadłem, na to żeby się zająć ratowaniem tej Wytwórni. Atmosfera była zła. Wszyscy ze wszystkimi się już spierali. Była też jakaś bardzo duża ilość zwolnień przed moim przyjściem, więc ludzie walczyli o miejsce, o stołek. Zupełnie to odmienne od tej radosnej, takiej życzliwej, fajnej atmosfery. Nawet w tym stanie wojennym, w tych trudnych chwilach, kiedy czuliśmy się razem, jak spotykaliśmy się w pracy, spotykaliśmy się w ogródkach działkowych, które to właśnie w takim okresie kiedy wszystkiego brakowało, zostały zorganizowane na terenie Wytwórni i tam wszyscy, że tak powiem funkcjonowali i spotykali się. No i w tym bufecie, który jakby był takim miejscem zawsze pełnym wrzawy, pełnym ludzi nie tylko zresztą z Wytwórni, tylko w części z Wytwórni – to było takie milczenie posępne, posępna sytuacja. Ale po pierwsze nie było pieniędzy, były wyłączenia prądu, były wyłączenia wody jakby zupełna tragedia. Więc trzeba było odbudowywać to od początku. Wydawało mi się, że po jakimś tam okresie czasu, jak robiłem taki bilans, zleciłem takim fachowcom zrobienie bilansu otwarcia, pokazania prawdziwej sytuacji Wytwórni. Udało mi się jakoś przekonać Naczelny Zarząd Kinematografii, żeby znalazł jakieś tam pomysły i rozwiązania finansowe dla nas, pozyskać jakieś środki z Ministerstwa dość pokaźne, i także uzyskać jakieś pierwsze zlecenie i zaliczki z telewizji, i w tym momencie to ruszyło. Ruszyło na takiej zasadzie, że codziennie była konferencja finansowa i trzeba było policzyć się: co zapłacimy, na co mamy pieniądze, a ja głównie dbałem o to, żebyśmy mieli pieniądze na wynagrodzenia, co jakby było taką zasadą i nigdy się nie zdarzyła taka sytuacja, że nie było wynagrodzeń. Bywały takie sytuacje, że musieliśmy odwlekać wypłatę honorariów, ale to tylko rat i to też jakby każda sprawa była traktowana indywidualnie – jak ktoś dostał ostatnio pieniądze, to musiał poczekać, a ten kto nie miał – taka była no sprawa trochę rodzinna nie, jeszcze ciągle się próbowało przemycić tę atmosferę. Potem nagle pojawiły się pomysły Zespołów Filmowych. Skonieczny zaczął zakładać jeden Zespół, Wasilewski zaczął zakładać drugi no i ja ich ciągle pytałem: „Właściwie po co ten Zespół Filmowy, skoro ten Zespół Filmowy nic nie ma?”. Bo Wytwórnia też nic nie miała na dobrą sprawę. No miała jakiś taki warsztat, ale poza laboratorium i dźwiękiem, które zarabiało wówczas jeszcze, bo robiło usługi dla Se-Ma-Fora, dla Fabuły no i dla siebie na tę ograniczoną produkcję, która na szczęście zaczęła wzrastać. No to jakby nic tu w hali zdjęciowej… szybko uruchomiłem – znaczy wynająłem na potrzeby hurtowni cytrusów, bo została pusta, a kosztowała, przecież ponosiliśmy koszty. Więc jakby żyliśmy ze wszystkiego co się dało, próbowaliśmy sklecić tę Wytwórnię na nowo.
I plan był taki, żeby zrobić tutaj dźwięk z prawdziwego zdarzenia, taki którego nie było w tej części Europy, najbliższy taki był w Hamburgu. Udało się to zrobić z Sondorem i zrobić wielką Wytwórnię kaset. Udało się namówić Communications, które zamierzało uruchomić tutaj na Europę środkową i wschodnią taką największą Wytwórnię kaset. No i wynegocjowaliśmy z nimi umowę, która przewidywała, że oni za określoną poważną kwotę nabędą 52% Wytwórni i dają gwarancję zatrudnienia, gwarancję głosu decydującego w określonych sprawach, żeby nie zamienić tą Wytwórnię w coś innego. Wtedy powstały projekty hotelu filmowego, który miał powstać i tu z dojazdem od ulicy Przybyszewskiego, bo na tym ogromnym terenie, no i ogromnej Wytwórni kaset, która miała powstać w hali zdjęciowej, która byłaby wykorzystywana w tym celu. Co do laboratorium to nie wiedzieliśmy. Wchodziło wideo, w ogóle jeszcze nie wiedzieliśmy, co będzie, więc trudno było coś planować. To w takim szybkim tempie się rozwijało, że trudno było na cokolwiek wpaść sensownego. I wydawało się, że jesteśmy na dobrej drodze. Dopóki nie zapadły takie decyzje, najpierw dotyczące mojej osoby, bo z całą pewnością stanowiłem przeszkodę i robiłbym wszystko, żeby nie doszło do tego sztucznego podziału – i potem tego podziału Wytwórni w sposób sztuczny na dwie części, które tak czy inaczej musiały oznaczać koniec Wytwórni. Nikt, nawet jakiś geniusz nie był tego w stanie uratować. Interes środowiska warszawskiego, środowiska filmowego polegał na tym, żeby uratować Wytwórnię Filmów Dokumentalnych. Fabuła w Łodzi, Oświatówka, Wrocław – to w ogóle już bez znaczenia dla nich i wszystkie działania były skierowane w tę stronę. Natomiast działania Ministerstwa no jakby wcale nie dążyły całkowicie w tę stronę. Oni byli w stanie i chcieli – przynajmniej w tym okresie, w którym ja funkcjonowałem – zachować Se-Ma-For z całą pewnością, zachować Wytwórnię Filmów Oświatowych, i czego najlepszym dowodem jest, że Minister Burski przed swoją śmiercią w Karlowych Varach podpisał zgodę na zawarcie umowy Communications i że tak powiem dał zielone światło. Potem po jego śmierci Ścibor-Rylski, który wywodził się no ze środowiska filmowego, z racji ojca chociażby, już był zainteresowany tylko jednym – kosić do korzeni, i że tak powiem niszczyć. Taki pomysł podzielenia Wytwórni to w ogóle nie wiadomo w jakim celu – znaczy wiadomo w jakim celu, bo łakomym kąskiem był dźwięk. No więc trzeba było ten dźwięk rozdysponować, rozebrać na wszystkie możliwe strony, dorwać się do niego, a cała ta reszta jak się okazało nikomu nie była przydatna, bo nie została wykorzystana w żadnym celu filmowym prawda. Natomiast ta strona zaczęła obumierać. No trudno mi mówić już co się działo dalej, bo to było dla mnie zbyt duże przeżycie, by patrzeć na ten taki całkowity upadek i na wejście w takie straty ogromne, żeby trzeba było oddać biurowiec i ograniczyć się do tego stopnia co teraz.
No myśmy mieli znakomite kontakty ze Szkołą i sformalizowane i nieformalne, zrozumiałe bliskość obu instytucji, to że wiele wielu profesorów Szkoły pracowało w Wytwórni to też było nie bez znaczenia. Mieliśmy doskonałe stosunki z Muzeum Kinematografii, od początków wspieraliśmy działania Marka [Antoniego] Szrama, ja zresztą byłem członkiem Rady Programowej Muzeum i tutaj akurat znakomicie się rozwijała współpraca. Zresztą wreszcie zaczęło znaleźliśmy miejsca dla pokazywania naszych filmów, szerszego niż tutaj były możliwości wytwórniane – stosowne i właściwe miejsce. Z Filmoznawstwem były zawsze bardzo dobre kontakty i właściwie większość recenzentów filmu się wywodziła ze środowiska filmowego Uniwersytetu Łódzkiego. Te kontakty były bardzo prywatne, osobiste. Wiele osób bezpośrednio się zwracało do profesorów z Uniwersytetu, i właściwie tak nigdy żeśmy tych kontaktów nie sformalizowali, ale właściwie nie było potrzeby, ponieważ one takie były bieżące. Filmoznawcy uczestniczyli w kolaudacja praktycznie większości takich filmów, które zapowiadały się na jakieś oczywiście wydarzenie, nie takiej tej seryjnej produkcji Wytwórnianej. Z Prexerem były dość dobre stosunki z tej racji, że kierownik wydziału techniki zdjęciowej był pracownikiem Prexeru. Ściągnął także paru innych fachowców i jakby następowała taka bezpośrednia wymiana na zasadzie znajomości koleżeńskiej, nie sformalizowana, ale stała. Myśmy znali wszystkie ich nowinki, nowości, oni także pewne rzeczy testowali tutaj w Wytwórni, ale nie wymagało to przecież żadnych takich formalnych tam umów ani świadczenia usług finansowych, więc tyle tylko, że czasami korzystaliśmy z ich klubu na Piramowicza na projekcje. No to takie zwykłe stosunki wynikające z że tak powiem pokrewności i wzajemnej współpracy.
Jeśli mogę dokonać takiego porównania – rozmawiałem z kolegami ostatnio kiedyś przy jakiejś okazji. W tym pierwszym okresie kiedy byłem w Wytwórni to nagrody były przyznawane Wytwórni, mówiło się, że Wytwórnia dostała nagrodę. W tym drugim okresie to już dostawał określony człowiek, czyli to taka była zmiana… Znaczy wiadomo było, że nagrodę dostała Tamara Sołoniewicz, że tak powiem wszystkie apanaże z tego tytułu także dotyczyły jej osoby, natomiast mówiło się Wytwórnia wygrała festiwal, Wytwórnia dostała nagrodę, Wytwórnia, Wytwórnia, Wytwórnia. I także w stosunku do wszystkich innych nagród. Festiwal Filmów Dydaktycznych był dla nas ogromnie ważny i bardzo żeśmy się starali o to żeby odnosić tam sukcesy. Mniej oczywiście był ważny ten Festiwal Filmów Społeczno-Politycznych, który się potem przekształcił w Festiwal Filmów „Człowiek w Zagrożeniu”, ale no tam się nie chcieliśmy ścigać z nikim, dlatego że specjalnie nie mieliśmy czym. No bo takich sztandarowych filmów już wtedy się szczerze mówiąc nie robiło i nie było takich pozycji, z którymi można było występować. Natomiast festiwale filmów o sztuce, gdzie zawsze było wiadomo, że musimy wygrać ten festiwal i to nie jedną nagrodę otrzymać w Zakopanem – była dobra tradycja tych festiwali. Festiwale Filmów Rolniczych, które się odbywały w kilku miejscach, ale taki najsłynniejszy był w Lesznie, też był dla nas ważny i dlatego, że tam przebywało takie środowisko ewentualnych odbiorców tych filmów i ewentualnych zamawiających. Tam się odbywały… Nagrody to była jedna rzecz, a możliwość przeprowadzania rozmów, nawiązywania kontaktów – tam jechała na ogół cała redakcja, jechali wszyscy twórcy, którzy byli zainteresowanie tymi filmami albo którzy byli zainteresowani zrobieniem filmów i zarobieniem pieniędzy po prostu, bo nie mieli za co żyć, więc jechali… i jakby te kontakty festiwalowe zawsze kończyły się jakimś sukcesem produkcyjnym, czyli kończyły się jakąś ilością zamówień. Stąd te festiwale były ogromnie ważne i przywiązywaliśmy bardzo dużą rolę. Ten festiwal krakowski, ta nagroda dla Tamary Sołoniewicz, która była osobą związaną z telewizją, nie z Wytwórnią – znaczy nasze kontakty z nią i takie wzajemne relacje były znakomite, ale ona nie była taką typową reżyserką wytwórnianą. Dało środowisku poczucie takiej wartości. Wreszcie przełamany został monopol Dokumentu [Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie], wreszcie myśmy zdobyli nagrodę za bardzo dobry dokument, bez… zresztą bezdyskusyjnie to był film na pewno najlepszy na tym festiwalu i no jakby taką wiarę w to że Wytwórnia może zwyciężać też, i że jest lepsza od Dokumentu, który no już był zawłaszczony całkowicie przez Fabułę. Szczerze mówiąc nie było nam tak trudno, ale zawsze był to jakiś sukces ponieważ środowisko związane z dokumentem było bardzo silne i bardzo zresztą wpływowe. Te nagrody wcześniejsze były głównie związane z faktem, że oni zawsze mogli zdominować komisję selekcyjną, jury i tak dalej. Udało się tę passę przerwać i w tym jury tego festiwalu, na którym nagrodę dostała Tamara Sołoniewicz udało się Stowarzyszeniu i mnie przeforsować Dziworskiego, przeforsować Żukowską, więc jakby no była już nasza sytuacja znacznie lepsza, bo mogliśmy znacznie skuteczniej walczyć o nasze, że tak powiem palmy pierwszeństwa. Ale myślę, że cała ta festiwalowa rzeczywistość było ważna – raz dla samopoczucia środowiska i to samopoczucie się poprawiało razem z nagrodami. Zresztą ja szybko zorganizowałem, przerobiłem salę konferencyjną, w której że tak powiem był pełen przegląd dorobku całego Wytwórni, więc przy każdym zebraniu, przy każdej okazji, przy każdej delegacji był taki pokaz rzeczywiście naszych sukcesów, których nie brakowało w kraju i za granicą. I zresztą twórcy zgodzili się bez żadnych oporów i bez wyjątku żadnego, przekazać wszystkie te swoje trofea do Wytwórni na tą wystawę – zachowując oczywiście ich prawo własności. No i także takie doświadczenia produkcyjne czyli ilość zamówień. A moim zdaniem najważniejsza rola festiwalu to była taka dyskusja. o tym co się dzieje w filmie, jakie są nowe trendy, jakie są nowe techniki, co nowego jest. To taka wartość najwyższa, najważniejsza festiwalu. Ale to się działo w takiej sferze że tak powiem kuluarowej najczęściej i takiej dyskusji, które trwały też bardzo długo po festiwalach.
Szczerze mówiąc tak – ja się przyjaźniłem z większością. Większość to byli moi rówieśnicy. Ja się z większością prywatnie przyjaźniłem. Bardzo wysoko ceniłem sobie Andrzeja Papuzińskiego, który robił znakomite filmy i był człowiekiem niezwykle uzdolnionym. Miałem świetne relacje z Markiem Koterskim. Bardzo dobre z Andrzejem Szczygłem, zresztą przyjaźń ta trwała bardzo długo. Ale także przyjaźniłem się z kilkoma takimi starszymi reżyserami – bardzo przyjaźniłem się z Kaziem Muchą do jego wyjazdu do Stanów, z Radkiem Sobeckim, z Józefem Arkuszem. To nie było trudne, dlatego że to było takie środowisko bardzo otwarte, nie hermetyczne i te przyjaźnie, te kontakty przy dobrej woli nawiązywały się bardzo szybko i dobrze. Trudno się było na przykład… Ja bardzo wysoko ceniłem Andrzeja Barańskiego, ale z nim się było trudno zaprzyjaźnić ze względu na to, że on był człowiekiem takim bardzo osobliwym i nieotwartym. Bardzo ceniłem Jacka Bławuta, zresztą szczerze mówiąc bardzo mu pomogłem, znaczy on nauczył się zawodu przy pomocy Kazia Muchy w znacznym stopniu i Kazio Mucha mi otworzył oczy na to, że to jest zdolny chłopak. Udało mi się go wepchnąć do Szkoły, no a wtedy były jeszcze te studia zaoczne, które mógł skończyć i skończyło się to takim dość dużym powodzeniem. Świetny kontakt miałem z Jasiem Kolskim, który jest takim człowiekiem bardzo otwartym. No ale szczególne kontakty miałem – takie bardzo prywatne i bardzo osobiste, i zawodowe i nawet w jakimś sensie artystyczne z Bogusiem Dziworskim i ze Zbyszkiem Rybczyńskim, z którym wieloletnia przyjaźń mnie bardzo łączyła. Poza tym ja sobie bardzo ceniłem – już wówczas – osoby, które mają teraz bardzo dużo do powiedzenia w Szkole, nawet obecnie jeszcze. Mówię o Zbyszku Wichłaczu, który jest dziekanem Wydziału Operatorskiego. Miałem bardzo dobre relacje i mam do tej pory z Rysiem Lenczewskim, który także jest w Szkole profesorem, jest też Oscarowcem w końcu także bardzo znaczącym. Myślę że takich ulubieńców to miałem bardzo dużo. Natomiast w Szkole, to znaczy taką osobą, którą byłem najbardziej zafascynowany to był – znaczy niezależnie od przyjaźni i świetnymi relacjami z Klubą – to był Janusz Majewski, który był szefem tych studiów realizacji telewizyjnej, ja byłem jego zastępcą, razem to żeśmy organizowali i potem prowadziliśmy. To był okres kiedy bardzo dużo się nauczyłem, bardzo dużo zrozumiałem i ta fascynacja zresztą Januszem pozostała do tej pory ogromna… i myślę że to była taka osoba najbardziej. Z Wojtkiem Hasem, który także był taką osobą otwartą. W okresie kiedy był rektorem dużo czasu spędzaliśmy razem w sekretariacie – ponieważ on nie znosił siedzenia w gabinecie, siedział w sekretariacie – i toczył różne bardzo mądre opowiadania, którymi zawsze jak tylko miałem tylko chwilę czasu i taką możliwość żeby – a był też taki okres czasu, kiedy jeszcze nie wróciłem do Wytwórni – to jakby przesiadywałem tam godzinami i mogłem go słuchać bez końca. Ale właściwie to wszyscy byli bardzo interesujący. Bardzo ciekawym ciekawą osobą był Henio Kuźniak, który był moim przeciwieństwem na przykład, bo był strasznie wymagającym profesorem. Strasznie surowym, strasznie zawsze się tak na mnie przy tam kolaudacjach na realizacji telewizyjnej gdzie on także miał zajęcia, to bardzo często się oburzał za moje takie, że tak powiem, taki stosunek dobrotliwy do sprawy. Mówił: „Nie, nie. No Zbyszek to tak nie może, to nie, nie. To trzeba wiesz on musi pójść, poprawić”. Ja mówię: „No słuchaj kiedy? On przecież pracuję, ma rodzinę i on jeszcze cudu z tego nie zrobi, z tego filmu. Dajmy już mu spokój” – „Nie nie nie”. No ale Heniu słusznie wymagał – od siebie i od innych. Więc był takim zupełnie moim przeciwieństwem, a jednocześnie bardzo dobrze żeśmy się rozumieli. Ale Szkoła to było takie drugie miejsce, które pozostało zawsze, że tak powiem pozostało i pozostaje, bo ciągle przecież jeszcze przez Fundację Rozwoju Szkoły Filmowej jestem z nią związany i tam często gęsto bywam i coś tam jeszcze robię.
Kiedyś zadzwonił do mnie do domu, ówczesny docent jeszcze, a potem profesor i rektor WAMu, profesor Chmielewski i mówi, że on ma taki przypadek 1 na 100 000, neurologiczny i chciałby go koniecznie pokazać na sympozjum naukowym w Tokio. No ale to trzeba natychmiast, trzeba natychmiast, musi ktoś przyjechać, ktoś musi szybko zrobić zdjęcia i zdokumentować, ponieważ no ten pacjent najprawdopodobniej umrze. No więc była to jakaś późna godzina wieczorna jakiegoś takiego normalnego powszedniego dnia – ja zacząłem się zastanawiać kto wyjeżdża na zdjęcia, kto ma taśmę i kto ma kamerę, który operator ponieważ to chodziło o operatora. Skojarzyłem sobie, że ma Frankowski, więc zadzwoniłem do Frankowskiego i mówię: „Franek jedź do Wytwórni, ja tam zaraz się pojawię pobierzesz ten, weź jakiegoś asystenta kogo masz tam pod ręką i pojedziesz do WAMu zrobisz zdjęcia dla profesora Chmielewskiego” – „No dobrze, oczywiście” mówi. Ja mówię: „Potem się to tam jakoś rozliczy”. No pojechaliśmy tam on zrobił te zdjęcia, szybciutko zrobił te zdjęcia i potem – już w normalnym trybie – profesor Chmielewski przyszedł i powiedział, że no WAM nie ma pieniędzy, tam ówczesny rektor mu coś marudzi, że tam dla Japończyków to, a to jeszcze trzeba by zmontować. No ja mówię no dobrze, co za problem? Poszedłem do Eli Skrzydłowej i poprosiłem ją – która zawsze montowała filmy z Frankowskim, więc wiedziałem, że najlepiej się oni dogadują – żeby zmontowała ten film. Zmontowała ten film, poprosiłem Fredę, żeby nagrał do tego dźwięk no i powstał ten film. I profesor Chmielewski mówi: „Jak ja się odwdzięczę panu?”. Ja mówię: „Mnie na szczęście nic jeszcze nie dokucza, ale Pan wie – operatorzy, montażyści mają wszyscy kłopoty z kręgosłupem, a Pan jest najlepszym…” i na dodatek jeszcze on był kręgarzem wykształconym w Szwajcarii, który leczył przy pomocy dotyku i masażu, więc mówię: „Chciałbym żeby – jeśli będą takie przypadki wytwórnianie, żeby Pan je…” – „Oczywiście!”. I kilkanaście dosłownie osób z Wytwórni potem korzystało z pomocy Chmielewskiego, który zresztą z zadowoleniem pomagał tym osobom. Natomiast Wytwórni to, jak się okazało bardzo opłacało, bo w jakimś momencie ówczesny pełniący obowiązki szefa Radiokomitetu Jurek Bajdor – człowiek bardzo wysoki – no doznał takiego urazu kręgosłupa, że nie mógł chodzić, nie mógł leżeć, nie mógł spać. No i dowiedział się o profesorze Chmielewskim, zadzwonił do mnie, bo wcześniej był dyrektorem Departamentu Programowego w NZK, no i ja natychmiast skontaktowałem się z profesorem, pojechaliśmy do profesora Chmielewskiego i profesor Chmielewski poskakał mu po kręgosłupie, a on wyszedł całkowicie, że tak powiem uzdrowiony – co spowodowało, że Wytwórnia dostała ileś tam natychmiast otwartych drzwi do zleceń z telewizji. W bardzo trudnym okresie czasu, bo to był okres początku stanu wojennego. Także zdarzały się takie sytuacje nietypowe, ale Wytwórnia była przygotowana. Ja wiedziałem, że jeśli nie Frankowski to Piłat, jeśli nie Piłat to ktoś zawsze się znajdzie. Trzeba było tylko ustalić – kto ma taśmę, kto ma kamerę i wiadomo było żadna z tych osób nie odmówi, nie pytając się o honorarium, o wynagrodzenie, nie mówiąc że jest wieczór, że on jutro wyjeżdża na zdjęcia. Tu w ogóle nie istniał taki problem. Trzeba było? To natychmiast się działało i oczywiście w wielu przypadkach okazywało się to bardzo korzystne dla Wytwórni.
No nie wiem czy to się nadaje do rejestracji. No zresztą jak będzie trzeba, to przecież poradzicie sobie z tym materiałem. Bogdan Dziworski dostał nagrodę w Krakowie i urządził przyjęcie w hotelu Cracovia, które z kinem sąsiadowało. Urządził przyjęcie dla dwóch członków jury – nie będę wymieniał nazwisk tych członków, bo jednego z nich bardzo ceniłem zresztą i szanowałem. I podczas tego przyjęcia wygłosił taki toast: „Żydzi na Madagaskar”. Jeden z tych członków jury był autentycznie Żydem, więc wstał i wyszedł – nie na Madagaskar, ale wyszedł. No więc drugi ten członek jury zwrócił mu uwagę na niestosowność to on powiedział: „Tak, tak masz rację. Żydzi i komuniści na Madagaskar”. Ten był akurat z wydziału Kultury KC, więc też wziął i wyszedł. Oczywiście złożył skargę do Ministerstwa. Ja zostałem wezwany do Ministerstwa i właśnie ten Jerzy Bajdor, który był dyrektorem Departamentu Programowego powiedział mi: „Słuchaj, na razie to wiesz, może on niech nie robi filmów, coś trzeba z nim zrobić. To wiesz to zachowanie skandaliczne” i tak dalej i tak dalej. Ja mówię: „Słuchaj, ty nie mów mi, że wiesz że ja mam coś zrobić z Dziworskim, bo z Dziworskim się nic nie da zrobić, on musi robić filmy. A wiesz po prostu zastanów się, co za palant jest ten co złożył donos na niego”. Mówię: „Słuchaj ja ci powiem. Zobaczysz jak się Dziworski zachowuje wobec mnie. Chodź pójdziemy na obiad do Europejskiego…”, który się nazywał „bajdorówka” ze względu na to, że on tam często przesiadywał – „…pójdziemy na obiad, a ja kierowcę wyślę po Dziworskiego”. To znaczy kierowcał pojechał na Lazurową po Dziworskiego i oczywiście kierowca był człowiekiem zaufanym i bardzo inteligentnym, więc mu powiedziałem właściwie w czym jest sprawa, bo ja jak go wysyłałem to poinformowałem. No i Dziworski wszedł na tę salę, podszedł do stolika i zamiast usiąść, bo ja mu zaproponowałem żeby usiadł przy krześle i żeby się zaczął tłumaczyć, a on ukląkł i pocałował mnie w rękę i powiedział: „Ojcze! Ojcze wybacz”. No i to było zakończenie całej afery z Dziworskim w Krakowie. Bajdor się zaczął śmiać, Dziworski wypił z nami pół litra i tak się jakby skończyła sprawa. Znaczy miał być wielki skandal polityczny prawda. Wielki skandal polityczny skończył się wódeczką. Także Dziworski był człowiekiem bardzo uzdolnionym. Jak robił zdjęcia z Rybczyńskim, robili film Sceny narciarskie z Franzem Klammerem, takie w koprodukcji z Francuzami. Jak wrócił to jego matka wtedy miała jakieś problemy z chodzeniem, potrzebowała wózka inwalidzkiego, więc on na lotnisku w Wiedniu obandażował sobie nogę poprosił o wózek i tym wózkiem wjechał polskiego samolotu LOT i ten wózek przyleciał do kraju i z tym wózkiem wyjechał i przejechał przez naszą kontrolę celną i ten wózek dotarł do mamusi do Łodzi. Jak oczywiście opowiedział mi całą historię, to ja do niego mówię: „Bodzio czyś ty zwariował? Wiesz na co się narażałeś, wiesz na co narażałeś Wytwórnię? Co ci przyszło do głowy? Przecież byś powiedział to ja bym ci pomógł tutaj załatwić wózek taki. Wytwórnia by znalazła jakąś możliwość i gdzieś by może wypożyczyła ten wózek”. On mówi: „Nie, Zbyszek. Bo wiesz ten wózek, co ty byś wypożyczył, to miałby takie dętki i byłby na powietrze, a tamte to były z lanej gumy koła”. No i tym argumentem mnie przekonał całkowicie, że musiał ten wózek z lotniska podiwanić. No i tak to bywało z Dziworskim. Anegdot akurat pamiętam Dziworskiego mnóstwo, ale naprawdę chyba wszystkie się nie nadają. On najpierw przyszedł w sprawie tego filmu i przyszedł z Marią Pakułową, z redaktorką i opowiadał mi, używając słów pomocniczych w większości, co to za facet jest nadzwyczajny i trzeba zrobić o nim film. Więc ja powiedziałem: „Dobrze no, Bodzio idź z panią Marią napiszcie jakąś nowelkę czy coś, żebym mógł dać zgodę na zdjęcia”. No i on poszedł, pani Maria wypieściła jakiś tekst oczywiście, który nie miał nic wspólnego potem z filmem. Ja wiedziałem, że Bodzio robi genialne zdjęcia i że Agnieszka Bojanowska zrobi z tego na pewno znakomity film, bo to była jakby taka nierozłączna para. No i to się odbywało w ten sposób, że potem on dzwonił do Ptaka, Ptak czekał na mnie, ja przyjechałem – zawsze przyjeżdżałem pół godziny wcześniej przed pracą, bo chciałem że tak powiem sobie uporządkować sprawy i plany na dzień dzisiejszy, nie chciałem żeby było tyle, jeszcze nie było sekretarki. Wszyscy wiedzieli, większość wiedziała o tym, że ja jestem w Wytwórni. Ja jestem „skowronek”, więc mnie nie przeszkadzało takie ranne przychodzenie. Chciałem sobie spokojnie tam jeszcze jakieś, żeby nie leżała kupa papierów na biurku, zrobić porządek. Wtedy wpadł Ptak przestraszony, wystraszony i żeśmy to błyskawicznie zorganizowali. Ale takich wydarzeń było bardzo dużo. Pomysły, które się rodziły nagle, błyskawicznie i potem się kończyły bardzo dobrze. Albo czasami gdzieś trzeba było to schować gdzieś głęboko.