Jadwiga Wendorff – producentka filmów animowanych. Ukończyła Filologię Polską na Uniwersytecie Łódzkim. W latach 1979-1990 dyrektor kreatywny w Studiu Małych Form Filmowych Se-Ma-For w Łodzi. Od 1991 prezes zarządu działającego w Łodzi Studia Filmowego Anima-Pol, w którym powstał m.in. serial animowany „Pamiętnik Florki”. W latach 2000-2005 ekspert w Agencji Produkcji Filmowej, w latach 2006-2010 ekspert w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej. Matka operatora i reżysera Pawła Wendorffa oraz producentki Joanny Wendorff-Ostergaard.
Rozmowa
Jadwiga Wendorff. Byłam w latach 1978-1990 dyrektorem artystycznym studia filmowego Se-Ma-For, i wspominam ten okres z wielką, ogromną sympatią. Na długo pracowałam w różnych miejscach, i miałam studio prywatne, mam zresztą nadal, ale ten okres pracy w Se-Ma-Forze uważam, że był najlepszy w całej mojej karierze zawodowej. Świetny po prostu. Znakomity okres, nazwany zresztą przez kolegów-twórców „Złote lata animacji”. Tutaj mogłabym mówić w samych superlatywach, jak dobrze w tym studio się pracowało, i ku temu się skłaniało kilka powodów. Po pierwsze, byli bardzo wybitni twórcy, którzy już w studio pracowali, i oni ściągali młodzież – młode debiuty, twórców, artystów. Także to był jeden powód. Drugi powód był taki, że robiliśmy tych filmów dużo. Mieliśmy duży budżet. Co by tu nie mówić, to po prostu żeby robić dobre filmy, to trzeba mieć pieniądze, a w tamtych czasach – w latach 1978-1990 były pieniądze na produkcje. Ministerstwo Kultury, Naczelny Zarząd Kinematografii, finansował produkcje, jeszcze do teraz wydaje się bardzo przykre, że tak nie jest. Telewizja publiczna też bardzo finansowała telewizję, zwłaszcza seriale dla dzieci. Może zacznę od filmów dla dzieci. Takim ładnym, dużym serialem, z którego byliśmy dumni, to był serial zaczęty w 1977 roku Opowiadania Muminków, i to był serial koprodukcji międzynarodowej, na podstawie bardzo znanej książki Tove Jansson. Se-Ma-For wygrał jak gdyby konkurs, bo zaproponował bardzo niebanalną formułę artystyczną, tzw. lalki półpłaskie, a nie banalny rysunek. To były Opowiadania Muminków. To był cieszący się ogromną sympatią nadal zresztą Miś Uszatek. Potem był taki serial, który zrealizował Tadeusz Wilkosz – był konkurs wewnętrzny na projekty plastyczne, który zresztą wygrał – Trzy misie, też bardzo udany i dobry serial. Było jeszcze kilka innych, o jeżu Kleofasie, potem Jurek Szczęsny z Irkiem Stępniem zaczęli robić Przygód kilka wróbla Ćwirka. W każdym razie jeżeli chodzi o filmy dla dzieci, to robiliśmy kilka serii, i wszystkie były finansowane przez telewizję. Jak teraz o tym opowiadam młodym twórcom, absolwentom Szkoły Filmowej, to mi się płakać chce, jak żyją. Nie chcę powiedzieć, że te czasy są dużo gorsze, ale jeżeli chodzi o twórczość filmową, to naprawdę były świetne.
Teraz powiem jeszcze o twórczości indywidualnej artystów, dlatego że mieliśmy w Se-Ma-Forze profesora Daniela Szczechurę – duma i chluba Se-Ma-Fora. Jego film Fotel był jednym z kilku najbardziej nagradzanych filmów animowanych. Był Stanisław Lenartowicz, który miał piękne osiągnięcia, i ci wybitny twórcy ściągali kolejnych. Teraz chcę szczególnie podkreślić obecność i realizację w studio filmów, obecność Zbyszka Rybczyńskiego, bo przecież w 1980 roku powstał film Tango, który zebrał wszystkie nagrody międzynarodowe, i został uhonorowany w 1983 roku Oscarem za film animowany, to był wtedy pierwszy Oscar dla filmu polskiego, i naprawdę byliśmy bardzo dumni, że ten film był zrobiony w Studio. Małą anegdotkę opowiem. Idę sobie korytarzem na ul. Pabianickiej w dyrekcji, i podchodzi Zbyszek Rybczyński, pokazuje mi kartkę podzieloną na ileś kwadracików, kawałeczków, i mówi do mnie, bo myśmy byli w dobrych kontaktach, wszyscy sobie po imieniu mówili: „Wiesz, Jadwiga, chciałem ci pokazać taki projekt, i ja będę taki film robił”. Popatrzyłam na ten projekt, i prawdę mówiąc nic z tego nie zrozumiałam. Ale wiedziałam, że Zbyszek Rybczyński jest wybitnym twórcą, i co chce robić, to na pewno będzie wybitne dzieło. Mówię: „Zbyszku, oczywiście rób to, nie ma żadnych problemów”. No i Zbyszek się za to zabrał, zdjęcia były robione na Łąkowej, a potem pracował na Bednarskiej rok. Rok nie wychodził z Bednarskiej. Trudno w to uwierzyć, ale mieszkał tam, spał tam, jadł tam, cały czas robił. Teraz jak się na to patrzy, to można by się wspomóc jakąś techniką bardziej informatyczną, ale w tamtych czasach trzeba było wszystko nakręcić, wszystko zrobić, i to naprawdę była katorżnicza praca, ale zakończona ogromnym sukcesem. Także Zbyszek Rybczyński to była duma Se-Ma-Fora. Potem pojawił się w Se-Ma-Forze Stanisław Lenartowicz. Nie mogę zapomnieć o Staszku, który zrobił przepiękny serial animowany według eposu fińskiego Kalevala. Myśmy to robili na zamówienie Finów. Bardzo była trudna realizacja, dlatego że o tych bogach fińskich nic nie wiedzieliśmy, trzeba było jakoś ich sobie wyobrazić, narysować. Trochę nie wiedzieliśmy, jak to zrobić. Najśmieszniejsze było to, że Staszek nie wiedział, jak wygląda zorza polarna, i on mówi producentowi fińskiemu, że właśnie nie wie, jak wygląda zorza polarna, a myśmy byli w Finlandii wtedy w Helsinkach, to mówi: „To się sypniemy na północ, i ją zobaczysz”. I pojechaliśmy na północ. Jedziemy, ciemno, ale potem było takie lodowce, i taka zima, że na całkowitą północ się nie udało pojechać, i musieli nam tę zorzę polarną pokazać na jakimś filmie. W każdym razie Stanisław Lenartowicz robił Kalevalę, a Daniel Szczechura Skok. Świetna, wymowna, ze świetną puentą historia. Bardzo dobry film.
Potem zaczęli się pojawiać w studio młodzi twórcy, debiuty, dlatego że się okazało, że studio jest bardzo przyjazne twórcom. Jak twórcy przychodzili, to często myśmy nie wkraczali – ani redakcja, ani ja, jako dyrektor artystyczny. Nawet po tym, jak pisali wspomnienia, to podkreślali, że była dobra atmosfera. Myśmy mieli zaufanie do twórców, i to zaufanie opłaciło się, dlatego że w latach 1978-1990 naprawdę powstały wspaniałe filmy, i nie pamiętam, żeby można było powiedzieć, że jakiś film był nieudany. Bardzo nam się wszystko udawało, zresztą nie na darmo, jak już powiedziałam, nazwany był, zresztą przez kolegów-twórców, „Złote lata animacji”. I pojawił się w studio bardzo wybitny twórca, wtedy zrobił swój debiut u profesora Szczechury debiut, jako student – Piotr Dumała. W tej chwili najwybitniejszy twórca filmów animowanych w Polsce, i on debiutował takim filmem Lykantropia, a jego wielkim sukcesem był film Ściany, i nie mogę oprzeć się pokusie, żeby nie opowiedzieć takiej małej anegdotki. Mianowicie Piotr Dumała robi ten film Ściany. To była bardzo trudna technika, bo na płytach gipsowych rzeźbił rylcem w tych płytach, i potem to tuszem kolorował. Wychodziły niesamowite efekty specjalne. Robił to z pół roku, i wtedy dawało się negatyw do Fabuły. Proszę sobie wyobrazić, że myśmy dali ten negatyw do Fabuły, i dzwoni jej dyrektor do dyrektora Sławka Kuzia, i mówi: „Słuchaj, taka jest smutna historia, że ten negatyw, który robiliście, Ściany, został zniszczony”, to się wtedy nazywało popularnie „utopiony”. Sławek Kuzio mnie woła i mówi: „Słuchaj, idź na Bednarską, tam chyba jest Dumała, i mu powiedz, że jego film jest zniszczony, bo on tak ciebie w miarę lubi, to może nie nakrzyczy bardzo na ciebie”. Ja mówię: „Sławek, nie pójdę, w życiu, powiedzieć Dumale, on się wkurzy”. Ale trudno, musi ktoś mu powiedzieć, i idę. Idę na Bednarską, cała się trzęsę ze strachu, bo myśmy czuli respekt w stosunku do wybitnych twórców. Tam znalazłam Dumałę, i mówię: „Panie Piotrze, chciałam panu przekazać nie najlepszą informację, mianowicie zadzwonili w tej chwili z Łąkowej, że pana film został utopiony”. A Dumała na to mówi: „Co? Negatyw mojego filmu utopiony? Niemożliwe, co też to się dzieje”. Ja już cała umieram ze strachu, mówię: „No tak, został utopiony”. A na to Dumała mówi: „I bardzo dobrze, bo mam teraz pomysł na zupełnie inny film. Robiłem ten film pół roku, przez te pół roku zmieniła mi się idea filmu, i teraz jak mam nie z mojej winy zniszczony film, czy mam prawo robić od początku?”. Myśmy nawet tak się zastanawiali, że może Ściany stały się dlatego wybitnym filmem, że Dumała rzeczywiście mógł tak przemyśleć koncepcję filmu, ale chwała Bogu to była jedyna taka sytuacja, że się utopiły negatywy, żeby mogli sobie pomyśleć, bo nie byliby tacy zadowoleni z tego myślenia.
Trochę jeszcze powiem o debiutach, dlatego że chętnie do Studia przychodzili młodzi twórcy. Wymienię Józka Piwkowskiego, z jego filmem Pierwszy film. To była animowana zabawa z filmem Wyjście robotników z fabryki braci Lumière. W Studio współpracował z nami Janusz Połom, który robił też świetny film, m.in. Klaustrofobia, Wygodne łóżko. Potem jeszcze był taki dział filmów aktorskich, i tam robiła filmy Jadwiga Kędzierzawska, która robiła świetne kilka filmów, takie zabawy z dziećmi, i serial dla dzieci Rozalka olaboga. W tym serialu dla dzieci debiutowała 5-letnia Marysia Pyszkówna, i 5-letni Andrzej Nejman. Innych dzieci nie pamiętam, ale Pyszkównę, bo ona odniosła karierę, i Andrzejek Nejman jest moim siostrzeńcem. W każdym razie robiliśmy ją całe wakacje, i jak o niej opowiadam, to też nie chcę przesadzać, że młodzi twórcy płaczą, ale w tym stylu jest moja opowieść, dlatego że robiliśmy ją chyba w Ciężkowicach. To był serial, który wymagał w większości zdjęć na świeżym powietrzu, natomiast ciągle padał deszcz. Tam byli bardzo znani twórcy w tym serialu, i tak sobie byli, siedzieli, gadali, popijali, a deszcz pada. W związku z tym ponieśliśmy bardzo duże koszty. No i wszyscy do mnie: „Co się stało?” – „Nic się nie stało, zadzwoniliśmy do MZK, mówimy, że robimy film Rozalka olaboga, i pada deszcz. Deszcz to deszcz, ma prawo padać”. Pamiętam, że była świetna pani księgowa, i mówi: „Ile wam na ten deszcz brakuje”. Odpowiedziałam dokładnie wyliczenia, a ona mówi: „Tyle deszczu było? Nie pamiętam tego deszczu”, ja mówię: „Był, naprawdę”. Wysłałam jej rozliczenie, dostaliśmy dodatkowe pieniądze, tylko był kłopot taki, bo tam na styk była taśma filmowa, bo wtedy ona była do rozliczenia, taki był wskaźnik. Ale pojechałam do nieżyjącego już dyrektora Niederhausa, i pożyczył mi „na wieczne nieoddanie”, bo tak dosyć wszyscy wspieraliśmy się. I jeszcze chcę wymienić z takich twórców, którzy realizowali filmy w Se-Ma-Forze bardzo wybitnych – Jurka Łukaszewicza, który zrobił świetną bajkę dla dzieci Przyjaciel wesołego diabła, najpierw jedna część, potem druga, potem 5-odcinkowy serial. Tam było bardzo dużo efektów specjalnych, i nimi zajmował się Staszek Lenartowicz, naprawdę zrobił wspaniałe efekty specjalne. I tak się toczyła historia Se-Ma-Fora, i przyszły lata dziewięćdziesiąte, które nie były już takie dobre dla twórczości, tzn. telewizja wycofała się z produkcji filmowej. Zanim się pojawił Polski Instytut Sztuki Filmowej, trudno było zdobyć fundusze, także koledzy, którzy po mnie byli dyrektorami, tzn. dyrektor Gwizdała, Ośmulski, to mieli naprawdę bardzo duże kłopoty, i w efekcie po wielu latach robienia dobrych filmów, Se-Ma-For nie przetrwał tych ciężkich czasów. Jeszcze może z moich osobistych wspomnień, to chcę przypomnieć, że pierwszym filmem, który kolaudowałam, to był film Jak w bajce. To była na podstawie oleodruku, bo Staszek Lenartowicz lubił takie filmy, m.in. Śniadanie na trawie, i był taki oleodruk Anioł na moście. No i został zrobiony ten film Jak w bajce, no i pojechaliśmy do cenzury, czy to ona do nas przyjechała, i tak patrzą, mówią: „A nie można by tak nie robić tego anioła?”. No i mówimy: „Dosyć trudno zrobić film pod tytułem Anioł na moście bez anioła”. No i tak jakoś pertraktujemy, i w końcu stanęło na tym, że trochę skrócimy tego anioła. Będzie anioł, ale jak film trwa, powiedzmy, 10 minut, to da się jakiś początek, koniec, i będzie 8 minut anioła, także jakoś udało nam się dojść z cenzurą do porozumienia, że film Anioł na moście ma anioła w obrazku.
Jestem po polonistyce. Skończyłam studia, potem pracowałam jako polonistka, interesowałam się filmami. Nie ukrywam, że pomogli mi koledzy, jak to bywało wtedy, i bardzo byłam zaprzyjaźniona z moim przyjacielem dyrektorem Godlewskim z czasów studenckich, bo byłam działaczką studencką, byłam kierowniczką klubu „Balbina”, i tam miałam kolegów z działalności studenckiej, i akurat Zbyszek Godlewski odchodził z Se-Ma-Fora, wiedział, że ja się interesuję filmem, i tak to się zaczęło. Wydaje mi się, że to był dobry okres dla Se-Ma-Fora. Nie chcę siebie oceniać, bo to trudno myśleć o sobie, ale biorąc pod uwagę ilość nagród, jaką żeśmy dostali, ilość filmów, jaka była zrobiona, i to takich, z których do tej pory Łódź jest dumna – to uważam swój okres za bardzo dobry. Porównując mój okres pracy w Se-Ma-Forze ze stworzonym przeze mnie Anima-Polem, to w ogóle. Co do jakości pracy, wspierania przez telewizję i ministerstwo, jak gdyby wszyscy chcieli tym filmom pomóc. Ale te czasy już minęły. To było kilka etapów. Po pierwsze czytałam wszystkie scenariusze, bo były różne – scenariusze kolegów, którzy współpracowali, były scenariusze młodych twórców. Może zacznę jeszcze wcześniej, od początku, mianowicie między innymi do moich obowiązków należało zapewnienie realizacji 72 filmów rocznie, czyli m.in. musiałam znaleźć wzór, jakieś oparcie. No i miałam duże kontakty z bibliotekami, wydawnictwem literackim, który w Łodzi wydawał książki dla dzieci, i parę tytułów, W krainie czarnoksiężnika z Oz na przykład. To były książki, które zaproponowałam twórcom do realizacji, czyli zaczynając od początku, to do moich obowiązków należało wspieranie twórców szukaniem fajnych książek. Po drugie czytanie scenariuszy, bo tych scenariuszy było sporo, i to była ważna decyzja, dlatego że od tego zależało, czy film będzie, czy nie będzie, nie mówiąc o takich sytuacjach, jak ze Zbyszkiem Rybczyńskim, który mi na korytarzu pokazał kartkę papieru. Czytanie scenariuszy i zaufanie twórcom w jakimś sensie, że oni zrobią dobre filmy. Potem śledzenie etapu produkcji, tzn. po kolei pierwsza kolaudacja, czyli kiedy jeszcze film nie był gotowy, bez dźwięku, udźwiękowienia, bez dialogów, jeśli były. Na przykład w dialogach bardzo pomagałam, bo to była na studiach moja dziedzina, którą studiowałam. Potem pierwsza kolaudacja tak zwana. Potem była druga kolaudacja, a potem były jakieś od czasu do czasu przepychanki z cenzurą, czy z Ministerstwem Kultury i Sztuki, bo oni chcieli dać nam gorszą ocenę, ja oczywiście walczyłam o lepszą. Przyznam, że jakoś umiałam Naczelny Zarząd Kinematografii przekonać, że jest bardzo udana produkcja. Także to była ważna dziedzina, ta moja działalność dyrektora artystycznego, bo było wszystko – od projektu do gotowego filmu, bo dyrektor, oczywiście bardzo byliśmy zaprzyjaźnieni, Sławek Kuzio czuwał nad całością, bo i produkcji było dużo, i filmy lalkowe jeszcze wcześniej robiliśmy w Tuszynie. Było dużo różnych historii, ale też satysfakcji, że robimy świetne filmy.
Łąkowa to była samodzielna instytucja, Wytwórnia Filmów Fabularnych, która zajmowała się realizacją filmów fabularnych, tzn. jeżeli my współpracowaliśmy z Łąkową, to w takim charakterze, że oni nas wspierali, jeżeli potrzebowaliśmy zdjęcia aktorskie, bo często tak było, jak przy filmie Tango najpierw trzeba było nakręcić zdjęcia aktorskie, czy Śniadanie na trawie, czy inne filmy, to były zdjęcia aktorskie. Czyli na Łąkowej kręciliśmy zdjęcia aktorskie, a potem triki filmowe były już robione u nas. Poza tym na Łąkowej powstały najlepsze polskie filmy w ogóle. Wszystkie filmy aktorskiej powstały na Łąkowej. Mieliśmy z Łąkową bardzo dobrą współpracę, bo tam wywoływaliśmy negatywy, robiliśmy udźwiękowienie, bo mieli bardzo dobry sprzęt do tego, kręcili nam zdjęcia aktorskie. Bez obecności Łąkowej na miejscu moglibyśmy – czasami jeździliśmy do Warszawy do Wytwórni Filmów Dokumentalnych, żeby coś nagrać, ale najczęściej robiliśmy to wszystko na Łąkowej. Współpraca się bardzo dobrze układała, dlatego że u nas ideą były triki filmowe, czyli albo czysta animacja rysunkowa, albo to, co było naszą specjalnością, czyli triki filmowe, czyli takie jak Ściany – cały szereg filmów, które w tym czasie powstawały. Bednarska to było takie państwo w państwie. To studio było w dwóch miejscach. Na Pabianickiej była dyrekcja i dział filmów rysunkowych, tam siedziały dziewczyny i malowały celuloidy, teraz już nikt nie wie, co to znaczy malowanie na celuloidach, bo opowiadam np. Przygód kilka wróbla Ćwirka, i mówię, że mniej więcej 7 tysięcy celuloidów, to mnie pytają: „Jakich celuloidów”, bo o takich rzeczach nikt nie słyszy. W każdym razie na Pabianickiej robiliśmy malowanie celuloidów, 7 tysięcy do filmu. Jak pomyślę, że myśmy to malowali, to aż sama się dziwię. A na Bednarskiej był dział najlepszy w studio, czyli trików filmowych, i udźwiękowienie. Tam był Mietek Janik, świetny dźwiękowiec, który udźwiękawiał te filmy, i tam koledzy niektórzy, jak Zbyszek Rybczyński, miesiącami nie wychodzili ze studia. Staszek Lenartowicz też czasami, jak robił Kalevalę, to też miesiącami nie wychodził ze studia, także tam była działalność twórczości bardzo istotna, tzn. te wszystkie triki filmowe. Ale jak sobie pomyślę, że myśmy – pracowałam dwanaście lat, i przy mnie zrobiono wiele seriali rysunkowych, Przygód kilka wróbla Ćwirka cały rysowany, czy Wadima Berestowskiego o Kaczorku Felusiu – mnóstwo rysunkowych filmów. I ja sama tak myślę, to aż mi się wierzyć nie chce, że to wszystko żeśmy malowali. A czasami była taka sytuacja, że dziewczyny długo malowały ze 3 dni, przyjeżdżał reżyser i mówił: „Nie, ten odcień trzeba trochę jaśniejszy albo ciemniejszy”. Dawali od początku.
Kiedyś mieliśmy taką zabawną historię. Robiliśmy film reklamowy. Potem nam się nie udało wejść w reklamę, bo z Warszawy poprzyjeżdżały firmy zagraniczne. Ale robiliśmy film reklamowy, i to miał być film o buraku. Był scenariusz, myśmy wyrysowali tego buraka pięknie, czerwoniutko, buraczek cudo. Jedziemy na kolaudację, jest dyrektor firmy, która nam zleciła reklamę. Zadowolona siedzę, że taka ładna reklama, a ten dyrektor ma jakąś niewyraźną minę. Potem skończyliśmy kolaudację, a ten dyrektor mówi: „Ale to przecież nie o takim buraku jest reklama. To jest reklama o buraku białym pastewnym”, a myśmy zrobili o buraku dla wszystkich, dla ludzi. I teraz 7-10 tysięcy celuloidów w ciągu bardzo krótkiego czasu, dlatego że już były zarezerwowane miejsce antenowe. Dziewczyny siedziały dzień i noc, chyba ze 3 dni malowaliśmy na taki odcień szarobiały, żeby wyglądał jak ten burak, który był potrzebny. Takich historii, jak kiedyś zrobimy taki program o anegdotach filmowych, mieliśmy trochę i teraz się fajnie o nich opowiada, ale jak jeszcze jechaliśmy do Berlina, bo to był 1989 rok, i reżyserka, która to robiła, Jola Wąsik młoda dziewczyna bardzo ładna, i pojechała do Berlina jeszcze z negatywem, a ja usłyszałam przez telefon, że to będzie kosztowało 100 marek, a to kosztowało 1000 marek. Ale ona była miła, sympatyczna, jakoś ich uprosiła i zrobili. I teraz jechać od początku i ich upraszać, żeby zrobili. Także mieliśmy trochę wpadek, no i fajnie, bo przynajmniej jest teraz o czym opowiadać, ale raczej była dobra atmosfera, i tak twórcy się starali. Nie mogę ani jednego słowa powiedzieć, żeby któryś z twórców nie dotrzymał terminu, czy nie zrobił pierwszej kolaudacji w terminie, bo mimo tego, że opowiadam o tym jak o swobodnej twórczości, to był reżim, i był dyrektor Kuzio, szef całości, który był rygorystyczny. Ja zresztą też byłam rygorystyczna bo wiedziałam, że wszystko musi być zrobione w terminie. Często były takie sytuacje, że zrobiliśmy serial na Wigilię, która zawsze jest 24 grudnia, w związku z czym nie można się spóźnić i zawieźć 25 grudnia. Takie historie też miałam, ale to już w Anima-Polu. W Se-Ma-Forze większych wpadek nie było, chociaż byli twórcy tacy jak Daniel Szczechura. Czasami tak było, że długo robił, ale wiadomo, że z wielkimi twórcami mogliśmy więcej zrobić, a teraz jesteśmy z Tanga dumni, z filmów Piotra Dumały, bo gdyby nie Se-Ma-For, to nie wiem, czy byłby takim wybitnym twórcą. Także to są główne wspomnienia, ale mam bardzo dużo anegdot.
W Tuszynie był dział lalkowy, i tam były trzy hale zdjęciowe, po dwie kamery na każdej hali, czyli sześć kamer, i tam były robione wszystkie filmy lalkowe. Był zrobiony Miś Uszatek, były robione Trzy misie, wcześniej Miś Coralgol, Wadim Berestowski robił taki film Przygody Kaczorka Felusia. Wszystkie filmy lalkowe były robione na Bednarskiej, i tam był dział, że te lalki się wykonywało – najpierw robiło się konstrukcję lalki, że ona mogła się sama poruszać, siadać, wyprostować się, ruszyć ręką, i były robione te wszystkie wspaniałe lalki. Wszystkie były robione na Bednarskiej. Teraz wszystko inaczej wygląda, bo jest dużo łatwiej, ma się do dyspozycji technikę całą. Potem trzeba było zrobić zdjęcia, czyli po klatce. Film ma 24 klatki na sekundę, nie robiło się nigdy tyle, tylko 16-17, bo wtedy ruch byłby jakiś nienaturalny, i to mniej więcej się robiło kilka sekund dziennie na każdej hali. To była żmudna praca benedyktyńska. Ci lalkarze byli bardzo zakochani w lalkach, już nie powiem o panu Wilkoszu, bo to był rzeczywiście świetny artysta. On był niewyobrażalnie punktualny, pracowity. Wszystko było zrobione tak, jak trzeba. Jak został wprowadzony stan wojenny, to żeby pojechać do Tuszyna, to całe Studio i wszyscy lalkarze musieli mieć przepustki. Jeździliśmy do Tuszyna z przepustką, bo stan wojenny tak bardzo nas nie dotknął, akurat były filmy lalkowe, chociaż Ryszard Szymczak w Zakopanem kręcił film z serii Ktoś i coś, to też 100 tysięcy różnych pozwoleń, natomiast Tadeusz Wilkosz – powiem taką anegdotę. Żegnamy się w grudniu, czy w końcu listopada, i się umawiamy, że się spotkamy w styczniu naprzeciwko kościoła św. Anny, bo ja tam mieszkałam, i tam podjedzie po nas samochód. Wybucha stan wojenny 1981 roku chyba, jest ten styczeń, kiedy mam się spotkać z panem Wilkoszem, i mówię: „Nie ma żadnej szansy, żeby przyjechał z Krakowa pod kościół św. Anny”. Ale ubieram się, biorę torbę, materiały filmowe, bo tam miała być kolaudacja, idę pod kościół. Patrzę – stoi Tadeusz Wilkosz. To się wydaje nieprawdopodobne, nie wiem, jak on dotarł, bo mi opowiadał, że tu autobusem tu autostopem. W każdym razie niewyobrażalnie punktualny i solidny, zresztą myślę, że jak patrzę na twórców, to wszyscy byli, bo to była taka żmudna praca, i tak dużo rzeczy było do zrobienia, że gdyby twórca nie był pracowity, i nie był bardzo odpowiedzialny, to by nie działał w tej profesji. Ona jest taka trudna, bo wymaga dwóch przeciwstawnych cech charakteru. Z jednej strony trzeba być bardzo solidnym i odpowiedzialnym, a z drugiej strony lekkim, z poczuciem humoru, z wyobraźnią. To nie jest łatwy zawód. W każdym razie ten okres był wspaniały, ja potem założyłam własne studio filmowe Anima-Pol, który mam do tej pory, ale jak porównuję współpracę w Se-Ma-Forze z Anima-Polem, to Se-Ma-For jest numer jeden.
Organizacja pracy wynikała z realizacji danych filmów. Nie było ścisłej, że o 8:00 się zbieramy, jest odprawa – nie. Był szef produkcji, i byli kierownicy produkcji. Każdy miał swoje filmy. Ci kierownicy produkcji byli odpowiedzialni za terminowe realizowanie filmów. Był dział filmów rysunkowych, była pani od rysunków, i każdy film miał swój własny dział produkcji. U mnie na biurku, czy na tablicy wisiały wszystkie filmy. Powiedzmy Przygód kilka wróbla Ćwirka, kreska, po nagraniu dialogów to, to, to. Potem jakiś następny film, Miś Uszatek, 98 odcinek, projekty zrobione, lalki zrobione, wchodzi do animacji. I produkcja w Se-Ma-Forze polegała na tym, że każdy film miał swój własny schemat produkcyjny, tzn. trzeba było się pilnować tych schematów, bo biorąc pod uwagę, że np. robiliśmy filmy dla telewizji, i czasami już były okienka zapełnione, już jest tutaj Se-Ma-For, to nie może być, że Se-Ma-For nie ma filmu. To było w ten sposób realizowane, czyli najprostsze, wynikające z doświadczenia. Każdy film miałam na dużej tablicy, i skierowany do produkcji, po zatwierdzeniu scenariusza, dlatego że scenariusz zatwierdzałam razem z redaktorami – Antkiem Bańkowskim i Sławkiem Grabowskim. To byli redaktorzy, z którymi pracowaliśmy nad scenariuszem. To był ważny etap – dobry scenariusz to jest połowa sukcesu. Razem pracowaliśmy nad scenariuszem, czyli na tablicy jest: „Po zatwierdzeniu scenariusza skierowany do produkcji, na etapie udźwiękowienia”, czy na etapie robienia konstrukcji – każdy film. Tych filmów w ciągu roku musieliśmy zrobić, jak wynikało to z norm – wtedy nam przydzielono taką produkcję, i musieliśmy zrobić 72 filmy, czyli to naprawdę była spora produkcja. To wszystko było zrobione właśnie w ten sposób, że każdy film miał, i zakończona, po kolaudacji. Potem jeszcze była komisja ocen artystycznych, to jak się dostało pierwszą ocenę, to bardzo byli wszyscy zadowoleni. Najsłabsza była trzecia ocena, ale mało było takich filmów, które miały trzecią ocenę. Se-Ma-For ogólnie miał bardzo dobrą opinię, także na ogół te filmy, które żeśmy pokazywali NZK, bo ta Komisja Ocen Artystycznych była w Naczelnym Zarządzie Kinematografii, i to, co tam pokazywaliśmy… rzadko się zdarzało, żeby nie było jedynki, ale też się zdarzało-to w końcu jest twórczość filmowa, to różnie bywa. Także to mniej więcej tak wyglądało. Jak to opowiadam, to się wydaje, że to jest takie wszystko… ale to wymagało wiedzy, umiejętności oceny scenariuszy, bo jedna się podoba, a druga nie – trzeba mieć wyczucie. Albo jak się szuka książek-mi się udało parę znaleźć. Podpieraliśmy się także książkami dla dzieci. Także trzeba mieć wiedzę, wyczucie, umiejętność dokonania oceny, a potem jak szedł film do produkcji, to trzeba go było pilnować, żeby dotrzymać wszystkich terminów, bo np. było udźwiękowienie, mamy zarezerwowaną salę na Łąkowej w Fabule, to trzeba było na tą Łąkową do tej pory zrealizować wszystko, żeby tam robić udźwiękowienie. Trzeba też znaleźć dobry scenariusz, odróżnić dobry scenariusz od gorszego, skierować film do produkcji, i jeszcze pilnować po kolei wszystkich etapów produkcji, dlatego że każdy etap był związany… tutaj trzeba oddać film na Łąkową, tutaj trzeba udźwiękowić. Czasami udźwiękowienie było robione w Warszawie, myśmy czasami robili udźwiękowienie w radio – szukaliśmy najlepszych metod. W każdym razie mniej więcej tak to wyglądało. Ja pracowałam 12 lat, ale też nie wiem, kiedy to zniknęło. Mniej więcej, tak to wszystko wyglądało.
To była trudna sprawa, dlatego że 72 filmy wynikały z planu Naczelnego Zarządu Kinematografii. To jeszcze były czasy, kiedy filmy były z góry finansowane, w związku z tym te 72 tytuły wynikały z tego, że na nie ministerstwo i naczelny zarząd kinematografii przeznaczył budżet. Myśmy oczywiście nigdy nie protestowali, że to jest dużo, ale to było trochę za dużo. I raz był taki okres, pamiętam jeden rok taki, że nie było ludzkiej siły, żeby zrobić 72 tytuły, i wtedy wymyśliliśmy – już nie wiem kto – że zrobimy 12 teledysków z Misiem Uszatkiem, i te 12 tytułów wcisnęliśmy jako produkcję. Ale to był taki rok, że jak był Dumała, który dwa razy robił film, czy jak już wszedł do produkcji Daniel Szczechura, to było wiadome, że nie zrobimy tego filmu w terminie, także to była taka sytuacja, że jak przychodzili twórcy typu Daniel Szczechura, to trzeba było z góry założyć, że Daniel musi pojechać na narty, albo jechać na jakiś turniej tenisowy. Opowiadam może żartobliwie, ale tak naprawdę było. Daniel dzwoni, że jest na nartach, to najważniejsze jest, co on tam robi w tej chwili. Z jednej strony dosyć duże rygory, a z drugiej strony w stosunku do niektórych twórców wiadomo było, że to może trwać dłużej. Także 72 tytuły było trudno zrobić. Ja wiem, że jak dzwoniłam, mówię: „Daniel, proszę cię, masz już 3 scenariusze, zrób film”, a Daniel mówi: „No wiesz co, po co ja mam robić. Utrzyma mnie żona, na kawę w Europejskim to mi dadzą koledzy za jakieś statystowanie, ale dobrze. Zrobię, jak tak ci jest ten film potrzebny, to zrobię”. Wtedy zrobił ten film Skok, bo już tak go męczyłam, powiedziałam: „Słuchaj, zadzwonię do twojej żony, i jej powiem, że nie chcesz robić filmów”. Wtedy był zrobiony Skok, ale raczej była taka atmosfera, o której w tej chwili, jak opowiadam, to naprawdę twórcy zazdroszczą kolegom z wcześniejszych czasów, że mieli taką świetną atmosferę twórczą, że mogli robić te filmy, że były pieniądze, był budżet, że telewizja się dokładała. Potem byłam w telewizji u dyrektora, bo walczyliśmy o przetrwanie, a on mówi: „Po co mam robić, kiedy mogę sobie kupić filmy?”. Pamiętam, że się wtedy zirytowałam, i powiedziałam: „Panie prezesie, to właściwie możemy Polskę zamknąć na klucz, bo wszystko można kupić”. On trochę się zmitygował i wiem, że do czegoś się dołożył. Także końcówka lat osiemdziesiątych, początek dziewięćdziesiątych to już była walka kolegów o przetrwanie, i niestety nie zakończyła się sukcesem, bo Studio nie przetrwało, Studio Miniatur Filmowych nie przetrwało, krakowskie studio – świetne zresztą, z wybitnymi twórcami – nie przetrwało. Przetrwało Studio Filmów Rysunkowych w Bielsku-Białej, bo oni jakoś sprytnie się formalnie ustawili, że właścicielem jest wojewoda, i ponieważ wiadomo, że w Bielsku takie studio jest perełką, która świadczy dobrze o studio, to w żaden sposób miasto nie pozwoliłoby na zlikwidowanie studia, także wojewoda wspiera, i to studio istnieje. Właściwie w największym stopniu jest odpowiedzialna telewizja, i trochę ministerstwo, ale ono mniej. W moim przekonaniu to telewizja, i jej przeświadczenie, że wszystko może kupić, bo wprawdzie trochę z tym dyrektorem powalczyłam, ale ogólnie taka była atmosfera. Także dziewięćdziesiąte lata były trudne. Dyrektor Gwizdała się umordował z tą produkcją, bo tak było ciężko. Ale ten okres Se-Ma-Fora był naprawdę świetny.
Przyznam, że już dobrze tej Kalevali nie pamiętam, znaczy pamiętam tyle, że tam jeździłam, ale skąd ona się wzięła, to chyba przez Ministerstwo Kultury. Zgłosili się Finowie do Ministerstwa Kultury, nie do telewizji. Inicjatywa była po stronie fińskiej. Przyjechali do Polski, i chyba telewizja, bo z nią współpracowaliśmy, bo do niej ze Staszkiem Lenartowiczem w sprawie Kalevali wielokrotnie jeździłam, także to na pewno musiała być współpraca z telewizją. Nie mogę wykluczyć, że tu zadziałał pozytywnie szef telewizji fińskiej, który miał żonę Polkę. Pamiętam, że jego córka 5-letnia, czy 6-letnia mówiła po polsku, węgiersku i fińsku. Myślę, że mu i jego żonie zależało, żeby produkcja była w Polsce, ale wielokrotnie się zdarzało, że występowaliśmy o jakieś produkcje, a nam to zabrało Bielsko, zabrały Miniatury, także nie było tak, że wszystko nam się udawało. Ale ponieważ mieliśmy dobrą opinię i nazwiska twórców czołowych, to potem to się przekładało na produkcję, bo gdybyśmy mieli tylko same filmy autorskie, to takich dwóch Piotrów Dumałów by wystarczyło, żeby Studio zamknąć na wieki wieków, bo w życiu byśmy nie zrobili tylu produkcji. Czyli te filmy autorskie miały pozytywny wpływ, dlatego że tworzyły dobrą markę Se-Ma-Fora, i dzięki temu nam się udawało robić te zlecone serie, czyli Opowiadania Muminków, czy Trzy misie. Trzy misie chyba Francuzi zlecili, bo Tadeusz Wilkosz robił Coralgola, i miał dobre nazwisko we Francji. Także to wszystko tak się przekładało. Byli wybitni twórcy, oni ściągali debiuty i innych kolejnych świetnych twórców, a to wszystko się przekładało na robienie produkcji seryjnej, bo dzięki temu dostawaliśmy takie projekty. Na pewno nie dostalibyśmy takich projektów, jeśli nie mielibyśmy takich twórców, a z kolei nie przyjęlibyśmy 72 tytuły, to naprawdę nie było łatwo zrobić. Także to musiały być serie, i musiały być dobre serie. Najlepszym przykładem jest Miś Uszatek, czy Przygód kilka wróbla Ćwirka, czy Filemon i przyjaciele. Udało nam się zrobić sporo naprawdę dobrych filmów. Ja się śmieję, że nade mną czuwał ten anioł z filmu Anioł na moście. To był anioł, i czuwał przez cały czas nade mną. Ja odeszłam ze studia i nie wiem, czy anioł tam został, czy poszedł ze mną do Anima-Pola. Jeszcze nie wiem, ale jak będę wiedziała, to powiem. Przez te lata, kiedy byłam w Se-Ma-Forze, to na pewno ten anioł czuwał nad nami.
Świetnie pamiętam. Przede wszystkim miały [spotkania Studiów Filmów Animowanych] wielkie znaczenie towarzyskie. Ogromne. Myśmy byli wszyscy ze sobą zaprzyjaźnieni. Przyjechała do nas Amerykanka Karen, rok z nią pracowaliśmy. Robiliśmy taki film na zamówienie Amerykanów, ale to było już w Anima-Polu. Strasznie nas skatowała, ale ja ją woziłam do Bielska, bo ona tam szukała ludzi do współpracy. Woziłam ją do Bielska, do Krakowa, i ona do mnie mówi: „Jadwiga, ja tego w ogóle nie mogę pojąć. Wy w tej Polsce to się wszyscy znacie, a to jest duży kraj”. Rzeczywiście tak było, że jak przyjeżdżałam do Bielska, coś pożyczaliśmy często sobie – negatyw głównie, bo to był największy problem, albo jakieś rysunki, kredki – była duża życzliwość między studiami. Przyjeżdżałam do Bielska z tą Karen, i ona tak się dziwiła, że się znamy. Natomiast te spotkania czterech studiów – nie mogę powiedzieć, co się działo za kulisami, natomiast pokazywaliśmy po pierwsze swoje filmy, żebyśmy znali swoją produkcję. I też często np. w Anima-Polu robiłam taki serial według książki Beaty Krupskiej Sceny z życia smoków, dałam do produkcji do Bielska. Bardzo im wtedy pomogłam, bo byli na krawędzi zamknięcia studia. Była duża życzliwość i wspieranie się wzajemne, i też wiedza o tym, co się dzieje. Także mniej więcej znałam te filmy Bielska bardziej, i Miniatur. Miniatury były bardzo pomocne, bo jak coś robiłam często, to miałam taką bazę w Warszawie w Miniaturach, chociaż to w niczym nie miało żadnego formalnego przełożenia, dlatego że ja im nie płaciłam za nic. Po prostu przyjeżdżałam, z kimś się umawiałam u nich. To miało charakter bardzo bliskich kontaktów, których teraz nie ma. Czasami telefonuję do dyrektora do Bielska, on dzwoni do mnie, ale tak właściwie żeby ponarzekać, że w PISF-ie nie da się wytrzymać, z telewizją nie można współpracować. Jeżeli dzwonimy do siebie, to tylko po to, żeby powiedzieć, że jest źle. Mniej więcej taka jest teraz atmosfera, kiedyś była naprawdę przyjazna, i jeszcze życie towarzyskie było atrakcyjne. Akurat wypadło spotkanie czterech studiów w Krakowie, i wtedy były takie czasy, że alkohol był od 13:00, a mniej więcej wszyscy przywozili takie buteleczki. Przyjeżdżamy do Krakowa, i koledzy mówią, że teraz mamy się rozgościć, jak chcemy, to możemy trochę filmów obejrzeć, ale o 13:00 już mają zamówioną salę. Potem tak śmiesznie było, że codziennie o 13:00 ktoś miał dyżur. Siedział i czekał, aż będzie 13:00, i wtedy się schodzili twórcy i rozmawiali o sztuce, o tym, że nie jest łatwo, bo rzeczywiście nie było. Jak mówię o latach Se-Ma-Forowych, to koledzy, którzy byli przede mną, i chwilę po mnie, to tak samo powiedzą, że były dobre lata, które od 1990 roku stawały się coraz gorsze.
Do tej pory mam kontakty telefoniczne, ale jak jest mi ktoś potrzebny, albo czasami dzwonią, bo mam przyjaciół, którzy mają dzieci, które już kończą studia reżyserskie. Czasami tak jest, że dzwonią do mnie znajomi, i proszą, żeby dziewczynkę po Szkole Filmowej wziąć, a ona chciałaby w Poznaniu pracować, a ktoś chciałby pracować w Bielsku. To dzwonię do Ewy Sobolewskiej: „Wiesz co, Ewa, mam taką prośbę. Bo dzwoni do mnie i prosi, żebyś wzięła na staż”. I ona mówi „dobrze”. Jakby takie kontakty z tamtych lat mamy do tej pory, ale one są już czysto towarzyskie. Teraz nikt nikomu nie pomoże, bo każdy z wielkim trudem funkcjonuje i istnieje, bo jest PISF, cały schemat otrzymywania budżetu na filmy. Dzięki kolegom ze Stowarzyszenia Filmowców Polskich udało się uzyskać taki zapis, że PISF będzie finansował serie filmowe, chociaż fabularzyści się sprzeciwiali, ale jakoś się udało. W związku z tym istnieje pewien schemat, że się składa do PISF-u, jak jest bardzo dobry projekt, to udało nam się zrobić parę fajnych rzeczy, ale to już w moim Anima-Polu. Natomiast Se-Ma-For miał może za duże kadry, bo rzeczywiście szkoda, i nawet mam żal do Łodzi, że nie postarała się, żeby ten Se-Ma-For istniał. Tak się mówi „Łódź filmowa”, a co ona ma? Ma Opus Film, i na tym koniec. Także uważam, że Wydział Kultury, czy kto się tym zajmuje, to za mało się zajął tym wszystkim. Byłam nawet z dyrektorem Żmudzkim u wiceprezydenta, ale to byliśmy w sprawie lalek Se-Ma-Fora, bo przecież to wszystko prawie by zostało zniszczone. Nie wiem, na jakim to jest teraz etapie, ale to są wspaniałe lalki, które gdzieś przepadły, znaczy gdzieś były. Wiceprezydent obiecał, że się tym zajmie, ale: „A co ja mogę? A czyje to jest? A gdzie to jest?”. Nie wykazał wielkiego zainteresowania uratowaniem tych lalek. Także jak bym miała opowiadać o współpracy z Łodzią, to bym nie była pełna zachwytu dla miasta, bo tak się tylko mówi „Łódź filmowa”, i co z tego?
Jak jeszcze byłam dyrektorem Se-Ma-Fora, to byłam szefem przedostatniego albo ostatniego konkursu Wasilewskiego, bo potem też to wszystko podupadło. Po tym jeszcze Zbyszek Żmudzki chciał stworzyć jakieś studio, coś tam próbował stworzyć, ale to też się nie udało. Obecnie poza tym, że jest Anima-Pol, któremu coś tam udaje się robić – Opus, który jest potentatem, dostał Oscara, więc nie można powiedzieć, że nie odnosi sukcesów, ale on robi głównie na zamówienie seriale dla Canal +, wszystkich wytwórni. Jeszcze jest WJ, tacy młodzi producenci założyli studio filmowe, i tam coś się dzieje. Ale takich dokonań, jak były do tej pory – Marek Skrobecki robi w Gdyni serial na zamówienie właściciela firmy Trefl, także nie ma go w Łodzi. Piotr Dumała w Warszawie wszystko w tej chwili robi, Staszek Lenartowicz już jest na emeryturze, Janusz Połom, który robił tutaj w Łodzi, wyjechał najpierw za granicę, a teraz jest w Olsztynie. Niewielu zostało. Z tych, o których wspominam w Anima-Polu, to pomijając upływ czasu, niewielu zostało kolegów. Ale rzeczywiście udało nam się zrobić sporo świetnych filmów. Możemy być wszyscy z tego okresu dumni.
W Anima-Polu udało nam się zrobić coś naprawdę fajnego, mianowicie 52 odcinki z serii Pamiętnik Florki. To jest seria, która została zrobiona na podstawie książki Roksany Jędrzejewskiej Wróbel. Ja znalazłam tą książkę w „Misiu”, to znaczy tam były fragmenty. Ona mieszka zresztą w Sopocie. Zaczęliśmy robić serial, i proszę zwrócić uwagę na to, jakie krótkie są seriale. Seriale są robione po 13 odcinków, 7 odcinków w różnych studiach. Ja się uparłam, i nie chciałam zrobić może takiego serialu, jak Miś Uszatek – 104 odcinki, bo na tyle nawet nie dostałabym funduszy, ale się uparłam, żeby zrobić maksymalnie długi serial. I udało nam się zrobić serial, który ma 54 odcinki, jest bardzo rozpoznawalny przez dzieci, został uznany za najlepszy serial dla dzieci w kanale telewizyjnym dla dzieci ABC. Uważam, że fajna sprawa nam się udała. Natomiast trochę robiliśmy autorskich filmów dla dorosłych. Robiliśmy film dokumentalny o Bogdanie Tomaszewskim – Daniel Szczechura go robił dokumentalny. O Teresie Pągowskiej. Teraz Szczechura zrobił świetny dokument, nie dokument Czy koń wie, że wygrał, o tym, czym jest nagroda, i jak ona wpływa. Nawet to sparafrazował Jurek Armata, i w ostatnim „Magazynie Filmowym” jest o Danielu, i napisane jest „Szczechura wie, że wygrał”. Zrobił jeden piękny film według projektu Edrygiewiciusa, taki dla dzieci i dorosłych, zrobił Fatamorganę. Cały czas współpracowaliśmy z Danielem Szczechurą. Piotr Dumała, jak mówię, robił w Warszawie. Staszek Lenartowicz zrobił taki film Ruchome okno, który zaczął 8 lat temu w Se-Ma-Forze, a po 8 latach skończył w Anima-Polu. To była bardzo trudna produkcja, dlatego że w międzyczasie zmieniły się przepisy prawa autorskiego. Film Ruchome okno polega na tym, jak w Tango, że co chwila w oknie się pojawia historia. Jest papież, wszystko, co się działo przez te lata. Okazało się, że w międzyczasie są na tyle zmienione przepisy prawa autorskiego, że przez pół roku mniej więcej pisałam z moskiewskim archiwum, watykańskim, w całej Europie, żeby można było ten film pokazać, i przyznam, że byłam dosyć zła na Staszka, że mnie wpuścił w taki kanał, bo nie wiedziałam, że będzie z tym aż tyle kłopotów, a ich było co niemiara. Ale skończyliśmy to Ruchome okno, także to nam się udało. Trochę dokumentów, trochę właśnie takich kombinowanych. Fajna dziewczyna zrobiła u nas debiut, nie przypomnę sobie teraz tytułu. Robimy też indywidualne filmy dla dzieci. Ale jest bardzo trudno – ciągle się składa, nie wiadomo, czy się dostanie na produkcję, czy nie. Jeszcze udało nam się zrobić 26 odcinków, to dostaliśmy pieniądze z Ministerstwa Ochrony Środowiska, Jak Kaktus i Mały chcą ratować świat cały. Bardzo ładny serial ekologiczny. Ładny mówię, dlatego że mam dużo telefonów od nauczycieli, którym gdzieś to mignęło w dobranocce, i proszą nas o przysłanie więcej odcinków, i my wysyłamy. Ta dziewczyna, która robiła debiut, to były Szkolne przygody Pimpusia Sadełko. Także trochę robiliśmy indywidualnych dla dzieci. Teraz już więcej nie zrobimy filmów o Florce, bo zrobiliśmy maksymalną ilość odcinków, na który może dać pieniądze PISF. A z telewizją jest naprawdę koszmarna współpraca. Dostaje się jakieś 25 %, a oni chcą za to wszystko. Wymagania mają niewyobrażalne, dają parę złotych. Czasami bierzemy te parę złotych, bo nam brakuje, ale jak ja podpisuję taką umowę, która mówi, że do końca życia i świata, to mam ochotę iść i powiedzieć, co o nich myślę, ale nie mogę, bo każdy pieniądz się liczy. Natomiast nie mogę się pochwalić, że jakiegoś prywatnego sponsora się nam udało załatwić. Tylko korzystamy ze współpracy z PISF-em, i od czasu do czasu coś się udaje z telewizji dostać.