Waldemar Król – kierownik produkcji. Urodzony w Mroczkowicach w 1942 roku. Pracę w kinematografii zaczął jako statysta w serialu „Stawka większa niż życie” (1967-1968) w reżyserii Andrzeja Konica i Janusza Morgensterna. Współpracował przy produkcji takich filmów, jak „Agent nr 1” (1971) w reżyserii Zbigniewa Kuźmińskiego, „Diabeł” (1972) w reżyserii Andrzeja Żuławskiego, „Sanatorium pod klepsydrą” (1973) w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa, „Zaklęte rewiry” (1975) w reżyserii Janusza Majewskiego. Wielokrotnie współpracował z Andrzejem Wajdą przy realizacji m.in.: „Ziemia obiecana” (1974), „Smuga cienia” (1976), „Umarła klasa. Seans T. Kantora” (1976) oraz „Korczak” (1990). W 2013 roku otrzymał odznaczenie Srebrny Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”.
Rozmowa
Nazywam się Waldemar Król. Jestem mieszkańcem Łodzi, mieszkańcem ziemi obiecanej. Pomimo tego, że przyszedł moment w końcu lat osiemdziesiątych, że ta Łódź przestała w zasadzie istnieć – Wytwórnia Filmowa przestała istnieć, część kolegów przeniosła się do Warszawy, ja jednak zostałem w tej Łodzi i z tą Łodzią filmową jestem bardzo związany. Mój pierwszy kontakt z filmem to było jak chyba miałem 12-11 lat. Rodzice zabrali mnie do kina, to się nazywało „Włókniarz”, róg Zachodniej i Próchnika. I wtedy grali tam film Hamlet – angielski film. I nie chcieli mnie wpuścić do tego kina, bo ja byłem za mały. I nie obejrzałem tego filmu i to był mój pierwszy kontakt. No, ale to później zaczęło się tak, że podjąłem pracę w teatrze, gdzie dyrektorem był Kazimierz Dejmek w Teatrze Nowym. Byłem tam takim garderobianym, powiedzmy. No i to były moje pierwsze kontakty z tym światem teatru. I wtedy były najgłośniejsze spektakle Dejmka w tym teatrze. No i tak już w zasadzie byłem blisko filmu. Pracę w filmie zaczynałem w zasadzie od rekwizytora, a skończyłem jako kierownik produkcji. Więc przeszedłem wszystkie szczebelki. Ale pierwszym takim filmem to była Stawka większa niż życie. Przez jakichś rodziców, znajomych. Ktoś mi zaproponował, czy nie chciałbym podjąć pracy właśnie w filmie. No i wtedy trafiłem do tej… to był 1965 rok. Wie Pani, no wtedy się podjąłem pracy i trafiłem do filmu Stawka większa niż życie, gdzie reżyserem był Andrzej Konic i Kuba Morgenstern. No i to było w trakcie już, kiedy film powstawał. Nawet tam miałem taki epizod w tym filmie, w jednym z odcinków, gdzie byłem w mundurze, mając wtedy może 22 lata. W mundurze SS. No i później to już się przechodziło z filmu do filmu. No trudno mi teraz po kolei dokładnie wymieniać, bo na przykład pamiętam, był taki film, który teraz mało kto pamięta. Klub kawalerów, na przykład.
To był film z olbrzymią budową dekoracji. Dla mnie był szok, w ogóle, ta dekoracja taka wybudowana była. No w znakomitej obsadzie, pamiętam był Brusikiewicz, Korsakówna. Pawlik – no było tam takich aktorów znanych bardzo dużo. I, co mi zaimponował, to kierownik produkcji tego filmu. A kierownikiem był Mieczysław Wajnberger, tak zwany Benio. On zresztą był kierownikiem produkcji Stawki większej niż życie. To był naprawdę – dla mnie zawsze był wzorem kierownika produkcji. Był blisko ekipy, był razem z twórcami. No brać tylko było z niego przykład. I w zasadzie nawet wtedy, kiedy był 1968 rok. On był Żydem, więc wszyscy się bali, że on tam gdzieś wyjechał, że już nie wróci, że do Kanady… Ale wrócił, okazało się i kontynuował i robił filmy. No i tak będę przeskakiwał z filmu na film, bo to długo by to wszystko trwało.
Aha, takim pierwszym trudnym moim filmem, gdzie byłem już kierownikiem planu. Bo muszę powiedzieć, że zawsze chciałem być kierownikiem planu, a to dlatego, że wiedziałem, że na planie tworzy się film. Nie w biurze, gdzie jestem drugim kierownikiem czy kierownikiem produkcji, tylko na planie. Tam się dzieje. I takim pierwszym moim filmem to był Agent numer jeden z Karolem Strasburgerem w roli głównej, w reżyserii Zbigniewa Kuźmińskiego. Laskowski, pamiętam, był operatorem, Nowakowski scenografem.
I to był mój pierwszy wyjazd za granicę, gdzie musiałem pilotować samochody. Trzy samochody operatorskie, drugi z pirotechniką, trzeci z rekwizytami. No i przejechać przez Czechosłowację, Węgry, Rumunię, dojechać do Bułgarii. Bo tam był ten film generalnie kręcony. No bo to była autentyczna historia zresztą. Spotykaliśmy się z matką tego naszego głównego bohatera. To autentyczna postać była, która… To był syn tej pani, który walczył w Grecji z Niemcami, tam zginął. No i Karol Strasburger gra tą główną rolę.
No, ale największe przygody moje takie, które dla mnie były… O czym zawsze mówię i wspominam, to był pierwszy kontakt z Andrzejem Żuławskim. Prawdopodobnie – nie wiem, jak to się stało, że byłem u Andrzeja Żuławskiego kierownikiem planu. To był ten film Diabeł. Poszedł później na kilka lat na półki. To był film, który kręciliśmy. Jacek Moczydłowski kierownik produkcji, debiut wtedy. I to był drugi film Andrzeja Żuławskiego po Trzeciej części nocy. I to wszystko się działo w zespole u Basi Ślesickiej, jeszcze chyba wtedy nie było zespołu „X”, ale w każdym razie, ponieważ Andrzej był asystentem pana Andrzeja Wajdy przy Popiołach, także no erudyta, intelektualista. No w zasadzie chciało się, to był człowiek niezwykły w czasie realizacji filmu. To nie było tak, że w ekipach 50 osób, nie było tak, że jak trzeba coś zrobić, czy tu pozamiatać, czy ten śnieg odgarnąć to wszyscy się rzucali na robotę, bo to się brało od tego, że Andrzej był tak życzliwy w stosunku do całej ekipy. A kręciliśmy to w Szczawnie-Zdroju, to była zima. Na szczęście ani Andrzej Wajda, ani Basia Ślesicka nigdy się nie wybrali do tego Szczawna-Zdroju, bo to była zima, daleko, im się nie chciało jechać. Prawdopodobnie mógłby ten film być już wtedy zatrzymany. Ale udało się ten film. No, tam były perypetie. Perypetie obsadowe. Główną rolę grał oczywiście Wojtek Pszoniak, Leszek Teleszyński. Ale rolę kobiecą jest podpisana umowa z panią Brylską Basią. Andrzej tak opóźniał rozpoczęcie zdjęć z nią, żeby Małgosia Braunek, która była w ciąży, urodziła tego Xawerego. To był 1970 rok. Żeby urodziła tego Xawerego w Warszawie i po tygodniu zaprosił ją na zdjęcia. Afera się zrobiła, trzeba było zapłacić Brylskiej odszkodowanie za podpisaną umowę i nie zrealizowaną. Małgosia przyszła na plan. Zima, zdjęcia w jakimś śniegu, w piwnicy… No, Andrzej był bezlitosny. No i to jest cała opowieść o tym Andrzeju.
Dla mnie on jest, oprócz pana Andrzeja Wajdy, oprócz pana Krzysztofa Zanussiego i Grzegorza Królikiewicza. To dla mnie Andrzej Żuławski był wyjątkową postacią. Wyjątkową. No, ale później, wie Pani no stało się jak się stało. Wilhelmi zatrzymał ten film. Andrzej wyjechał do Francji. No i tam skończył jak skończył. 8 lat temu był pogrzeb Andrzeja Żuławskiego w Kalwarii Zebrzydowskiej. Pojawiła się Sophie Marceau. Po raz pierwszy pojawili się trzej synowie. Pierwszy był z panią Walską, drugi był z Małgosią Braunek. A trzeci z Sophie Marceau. I oni się pierwszy raz spotkali, już dorośli mężczyźni. Już Xawery zaczynał robić film. No i tak się po raz pierwszy spotkali. No i to jest w zasadzie o Andrzeju Żuławskim. Prawdopodobnie to, że pracowałem z Andrzejem Żuławskim była jakaś opinia na mój temat. I Andrzej prawdopodobnie polecił mnie do filmu Ziemia obiecana. Ja już nie będę mówił, w międzyczasie tam robiłem inne jeszcze filmy. Ale zawsze chciałem robić, pracować w filmie z panem Andrzejem Wajdą. To było takie moje marzenie. Ale on był w Warszawie. No i zdarzyła się Ziemie obiecana. No i najpierw film zaczynał Jurek Szebesta jako kierownik planu. Nie wiem, co się tam stało. W każdym razie ja przyszedłem na ten plan i ten film cały dokończyłem do końca. Co później już było tak, że następne filmy z panem Andrzejem Wajdą robiłem. Człowiek z marmuru, później Smuga cienia.
No, ale mieliśmy tutaj mówić o Ziemi obiecanej. W zasadzie wszedłem w momencie, kiedy trzeba było na ulicy Gdańskiej, przy 1 Maja, przy Wyższej Szkole Muzycznej, przy pałacu wysypywać ziemię, nawozić i wodą polewać, żeby tramwaj musi być tak, jak z tamtego okresu. I wtedy tam trafiłem. No z tym pałacem to była jeszcze inna historia. Myśmy, pamiętam, mieli scenę tam, że lwy w klatkach sprowadzono, bo Zapasiewicz tam urzędował.
No i w pewnym momencie te lwy były w klatkach, ale się oderwała ta góra od podłogi. No i lekka panika była, ale udało się to wszystko pospinać i te lwy nam nie wyskoczyły. Trudno powiedzieć o pierwszym dniu zdjęciowym, dlatego, że to jest… od razu się wpada w taką machinę i w takie tryby. To był wyjątkowo trudny film. Tłumy statystów, podenerwowanych. Z tymi ludźmi, którzy byli w czołówce realizatorami tej Ziemi obiecanej to byli przeważnie ludzie spoza Łodzi. Operatorów było trzech – Sobociński, Edek Kłosowicz, Wacek Dybowski, Edek Kłosiński. Scenografem Kosarewicz. Już wszyscy świętej pamięci. Drugimi reżyserami była jakaś Grochowicz, Michał Ratyński, nieżyjący zresztą. Jeszcze był tam. A, Andrzej Kotkowski, który był szefem, jak gdyby drugiej ekipy. Wtedy po raz pierwszy Wacek Dybowski, Edward, Andrzej Kotkowski, mieli taką mini ekipę i tam coś robili.
A ja byłem tutaj z panem Andrzejem cały czas. I to była ekipa, która przyjeżdżała w poniedziałek. Pociąg specjalny przyjeżdżał, cały ten skład ekipy, właśnie w poniedziałki przyjeżdżali. Mieszkali wtedy w tym hotelu Savoy. Andrzej miał na górze swój duży pokój. No i co jeszcze? A tutaj przeskakuje tak, ale tutaj jesteśmy w tym Muzeum Kinematografii. No to robiliśmy wszystkie sceny, dużo tych scen z Pieczką, prawda. Bo to była jego własność, on tu chodził w papuciach przecież. No i pani Dykiel, córka, która była swatana z naszym polskim kapitalistą, Danielem Olbrychskim. No i w jednej z tych scen już w Sali, gdzie są te lustra. Bo tam było dużo ludzi, w tych scenach zawsze było dużo ludzi. Była scena, gdzie są bankierzy. Wszyscy się spotykają, ale inna scena była wtedy tutaj, w tej sali balowej z tymi lustrami. I wtedy było dużo świateł i jak się ta scena skończyła no to ja mówię: „No to teraz proszę otworzyć okno, żeby tutaj wywietrzyć”. No i oczywiście pękła wtedy szyba. Zmiany takie nagłe, temperatura. No jakieś tam Basia miała później kłopoty, ale zdaje się, że z Czech została ta szyba sprowadzona. No i jakoś tam udało się, zrobiliśmy. Natomiast z tą sceną jest jeszcze jeden taki bardzo ważny moment, bo pan Andrzej Wajda zawsze sobie żartował, że ja zbierałem największe oklaski. A wie Pani, dlaczego? Dlatego, że ostatnia scena filmu, kiedy Olbrychski mówi, że strzelać, a tam są ci protestujący. Ja jestem tym, który z chorągiewką biegnie, mam przyklejone wąsy. Biegnie i strzelają i ja upadam. I kończy się film. No więc właśnie. Wtedy Wajda mówi „No zawsze ty zbierasz największe oklaski”. Tak, tak się w filmie dzieje. To wymyślona była scena w ostatniej chwili. „Chodź Waldek, przebierz się i nakleicie mu wąsy i niech biegnie”. I Witek Sobociński wspaniały operator, wspaniały człowiek: „Dobra, no to ty biegniesz z tym, ja za tobą lecę z kamerą, przewracasz się”. Epizodów to ja miałem kilka, takich filmowych. Bardzo często z ekipy trzeba kogoś zatrudnić. Ilość statystów, a była bardzo duża ilość statystów. To było tak, że te prządki łódzkie były bardzo zmęczone tą pracą. I my kręcimy u Scheiblera sceny wychodzenia tam ludzi, kończyła się zmiana, ludzie chcą wychodzić, a my tu kręcimy scenę. Nie możemy z nimi kręcić, bo przecież muszą być ubrani, prawda. Tam mają być jacyś statyści. Więc tamtych trzeba wszystkich zatrzymać i opanować to. A ludzie buntowali się, ale to takie było… Ja to rozumiem no, bo po takiej ciężkiej pracy… Ciężka praca prządek łódzkich. Ale to o nich jeszcze będę mówił za chwilę. O prządkach. Ale muszę powiedzieć, że my byśmy tego filmu obecnie nie zrobili. Nie ma takiej możliwości. To był ostatni dzwonek, kiedy można było ten film robić. Poznański, Marchlewski, maszyny stoją. Tylko postawić statystów i uruchomić i to wszystko gra. Biała Fabryka na Piotrkowskiej, gdzie jest Andrzej Seweryn. No jest to wszystko autentyczne. Amerykanie podobno się dziwili, skąd żeśmy takie maszyny brali. A to było wszystko.
Mieliśmy do dyspozycji pozytywną pomoc bardzo władz Łodzi wtedy. Pamiętam, pułkownik Kliński, wydziału ruchu. Który był zawsze pod telefonem, jak trzeba było zabezpieczyć ulicę – nie ma problemu. No przecież musieliśmy zabezpieczyć ulicę całą Moniuszki, kiedy jest pogrzeb. Kiedy powozy są, tłumy statystów, słynna scena Daniela i pani tej Jędrusik w powozie. Ale to wszystko było do opanowania. Nikt nie grymasił, że tam trzeba było jakiś szyldzik zdjąć czy coś. A teraz to, proszę Pani, ja sobie tego nie wyobrażam. Bo tu anteny, bo tu szyldy, bo tu trzeba zamknąć sklep. Nie, nie. Jednej rzeczy tylko żałuję – ale był taki pomysł, żeby zrobić film Ziemię obiecaną po dziesięciu latach. I to jeden, nie będę mówił nazwiska reżysera, ale bardzo dobry reżyser napisał scenariusz o Ziemi obiecanej po dziesięciu latach. Bo wie Pani, co się stało? Stała się najgorsza rzecz, jaka była możliwa w tych latach 1984. Kiedy wszystkie prządki łódzkie zostały zwolnione, bez żadnego odszkodowania. Był protest łódzkich kobiet wtedy, ja pamiętam. Ale to gdyby to był protest z pomocą górników, to prawdopodobnie by to coś pomogło. Te biedne prządki wyszły na ulice i nic to nie dało. Czym one miały, czółenkami walczyć? Natomiast dziewczyny też wyszły na ulice, zarabiać pieniądze. I o tym był film, bardzo dobrze zrobiony, pamiętam, bardzo dobrze napisany. No, ale niestety nikt się nie zgodził na to, żeby ten film powstał. Także to jest taki smutny epizod tej Ziemi obiecanej. W tej chwili już nie mamy, bo żadnej fabryki przecież nie ma. Sprzedane za marne pieniądze, dokładnie to wiem. Ziemia obiecana tamtych lat to już jest historia.
Polskie kino nasze było takie, powiedziałbym, zaściankowe w porównaniu z kinematografią zachodnią. Bo polskie kino to było tak, że najpierw się zabierało ekipę, oświetlaczy, wszystkich, wszystko musiało jechać na plan. Już są na planie, no i czekamy na reżysera, czekamy na aktorów i to różnie bywało. Ja miałem to szczęście, że chyba w 1990 roku robiłem film amerykańskiej koprodukcji. John Irvin robił taki film, Prominent, z Donaldem Sutherlandem. W Polsce żeśmy ten film kręcili. I wtedy dopiero zobaczyłem, na czym jaka jest różnica. Różnica polegała na tym, ja też tam byłem kierownikiem planu, że jechałem na plan, jechał reżyser, jechał operator, jechał scenograf, ale przede mną już stały przyczepy na danym obiekcie, nagrzane przyczepy. Już była kawa, herbata, ciasteczka, wszystko było. I byłem ja, reżyser, operator i kamera tylko. I już po godzinie przyjeżdżała dopiero ekipa. I że było wiadomo, co robić. U nas było odwrotnie. To była ta potworna różnica. No ale teraz tak już jest. Bo wtedy było kino reżyserskie. Reżyser decydował o wszystkim. Nie kierownik produkcji. Teraz producent decyduje. No oczywiście mogę sobie wybrać, że Pani będzie tutaj scenografem w moim filmie. Nie ma problemu. Nie ma ochrony żadnego zawodu, prawda? A wtedy, kiedy ja zaczynałem pracę, to zaczynałem od asystenta. Asystent pierwszą, drugą, trzecią kategorią. Później to samo z kierownikiem planu. Jeden, drugi. Bo to było ich wynagrodzenie odpowiednie. Później drugi kierownik produkcji. Znowu trzy stopnie. Trzeba było przejść ileś filmów, żeby dostać. Jak byłem kierownikiem produkcji, otwierałem taki zeszycik i patrzyłem – „Daniel Olbrychski, jeden dzień zdjęciowy, 1500 zł”. Za drugi dzień zdjęciowy tyle i tyle. „Daniel, to jest twoja stawka. Jak chcesz więcej, to musisz do dyrektora pisać, żeby ci podnieść”. Teraz tego nie ma. Teraz przyjdzie i powie: „Słuchaj, no ja 5 tysięcy” – chociaż 5 tysięcy, to żadne wynagrodzenie. No opowiadam o kinematografii jak bankier. Ale w moim, oprócz Ziemii Obiecanej miałem jeszcze inne filmy takie, bo chyba trzy filmy robiłem z panem Krzysztofem Zanussim. Ale największym wrażeniem, które na mnie zrobiło, to był Człowiek z dalekiego kraju. To był film o papieżu. Po raz pierwszy pojechaliśmy, kręciliśmy w Warszawie. To były lata 1981. Nic nie było, Włosi przyjechali, puste półki. No zgroza, ale jakoś ten film się udawało robić. Policja, mieliśmy robić sceny, kiedy ZOMO bije protestujących. Rano przed zdjęciami przyjechała policja, zabrała wszystkie mundury nam, nie pozwolili. No Zanussi mówi: „Dobra, opaski tylko damy, napiszemy ZOMO i to oni będą, ci będą”. Były to takie czasy, 1981 rok. Później robiliśmy to w Rzymie. To wtedy już była dla nas wielka frajda, bo to była taka wycieczka. To było dla mnie takie kino wyjątkowe. Ale z panem Andrzejem Wajdą było też jedno kino takie wyjątkowe, bo po Ziemi Obiecanej były problemy z jakimś innym filmem. I ni stąd, ni zowąd Smugę cienia, w roli głównej Marek Kondrat. To były wczasy, bo pojechaliśmy do Bułgarii. Zdjęcia na pięknym żaglowcu Regina Maris, który dopłynął z Londynu od jakiegoś lorda. W zasadzie mam ekipę na statku. No tam był jeden tylko problem, że pierwszego dnia zdjęciowego pan Andrzej Wajda powiedział: „Słuchaj, ja nie mogę tutaj na tym być”. Była fala, bujało. I on mówi: „Słuchaj, musisz coś zrobić, ja muszę na ląd, bo ja za chwilę tutaj padnę. Nie wytrzymuję”. Ja na tym pełnym morzu, szalupę spuścili. Były takie różnice. Przepuściliśmy, wsiadł do tej motoróweczki i poleciał do hotelu. Tam go Basia Ślesicka przejęła. I następne dwa dni to on siedział z Witkiem Sobocińskim i Andrzejem Jaroszewiczem, bo to było dwóch operatorów. I rysował. Mówi: „Chłopcy, to macie tutaj takie ujęcie i takie ujęcie”. Ale później już się jakoś… Już nie było tego sztormu. Cały film polega na tym, że była flauta. A myśmy pojechali, a to były sztormy. No, ale jakoś daliśmy radę. Nie jest to takie… Ale dla nas był to film bardzo, bardzo ekscytujący.
Tak jak mówiłem, że ja już z ekipą muszę być pierwszy na planie. W międzyczasie dowożą nam statystów. Scenografia od rana, tydzień wcześniej przygotowuje to, co mamy zrobić. Wtedy były ciężkie czasy, bo nie było tam telefonu, radia. Nie było tej łączności. Ja nie wiem, jak my żeśmy mogli takie filmy robić. Robiliśmy jeden film, pamiętam, z Konicem na poligonie w Drawsku. Jak my żeśmy się nie pogubili tam na tym Drawsku, nie mając telefonu ze sobą, to ja sam się dziwię. A tutaj to tak było, że plan pracy był. Na planie pracy było, że zaczynamy charakteryzację w różnych godzinach. Ale nigdy nie zaczynaliśmy charakteryzacji tak jak zaczynaliśmy przy Królowie Bonie, gdzie grała Śląska. To było 13 odcinków, a pani Śląska w charakteryzacji, zdarzało się, że musiała być o godzinie czwartej rano, bo trzeba było coś zrobić, odmłodzić o ileś lat. Ale ona nie narzekała. Nie, tutaj nie było takiej sytuacji, bo tutaj w zasadzie kostiumy Basia Ptakowa przygotowała bardzo ładne, kolorowe przede wszystkim. To też jest oddzielnie w sprawie kostiumów, bo kostiumy w kinematografii naszej to dwie osoby były takie. Magda Tesławska, która robiła wszystkie kostiumy u Hoffmana i Basia Ptakowa, która robiła kostiumy, ale to były kostiumy operowe, to były kostiumy kolorowe. Natomiast Magda Tesławska robiła takie kostiumy, takie zużyte.
Nie kostium kosztował, tylko kosztowali plastycy, którzy niszczyli te kostiumy. I to są te różnice. Ale to tylko Magda z Hoffmanem mogła to robić w jego filmach, Hoffmana. Z Januszem Majewskim robiłem film, urokliwy film zresztą, Zaklęte rewiry, z Markiem Kondratem, wtedy poznałem Marka Kondrataa przecież. A tam jeszcze i operatora. Operatorem był Mirek Ondříček świętej pamięci, zmarł trzy lata temu. Zresztą operator hollywoodzki, bo on z Formanem robił tam. I tam w Czechach mu nie pozwalali, w związku z tym, robić żadnego filmu, bo: „Robiłeś w Hollywood”. No to Janusz Majewski się jakoś uparł i ściągnął go tutaj do nas, do Polski i zrobili ten film. No i tak się fajnie stało, że on tutaj przyjechał, był w Polsce. Mirek robił te zdjęcia. I po 20 latach ja się z nim spotkałem na Camerimage. No to też… Nieszczęście, że tego festiwalu nie mamy, ale to oddzielna sprawa. I na tym festiwalu spotkałem Mirka Ondříčka i pyta, co ja robię. Tu już w Łodzi, w zasadzie prawie nic, filmów się nie robiło. Piotrek Dzięcioł tam te swoje filmy robił. W najlepszym okresie było 9 nitek produkcyjnych. Dziewięć filmów jednocześnie powstawało. To było… Masa roboty. I spotkałem Mirka Ondříčka na tym festiwalu. A ja już wtedy byłem w warszawskiej szkole filmowej, bo zadzwonił Boguś Linda i Maciej Ślesicki, czy bym nie pojechał, nie podyrektorował im, bo tutaj już nie ma co robić, w tej Łodzi. A ja już filmów nie robiłem, miałem galerię antyków nawet przez dwa lata, na Aleja Kościuszki, bo mój kolega kupił fabrykę właśnie za niewielkie pieniądze, fabrykę Dresso. Oni zadzwonili do mnie, żebym pojechał do Warszawy. No więc, jednak ciągnęło mnie do filmu. Dobra, rzuciłem to, pojechałem. Przez 15 lat przesiedziałem. Znaczy, w dalszym ciągu jestem jeszcze na etacie, ale takim powiedziałbym trochę fikcyjnym. No i 15 lat przepracowałem w tej szkole. I wtedy Mirek mówi: „No to co robisz?”. Ja mówię: „No tutaj w szkole jestem”. A to była szkoła, jak Maciek zakładał z Bogusiem, to była taka dwuletnia szkółka. Policealna. To ja wymyśliłem, że będą u nas robili nasi studenci te dwa lata, a trzeci rok zapiszemy ich tam do Mirka Ondříčka w Pradze, bo on ma wyższą uczelnię i dostaną ci nasi dyplom bakalarski, tak jak jest u nas, to jest pierwszy stopień naukowy. No i tak się stało. Dwa lata tu, jeden tam, a na trzecim roku studenci musieli zrobić sobie etiudę u nas za nasze pieniądze. Ja ich zabierałem, to było zawsze gdzieś około dziesięciu osób, zabierałem wykładowców. Jechaliśmy do Mirka Ondříčka do jego uczelni. Tam był egzamin, tam był pokaz tego filmu, on dawał bakalarski dyplom. Takie miałem korzyści z kontaktu z Mirkiem Ondříčkiem. No, ale w tej chwili już jest uczelnią wyższą, ma stopień. No i rozwija się ta szkoła, rozwija się. No ale…
Natomiast zrobiłem film Przypadek Pekosińskiego. Film, który został bardzo nagrodzony na festiwalu w Gdyni. Nie wiem, czy Pani sobie kojarzy? Grzegorz Królikiewicz. Przypadek, bo byłem kierownikiem produkcji tego filmu. Jak ja pierwszy raz zobaczyłem i pojechałem z Grzegorzem do Zamościa i zobaczyłem tego Pekosa, to mówię: „No Grzegorz, przecież to z człowiekiem, który jest kaleką, ledwo co mówi, jak ty chcesz zrobić cały film? A jak on nie zagra to nie będzie filmu”. Ja pani mówię, byłem pełen podziwu. Też podziwiałem Grzegorza Królikiewicza, bo on też był troszeczkę może taki… Ale no był artystą. No i ten film powstał. I to było też takie wydarzenie dla mnie, że w zasadzie, jeśli masz pomysł i nawet taki człowiek, który jest, no on był kaleką. On już nie żyje, chyba dwa lata temu zmarł. Zdecydował się taki film robić z takim człowiekiem, to znaczy, że on musiał już dokładnie wszystko wiedzieć, mieć poukładane w głowie, jak ten film ma powstać. Ale, jak w ogóle pracowali reżyserzy? Na przykład, pan Andrzej Wajda. Dlaczego ja chciałem być kierownikiem filmu? Dlatego, że była scena, na przykład, że jest trójka bohaterów w mieszkaniu i oni tam zaczynają się bić, kłócić i taka scena była kręcona w jednym, w którymś z mieszkań, to Wajda prosił, żebym całą ekipę tam gdzieś wyniósł za drzwi, zamknął drzwi i on sobie siedział i patrzył, jak chłopcy grają. A oni się prześcigali, jeden przez drugiego, bo każdy chciał być tym lepszym. A Daniel już miał pełne doświadczenie z panem Andrzejem, bo przecież tyle filmów zrobił wcześniej. No Wojtek też już troszeczkę coś tam zrobił, bo robił w Krakowie Biesy w teatrze i miał bliższy kontakt. No najbardziej takim jeszcze nierozpoznawalnym był Andrzej Seweryn i on tak się przyznawał po cichu, mówi: „Słuchaj, oni tu wszyscy tacy są naładowani tą taką wiedzą, jak skonstruować…”. Ale to, co kiedyś Kutz zarzucał Wajdzie, że Wajda po prostu wykorzystuje aktorów, nie reżyseruje, tylko aktorzy grają, grają, a Wajda później mówi – na tym polegała cała sztuka, że on w pewnym momencie zatrzymywał kadr i mówił – „Dobrze”. Bo oni cały czas próbowali, próbowali, próbowali, a on mówi: „O, to jest najlepsza scena i tak to nakręcimy!”. I już. Także jest tu jakaś duża zasługa, a nie to, że słynne kieliszki w Popiele i diamencie to przecież sprawa Kuby Morgensterna. Wajda zawsze mówił, że „To Kuba wymyślił, nie ja”. Także oddawał hołd swoim asystentom i miał taki szacunek. Zresztą jest to coś takiego, że zarówno Żuławski jak i pan Andrzej, potrafili słuchać wszystkich. Nocne rozmowy w hotelu Savoy trwały i trwały. Po zdjęciach tam zbierała się grupa ludzi, żeśmy tam siedzieli, po kieliszeczku winka, ale omawiało się, co będzie następnego dnia. I on zawsze wysłuchiwał wszystkich.
I ta umiejętność była i u Andrzeja Wajdy i u Żuławskiego była, ale byli tacy reżyserzy, którzy uważali, że „Ja mam i tak ma być, i nas to nie interesuje”. I wtedy ekipa już ma też inny stosunek do tego. Nie ma takiego zaangażowania. Nawet tutaj w szkole, w Warszawie, mówię, słuchajcie, przede wszystkim reżyser musi być partnerem, przyjacielem ekipy, bo bez tego to wy się umęczycie, to jest męczarnia. No i tak to się dzieje.
Czuwać nad wszystkim, żeby to wszystko umożliwić, żeby wszystko opanować, co jest na planie. Bo nie mówiąc już o statystach, nie mówiąc…Wie pani, pilnować tego, że aktorzy muszą dojeżdżać. Tutaj z Łodzi Daniel ciągle jeździł na spektakle. To ja miałem z Wydziału Ruchu zaprzyjaźnionych tych i mówię: „Słuchaj, ty wsiadasz dzisiaj z Danielem i jedziesz do Warszawy, bo on musi nie jechać tam dwie godziny, a półtorej godziny, bo ma spektakl”. I Wydział Ruchu jechał z nim. Takie organizacyjne sprawy, żeby umożliwić reżyserowi pracę.
Tak, jak Wajda chciał. On chciał, żeby aktorzy byli na czas. Mówiłem, że będzie, że za chwilę przyjadą, że już są gotowi. Ekipa jest tam, gdzieś sobie czeka. I.…także, no dlatego mi się podobała praca kierownika planu, bo to było… Wiedziałem wszystko dokładnie, co się dzieje i kiedy się dzieje, a później z pewnością oglądałem. Robiłem filmy też z Wojtkiem Hasem. Tam też się różne dziwne rzeczy działy. Były sceny między Sobocińskim a Hasem na przykład. I to było tak, że Has robił scenę. Kręciliśmy to w wytwórni na hali – olbrzymia dekoracja. Sanatorium pod klepsydrą i Has to wszystko ustawia, scena gotowa. Mówił mi: „Ja już swoje zrobiłem. Może wejść operator”. Wchodzi Witek Sobociński i oświetla, oświetla, oświetla – „Skończyłem, gotowe. Możemy kręcić”. Ale film powstał wspaniały. Także różne to były metody, różne sytuacje na planie zdjęciowym. A też się tam kierowca upił albo coś. Tam trzeba było pana Wajdę… No były takie ludzkie, normalne sprawy. Ja wspominam Wainbergera, na przykład, tego kierownika produkcji. On wiedział, że ekipa już pracuje 12 godzin, a jeszcze trzeba popracować z dwie godziny, żeby skończyć scenę. To Benio przywoził jakieś napoje, przywoził kiełbasę na plan, żeby dać ludziom. Teraz w szkole jak ja jestem i robi ktoś etiudę, to wie pani od czego zaczyna? Od cateringu. Najpierw koszty cateringu. Boże, wtedy catering to był wojskowy termos, to był bigos albo kawałek kiełbasy i herbata w jakimś tym. I to był cały catering. No nie było tam… To były inne zupełnie… A teraz? Pod namiotem obiadek się je. Inne czasy zupełnie są. No, a poza tym reżyser w tej chwili jest bardzo zdyscyplinowany. Reżyser już nie… Ja mam prawo, jeśli on czegoś nie dopilnuje, czy nie umożliwię mu realizacji w odpowiednim czasie zdjęć, no to on ma prawo mieć pretensje. Ale jeśli ma wszystko, a za długo trwa czy to oświetlenie, czy to za długo trwają te próby, to rolą kierownika planu jest po prostu mówić: „Mamy jeszcze godzinę, bo aktor wyjeżdża”. Pilnowanie tego, co się dzieje na planie, wszystkiego dokładnie.
W obiektach naturalnych zawsze są jakieś pewne rzeczy, których się nie przewidzi. Natomiast w wytwórni to mam wszystko pod ręką. Garderoby, charakteryzatornie, oświetlenie, sprzęt, jak tutaj coś nawali. Teraz to już nie ma kłopotów z tym sprzętem, ale kiedyś to były potworne kłopoty z kamerami, to były bitwy – BL-3 czy BL-4, no to sobie wydzieraliśmy wszyscy, bo wszystko było na taśmie, a taśma wtedy kosztowała. Już nikt nie chciał robić na ORWO, tylko wszyscy na Kodaku, a to były koszty. No, dubli to można było zrobić trzy, góra cztery, a teraz student, jak ma kamerę cyfrową, to robi 20 takich dubli. Później ma tylko montażysta kłopot, który dubel wsadzić do filmu. Także to już jest zupełnie inna technologia.
Myśmy się borykali wtedy z wieloma sprawami. Już nie mówię o tych cateringach, ale na przykład jak byłem już drugim kierownikiem produkcji, to miałem największe kłopoty z czym? Z hotelem. A teraz w Łodzi… dziesiątki hoteli stoi i nie ma problemu. A wtedy do Grand Hotelu, żeby tam kogoś ulokować, trzeba było jakieś łapówki dawać. Nasze bilety za darmo, co mieliśmy takie dwuosobowe, to zawsze tylko się rozdawało, żeby coś tam załatwić.
Także to były przaśne czasy, ale ekipa była zintegrowana. Ekipa żyła filmem. Teraz już tego nie ma. Teraz aktor szybko kończy, dziękuję, skończyłem, daj samochód, albo nie… Teraz każdy swoim przyjeżdża i nie to, że ja muszę samochód trzymać, żeby odwieźć, żeby przywieźć, nie. To jest zupełnie coś innego. Nie ma tej atmosfery. Nie ma. Takiej atmosfery jak była u Żuławskiego, jak była u Wajdy. To tylko możemy sobie wspominać. Chyba Ziemia obiecana była najtrudniejsza. Ta ilość statystów, te tłumy trzeba było opanować. Waga tych zdjęć była tak… ciągle trzeba było gonić z czasem, bo tego czasu było mało, bo ci aktorzy ciągle mieli jakieś inne zajęcia jeszcze. Ale oczywiście, gdyby nie pomoc Łodzi, pomoc instytucji, to by się nie dało tego zrobić. Mówię teraz już, że… Trudno mi powiedzieć, że miałem taki film, który był wie Pani… Ja miałem to szczęście, że w zasadzie robiłem z tymi fajnymi, miłymi, sympatycznymi. To piękne lata były, piękne lata. No ile, 50? Od 1965 roku, no to już trochę lat się nazbierało. Ale już bym mniej miał zdrowia. To 11 godzin, teraz się z ekipą pracuje, już jest… I tak jak słyszę, to już nie ma tej… Ale to wszystko wypływa od takiej indywidualności reżysera. Bo to jest… Coś było takiego, że się chciało nam wtedy bardzo pracować i robić te filmy. Także ja w zasadzie z filmu do filmu przechodziłem w ciągu roku.
No, a później jak już byłem drugim kierownikiem produkcji, to już nie, bo to trzeba było okres przygotowawczy, okres zdjęciowy, później były prace postprodukcyjne i tak dalej.
Z Krzysiem Gradowskim też robiłem jako kierownik produkcji, to wytwórnia była producentem wtedy. To był ostatni film w zasadzie. I wtedy, kiedy koledzy mówili: „Chodź, przenosimy się do Warszawy” – tam Michał Szczerbic, Brodzki, Kozłowska, no cała ta grupa taka – oni się poprzenosili do Warszawy, a ja mówię: „Nie, jeszcze tutaj mam film Gradowskiego, olbrzymia dekoracja”. Bogdan Sölle, który robił scenografię, Bogdan Mozer robił dekorację wnętrz. Dzieje mistrza Twardowskiego, tak. To ostatnie kino, które tutaj żeśmy z takim rozmachem jeszcze zrobili. Nawet się dobrze robiło z Gradowskim. Jakoś tak. I w Krakowie.
Powiem o Pawle Pawlikowskim. Bo według mnie to ja spowodowałem, że ten Paweł Pawlikowski zrobił tu w Polsce film. Była taka sytuacja, ja pracowałam przez długi okres w takiej firmie A&P dystrybucyjnej w Warszawie. I wieczorem siedziałem na Hożej w naszym biurze i pojawia się dżentelmen, który przychodzi i mówi mi, czy ja mogę mu pomóc, bo on w Moskwie kręci film i tam też koprodukcje. Anglicy dają pieniądze, ale ci Rosjanie w Moskwie już go tak okradli, że on boi się, że tego filmu nie skończy tam. Czy ja mógłbym mu pomóc, żeby on tutaj w Polsce ten film dokończył. Ja go nie znałem. Widziałem, że nakręcił taki film, Pietruszka chyba, taki nakręcił jakiś film-dokument. Coś tam błyskało, ale był nieznaną postacią zupełnie. No i udało mi się załatwić w telewizji pieniądze. Mirek Bork był chyba wtedy dyrektorem Agencji Produkcji Filmowej w telewizji. Jakoś udało mi się te pieniądze u niego załatwić w telewizji, wybudować dekoracje na Woronicza, ściągnąć aktorów z Moskwy, którzy grali. Bodrow, słynny młody chłopak, który tragicznie zginął, jakaś lawina go gdzieś przywaliła, a jego ojciec był słynnym producentem i reżyserem w Hollywood. I wydał majątek, żeby odnaleźć syna, nie odnaleźli tego chłopaka. Bardzo urokliwy, taka wschodząca jak DiCaprio, coś takiego. Bardzo przystojny, bardzo fajny chłopak, był ten Bodrow. I oni przyjechali tutaj do Polski, skręciliśmy ten film. Ja miałem polską ekipę, polskiego operatora. Rysio Lenczewski był w części, raz był operatorem, a później jeszcze był ten Andrzej Ramlau, który zresztą od tygodnia jest rektorem Warszawskiej Szkoły Filmowej, po śmierci Janusza Majewskiego. I tym sposobem zrobił ten film. To się nazywał Stringer ten film. Później już były otwarte wrota tutaj do Polski. No i później trafił już do Piotrka Dzięcioła, bo on już miał tutaj tą wytwórnię i mógł trafić w ten film. Podejrzewam, że gdybym mu nie pomógł tych pieniędzy, to już z tej Polski nic… by nie miał innych planów. Także Paweł Pawlikowski, ten Oscar.
Oj pamiętam, oj pamiętam. To znaczy to weszło, bo ja pracowałem w tej firmie A&P. To była firma dystrybucyjna, która kupowała… Czesio Kułak, to taki był też z produkcji filmowej, z wytwórni były kierownikiem produkcji. I później poszedł w ten biznes właśnie kasetowy. Ze Stanów sprowadzał filmy, nie płacił za nie, ale to było opanowane przez mafię. Mafie rządziły kasetami. Mafie rządziły kasetami. Przegrywali i to był wolny rynek wtedy. Wolny rynek wtedy był. Na przykład, mieliśmy w A&P wtedy nawet najlepszy film roku. To był Seven. To my żeśmy robili dystrybucję tego filmu w Polsce. Jeszcze było parę innych takich filmów. W każdym razie ilości tych kaset, we Wrocławiu była taka przypisywalnia, która setki i setki tych kaset tam załatwiała. No, ale później się zorientowałem, że to wszystko jest mafijna sprawa, że bossami, którzy mają te kasety, rządzą nimi i rozprowadzają, to są mafie. My mieliśmy te kasety. Otrzymywaliśmy film, uruchamialiśmy produkcję kaset. I później były te kasety rozprowadzane do poszczególnych wypożyczalni. Ale każde miasto miało takiego swojego, który to rozprowadzał już dokładnie po tych wypożyczalni. Bo tych wypożyczalni, wtedy był taki okres, że tych wypożyczalni było bardzo dużo. Więc to był taki mafijny jakiś boss, który to wszystko wiedział, jak i gdzie rozprowadzić, komu. Ja odszedłem później, ile tam już? Dwa lata pracowałem wtedy. Nie chcę mi się grzebać w pamięci, bo wcale mi nie tkwiło w głowie, ale tam było tyle tych różnych filmów, a to była taka sieczka, jak to się mówi. Nie, nie, to nie było. To taki był przerywnik, no bo nic innego się nie działo, więc musiałem z czegoś żyć. Tak, tak, bo to się budowało, bo ludzie przestali chodzić do kina. Niech Pani zobaczy, ile mieliśmy w Łodzi kin. Polonia, Bałtyk, Włókniarz, Przedwiośnie. Co jeszcze było? Nie wiem. W Iwanowie robiłem casting do filmu W pustyni i w puszczy. Waldek Dziki mnie poprosił: „Słuchaj, nic nie robisz, zrób, zorganizuj casting do filmu W pustyni i w puszczy”. To ta druga wersja, bo pierwsza, to był Ślesicki. A tutaj później Waldek Dziki był producentem tej drugiej W pustyni i w puszczy. I jeździłem po Polsce, a to do Gdańska, to do Warszawy, a to w kinie Iwanowie żeśmy szukali. I tam robili te zdjęcia próbne. Ale Sawka zagrał tam w tym filmie. Dziewczynka, nawet nie pamiętam, jak się nazywała. Nie, nie, no było, wie Pani no każdy film miał swoją historię tutaj. Czy to z panem Krzysztofem, czy z Januszem Majewskim. Ber też, pamiętam, robiliśmy jakiś serial, Kanclerz. No było tych filmów, no nie wiem, z 60 chyba.
Na pierwszym piętrze był taki ciąg, jeden korytarz. Po prawej stronie był tak zwany „Tramwaj”, gdzie w poniedziałki zjeżdżała Warszawa, czy tam inni aktorzy. I tam barek. I ja pamiętam w 1968 roku jeszcze piwo było w tych barach, później zlikwidowali. I w tym „Tramwaju” tutaj były śniadanka, a obok ten taki długi korytarz, który jeszcze został, ten blok jeden – to tam mieliśmy pokoje produkcyjne. Także kręciliśmy. Ja dużo filmów też robiłem z Michałem Szczerbicem. Dużo filmów zrobiłem z nim. W zasadzie, od W te dni przedwiosenne z Andrzejem Konicem. To był chyba 1972 rok. I z Kostkiem Lewkowiczem. Zresztą, moim sąsiadem. Byłem bardzo zaprzyjaźniony z Kostkiem Lewkowiczem.
On tutaj w szkole wykładał te śmieszne postacie, ale to był… Już nie ma. W tej chwili ja jestem w tej Łodzi, a tutaj już nie ma, wie Pani, ludzi z filmu. Został tylko Wojtek Lewicki. Bo ja to widzę po pogrzebach, bo już przestaje chodzić na pogrzeby, bo już nie ma ludzi. Jak ja patrzę na czołówkę czasami tą filmową… Nie będę mówił o Stawce większej niż życie, ale ze Stawki… żyją cztery osoby. Jacek Butrymowicz, który był asystentem reżysera, Żenia Rubaszewska, która była sekretarką. 82-letnia pani w tej chwili, ale ciągle na wszystkich spotkaniach, wszędzie się jeszcze pokazuje, jest. Helenka Nowicka, sekretarka planu, niedawno zmarła. No i kto jeszcze jest? Nie ma. Były cztery osoby, mi się wydawało. Nie ma, nie ma. A z produkcji, z naszych? Ja mówię, teraz po odejściu już Janusza Majewskiego to został tylko Zanussi i Jurek Hoffman. I koniec. I jest teraz ta półka tych chłopców, którzy byli… No oni są trochę młodsi ode mnie chyba nawet, którzy by byli w zespole „X”.
Także jak Pani sobie przeczyta, obejrzy ten film. Bo to warto, żebyście mieli ten film, zespół Basi Ślesickiej. Ja byłem związany z Basią Ślesicką, bo ona mieszkała sama. Maciek gdzieś tam mieszkał też, ale to ja prawie codziennie do niej jeździłem, obiady, bo ona już na oczy źle widziała, już ledwo chodziła. Na to był kierownik produkcji tylu filmów wajdowskich, wie Pani i to takie smutne objawy są, smutne. Tak samo kiedyś spotkałem taką montażystkę, Nawrocką Halinkę, która była montażystką Popiołu i diamentu. Nie, Halinka Prugarowa montowała. Halinka Prugarowa. I ona była też na tym spotkaniu. Nawrocka, jak byłem, w potwornych warunkach mieszkała, byłem u niej. Ona w jakiejś potwornej biedzie, nikt nie zadbał. W tej chwili Stowarzyszenie jeszcze dba o tych ludzi. A ona taka miała pretensji nawet do Wajdy, że w końcu ona pomogła mu wejść na to, bo ona zmontowała mu ten film wspaniale. A skończyła fatalnie, wie Pani. No niestety. Czas płynie. Ja też już mam swoje lata. Zostało mi tylko dużo wspomnień. I jak czasami wezmę tę kartkę i sobie tak przeczytam, to ile tych jest historii, ile takich drobiazgów, ile spotkań, ile bankietów. To były urokliwe, urokliwe czasy, naprawdę. Ja w tej chwili patrzę, kiedyś mi Maciek mówi: „Słuchaj, zagraj tu takiego” – bo robił w szkole etiudę – „Takiego starszego pana”. No dobrze. No i zdjęcia. Gdzieś tam w nocy zdjęcia w jakimś markecie. Jezu, ja ledwo wytrzymałem. Mówię: „Maciek, nigdy więcej już. Nie”.
Ale teraz jest łatwiej postawić taką kamerę. Kiedyś to taką kamerę cztery osoby musiały dźwigać, żeby ją postawić. A żeby jeszcze tę kamerę dostać. Nie mówię o tych statywach, o dolkach tak zwanych, o jazdach. Już nie było steadicamów, przecież nic nie było.
Tak to się za mojego życia wszystko pozmieniało w kinematografii. I dlatego ja tam w tej szkole nie czułem się tak pewnie, dlatego że na początku, jak jeszcze przyszedłem do tej szkoły 15 lat temu, to jeszcze Boguś Dziworski miał zajęcia i on nienawidzi cyfry. W związku z tym trzeba było kombinować taśmę. Do Warszawy się woziło, bo to było jedyne laboratorium i on uczył studentów pracy na taśmie. No kto teraz na taśmie robi filmy? Już nikt nie robi na taśmie.
Tak, bo w lutym była premiera. Pamiętam, w Łodzi, w Bałtyku, premiera. Generalicja rosyjska siedziała na górze. Tak, wszyscy przyjechali, bankietowali się bardzo. Ale później jeszcze raz ja organizowałem 25-lecie. I wtedy była gwiazda Witka Sobocińskiego. Z tej okazji też wtedy. I byli wszyscy. Mieliśmy w Pałacu Poznańskiego cały ten bankiet. I tam się zorganizowała ta nowa klasa kapitalistów łódzkich. Nie daj Boże takiej klasy. Nie wiem, czy Wajda coś mówił. Wtedy prezydentem był w Łodzi chyba Niewiadomski, o ile dobrze pamiętam. Tak, chyba Niewiadomski był prezydentem Łodzi. To była stąd ta premiera robiona. Mam dużo zdjęć, takich różnych zdjęć. Zawsze robiło się zdjęcia grupy filmowej całej, prawda? A w ogóle to zawsze było tak, że a to chłopcy postawili lampę i ta lampa będzie nazywała się Witek. No to jak Witek się będzie nazywała, to Witek musi bankiet wyprawić, Sobociński. No i tak, wie Pani, zawsze były jakieś preteksty do tego, żeby to… Ale to tak integrowało tych wszystkich ludzi w jakiś sposób. Czasami się upijali. Nic nie można było z tym zrobić. Kierowca się upił, no i co? Wyrzuciliśmy go z planu to on za chwilę poszedł do innego filmu i się śmiał w oczy. To byli tacy, którzy dowiedzieli się. Unikało się takich ludzi naprawdę, ale mówię, że życie towarzyskie w filmie i w ekipach filmowych bardzo było. Jak przyjechał, jak znała cała Warszawka tutaj na przykład, to wie Pani, hotel. Kilka miesięcy temu stowarzyszenie załatwiło, że możemy jeść obiady w SPATiF-ie łódzkim.
I za 15 złotych, tak jak było w stowarzyszeniu w Warszawie, jest w kinie Kultura jedna restauracja, a druga jest na Pańskiej, ta chińska. No i ja mówię, dlaczego w Łodzi nie ma? Już dawno powinno być tak. No to dobrze, zrobili, że w tym SPATiF-ie. Ja tam poszedłem do tego SPATiF-u, poszedłem dwa czy trzy razy. Zjadłem obiad. To był ten obiad, który jadłem w latach siedemdziesiątych. Nic się nie zmieniło, nic się nie zmieniło. Te obiady były fatalne po prostu. Ale przez dwa dni wchodziłem tam, do tych pustych salonów SPATiF-u.
Tam Edzio Ladulski pamiętam wpuszczał, bo tam tłumy zawsze się pchały do SPATiF-u, żeby wejść, bo wszyscy, którzy byli czy mieszkali w Mazowieckim, czy mieszkali w Grandzie, to wszyscy przychodzili do SPATiF-u. No i tam się całe życie towarzyskie odbywało. Także ta atmosfera, mówię, no tak, ten SPATIF był taki. Ale już więcej nie chodziłem. Zrezygnowali, stowarzyszenie zrezygnowało i teraz stowarzyszenie ma obiady w Szkole Filmowej. Bardzo dobre obiady mają w Szkole filmowej. Także to były takie czasy.
Odchodzi nam Jacek Bromski. Dzisiaj… wczoraj przeczytałem. Bo ja wróciłem po miesięcznym pobycie w tych Indiach teraz. Bardzo lubię tam jeździć, co roku tam jeżdżę.
Wróciłem i czytałem, że Jacek Bromski rezygnuje z funkcji prezesa. Był bardzo dobrym prezesem. Bardzo dobrym prezesem był. No, ale jakieś niesnaski, o tantiemy dla młodych twórców poszło. Nie wiem. On się wycofuje, ale przecież nikt tyle nie zrobił, bo ani Wajda, ani Janusz Majewski, tyle nie zrobili, co Jacek zrobił.