Polski teatrolog, krytyk filmowy i publicysta, autor programów telewizyjnych i radiowych. Ukończył studia na Wydziale Wiedzy o Teatrze w Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. W branży filmowej jest znany od wielu lat. Największą rozpoznawalność przyniosło mu współprowadzenie z Zygmuntem Kałużyńskim programu telewizyjnego ,,Perły z lamusa’” w latach 1990-99, w którym podejmował tematykę najlepszych dzieł z historii kinematografii. Raczek stworzył polską edycję ,,Playboya”, której przez pewien czas był redaktorem naczelnym. Publikuje w ,,Magazynie Filmowym” Stowarzyszenia Filmowców Polskich oraz miesięczniku ,,Film”. Prowadzi kanał ,,Wideorecenzje Tomasza Raczka” gdzie porusza tematykę produkcjami filmowymi. Jest także właścicielem wydawnictwa ,,Latarnik” oraz wykładowcą akademickim.
Rozmowa
Nazywam się Tomasz Raczek. A na pytanie kim jestem, to mam kłopot, żeby odpowiedzieć. Podobało mi się, kiedy mój promotor pracy magisterskiej, którym był Krzysztof Teodor Toeplitz, dał mi swoją wizytówkę po raz pierwszy. I na tej wizytówce było napisane Krzysztof Teodor Toeplitz. I koniec, i nic nie było więcej. A na drugiej stronie ołówkiem dopisywał to, co chciał dopisać. To znaczy, albo numer telefonu, albo numer telefonu i adres. Każdemu coś innego. I to był dla mnie ideał wizytówki. Ja zawsze o tym marzyłem, żeby być kimś, kto nie musi na wizytówce rozszerzać podpisu pod imieniem i nazwiskiem i pisać, że jest magistrem sztuki, albo że jest dyrektorem tam czegoś, albo że jest kierownikiem, albo że jest ktoś tam. Dostawałem takie wizytówki w pracach różnych, ale zawsze unikałem ich i zawsze starałem się mieć taką swoją własną, na której było napisane tylko Tomasz Raczek. I dalej tak się czuję. Jeśli jestem krytykiem filmowym, to mam taką ambicję, żeby robić recenzje filmowe po swojemu.
I kiedy różni koledzy albo odbiorcy mówią: „Ale to, co pan robi, to nie jest do końca recenzja filmowa, bo w recenzji filmowej to pan powinien zrecenzować pracę operatora, jak dźwięk został zrobiony, jak montaż. A pan opowiada o filmie, o jego wymowie różne rzeczy, różne konteksty. Ale ja nie widzę, żeby pan analizował na przykład jakość montażu”. Ja rzeczywiście nie jestem takim krytykiem filmowym i to wynika z mojego wykształcenia. Otóż ja nie kończyłem filmoznawstwa, czyli nigdy nie myślałem o filmie w sposób naukowy. Bo filmoznawstwo to jest kierunek uniwersytecki, teoretyczny, który uczy analizować film. Uczy historii filmu, analizy filmu, tego, z czego film jest złożony, porównywania różnych trendów, prądów różnych życiorysów. Czyli krótko mówiąc, robi dokładnie to, co w każdej dziedzinie nauka robi – rozkłada na czynniki pierwsze, analizuje i potem to montuje jako pewien rodzaj historii lub opowieści. Takim krytykiem filmowym, ani takim historykiem filmu ja nie jestem. Ja kończyłem Warszawską Szkołę Teatralną, która dziś jest Akademią Teatralną, Wydział Wiedzy o Teatrze. Ale to nawet nie jest ważne, że o teatrze, a nie o filmie, bo my mieliśmy dużo zajęć z historii filmu, z teorii filmu. Właśnie prowadził je Krzysztof Teodor Toeplitz, który był świetnym wykładowcą, nota bene wybitnym intelektualistą, znawcą filmu, ale też świetnym felietonistą, pisarzem, scenopisarzem. Wszechstronnie uzdolnionym, bardzo inteligentnym człowiekiem.
Więc cieszę się, że to właśnie on odpowiadał za film na naszych studiach. Ale to, co było najważniejsze w tych moich studiach, to był fakt, że one się odbywały w Akademii Teatralnej, a nie na uniwersytecie, czyli w szkole, gdzie praktycznie uczono tworzenia sztuki. I tam zrozumiałem po raz pierwszy, i do dzisiaj uważam za rzecz najważniejszą, rozróżnienie pomiędzy sztuką a nauką. Filmoznawstwo jest próbą zrozumienia sztuki, opowiedzenia sztuki, zbadania sztuki, skatalogowania sztuki przy pomocy narzędzi naukowych. Moim zdaniem to nie działa. Moim zdaniem sztuka i nauka idą równolegle i one się nigdy nie przecinają, czyli za pomocą narzędzi naukowych nie jesteśmy w stanie zrozumieć sztuki. Zawsze wychodzi nam jakaś druga wartość, coś innego. Nigdy za pomocą opisanego naukowo filmu nie zobaczymy tego filmu. Nawet w wyobraźni, ponieważ to całe oprzyrządowanie naukowe zabije nam po drodze film. Ja w ten sam sposób mówiłem do mojej polonistki jeszcze w szkole podstawowej, kiedy się przygotowywałem do olimpiady polonistycznej i ona mnie bardzo starała się tak ponad obowiązujące
zasady przygotować do tego i oczywiście kazała mi analizować wiersz, i robić egzegezę wiersza. To było coś, czego ja najbardziej nienawidziłem na lekcjach polskiego – egzegezy wiersza. Jak słyszałem pojęcie „podmiot liryczny” mi się wszystko wywracało dosłownie i ja mówiłem do mojej polonistki wtedy: „Pani jest morderczynią, pani morduje poezję, pani morduje literaturę. Nie chcę być taki jak pani”. I to mi do dzisiaj zostało. Nie chcę naukowego patrzenia na film. Mnie nauczono w szkole teatralnej, gdzie uczyłem się obok aktorów, obok reżyserów, przede wszystkim czuć, przede wszystkim czuć, czym jest sztuka, czym jest teatr i czym jest kino, na czym polega aktorstwo, na czym polega cud przeistaczania się człowieka w innego człowieka. Nie da się tego zbadać. Nie da się tego w Excela umieścić, bo nauka to od razu chce Excela, żeby to w tabelkach pokazać, ile punktów. A ja zawsze mówię: „Jam z Worda, nie z Excela. Mogę opowiadać słowami, ale nie liczbami”. Bardzo proszę, znam liczby, pisałem olimpiadę matematyczną też, nawet chciałem iść na matematykę równolegle ze szkołą teatralną. Wahałem się, czy na jedno czy na drugie, ale nigdy by mi nie przyszło do głowy, żeby to połączyć. Wybrałem sztukę.
I takim jestem krytykiem filmowym, który stara się znaleźć dzisiaj drogę filmu do psychiki człowieka, do duszy człowieka. Stara się pomóc widzom, bo moimi klientami są widzowie, nie środowisko filmowe, tylko widzowie. Ja dla nich to robię i robię to, że uczę widzów werbalizować swoje uczucia. Nie analizować filmu, tylko analizować swoje odczucia na temat tego filmu. Bo to jest zadaniem widza i to jest coś, co ja nazywam „kinopassano”, czyli takim moim osobistym autorskim rodzajem kino terapii, czyli oglądanie filmu jako wzbogacanie siebie, jako wprowadzanie w siebie tej dodatkowej energii, która jest poza logiką bardzo często, która jest poza polityką, która jest poza taką zmasowaną próbą wtłoczenia nas w różne zasady.
To nie ma czegoś takiego w sztuce, ponieważ sztuka z natury jest anarchiczna, sztuka nienawidzi władzy, sztuka nienawidzi zasad. Hej filmoznawcy, którzy szukają zasad gatunkowych, piszą: „Żeby film był westernem, to musi to, to, to”. A figę z makiem, właśnie że nie. Może być western zrobiony inaczej. Nie będzie gatunkowy do końca i bardzo dobrze – niech nie będzie gatunkowy do końca, niech będzie inny. Ja kocham kino autorskie najbardziej, nie gatunkowe. I nie dlatego, że opowiada o czym innym, bo to bardzo często może być ta sama opowieść. Tylko opowiedziana przez człowieka, który ma tak silną osobowość, dlatego mówimy o kinie autorskim, że jego osobowość jest silniejsza od zasad. To się bierze z charakteru, nawet nie tylko ze szkoły. Kiedy byłem małym chłopcem,
na podwórku grałem z moim najbliższym przyjacielem z kamienicy, a to w piłkę nożną, a to po drabinkach chodziliśmy, jak byliśmy trochę starsi, to graliśmy w szachy. On potem poszedł na matematykę i był świetnym szachistą. I w pewnym momencie w naszej rozgrywce powiedział mi: „Szach mat”. Ja mówię na to: „Dobrze, to ja ci na to wieżą”. Mówi: „Nie możesz. To jest szach mat, koniec gry”. Ja mówię: „Nie, mój drogi. Ja mam jeszcze dużo wojska. To, że króla i królowej nie mam, to nie znaczy, że moje wojsko nie będzie się dalej biło. Moje wojsko jest bitne i ja znajdę sposób, żeby cię pokonać bez dowódców”. A on mówi: „Ale nie można, bo takie są zasady szachów”, na co ja powiedziałem dla mnie takie ikoniczne zdanie, bo do dziś tak mówię w takich sytuacjach: „To ja zmieniam zasady. Jeśli nie można, to co za problem, zmieniam zasady. Gramy dalej”. On powiedział: „Ale nie można, to na tym polega, że się człowiek trzyma zasad”. I to była nasza ostatnia rozgrywka w szachy, a ja zrozumiałem, że nie będę szachistą, ponieważ ja się nie jestem w stanie dopasować do zasad. I namawiam moich czytelników, którzy czują w tym, co ja mówię, co ja piszę pewien oddech, czują, że mają w sobie trochę więcej przestrzeni na bycie sobą, trochę mniej się boją, że czegoś nie zrozumieli. Jak ktoś mi mówi z widzów, że „może ja się na tym nie znam”, to ja wtedy krzyczę na nich: „Nie ma czegoś takiego, jak się nie znasz. Kino jest dla wszystkich, każdy się zna na swoje potrzeby i każdy ma rację, i każdy odbiera film inaczej”. To już jest teraz moja autorska wersja tej ,,kinopassany” i powtarzam wszystkim widzom, bardzo dużo mam spotkań autorskich i widzowie lubią te moje dyskusje, bo siedzą potem godzinami, a już mówię, że mam pociąg, muszę jechać, oni chcą dalej.
Czyli to jest coś, czego potrzebują – właśnie takiego wychodzenia, przekraczanie granic. „Przekraczanie granic” to jest kolejne hasło, które bym na mojej wizytówce wpisał. „Tomasz Raczek, który lubi przekraczać granicę”. O, to bym na wizytówce zniósł, takie rozszerzenie. I ja zawsze im powtarzam: „To, co zobaczycie na ekranie – bo my siedzimy w kinie, tu jest ekran – to jest połowa filmu, 50%, a drugie 50% wyświetlane jest nie na ekranie, tylko tu: na psychice, na sercu, na emocjach, na wrażliwości”. A przez to, że te ekrany nasze, każde jest inne, bo my się różnimy wszystkim. Różnimy się poczuciem humoru, nastrojem, zdrowiem, sposobem reagowania na
pogodę, erudycją, doświadczeniami, wiekiem, płcią. Dziesiątki takich różnic mógłbym znaleźć. To wszystko wpływa na to, jak będziemy skupieni na tym filmie i co z tego filmu złapiemy. Bo my, oglądając film, nie jesteśmy w stanie zauważyć wszystkiego, co tam jest, odebrać wszystkich bodźców. Nikt tego nie zrobi, nawet najbardziej wykształcony filmoznawca, profesor najlepszy, mający wszystkie naukowe narzędzia i tak wszystkiego nie zauważy. My zauważamy pewne rzeczy i każdy widz trochę ma inny zestaw tych zauważonych bodźców. I to jest nie minus. To nie jest słabość. To jest cud filmu, ponieważ te drugie 50% powoduje, że film jest najsilniejszą sztuką, ponieważ on w nas wnika, wsiąka i otwiera, otwiera różne przegródki, różne pokoiki, które są w nas, w naszej psychice, w podświadomości bardzo często, z których my sobie w ogóle nie zdajemy sprawy.
I nagle oglądamy film, i nagle słyszymy, że ktoś zaśmiał się. Ale bez sensu, nikt się nie śmieje a ten się śmieje, to jakiś wariat jest, psychiczny, chyba tak się mówi. Nie, on nie jest psychiczny. Coś trafiło w jakiś element jego doświadczeń, jego wrażliwości, co spowodowało, że się roześmiał. I teraz moja rola jest taka, że mówię widzom, żeby dzielili się swoimi spostrzeżeniami. Co im się spodobało lub nie spodobało w filmie. Co zwróciło uwagę. I ktoś właśnie powie, że to go rozbawiło, a inni się patrzą jak na wariata, że to rzeczywiście takie zabawne jest? A ja wtedy mówię: ,,To jest bardzo ciekawa rzecz. Jeśli to pana rozbawiło, to trzeba by pójść głębiej i zastanowić się, dlaczego to pana rozbawiło, bo może to będzie dróżka prowadząca do jakiegoś ciekawego odkrycia na swój temat. Może to będzie jakaś dróżka do podświadomości, która otworzy panu drzwiczki i pomoże zrozumieć samego siebie dużo lepiej. To wygląda niewinnie, a może mieć ogromne znaczenie”. Ja już nie mówię, jak
reakcja jest odwrotna, na przykład że ktoś nagle szlocha albo po prostu płacze, a inni nie płaczą. Dlaczego tak się stało? W co to uderzyło? Tam jest jakiś siniak w środku, tam coś boli. Dlaczego w tym miejscu boli? Czasem jest łatwo, bo to na wierzchu leży i widać od razu pewnie z tego powodu, bo mi się skojarzyło, bo to była podobna sytuacja. A czasem jest tak, że mówi: „Nie, właściwie niczego takiego nie przeżyłem”. Aha, ale jednak reakcja była. A ta reakcja jest ważniejsza od świadomości. Bo my po prostu bardzo często nie jesteśmy świadomi sami siebie. Dlaczego? Bo nie mamy na to czasu, bo życie pędzi. Musimy odpowiadać na bieżące sprawy. Nie mamy czasu się zastanowić, co z czego wynika. Temu służy na przykład medytacja. To moje pojęcie ,,kinopassana”, to jest połączenie słowa „kino” z ,,vipassana”. A ,,vipassana” to jest rodzaj medytacji, takiej starożytnej medytacji, którą skodyfikował Budda. Ale jak wiemy, Budda nie był twórcą religii, tylko był filozofem i on nie wymyślił tej medytacji. On skodyfikował zasady, które były nawet przed nim. I ,,vipassana” w języku palijskim – palijski to jest taka indyjska łacina, czyli starożytny język, który tam był, a którego już dzisiaj się nie używa, ale wiele pism zostało zapisanych. Budda sam nie pisał. On dyktował, przekazywał. Jak z Chrystusem było – też sam nic nie pisał, to potem zostały Ewangelie spisane przez ewangelistów. Podobnie było z Buddą i te zasady ,,vipassany” też. I ,,vipassana” znaczy w tym starożytnym języku palijskim „widzieć rzeczy takimi, jakimi są”.
Dokładnie to znaczy. I ja połączyłem oglądanie filmu z medytacją. I ,,kinopassana” znaczy dosłownie, tak jak ja sobie to wyobrażam, dzięki filmowi, za pomocą filmu widzieć rzeczy takimi, jakimi są. Nie tylko dookoła siebie, ale także siebie, także we mnie. Zobaczyć rzeczy, jakimi są i
dowiedzieć się więcej dzięki temu. I obserwować, bo film jest obserwacją. Ten ma więcej z filmu, co umie sobie więcej wziąć z filmu. Nie jest tak, że wszyscy, którzy kupili bilet, dostają tyle samo. Te drugie 50% jest decydujące, od czego zależy, czy więcej, czy mniej sobie z tego filmu weźmiemy. A to dotyczy wszystkich filmów: i komedii romantycznej, i wielkiego dzieła Orsona Wellesa, czyli „Obywatela Kane”. Wszystkie filmy, każdy film poddaje się tej regule. Więc tyle sobie weźmiemy, ile będziemy umieli po pierwsze zauważyć.
Po drugie zapamiętać z tego, co zauważyliśmy, a po trzecie, słowo klucz, które zawsze szczególnie młodym mówię: werbalizować. Uczucia, należy werbalizować. A oni mimo na to mówią: „Ale to nie można, po co werbalizować, słowa zabijają uczucia. Trzeba to czuć, a nie można tego nazywać, bo od razu jak się nazwie, to to co innego znaczy”. To znaczy, że się źle nazwało. Trzeba tak długo szukać słowa, aż się znajdzie właściwe słowo. Oczywiście słowa typu „zajebisty”, „masakra” nic tutaj nie pomogą. To są słowa wytrychy, które nic nie określają. Każdy, kto się posługuje tymi słowami, traci czas i traci życie, ponieważ traci czas, który powinien być przeznaczony na coś ciekawszego, fajniejszego, bardziej prawdziwego, intymnego, dokładniejszego, sensowniejszego. I to nie jest cały czas nauka, to co ja mówię, żadne narzędzia naukowe. To raczej jest takie zaproszenie do uważności. Uważność jest w ogóle dla życia naszego niesłychanie potrzebna. Ale oglądając film, możemy się tej uważności uczyć. Możemy tę uważność trenować. Oglądanie filmów może być jak siłownia dla ciała, to oglądanie filmów będzie taką siłownią dla umysłu i dla emocji, dla psychiki człowieka. Jeśli będziemy ją traktowali fajnie, poważnie. Jeżeli siebie będziemy traktowali poważnie. Jeżeli nie, będziemy
głupkami po prostu z wyboru. Takimi, którzy mówią: „Idę się do kina odmóżdżyć”. Jak ja nie lubię tego powiedzenia. Odmóżdżasz to ty się człowieku, jak tak mówisz, a nie do kina idziesz, żeby się odmóżdżyć. No niby to ma być po to, że już mam tyle w głowie, że trzeba trochę mózg uwolnić. Medytuj. To jest czyszczenie mózgu. Medytacja czyści, a nie głupi rechot na filmie, zagłuszający innych ludzi. Można też powiedzieć: głupio się rechocze, to też coś o nim mówi, prawda? I w ten sposób zgodnie z zasadą ,,kinopassany” wejść głębiej, poznać, co się w tym człowieku dzieje. Nie chcę powiedzieć, że ten człowiek jest głupi, ale może mieć taki okres, kiedy marnuje czas, kiedy marnuje swoje umiejętności, możliwości, swoją wrażliwość i ją odkształca, bo nie trenowana wrażliwość w pewnym momencie wysycha, wyczerpuje się. I potem taki kołek zostaje do końca życia, który nie umie ze sobą być ani chwili, który nie umie cieszyć się czasem wolnym, który nie umie znajdować radości życia. Kołek. Skołczał z powodu tego, że nie używał lub nie używała wrażliwości, kiedy był na to czas. Do tego wszystkiego służy film. Film jest cudownym darem od świata,
nazwijmy to tak, dla człowieka, żeby stawał się lepszy, jeśli będzie umiał i żeby uważniej przeżywał świat. Żeby potrafił zrozumieć coś, czego w inny sposób nie rozumiał. Bo tutaj mamy przekaz pewien, połączony z emocjami, połączony z pewną hipnozą. Bo film to jest też pewien rodzaj hipnozy. My siedzimy po ciemku, poddajemy się tej sile idącej przynajmniej w połowie z ekranu. Ale w drugiej połowie, która tam się w nas otwierają się drzwiczki, aż słychać, jak trzaskają te drzwiczki w środku. I to jest pewien rodzaj fantastycznej – i medytacji, i takiej pracy nad sobą. I jak potem mi ktoś przychodzi, i właśnie zaczyna analizować, że tu ta kamera, takie jazdy, albo inne jazdy robiła, dźwięk był z wykorzystaniem najnowszej technologii, a z kolei nie daj Boże jeszcze to kino 5X, czy jak to się nazywa, że śmierdzi jakimiś perfumami, powietrze tłoczone prosto nam w nos wieje, trzęsie nas w fotelu. I to ma być pełne doznanie.
Ale gdzie to jest pełne doznanie? To jest pełne doznanie dla małpy, a nie dla człowieka. Dla człowieka to musi być coś, co połączone jest z wnętrzem, a nie z zewnętrzem. Więc to są generalnie moje doświadczenia z wielu lat pracy ze sztuką. Bo teraz można by zapytać, wracając do tej mojej wizytówki, czy mógłbym podpisać się „krytyk filmowy”? Tak, w pewnym sensie tak. Ale ja często też dopisuję kino terapeuta. Ale zanim byłem krytykiem filmowym, to byłem krytykiem teatralnym. Ale byłem też kierownikiem literackim Zespołu Filmowego Oko i decydowałem o tym, jakie filmy będą realizowane w Zespole Oko. To było dawno temu i wtedy, kiedy ja byłem – ja byłem tylko przez rok, bo szybko zrozumiałem, że to nie jest dla mnie zadanie. Mógłbym powiedzieć, dlaczego. Generalnie za bardzo jestem zaciekawiony nowościami, za bardzo jestem zaciekawiony bezpośrednim kontaktem z ludźmi, żeby poświęcać tyle czasu na czytanie tekstów.
Rozmawianie z ich twórcami, którzy zawsze są obrażeni, że coś im się wytyka i że coś jest nie tak. Wobec tego to nie jest wcale przyjemne. Pamiętam, jak pewien człowiek, młody reżyser, jak ja mu scenariusz, któryś raz oprotestowałem i powiedziałem, że to jest do poprawki, to powiedział, że: „Wie pan, panie Tomku – ja miałem wtedy około 30, 20 parę lat i byłem najmłodszym kierownikiem literackim w zespołach filmowych, później nazwanych studio filmowe, a teraz to już zlikwidowane zostały studia, ale wtedy to byli główni producenci filmów w polskim kinie – myślałem, że pan jest młody, to pan zrozumie młodych. A pan jest taki sam jak oni”. A on był w Szkole Młodych Stowarzyszenia Filmowców Polskich, więc już był umocowany. Ja mówiłem, że nie, po moim trupie. Dopóki ja tu jestem, to na pewno ten scenariusz nie zostanie zrealizowany. Ale jak mówię, byłem tylko rok. Po roku zrezygnowałem z tej pracy. To cała zabawa, ponieważ postanowiłem być oficerem rozrywkowym na Stefanie Batorym i popłynąłem w podróż, bo zawsze o tym marzyłem, żeby być marynarzem. Więc zostawiłem to wszystko. Koledzy pukali się w czoło: „Czy ty zwariowałeś? Przecież jak wrócisz, to nie będzie tu nikt na ciebie czekał, to już będą miejsce zajęte. Będziesz wszystko zaczynał od początku”. A ja wtedy mówiłem: „Świetnie, bardzo to lubię. Bardzo lubię zaczynać od początku. Nie widzę w tym żadnego kłopotu”. Zrealizowałem marzenie, byłem marynarzem, byłem oficerem rozrywkowym, pływałem po świecie na ostatnim polskim transatlantyku. Jestem z tego powodu szczęśliwy, bo nic nie daje tyle energii, co zrealizowanie marzenia. Ale wracam do tamtego. Specjalnie nie mówię imienia, nazwiska, bo to nie chodzi o to, żeby kogoś obrażać. Więc powiedziałem, że nie. Potem, jak zrezygnowałem z bycia kierownikiem literackim, to jemu się udało przepchnąć ten scenariusz u mojego następcy.
Film został zrealizowany. Do dzisiaj jest w annałach filmu polskiego jako jeden z najgorszych zrealizowanych kiedykolwiek filmów polskich. Gorszy od ,,Kac Wawa”, więc ja mam tylko taką schadenfreude, właściwie tak należałoby powiedzieć, że miałem rację. Ale on zrealizował, bo swoimi argumentami, że trzeba młodych popierać, że pan jest taki sam jako oni i tak dalej kogoś przekonał. Ktoś się tego przestraszył. Ktoś powiedział: „No dobrze, może ja źle oceniam, spróbuj, może wyjdzie”. Ale nie wyszło. A z tym odchodzeniem właśnie z pozycji kierownika literackiego to było bardzo zabawne, bo ja wcześniej pracowałem w „Polityce” jako recenzent teatralny i przy jednym biurku, właściwie, dwa biurka były zestawione. Ja siedziałem tutaj od okna, a po drugiej stronie siedział Zygmunt Kałużyński jako krytyk filmowy „Polityki”. Nas ciągle życie jakoś od pierwszego roku studiów, moich oczywiście, jakoś łączyło. Także ja wiedziałem, że w „Polityce” są rozdane karty: on jest od filmu, ja jestem od teatru i nawet bym nie śmiał nigdy zaproponować, żebym coś miał pisać tam o filmie. Ale on z kolei uważał, że powinienem to robić. Przyglądał się temu, jak recenzuję spektakle i namawiał mnie. To jest pierwsza wiadomość, dlaczego zostałem krytykiem filmowym.
On mówi: „Mam dla pana propozycję. Czy pan znalazłby czas, żeby się ze mną spotkać?”. Ja mówię: „Oczywiście, a kiedy? -Zaraz. -Dobrze, to spotkajmy się w kawiarni Hotelu Europejskiego”. To ja wybiegam i już tam od razu lecę, a w tym głupim móżdżku klekocze coś takiego: dostanę propozycję do filmu. Tadeusz Chmielewski znalazł dla mnie rolę jakąś na pewno. Ja, który wiedziałem, że nie jestem aktorem, nigdy nie chciałem być aktorem, będąc w szkole teatralnej nie korzystałem z tego i nie starałem się nauczyć czegoś aktorskiego, nie dość tego, byłem przecież na różnych akademiach recytatorem w szkole. Wiedziałem, że się do tego nie nadaję. W ogóle inny rodzaj wrażliwości. Nie umiałbym powtarzać tekstów. Ja bym zaraz te teksty przerabiał po swojemu, w ogóle byłoby jedno wielkie nieporozumienie. Więc wiedziałem, że nie jestem aktorem. I teraz proszę zobaczyć, jak to działa, że taki człowiek jak ja, świadomy, wykształcony w tym kierunku, mający stuprocentową świadomość, że nie jest aktorem – dzwoni pan reżyser i tu nagle po prostu nadzieja taka, zostanę gwiazdą. Więc poleciałem tam do tej kawiarni Europejskiej. Siedzi Tadeusz Chmielewski. I mówi, tak: „Panie Tomaszu, właśnie się przyglądam, co pan robi, jak pan pisze w Polityce recenzje. I przyszło mi do głowy, czy pan by nie zechciał zostać kierownikiem literackim w Zespole Filmowym Oko?”.
A ja tak siedzę naprzeciwko niego przy kawie i minę mam mniej więcej taką. No bo ja tu gwiazdą miałem być, a tu kierownik literacki. A w ogóle to co to robi taki kierownik literacki nie wiedziałem. Więc powiedziałem jedyne, co można powiedzieć w takiej sytuacji: „To ja się zastanowię”. No i poszedłem z powrotem do redakcji i mówię: „Ja myślałem, że dostanę rolę w filmie u Chmielewskiego, a tu się okazuje, że kierownik literacki. No ja nie wiem właściwie, co taki kierownik robi? Czy ja chcę? No co, mam czytać scenariusze? To nudne jest przecież”. Ale mówią:
„Słuchaj, ale na przykład Krzysztof Teodor Toeplitz jest kierownikiem literackim zespołu Kadr”. A ja myślę: „O, to mój promotor w końcu, moja praca magisterska u niego była pisana. I co, ja bym tak na równi z nim był w sąsiednim pokoju?”. Ok, już mi się zaczęło podobać, po linii ambicji oczywiście. Potem zacząłem się przyglądać. Potem zadzwoniłem do Toeplitza i zapytałem, co on na to. I czy on mi doradza tak, czy nie. To był mój dobry nauczyciel, który bardzo mi sprzyjał i dobrze życzył. Powiedział: „Panie Tomaszu, ale to wspaniałe. Byłby pan najmłodszy wśród nas i w ogóle to bardzo ciekawe doświadczenie”. Więc się zdecydowałem i dlatego byłem. Ale byłem tylko rok, bo, tak jak mówiłem już wcześniej, jednak okazało się, że ja byłem za młody na taką pracę: siedzieć, czytać teksty, analizować, mówić, co należałoby poprawić, żeby to było ciekawsze. Zresztą wcale nie byłem pewny, czy to właśnie to należało poprawić czy nie, bo ja nie korzystałem z amerykańskich podręczników pisania scenariuszy. Dziś one są publikowane, dziś są w powszechnie dostępne, dziś są traktowane nabożnie w ogóle jak katechizm, nieomal że to właśnie tak należy robić. Mam te książki w domu, czasem otwieram i myślę sobie: „Boże, co ci ludzie robią? Przecież oni mordują sztukę”, jak z tą egzegezą. Przecież tak sztuki nie można robić, że tu jest napisane, że w 7 minucie musi być odśmianie, tu kulminacja. To co to w ogóle za robota? Tak nie można. Tak to można zrobić jakąś taśmę
produkcyjną, owszem, w fabryce. Ale przecież my mówimy o sztuce, o twórczości, o przekraczaniu granic. Jak przekroczyć granicę, jak wszystko jest zaplanowane tutaj? Więc nie, ja się do tego w ogóle nie nadawałem. Natomiast jak postanowiłem jednak popływać na Batorym, to poszedłem do Tadeusza Chmielewskiego i mówię: „Panie Tadeuszu, ja bardzo przepraszam, ale będę prosił o roczny urlop bezpłatny. -Dlaczego? -Bo chcę być teraz oficerem rozrywkowym na Batorym. -Pan żartuje? -Nie żartuję, w ogóle nie żartuję, to zawsze było moje marzenie i mam teraz okazję”. On mówi: „Proszę pana, bardzo pięknie, tylko że ja panu nie dam takiego urlopu. Jak pan sobie wyobraża, że ja na rok zostaję bez kierownika literackiego w zespole? Potrzebuję po prostu kierownika”. Ja mówię: „Ale panie Tadeuszu, jeżeli pan tak mówi i stawia sprawę, to ja nie mam wyjścia, tylko ja muszę zrezygnować z pracy. To ja wymówienie złożę”. On mówi: „Proszę sobie złożyć, tylko że wie pan, że pan nie jest na etacie, tylko pan jest z nominacji ministra kultury – bo to tak działa. W Zespole Filmowym dostawało się nominację od Ministra Kultury i Sztuki – więc pan musi pisać do Ministra Kultury i Sztuki, żeby pana odwołał z tego stanowiska”. Ja mówię: „Dobra, to napiszę”. Napisałem list, wysłałem do ministra kultury i po dwóch dniach dzwoni telefon i mówi
głos miłej pani. Mówi tak: „Dzień dobry panu, ja mówię z sekretariatu Ministra Kultury i Sztuki. Pan Tomasz Raczek? -Tak. -Proszę pana, ja chciałem pana uprzedzić, że ktoś robi panu głupie żarty i przysyła tutaj do ministra, rzekomo w pana imieniu, jakieś komiczne listy, że pan rezygnuje z pozycji kierownika literackiego Zespołu Oko, żeby być jakimś oficerem rozrywkowym, czy coś takiego na statku, więc musi pan się zorientować, kto to robi panu te numery”. Ja mówię: „Ale proszę pani, to ja napisałem sam ten, nikt mi nie robi tych numerów. A ona mówi: „I pan serio chce, żebym ja to ministrowi kultury przedstawiła?”. Ja mówię: „Tak, bardzo bym prosił. -I myśli pan, że minister się zgodzi?” I taka cisza zapada. Mówi: ,,W tej sytuacji to ja myślę, że się zgodzi”. I się zgodził. Dlatego mogłem odzyskać wolność i popłynąć na morze. Więc na tej mojej wizytówce tyle rzeczy można by wpisać i od strony tworzenia filmów, i od strony recenzowania filmów, i współtworzenia, bo potem byłem handlowcem filmowym. Kiedy pracowałem w Telewizji Polskiej w Drugim Programie, byłem wicedyrektorem Drugiego Programu do spraw artystycznych i między innymi do moich obowiązków należało zakupywanie filmów do repertuaru Dwójki. To wtedy było, bo to były lata, początek lat 90.
Wtedy Andrzej Drawicz był prezesem, czyli taki naprawdę intelektualista wśród prezesów, wybitny tłumacz literatury rosyjskiej, intelektualista, delikatny, wrażliwy, same słowa, które nie pasują do stanowiska prezesa Telewizji Polskiej. Ale wtedy tak było. Na krótko premier Mazowiecki go poprosił. Jak kilka osób wtedy prosił i takie różne niezwykłe osoby godziły się na to i mówiły: „Premierowi Mazowieckiemu się nie odmawia”. I tak powiedział też Andrzej Drawicz. Więc miałem szczęście, że mogłem współpracować z tak światłym prezesem. I wtedy w moich rękach była możliwość kupowania repertuaru filmowego. Znaczy ja nie byłem handlowcem dosłownym, to znaczy już tych umów sam nie podpisywałem, nie tworzyłem, to robili handlowcy z działu zakupu. Ale ja wybierałem te filmy, jeździłem razem z nimi. Myślę, że dzisiaj, na ile znam sytuację, to odpowiednie osoby, które się zajmują tym, czym ja się dawniej zajmowałem, już nie jeżdżą po targach, już nie wybierają. Tym się naprawdę tylko handlowcy zajmują. Ale wtedy tak, ja zacząłem jeździć po świecie, po festiwalach filmowych, po targach filmowych, oglądać cały ten repertuar. I wtedy nauczyłem się, że większość filmów i seriali na świecie, które trafiają do widzów za pośrednictwem telewizji,
nie jest nigdy oglądana przez tych, którzy kupują je. Nie ma eleganckiego kina, do którego się idzie, żeby oglądać w ciemności od początku do końca trzygodzinny film. Dostajemy miejsce w takiej kanciapie na tyłach stoiska targowego, dusznej, gdzie na dwóch metrach kwadratowych są trzy monitory i słuchawki, i dostajemy godzinę używania tego monitora, taki stos wtedy jeszcze kaset i możemy sobie oglądać, powiedzmy, wybranych 30 filmów przez tę godzinę po kawałeczku i przewijać na szybkich, i podejmować decyzję, czy to kupujemy czy nie. Ludzie, którzy oglądają filmy w telewizji z nabożeństwem myślą tak strasznie poważnie o tym, jak to telewizja o nich dba i jak ktoś tam się zna lub nie zna na tym, jakie filmy wybiera. Bardzo często jest to całkowity przypadek. Filmy są sprzedawane pakietowo, na zasadzie 50 filmów w pakiecie. Między innymi jest taki film i taki, który jest traktowany jako lokomotywa, czyli film, który nam przyciągnie miliony, gdy zostanie puszczony o 20
i chcemy mieć ten film. A sprzedawca, czyli dystrybutor, mówi: „Proszę bardzo, ale przy okazji 49 innych filmów”. I zaczynamy oglądać choćby po kawałku te inne filmy i widać z tego, że z tych 50 jest jeden lub dwa znakomity, jest 10 takich, że nie wstyd, i jest 30 parę takich, że wstyd. Jakby można późno w nocy to puścić, albo nad ranem, albo w ciągu dnia o 11, coś zrobić takiego, żeby jak najmniej ludzi to oglądało. No i teraz jest
taka szansa, że może uda się zmniejszyć ten pakiet, czyli ten pociąg, bo to na te dobre się mówi „lokomotywa”, a na resztę to są wagoniki ciągnięte przez tę lokomotywę, żeby ten pociąg nie liczył 50 wagoników, tylko 30 a może 20. Ale to zależy już od całkiem innych talentów handlowca. Nie od tego, czy się zna bardzo dobrze na kinie, tylko czy ma osobowość zjednującą sympatię, czy ma czar, czy ma wdzięk, czy zna język, czy jest ciekawym rozmówcą, czy potrafi nawiązać osobisty kontakt z osobą z drugiej strony, która jest handlowcem, i która też jest człowiekiem, i która też w tym nawale wszystkiego będzie wdzięczna za to, że
kilka chwil będzie innych niż reszta, bo będzie ciekawszych, będzie bardziej zaskakujących, będzie sprawiających przyjemność. W ten sposób jesteśmy w stanie dotrzeć po linii ludzkiej, znowu te drugie 50% w tym wypadku, ale zupełnie innym zastosowaniu, po linii ludzkiej. Czasem wręcz stworzyć sympatię jakąś. Bywają i romanse jakieś. Ale naprawdę w ten sposób można doprowadzić do tego, żeby za te same pieniądze kupić lepsze filmy. To naprawdę działa. I to jest zupełnie od innej strony kochane kino. Bo można kochać kino wtedy, kiedy się je tworzy w zespole filmowym. Można kochać kino wtedy, kiedy się handluje, kupuje, stwarza repertuar. Można też kochać kino, kiedy się pisze o nim. I można też kochać kino, kiedy się uczy widzów jeszcze bardziej je kochać i rozumieć to, za co je kochamy.
Nie ma już miejsca na mojej wizytówce, co można by tam jeszcze dopisać, bo ja tyle rzeczy opowiedziałem, a to cały czas nie jest wszystko. To nie są wszystkie sposoby, w jakie kino wypełniło moje życie. Zygmunt Kałużyński dla mnie był zawsze bohaterem od czasów dzieciństwa. Pamiętam, jak mój ojciec kiedyś na imieniny, ale byłem jeszcze w szkole podstawowej, przyszedł do mnie z książką i powiedział tak: „Wiesz, zauważyłem, że bardzo cię interesują filmy i kino. Więc jeżeli kochasz kino, to powinieneś przeczytać książkę tego faceta, bo – i tu było hasło klucz, które ja do dziś powtarzam i za które najbardziej mojego ojca kocham, mianowicie on powiedział – musisz przeczytać książkę tego faceta, bo on pisze inaczej niż wszyscy”. I mój ojciec dał mi bardzo wcześnie taki przekaz, że myślenie inaczej niż wszyscy, robienie inaczej niż wszyscy, pisanie inaczej niż wszyscy nie jest złe, tylko jest dobre. Bycie innym niż wszyscy też nie jest złe, tylko jest dobre. To był bardzo ważny dla mnie, silny komunikat i razem z tym komunikatem dostałem z rąk mojego ojca Zygmunta Kałużyńskiego, bo to była książka „Nowa fala zalewa kino” Zygmunta Kałużyńskiego. I wtedy go poznałem. Poznałem sposób jego argumentowania, sposób pisania. Potem obserwowałem go w telewizji. W telewizji lat 70. było bardzo dużo miejsca na kulturę.
Dziś w ogóle nie ma miejsca na kulturę. Kulturę wyparła rozrywka i jeśli coś takiego z tej dziedziny się w repertuarze telewizji znajduje, to zawsze jest to rozrywka, a nie kultura. W czasach, o których mówię, czyli połowa lat 70., w telewizji istniała bardzo silna redakcja publicystyki kulturalnej, która nie tylko tworzyła „Pegaz”, czyli tygodnik aktualności kulturalnych, ale tworzyła całe bloki programowe. I w tych blokach były różne, ciekawe pomysły i programy. Na przykład „Sam na sam” albo „XYZ”. Zygmunt Kałużyński był gwiazdą tych formatów, o których jeszcze się wtedy nie mówiło, że są formatami, po prostu programów. W „XYZ” zabawa polegała na tym, że mamy jakiegoś X-a, czyli postać nieznaną i mamy czworo przedstawicieli środowiska kulturalnego: krytyka, reżyserkę, pisarza, różne osoby siedziały, często Olga Lipińska, często Zygmunt Kałużyński, Daniel Passent. I trzeba było na podstawie skąpych informacji, które dawała Nina Terentiew, bo Nina Terentiew była wtedy prowadzącą, była dziennikarką, odgadnąć, o kogo chodzi. Na końcu ten ktoś, kto zresztą siedział cały czas w studiu, wychodził i na końcu była rozmowa z nim prowadzona przy współudziale tych naszych jurorów, którzy go odgadywali. To była zabawa, wszyscy my, którzy siedzieliśmy przed telewizorami, bawiliśmy się też w odgadywanie. Obstawialiśmy, kto ma rację.
Najbardziej absurdalne, ciekawe, zaskakujące skojarzenia miał właśnie Zygmunt Kałużyński. Ale miał też swoje występy w programach takich jak „Sam na sam”, gdzie, pamiętam taki program, on jest częściowo dostępny w Internecie, dotyczył on filmu „Noce i dnie” w reżyserii Jerzego Antczaka. I to był taki rodzaj sądu nad tym filmem. Był profesor Jackiewicz, który był rzecznikiem reżysera i był Zygmunt Kałużyński, który był rzecznikiem widzów. No i toczyła się walka, ale poważna walka na argumenty między Jackiewiczem a Kałużyńskim w obecności Antczaka. Kałużyński oczywiście odsądzał Antczaka od czci i wiary. Mówił, że on kompletnie nie zrozumiał książki Marii Dąbrowskiej „Noce i dnie”, że sfałszował, że coś tam zrobił po to, żeby polepszyć rolę dla swojej żony, która zagrała Barbarę Niechcicową, i tak dalej, i tak dalej. Na różne sposoby go zaczepiał, doprowadzając Antczaka prawie że do palpitacji serca. Sprzeciwiał się temu Jackiewicz. I pamiętam, że Kałużyński w pewnym momencie, zdenerwowany tą ciągłą obstrukcją Jackiewicza, wstał, zaczął wyjmować pasek ze spodni, wyciągać i mówić: „Ja to panu zaraz tym pasem dołożę”. A program był na żywo nadawany i to było w niedzielę wieczorem. Program miał trwać dwie godziny, a trwał pięć godzin. Zrzucano następne programy, które miały być po nim w repertuarze.
bo zapadała decyzja – przedłużamy, przedłużamy, bo rosła oglądalność. Ludzie nie mogli się oderwać, bo nie mogli uwierzyć, że to się w ogóle wszystko dzieje. Jak to krytyk filmowy wyciąga pasek ze spodni i chce tym pasem profesora przed kamerami uderzyć? Oczywiście nie dochodziło do tego, ale sam pomysł był tak niebywały, że ja, będąc już w szkole średniej, kiedy pisałem wypracowanie z języka polskiego na dowolny temat, bo zawsze było pierwszy, drugi, trzeci temat, pierwszy był taki mocno osadzony w lekturach, drugi był trochę luźniejszy, a trzeci był dowolny. Ja zawsze pisałem dowolne tematy. I w tym wypadku dowolny temat to był: ,,Opisz swojego ulubionego bohatera telewizyjnego”. To ja oczywiście o Zygmuncie Kałużyńskim napisałem. To był mój bohater w szkole podstawowej dzięki ojcu i tej książce, w szkole średniej dzięki jego obecności w telewizji. I kiedy wylądowałem w Akademii Teatralnej na pierwszym roku studiów, zostałem poddany – dzisiaj powiedzielibyśmy castingowi, ale to wtedy nie nazywało się castingiem. Po prostu przyszła do naszej szkoły na Wydział Wiedzy o Teatrze, pani z telewizji. I pani z telewizji, która nazywała się Anna Barcikowska, szukała młodych studentów, którzy będą mogli wystąpić w nowym formacie, w nowym programie pod tytułem ,,Warianty”, który będzie od tego momentu raz w miesiącu pokazywany w Dwójce. Format polegał na tym, że czworo studentów opowiada o czterech różnych interpretacjach tej samej sceny ze sztuki, na przykład taniec chochoła w „Weselu” Wyspiańskiego w czterech zupełnie różnych ujęciach teatralnych, albo ujęciu też Wajdy filmowym.
I każdy miał przekonać, że to jest najlepsza interpretacja, najciekawsza, najbardziej rozszerzająca znaczenie i tak dalej. Prowadzącym i właściwie takim arbitrem, który to wszystko miał osądzić, kto najlepiej argumentował, był Zygmunt Kałużyński. Ja się znalazłem w tej czwórce pierwszej, wybranej. Zresztą założenie było takie, że do każdego programu co miesiąc mają być inni studenci, tylko ma się powtarzać Zygmunt Kałużyński. Ja pojechałem tam z bardzo ambitnym programem. Ponieważ wiedziałem już, jaki jest Zygmunt Kałużyński, że wyjmuje pasek ze spodni, że przerywa każdemu, że przekrzykuje, ja miałem ambitne zadanie takie: nie dać sobie przerwać. Jak będzie mnie przekrzykiwać, to ja będę jeszcze głośniej krzyczał. I to był koniec mojego programu. Nie co powiem, tylko co zrobić, żeby się przeciwstawić Kałużyńskiemu i nie dać się pokonać. Pojechałem i swój program wykonałem na tyle skutecznie, że udało mi się przeforsować ten mój wariant zakończenia sztuki i mnie przyznał Zygmunt Kałużyński jakby zwycięstwo w tym programie. I ku mojemu zdumieniu po miesiącu znowu zadzwoniono z telewizji, i zaprosiła mnie pani Barcikowska do kolejnego programu. I od tego momentu przez następne dwa lata, czy trzy lata byłem w każdym programie. Inni się zmieniali, ale ja byłem w każdym. Nie wiedziałem, dlaczego.
Po wielu latach spotkałem się z panią Anną Barcikowską. Byliśmy gdzieś na jakimś festiwalu muzyki country w Mrągowie, ale to było już o drugiej w nocy w barze, kiedy już były tak zwane luźne rozmowy. I pani Anna zapytała: „A czy ty wiesz, dlaczego ja ciebie zapraszałam do wszystkich programów? Chociaż zasada była taka, że tylko do jednego każdego studenta?”. Ja mówię: „Nie wiem, pewnie byłem taki dobry”. Ona mówi: „Wiesz, ale to nie o to chodziło. Po tym pierwszym programie przyszedł do mnie Zygmunt Kałużyński i powiedział tak: Czy pani zauważyła tego pistolecika, który mi nie dawał dojść do słowa? -Zauważyłam. – Na co Zygmunt. -Niech pani go zawsze zaprasza, bo mi się z nim dobrze dyskutuje”. Czyli to był wybór Zygmunta. Ja dzięki Zygmuntowi znalazłem się w telewizji, bo to mógł być tylko jeden raz. A to, że ja potem byłem zapraszany i do następny programów i tak dalej, i zakorzeniłem się w telewizji, i że wreszcie telewizja stała się takim moim drugim domem, zawdzięczam Zygmuntowi. Temu, że on wyczuł w tym młodym chłopaku, że będzie miał partnera do takiego pojedynku w rozmowach o filmach. Bo tu chodziło o to, żeby zachowując wobec niego szacunek i uznanie dla jego wybitnej roli krytyka, jednocześnie umieć mu się przeciwstawiać, jednocześnie go zaczepiać, jednocześnie zmuszać do maksymalnego wysiłku w argumentowaniu. I tak właśnie było z Zygmuntem. My się potem ciągle gdzieś tam przecinaliśmy. Nasze drogi się przecinały, czy to w polityce, czy w innych programach. I wreszcie, kiedy ja zostałem wicedyrektorem Dwójki, to poprosiłem Zygmunta Kałużyńskiego, czy nie zechciałby
wystąpić w cyklu filmowym pod tytułem „Zygmunt Kałużyński zaprasza”. A on powiedział tak: „Zgadzam się, z tym że proszę pana, ja nie będę mówił do rury”. To znaczy do kamery. Ja mówię: „Ale wie pan, to jak pan zaprasza widzów, to musi pan powiedzieć do rury”. A mówi: „Nie, ja mogę do człowieka mówić”. Mówię: „Dobrze, to zrobimy listę osób, z którymi by pan chciał porozmawiać”. Pamiętam, że około 30 osób wybraliśmy i chociaż to jest wielka sztuka, ale on każdej osobie był w stanie coś zarzucić, że to ta nie ma poczucia humoru, ten jest drętwy, ten jest głupi, tamten jest uprzedzony i tak dalej. 30 osób. Każda z minusem. Ja mówię: „Panie Zygmuncie, no to wie pan, do rury nie chce pan mówić, ale też nie ma człowieka, z którym pan chce rozmawiać”. A on wtedy powiedział: „Jest człowiek. Ja mogę z panem rozmawiać”. Ja mówię: „Bardzo mi miło, tylko wie pan, ja jestem dyrektorem, który zaproponował panu ten cykl. Będzie wyglądało, że ja to dla siebie zrobiłem, żeby występować”. Ale upór jego był taki, że się zgodziłem. Wymyśliliśmy wtedy cykl „Perły z lamusa” i to było bardzo ciekawe, bo oczywiście przed cyklem filmów, które pokazywaliśmy w „Perłach z lamusa” to nie były najwybitniejsze stare filmy. Zygmunt stworzył taką definicję, że to były stare filmy, które były najbardziej kochane przez widzów. Często zapomniane właśnie z powodu naukowców, którzy zawsze doszukują się najdoskonalszego dzieła, najlepszego, najwspanialszego. A Zygmunt mówił: „Wiesz, dla mnie <<King Kong>> jest więcej wart, niż <<Obywatel Kane>>”. On miał takie podejście do filmu, czyli takie fenomenologiczne, moglibyśmy powiedzieć.
No i tak stworzyliśmy zestaw filmów do „Pereł z lamusa”. Przez to, że byłem dyrektorem i jeździłem wtedy na te wszystkie targi, udawało mi się łatwiej kupić te wybrane tytuły za pomocą często różnych podstępów. Ja to wszystko opisuję w mojej książce „Perła z lamusem”, gdzie tam dokładnie jest pokazane, jak ja te filmy zdobywałem, jak uwodziłem przedstawicielkę Turner International, jak wykradałem film z urzędu celnego i krzyczałem, żeby dzwonili na policję, bo porwałem film z urzędu, bo uznałem, że – to był „Północ, północny zachód” Hitchcocka – urząd celny na tym usiadł i powiedział, że trzeba nam ileś formularzy wypełnić, żeby oni to zwolnili, ale tych formularzy nie ma. W związku z tym trzeba czekać aż z drukarni przyjdą. Ja powiedziałem: ,, Ja nie mam czasu, żeby czekać” i te takie wielkie pudła chwyciłem, i odwróciłem się krzycząc: „Dzwońcie na milicję”, i wpadłem do mojego malucha, bo pan dyrektor jeździł maluchem wtedy, i tym maluchem porwałem film, i zawiozłem do magazynu telewizji. Do magazyniera krzyknąłem: „Ukryj te filmy, żeby nie znaleźli, będą zaraz szukać”. To taka była partyzantka. No ale to mi w graj i ja takie rzeczy to rozumiem, to jest życie dopiero, a nie tam siedzieć nad tabelami. I takie też były te nasze rozmowy z Zygmuntem, pełne różnych spięć, ale też i zabawy, bo my się kłóciliśmy, mając uśmiechy w oczach. Uwielbialiśmy kłócić się. I za pomocą tego kłócenia się o filmy przez kilkanaście lat zaprzyjaźniliśmy się. Staliśmy się po prostu bliskimi przyjaciółmi w wyniku prowadzenia sporów.
Ten program został pokochany od pierwszego odcinka. Pierwszy odcinek to był „Wehikuł czasu” i po tym po prostu lawina listów przyszła dotycząca „Wehikułu czasu”, ale też nas, że jakie to jest cudowne, że stary – to wtedy był Zygmunt Kałużyński, nie ja – i młody mogą ze sobą rozmawiać. Co prawda się kłócą, ale widać, że się lubią. Jakie to jest świetne. I to zostało po prostu zaakceptowane jako pewien rodzaj pomysłu na program i na rozmowę. I tak już potem było cały czas, że my łączyliśmy pewien rodzaj show, widowiska z opowiadaniem o filmie. Zygmunt przynosił na każde nagranie taką siatkę, mówiło się tym „reklamówka”, przynosił pełne różnych rzeczy: a to zegar z kukułką, a to komiks jakiś, a to filiżankę z miśnieńskiej porcelany. To wszystko dotyczyło danego filmu, a to talię kart. I w trakcie tego wstępu uczył mnie szachrować w pokera. Który inny krytyk by coś takiego wymyślił, żeby robić przed kamerami małą szkołę oszukiwania w pokera. On to robił, a ja się z nim w to bawiłem. Ludzie to kochali, bo nareszcie ktoś po ludzku, nie naukowo właśnie, tylko przez zabawę, przez radość obcowania z filmem. Zygmunt przynosił takie rzeczy, które potem można było zobaczyć w filmie, albo pokazywał, jak taka rzecz, którą potem tam zobaczymy, jest skonstruowana, jak to działa. To jest dopiero prawdziwa zabawa. I z Zygmuntem właściwie cały czas tak było. Ja coraz więcej rzeczy robiłem. Potem robiliśmy rozmowy o aktualnych filmach dla Wprost. Robiliśmy rozmowy na żywo w różnych miejscach, w kinach, w ośrodkach kultury, gdzie proszono nas o to, żebyśmy te nasze rozmowy telewizyjne przedłużali, odtwarzali.
I w trakcie tych spotkań z Zygmuntem zacząłem zapisywać pewne zasady, które on często powtarzał. Nazwałem je ,,Prawami Kałużyńskiego”. Pierwsze ,,Prawo Kałużyńskiego”, które sobie zapisałem i które powtarzam do dzisiaj, bo obiecałem sobie, że jak długo będę mógł, to będę przekazywał dalej te jego fajne poglądy na film, więc on mówił tak – pierwsze prawo mówi: w każdym filmie, nawet najgorszym, może znaleźć się jedna scena, jeden fragment dialogu, jedno ujęcie, dla którego warto zobaczyć ten film. Nawet zły film. Do końca. On mnie tego uczył. Powiedział to wtedy, kiedy oglądaliśmy kilka filmów, żeby je zrecenzować, z kaset VHS u mnie w domu. Bo on nie miał telewizora, nie miał odtwarzacza.
Było to kilka filmów, kilka godzin siedzenia. Ja widziałem już, że film był beznadziejny i powiedziałem: „Zygmunt, może byśmy tak na szybkich podbiegli trochę?”. A on powiedział: „Nie, ja się na to nie zgadzam, bo – i tutaj to prawo – i nawet w najgorszym filmie może zdarzyć się ta jedna scena, dla której warto cały film obejrzeć”. To mnie nauczyło pokory w oglądaniu filmów. To była piękna lekcja od Zygmunta. Ale miał też lekcje takie, z których skorzystałem, dotyczące nie tylko filmów. W tym wypadku krytyki to dotyczyło, ale możemy to rozszerzyć. Otóż on mówił tak: „Jeżeli chcesz przez całe życie
mówić to, co naprawdę myślisz, postaraj się, żeby nie traktowano cię całkiem poważnie. Bo wtedy pozwolą ci być sobą. A jeśli będą traktowali cię poważnie, to wtedy, kiedy im się sprzeciwisz, będą chcieli cię zniszczyć”. Taka mądrość. Na tym polega kontakt mistrza z uczniem, że mistrz czasem przekazuje takie mądrości, niepopularne nawet, ale bardzo praktyczne.
Pamiętaj, nie pozwól, żeby cię traktowano całkiem poważnie, bo w ten sposób stwarzasz sobie margines. Tak jak ze Stańczykiem, jak z błaznem na dworze króla – przez to, że żartował, nie zawsze można było być pewnym, czy mówi prawdę, czy się wygłupia. Mógł powiedzieć więcej. Więc bądź takim Stańczykiem. Zygmunt to przeniósł na płaszczyznę filmu. Był człowiekiem, który bez wątpienia kochał kino, a jednocześnie był intelektualistą. To znaczy takim jeszcze starszej daty. Dawniej mówiło się o intelektualistach, o inteligentach tego typu, że mają szerokie horyzonty. Bardzo lubię te sformułowanie „szerokie horyzonty”. Szerokie horyzonty zwykle
w ten sposób były widoczne, że kiedy wchodziło się do domu takiego kogoś, to w bibliotece były książki z bardzo różnych dziedzin i nie tylko o filmie, i teatrze, i historii, ale i z literatury, i z historii, muzyki, i z historii sztuki, z historii prawa, i z historii filozofii. To wszystko się składa na szerokie horyzonty. I to jest właśnie przeciwieństwo filmoznawstwa. Bo znowu filmoznawstwo mówi, tak: „Trzeba się wyspecjalizować. Trzeba tłumaczyć filmy przez inne filmy, przez poprzednie filmy, przez poprzednie epoki”. A Zygmunt mówił: „Nie, trzeba film widzieć przez wszystko, co ludzie stworzyli, przez pełen przekrój ich umiejętności, talentów, osiągnięć cywilizacyjnych, bo wszystko to znajduje się w filmach. I im większe, im szersze mamy horyzonty, tym ciekawiej – te drugie 50% – tym ciekawiej możemy odebrać film”. I ten mój Wydział Wiedzy o Teatrze bardzo, bardzo nadawał się do tego. On właściwie realizował tę zasadę. Co ciekawe, myśmy kończyli tę samą szkołę, bo Zygmunt z wykształcenia był, uwaga, reżyserem teatralnym. On był uczniem Leona Schillera i skończył PIST, czyli Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej, który potem przemianowano na Państwową Wyższą Szkołę Teatralną, którą ja skończyłem. Więc skończyliśmy tę samą szkołę. Ale to nie jest koniec. Pierwsza praca, jaką podjął po wojnie Zygmunt Kałużyński,
to była praca sekretarza literackiego u Leona Schillera w Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi. Tutaj redagował programy teatralne. Tutaj nawet napisał sztukę „Kanikuła” na zamówienie Leona Schillera. Był jego wychowankiem. A ja poszedłem do innego teatru, ale moją pierwszą pracą była praca sekretarza literackiego u Olgi Lipińskiej w Teatrze Komedia w Warszawie. Nie wiedząc o tym, zaczynaliśmy w ten sam sposób, po prostu. Więc coś było na rzeczy, że nam to tak kliknęło, że nam się tak dobrze przez tak długi czas współpracowało. Byliśmy kompletnie różni. Ja nie chcę się porównywać z Zygmuntem Kałużyńskim. Ale jest faktem, że wyjątkowo łatwo i dobrze nam się współpracowało i obaj mieliśmy z tego satysfakcję, i chcieliśmy tego więcej, więcej, więcej i dlatego to tak długo trwało.
Ale Zygmunt Kałużyński był też człowiekiem, który po prostu pokochał kino i lubił kino oglądać w kinie. On nigdy się nie zgodził na to, żeby oglądać filmy na telewizorze. Nie miał telewizora, jak mówiłem. Chodził do kina, chodził zawsze na piechotę do kina. Miał dwa kina w Warszawie, które uwielbiał. To było kino Luna i kino Polonia, które dzisiaj jest Teatrem Polonia Krystyny Jandy. I tam chodził na piechotę, bo mieszkał na ulicy Wilczej w śródmieściu Warszawy. Jak mówił sam o sobie: „Ja pochodzę z Wilczej ulicy”. I podchodził do tego tak staroświecko, starodawnie i z miłością. I mówił mi, jeszcze była taka trzecia zasada, z której też kiedyś skorzystałem. Powiedział: „Wiesz, kiedy znajdziesz się kiedyś w mieście, w którym zgubiłeś się, nie wiesz gdzie jesteś i nie znasz języka, w którym mówią i nie wiesz, co ze sobą zrobić, to poszukaj kina. Wejdź do kina i wszystko będziesz już dalej wiedział, co robić”.
Spotykałem się z wieloma ludźmi kina. Ale wcale nie jest tych spotkań tak dużo, jak można by sądzić na podstawie choćby wysługi lat, ile lat się tym zajmuję, ponieważ jako wychowanek warszawskiej Szkoły Teatralnej pamiętałem o zasadzie, którą stworzył Tadeusz Żeleński-Boy i Karol Irzykowski, i Antoni Słonimski w II Rzeczpospolitej. Oni stworzyli coś, co nazwali kodeksem krytyka. Przekazuję tę zasadę młodszym kolegom, ale oni wszyscy patrzą na mnie z przerażeniem, kiedy ja to mówię. Otóż ta zasada mówi, że krytyk nie powinien przyjaźnić się z aktorami i reżyserami, i w ogóle ludźmi kina, ponieważ to prędzej czy później utrudni mu, albo wręcz uniemożliwi wykonywanie zawodu. Nie można mieć relacji osobistych, nie można pozwolić sobie na to, żeby kogoś prywatnie lubić lub nie lubić, bo to po prostu będzie potem wpływało na ocenę. Kończy się to zwykle tym, że albo określonych filmów, gdzie występują czy znajomi, albo robią znajomi, właściwie nie powinniśmy dotykać i się wypowiadać.
Albo, co jest najgorsze i co bardzo często obserwuję, taki krytyk kluczy, to znaczy jest takie kluczenie – jednak chcę napisać recenzję, ale jednak tak, żeby mi nie zarzucono kumoterstwa. Pewne rzeczy wiem, jak co się działo. Więc na przykład wiem, że ta rola jest bardzo źle zagrana przez mojego kolegę, ale nie chcę temu koledze zrobić przykrości, bo jesteśmy kumplami. Wobec tego się pisze tak, że Hamleta zagrał XYZ. Trzeba przyznać, że jest to bardzo oryginalne ujęcie roli. Nie każdemu przypadnie do gustu, bo jest to wychodzące całkowicie poza wrażliwość współczesnego widza, tę wrażliwość, którą inni ukształtowali. Gdyby spojrzeć jednak z innej strony, to może się zdarzyć widz, któremu to przypadnie do gustu. Niewątpliwie tak inaczej poprowadzona rola musiała spowodować, że i cały film ma inną perspektywę. I ja tak mogę w nieskończoność. Pytanie jest na końcu: no to dobre to jest czy złe? Nie wiadomo. I takiego kluczenia nie znoszę. Ale żeby uniknąć takiego kluczenia, to po prostu trzeba unikać fotografowania się razem, przytulania się, przechodzenia na ty, jedzenia kolacyjek razem i tak dalej. Niestety, potem taki człowiek przestaje być krytykiem. Już potem może tylko wywiady robić z nimi. Do tego akurat świetnie to współpracuje
Ponieważ ja popełniłem ten błąd, że tej zasady nie przestrzegałem w ciągu trzech lat, kiedy byłem krytykiem teatralnym w Polityce i doprowadziłem do tego, że zaprzyjaźniłem się z różnymi osobami, i zacząłem czuć jak w potrzasku. I w pewnym momencie aż wręcz uznałem, że już nie mogę dalej być krytykiem, bo za wiele osób znam. Wtedy Zygmunt Kałużyński przyszedł mi z odsieczą i powiedział: „Bo ty, dawno ci mówiłem, powinieneś pisać o filmie. Zobacz, jeżeli będziesz pisał krytyczną recenzję o filmie z Jane Fondą, to po pierwsze, ona tego w ogóle nie przeczyta, a po drugie, nawet jakby przeczytała, to ona ma to w nosie. Możesz sobie pisać co chcesz. I tak się z nią nie zaprzyjaźnisz i tak”. Więc dosyć absurdalny to był pomysł, ale bardzo praktyczny i skuteczny. I kiedy drugi raz wchodziłem w buty krytyka, to już pamiętałem o tej zasadzie i już tam trzymałem się na dystans. I wtedy, kiedy byłem kierownikiem literackim Zespołu Oko, bo takie fraternizowanie bardzo źle wpływa, bo człowiek jest już uwikłany. Jeżeli ma coś oceniać, nie może znać osobiście.
Potem po latach okazywało się, że jednak zdarzały mi się spotkania, które miały na mnie bardzo duży wpływ i chciałem, żeby one się zdarzyły, szczególnie gdy miały charakter takiego wyjątkowego spotkania. To znaczy rzadko już się udaje, żeby ktoś taki zgodził się na rozmowę. Chciałbym o coś konkretnego zapytać. Jestem bardzo ciekawy tej osoby. I tak już jest tak wybitna najczęściej, że od mojej recenzji nic nie zależy. Tak było w przypadku, gdy pojechałem do Rzymu, żeby spotkać się z Ennio Morricone i kiedyś tu, w Muzeum Kinematografii w Łodzi, opowiadałem o tym dokładnie, tuż po wizycie w rzymskim domu Ennio Morricone. I to było też bardzo ważne, że to nie był po prostu wywiad. To był wywiad połączony z wizytą u niego w domu. Z takim poznaniem jego prywatności. To miało ogromne znaczenie. To był moment, on już był mocno po dziewięćdziesiątce i po Oscarze, kiedy on podsumowywał życie i naprawdę ode mnie już nic nie zależało. Mogłem najwyżej komplementować. Tym bardziej to jest ważne, bo mnie się zdarzało spotykać jednak ludzi, których podziwiałem i zauważyłem, że ja głupieje przy takich spotkaniach. Pamiętam, że kiedyś byłem w Nowym Jorku i moi znajomi powiedzieli: „Słuchaj, masz wolny wieczór, co byś chciał robić?”. Ja mówię: „Wiesz, co bym chciał – najchętniej bym poszedł na Broadway do teatru. -Ale na co?”. No więc przejrzałem repertuar, mówię:
„Najbardziej to mi się podoba <<Death and the Maiden>>, <<Śmierć i dziewczyna>>, nowa sztuka, w której grają Glenn Close, Gene Hackman i Richard Dreyfuss, bo to jest na trzy osoby sztuka. Ale na pewno bilety są wyprzedane, to w ogóle niemożliwa rzecz, żeby dziś na wieczór znaleźć”. „Ale my sprawdzimy” – powiedzieli. To było w czasach, kiedy byłem naczelnym Playboya i koledzy z zarządu Playboya o to pytali. I po chwili przyszła sekretarka i powiedziała: „Mamy dla ciebie bilet”. Ja mówię: „Ale jaki bilet? – No na <<Death and the Maiden>>, co chciałeś zobaczyć i w pierwszym rzędzie”. Ja mówię: „Jak to w pierwszym rzędzie? – Zwrot, w ostatniej chwili złapaliśmy, siedzisz w środku w pierwszym rzędzie”. I dzięki temu obejrzałem moich ulubionych aktorów. Tak jak my siedzimy, bo między nami jest 1,5 metra może, mogłem podziwiać Glenn Close, którą wielbię. I ponieważ to już było tak blisko, to po tym spektaklu poszedłem od strony kulis i stałem przy wyjściu dla aktorów czekając, aż wyjdą aktorzy. Glenn Close wyszła jako ostatnia, ale tam tłumek cały czas czekał na nią i podchodzili, żeby autograf złożyła. Mnie nie chodziło o autograf. Chciałem podejść do niej i przygotowywałem sobie co powiem – powiem, że jestem krytykiem z Polski, że właśnie myślę, że to czy tamto. Podszedłem do niej.
I proszę sobie wyobrazić, że ten krytyk z Polski zupełnie zgłupiał. Jak taka mała dziewczynka tak się wpatrywałem z zachwytem w nią i powiedziałem: „Ja panią uwielbiam”. A ona powiedziała: „Dziękuję, jak mi miło” i poszła. Ja potem myślę sobie: „Oto właśnie krytyk z Polski. Przyjechał do Nowego Jorku, stanął na Brodwayu i spotkał się z Glenn Close. Więc te moje spotkania były bardzo różne. Ostatnie spotkanie, jakie miałem miesiąc temu, było w Paryżu, w domu Romana Polańskiego, który nie udziela już wywiadów, ale zgodził się wyjątkowo udzielić wywiadu z okazji 90. urodzin. Ja nie miałem świadomości, że to już są 90. urodziny. Byłem tym zdumiony. I kiedy się okazało, że on zgodził się pod warunkiem, że ja będę ten wywiad przeprowadzał
i zadzwonił Jacek Bromski, prezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich – czy ja bym się zgodził. Ja odpowiedziałem, że ale ja nie przeprowadzam już wywiadów takich do spisywania. Ja już skończyłem z tą formułą. Tak cisza zapadła i ja też tak zastanowiłem się. Mówię: „Ale w tym wypadku to co innego, to jednak bym pojechał”. No i pojechałem. To była niezwykła rozmowa. Po pierwsze, zobaczyłem, że 90-letni twórca, który właśnie skończył wtedy prace nad filmem „Pałac”, jeszcze nie widziałem tego filmu, miał bardzo złe przyjęcie na festiwalu w Wenecji, ale ja nie dowierzam jeszcze tym głosom, które stamtąd nadchodzą. Dopóki nie zobaczę filmu, to nie chcę myśleć o tym, czy on jest dobry, czy on jest niedobry. Natomiast Polański jest w pełni sił twórczych, także fizycznych i także umysłowych. 90-latek miałby już prawo do, jeśli nie demencji, to w każdym razie zapominania różnych rzeczy, jakiejś trudności z wypowiedzią. Ale nic takiego nie było. Po wywiadzie zaprosił mnie na obiad. Biegł jak kózka po bulwarach paryskich. Po drodze ludzie go zatrzymywali mówili: „Hello, Roman, bonjour, Roman”. Okazuje się, że jest tam znany i lubiany. To też wzbudziło moje zdziwienie, bo już byłem przygotowany na to, że otacza go taki rodzaj odepchnięcia z powodu niezałatwionej cały czas sprawy sądowej w Stanach Zjednoczonych i oskarżenia o współżycie z dziewczyną niepełnoletnią.
Było to już wielokrotnie potem wyjaśniane, ale sprawa nie została dokończona i formalnie ona jest cały czas aktywna. Po wielu, wielu latach, jakie minęły od tamtego wydarzenia odżyła ostatnio i za sprawą różnych organizacji równościowych jest podgrzewana. Więc oczekiwałem, że może być nieprzyjemnie, ale nic takiego się nie zdarzyło. Ludzie do niego podchodzili, prosili o autograf, traktowali go prawie jak gwiazdę. Jest aktorem, jest też świetnym aktorem, więc właściwie wszystko się zgadza. Więc obserwowałem go i prywatnie, i w trakcie rozmowy. Zdziwił mnie i zachwycił, kiedy postanowił rozszerzyć nasz wywiad o konsultacje z czatem GPT, czyli odwołał się do sztucznej inteligencji i powiedział, że korzysta ze sztucznej inteligencji codziennie. Pomyślałem sobie: „Właśnie tego oczekuję od 90-letnich ludzi, żeby nie mówili: ,,Ja się na tym nie znam, wnusio mi ustawi dzwonek w komórce, bo ja to się na takich rzeczach nie znam, żeby były tylko duże przyciski, bo jak odebrać i to tylko smsy umiem odbierać, ale ten cały Internet…”. Nie chcę tego słyszeć, bo człowiek, który tak mówi, natychmiast się starzeje. W moich oczach umiera. Bo ktoś, kto się zamyka w epoce, która już odeszła i nie chce brać udziału aktywnego w nowej epoce, i nie jest zainteresowany tym, co za chwilę będzie, to tak naprawdę już nie żyje. To znaczy jest cieniem swojego własnego życia sprzed chwili.
I dlatego mnie taką nadzieją i taką energią napełniło obserwowanie Polańskiego, abstrahując od tego, czy „Pałac” jest filmem udanym czy nie, ale aktywnego artysty, w pełni zainteresowanego przemianami w świecie i bardzo intensywnie, i aktywnie korzystającego ze wszystkiego, co współczesny świat ma do zaoferowania nam, którzy w nim żyjemy.
Przez lata jest tak, że tworzy się pewna historia spotkań z niektórymi twórcami, niektórymi aktorami. Zdarzało mi się przeprowadzać wiele razy wywiady. I niektóre z tych wywiadów zapadły mi w pamięć na tyle mocno, że gdy po kilku czy kilkunastu latach znowu zdarzało mi się rozpocząć wywiad, to niejako chciałem, żeby on był kontynuacją tamtej dawnej rozmowy. Nie zawsze to się udawało, bo my stajemy się różnymi ludźmi. Wiele osób nie chce się zgodzić na to, że my mamy kilka żyć w życiu, ale nawet nasze komórki biologiczne mówią nam, że ja w tej chwili to nie jestem ten Tomek, który był 30 lat temu, bo z tamtego Tomka nie ma ani jednej komórki we mnie. Tamte komórki wszystkie umarły. Są inne nowe komórki, które pod dyktando DNA działają w ramach tej samej osoby, ale jednak nie tej samej, ale różnej, ponieważ element w wieku też ma wielkie znaczenie. Nie tylko dotyczy wyglądu. Dotyczy też myślenia. Dotyczy też odczuwania. I to, jeśli się na przestrzeni lat prowadzi rozmowy, na przykład moje rozmowy z Krystyną Jandą pokazywały, jak ona się zmienia jako człowiek, poddając się także swoim osobistym nadziejom, a potem tragediom w wyniku odejścia najbliższych.
To wszystko powoduje bardzo przestrzenny obraz takiej postaci i pokazuje, jak bardzo życie, takie życie prywatne każdego z nas, jest także rodzajem roli. Roli, którą się gra świadomie lub nieświadomie. To daje pewien rodzaj ciekawości. To znaczy ilekroć siadam naprzeciwko osoby, z którą już rozmawiałem, to jakby jest we mnie od początku ciekawość odkrywania nowej osoby, ponieważ szybko się okazuje, że z tamtej został niewiele, więc chcę poznać ten nową. I ta nowa jest właściwie nową kreacją. Niektóre kreacje bardzo się zmieniają, nawet tak powiedziałbym yin i yang. Na przykład Małgorzata Braunek, z którą rozmawiałem w czasach jeszcze sprzed odejścia
w świat bez aktorstwa, w świat, kiedy pogrążyła się w buddyzmie, właściwie w zen, stała się nawet nauczycielką Zen i potem rozpocząłem z nią rozmowę, właśnie z nią już jako aktorką, buddystką. I to był moment olśnienia, to znaczy usiadła przede mną osoba tak promieniująca nową energią, zupełnie inną energią, że ja oszalałem, po prostu zakochałem się w nowej Małgorzacie Braunek. Już pal sześć, jakie role ona grała. Już nie chodziło o aktorstwo, ale jak wspaniały człowiek w międzyczasie rozkwitł. To było nieprawdopodobne przeżycie, które mogłem zarejestrować. Albo czasem zapamiętane zdania, gdy rozmawiałem z Krystyną Sienkiewicz i rozmawialiśmy na różne tematy.
I w pewnym momencie jakaś nuta drgnęła wspólna, kiedy zaczęliśmy mówić o zwierzętach, które dla obojga nas były bardzo ważne. I zeszło na psy. Ja od razu mam takie mokre oczy i od razu się rozczulam. A ona powiedziała: „Wie Pan, panie Tomku, ja myślę, że psy to jest taki najpiękniejszy komplement od Pana Boga, który nam Pan Bóg dał, bo nikt tak pięknie o ludziach nie myśli jak psy”. I to są takie chwile, takie flesze, które zostają, wcale nie związane z aktorstwem w tym przypadku, ale takim połączeniem bardzo bliskim. W zasadzie to jest coś takiego, że jak wezmę te wszystkie rozmowy, które opublikowałem na przykład w książkach „Karuzela z madonnami”, „Karuzela z herosami”, „Karuzela z idolami”, tam było kilkadziesiąt co najmniej portretów w postaci rozmów, to ja sobie nagle uświadamiam, że w większości wypadków ja wcale nie rozmawiałem z aktorami o rolach czy z aktorkami o filmie, o teatrze, tylko o nich. Jak stwarzały się ich osobowości. Bo w sumie to mnie najbardziej ciekawiło.
I chyba to jest też dla mnie typowe, że ja po prostu pytam nie o takie rzeczy, które wszyscy myślą, że chcieliby poznać, jeśli idzie o znane osoby. Czasem mi po prostu przychodzi do głowy coś najprostszego, ale nieoczekiwanego. Zdarzyło mi się kiedyś, że stacja Canal Plus, dla której robiłem program, postanowiła rozszerzyć spektrum moich bohaterów i wysłali mnie do Monachium, żebym zrobił Wywiad z Franzem Beckenbauerem, czyli słynnym piłkarzem niemieckim, który wtedy był prezesem Klubu Bayern Monachium. Ja nie jestem kibicem piłkarskim, wiedziałem, kto to jest Beckenbauer, ale nie pasjonowałam się ani jego karierą, ani nie robiło na mnie wrażenie, że będę rozmawiał z prezesem Bayernu w samym Bayernie, otoczony i jego doradcami, którzy zachowują się, jakby to był dwór cesarza chińskiego. I właściwie to wszystko mnie śmieszyło. A jak tam się znalazłem i widziałem jak oni na klęczkach prawie chodzą dookoła niego, jakie tam są poszczególne kręgi wtajemniczenia, to było bardzo śmieszne.
I oczywiście oczekiwano, że ten pan, co przyjechał z ekipą filmową z Polski, będzie przeprowadzał wywiad z Beckenbauerem o piłce nożnej. A ja go zapytałem, usiadłem naprzeciwko niego, on był taki, jakąś miał sprawę, za chwilę miał konferencję prasową, wyrzucał tego dnia dwóch czy trzech zawodników, więc był skandal straszny. I usiadł taki rozkojarzony. Ja usiadłem naprzeciwko niego, spojrzałem mu w oczy i zapytałem tak: „Czy pamięta pan taki moment w życiu, kiedy poczuł się pan tak naprawdę szczęśliwy?”. I on tak spojrzał na mnie tak, jakby w ogóle zobaczył nagle kogoś nowego, kto siedzi przed nim.
Spojrzał się i tak widziałem, jak z niego wszystko spłynęło, to całe napięcie, które było, po prostu wszystko jak odgromnik to podziałało i taki się zrobił elastyczny, taki luźny. Było widać, jak mięśnie się poluzowały. Prawie, że rozmarzony i on tym wszystkim dookoła pacanom, tym działaczom sportowym, którzy właśnie jak dworzanie na dworze cesarza chińskiego tak przy nim byli, na przekór nim rozmarzył się i powiedział: „Wie pan, ja tak naprawdę szczęśliwy to jestem, jak sam wędruje po górach. I nie ma nikogo. Bo ja góry dużo bardziej kocham niż piłkę”.
I oni wszyscy zbledli. Co ten cesarz – na niego mówili cesarz – co on mówi, jakie góry, o co chodzi? Do niego oni się modlą, że on o piłce wszystko wie, a on im o górach mówi, o samotności. Ja zapytałem: „A dlaczego? A które góry?”. I nagle jest z Beckenbauerem w Bayernie Monachium zacząłem rozmawiać o górach, o wędrówkach i o tym, kiedy on jest szczęśliwy i co z tego wynika, i jakie jest jego życie, i czy on kocha to życie, które wiedzie. A on nie kochał go. To weszło zupełnie coś innego. Więc ja takie rozmowy przeprowadzam, w ogóle nie filmoznawcze. Nawet z piłkarzem nie umiałem o piłce porozmawiać.
Ja, jak się okazuje, w kontakcie ze sztuką jestem jak dziecko, trochę naiwny. Z wrażliwością na dłoni. I ciągle od początku daję się wciągnąć sztuce. Tak w całości skaczę na główkę. I zdarza się to w różnych momentach. Nie zawsze dotyczy to rzeczy najlepszych, ale z jakichś powodów są one ważne. Na przykład jeśli idzie o filmy, to zauważyłem, że wśród filmów przeze mnie najbardziej kochanych, do których najczęściej wracam i oglądam je po wiele razy, są filmy, które w ogóle nie mają jakiegoś wielkiego znaczenia w historii kina.
Choć są to dobre filmy, ale raczej uważane za takie specyficzne. A co je łączy? Zorientowałem się, że łączy je morze, bo ja zawsze chciałem być marynarzem. I jak widzę marynarzy, to od razu przestaję być krytykiem i zaczynam się wczuwać, i zaczynam być z nimi, i się emocjonować. Tak było w wypadku filmu Wolfganga Petersena „Okręt”, który jest moim ulubionym filmem, o który się kłóciłem wiele lat Zygmuntem Kałużyńskim, bo on uważał, że jest nie w porządku, że ja się tak przejmuję filmem, który opowiada o załodze niemieckiego U-boota w czasie II wojny światowej, o tym, jak U-boot ucieka przed aliantami, jak mu się udaje uciec aliantom i ja się przejmuję losami marynarzy niemieckich, zamiast żałować żołnierzy marynarzy z ORP Orzeł, który został storpedowany przez takich właśnie. A ja mu mówiłem, że przecież to jest film antywojenny. To jest film przeciwko wojnie, tylko widziany z drugiej strony, że ci, którzy są w tym wypadku napastnikami, zostali wysłani do tej roli wbrew własnej woli.
Oni nie chcą tego robić, ale są zmuszeni przez wojskowe swoje władze, przez polityków, przez Hitlera, żeby zrozumieć, że z drugiej strony też jest możliwy pacyfizm, to znaczy niechęć do tego, żeby prowadzić wojnę. I to, że ci, którzy giną na moich oczach, są wrogami, nie zmienia mojego punktu widzenia, że to są ludzie. A ja jestem humanistą i dla mnie człowiek to jest człowiek. Nie można dzielić ludzi na wróg i przyjaciel, przyjaciel nie może umrzeć, a wróg bardzo dobrze, niech umiera. To i to człowiek, i to człowiek może próbować zrozumieć jednego i drugiego. Zygmunt się z tym nie zgadzał. Mówił, że nie. On zdobywał Wał Pomorski, iluś jego kolegów zginęło w armii Wojska Polskiego i dla niego humanizm humanizmem, ale tego nie przekroczy. O to się kłóciliśmy całą dekadę chyba. No i wreszcie, kiedy już był umierający w szpitalu, to powiedział: „Wiesz, wróciłem znowu do tych naszych rozmów o <<Okręcie>> i pomyślałem sobie, że to jest tak, że ty masz swoją rację, a ja mam swoją rację. Ty masz prawo być humanistą. Nie przeżyłeś tego. Wobec tego możesz się tak pięknoduchowo wznieść ponad to i być takim dobrym humanistą. A ja to przeżyłem. Ja po prostu nie umiem. Może bym i chciał, ale już tego nie umiem”.
To był bardzo ważny dla mnie film i artystycznie, i z punktu widzenia tej łodzi podwodnej. Notabene pojechałem do Muzeum Łodzi Podwodnych w Hamburgu. Wszedłem do tej łodzi podwodnej. Chciałem się położyć w koi i szybko zorientowałem się, że wszystko to jest bez sensu, ponieważ ja z moim wzrostem, mam 190 wzrostu, to wszędzie mogę być, tylko nie w łodzi podwodnej, gdzie w ogóle tylko mogą być ludzie do 170. Żeby się zmieścić, żeby tam przemknąć się przez te dziury, to naprawdę trzeba być małym i zwinnym. A ja ani mały, ani zwinny nie jestem, więc to w ogóle odpada. Ale wyobraźnia to wyobraźnia. Drugi film, który kocham, to jest film Federico Felliniego. Zawsze mówię po włosku ten tytuł, ponieważ – powiem też po polsku, ale po włosku brzmi ładniej – tak czuję, jakbym śpiewał. Jak mówię „E la nave va”. Czyli „A statek płynie”. Jeden z najmniej popularnych filmów Felliniego. Ale znowu – „A statek płynie”, tym razem statek nieprawdziwy, bo to był Fellini, to robione w Cinecitta w Rzymie, więc plastikowe morze, drewniany statek i tak dalej. Wszystko makieta, makieta, makieta. Ale statek wypływa w morze, mamy eleganckie towarzystwo kulturalne wielbicieli opery. Zmarła primadonna w operze i zapisała w testamencie, że chce, żeby jej prochy rozsypać na środku morza. Więc oni wynajęli ten statek i wypływają na środek morza, i rozsypują prochy swojej zmarłej primadonny, śpiewając „Va pensiero”. Z „Nabucco”. Cudownie. Tylko że nagle coś się dziwnego dzieje i do tego statku dopływają szalupy z ludźmi głodnymi, przerażonymi. Ratują tych ludzi.
A cóż to się takiego dzieje? Ano puka do bram nowy wiek. Właśnie żegnamy rozsypaniem prochów XIX wiek, a puka wiek XX, który przynosi, właśnie się zaczyna pierwsza wojna światowa. I to są uchodźcy, którzy wypłynęli na morze szalupami, uciekając przed wojną. Dawno ten film powstał, w latach osiemdziesiątych, ale jak dziś go oglądam, gęsia skórka jest cały czas. To jest proroczy film. Ten mechanizm się nie zmienia. I dziś mamy szalupy, i mamy znowu uciekających, i mamy niepokój, i mamy wojnę już tuż za granicą.
Więc to jest film mądry na dodatek, taki, który jest cały czas aktualny, choć jest w dekoracjach drewnianych na morzu z folii. Ale to nie ma znaczenia. Jest też taki film, który się nazywa „W czym mamy problem?”. On nie jest morski. W oryginale nazywał się „Serial mom”, czyli „Seryjna mamuśka”. Był oparte na prawdzie, znaczy na prawdziwej historii. Zrobił go John Waters, czyli to jest groteska raczej, antymieszczańska. To ja, bardzo lubię prowokować mieszczuchów. No i on jest o tym – Kathleen Turner gra główną rolę, którą kochałem, uwielbiałem, niestety okazała się alkoholiczką, zmarnowała całą swoją karierę, prawie, bo Oskara jednak dostała, ale mogła jeszcze tyle ról zagrać i ta choroba ją zjadła. Uwielbiam Kathleen Turner, uwielbiam, cudowna aktorka. I ona tam gra taką kobietę, która jest strasznie przejęta poprawnością polityczną. Ona zawsze wie, co jest dobre, a co jest niedobre, co można robić co nie. Więc na początek zaczynamy od segregacji śmieci, że segregować śmieci trzeba, a jak ktoś nie segreguje, to co zrobić? Zabić go. Ale ona to wprowadza w czyn, więc przychodzi z siekierą i zabija sąsiadkę, bo nie segreguje śmieci. A potem każdy pretekst jest dobry. Nawet ktoś włożył białe buty, a teraz się białych butów nie nosi przed tym świętem czy po tamtym, bo taki jest zwyczaj, albo taka jest tradycja, to jest naruszenie tradycji.
Więc jest to jest to film wyśmiewający poprawność polityczną i zasady, które są aberracyjne, ale zaczynamy się niewolniczo do nich stosować. To dawno było nakręcone, ale dziś, dzisiejszy film jakby o współczesności. Ja też nie lubię poprawności. Lubię przekraczać granicę i już. To są moje trzy ulubione filmy. A pan? Też trochę powiedziałem o sobie, że lubię przekraczać granicę, że nade wszystko cenię sobie wolność, że wierzę w to, co powiedział Zygmunt Kałużyński, że nie ma czegoś takiego jak częściowa wolność. Żeby wolność była wolnością, to musi być pełną wolnością. Wolność nie zna ograniczeń, wolność nie zna wykluczeń. Nie można powiedzieć: „Ja uważam, że wszystko wolno, ale nie wolno tego czy tamtego”. Oczywiście nie mówimy o takiej wolności, która by prowadziła do krzywdy drugiego człowieka, ale wolność na przykład poglądów jest nienaruszalna.
Dlatego między innymi jestem outsiderem, człowiekiem, który całe życie, przez całe życie i zawodowe, i prywatne, idzie sam, ponieważ ja się nie jestem w stanie zidentyfikować z żadnym środowiskiem, gdziekolwiek bym nie wylądował. A początkowo bardzo chętnie mnie witano w każdym środowisku, bo jestem ekspresyjny, bo mam poczucie humoru, bo jestem zabawowy i tak dalej. Lubię też przejmować dowodzenie. Z reguły miałem cechy przywódcze. Więc pasowałem w zasadzie. Tyle, że mam cechy przywódcze, ale nie lubię zarządzać ludźmi. Nawet jak mnie wysyłali headhuntersi na kurs NBA, to mówiłem: „Sorry, ale ja nie chcę zajmować się zarządzaniem ludzi. Ja chcę prowadzić swoją indywidualną ścieżkę mojego życia, a nie zajmować się innymi ludźmi”. Więc szybko dochodziło zawsze do tego momentu, że zbiorowość miała jakiś skodyfikowany zestaw swoich praw, w które wierzyła, a ja zawsze mówiłem: „No tak, tak, tak, ale ja jeszcze to myślę”. To tak jak z tymi szachami, o których opowiadałem, że co prawda szach mat, ale tu mam jeszcze wieżę, więc jeszcze moje wojsko się bije. Ale zasady nie pozwalają, to ja zmieniam zasady. No więc ja zmieniałem każde zasady, rozsadzałem w związku z tym każdą grupę, każde środowisko, do żadnej partii się nie mogłem zapisać, do żadnej też grupy krytyków nie mogłem należeć. Całe życie byłem sam. Mój mistrz, Zygmunt Kałużyński, też był sam. Nie bez powodu znowu nam było dobrze, jeden i drugi outsider. I to jest taki mój los. To znaczy z jednej strony to trochę czasem smutno, tak samemu przez całe życie iść, może nie prywatnie, bo jednak mam partnera od dobrych 30 lat już, tego samego, więc nie jestem taki trudny chyba. Ale jednak ta moja wolność powoduje, że nie jestem w stanie się nagiąć do jakichś ograniczeń. Chyba że kocham, ale kochać można człowieka, a nie organizacje ani idee. Kochać można tylko człowieka. No i psa oczywiście. Psa to nawet w dużej liczbie.