Teresa Miziołek – montażystka filmowa. Urodzona w Łodzi w 1950 roku. Córka Bolesława Miziołka, wieloletniego pracownika Wytwórni Filmów Fabularnych. Już jako montażystka po debiucie była asystentką Krzysztofa Kieślowskiego w „Amatorze” (1978). Współpracowała m.in. z Krzysztofem Gradowskim jako montażystka filmów „Akademia pana Kleksa” (1983), „Podróże pana Kleksa” (1985), „Pan Kleks w kosmosie” (1988) i „Tryumf pana Kleksa” (2001), z Mariuszem Trelińskim („Pożegnanie jesieni”, 1990), Adkiem Drabińskim („Cheat”, 1991), Grzegorzem Królikiewiczem („Przypadek Pekosińskiego”, 1993), Andrzejem Czeczotem („Eden”, 2001).
Rozmowa
Nazywam się Teresa Miziołek. [Biała plansza. Po środku czarny napis prostą czcionką: Kim pani jest z zawodu?] Z zawodu byłam nauczycielką, bo kończyłam Uniwersytet i filologię polską, a potem nauczyłam się metodą rzemieślniczą, taka jaka była możliwa w latach siedemdziesiątych, początkach lat siedemdziesiątych, nauczenia się zawodu montażystki filmowej. [Biała plansza. Po środku czarny napis prostą czcionką: Jak rozpoczęła się Pani przygoda z kinem?] Chodziłam do Wytwórni, ponieważ no to był czas, kiedy zakłady pracy w ramach różnych działań socjalnych urządzały imprezy dla dzieci. Okolicznościowe, typu gwiazdka, jakieś karnawałowe zabawy. Pewnie Dzień Dziecka. Jeżeli sobie przypomnę jakąś inną datę związaną z tym, dlaczego bywałam jako dziecko w Wytwórni, to powiem. Nie, nie bywałam w innych sytuacjach, w każdym razie rzadko. A, na Wyścigu Pokoju byłam raz. Na Wyścigu Pokoju, na pewno w tym czasie jeździł jeszcze Królak w ekipie. I w tych pierwszych budynkach wytwórnianych, które stoją dokładnie przy Łąkowej. Nie pamiętam, czy studio Opus je zabudowało? No, nie pamiętam. Musiałabym się przejść. W każdym razie to były takie niskie budynki, w których były magazyny kostiumów. I tam się świetnie wychodziło na dach innego budynku, taki był rodzaj tarasu i tam obserwowany był ten Wyścig Pokoju. Na pewno, jak mówię, jechał wtedy Królak w tym wyścigu. No i ten wyścig prowadził jakoś przez Łąkową, a gdzie to ja oczywiście już nie pamiętam, no gdzieś przez park pewnie albo w okolicy parku, bo przecież tam był park. Wytwórnię widziałam też chodząc do parku, który przylegał do Wytwórni. I kiedy zbudowano trasę, niektórzy mówili, no to jest najgorsza rzecz, jaka się mogła w Wytwórni przydarzyć, ponieważ po pierwsze, no zniszczono kawał, piękny ten, piękny kawałek parku, a po drugie dźwiękowcy mieli problem z akustyką, z już głośnością tramwajów, autobusów. Chodziłam na te gwiazdki, bo mój tata pracował w Wytwórni.
Mój tata Bolesław Miziołek, który pracował początkowo właśnie w pracowni krawieckiej, ponieważ w czasie okupacji uczył się krawiectwa, a potem pracował już z ekipami filmowymi jako garderobiany, a potem jeszcze raz zmienił swoją specjalizację i został rekwizytorem. To była o wiele bardziej odpowiedzialna funkcja i wiele lat pracował jako rekwizytor. Ale chyba chodziłam, jako dziecko, to chyba chodziłam do taty, do pracowni krawieckiej. Bardzo możliwe, ja tego już nie pamiętam. Nie, tata nie przenosił, przepraszam, nie przenosił pracy do domu. Być może jako dziecko no coś słyszałam, ale na pewno już nie pamiętam. Na pewno. Takie naprawdę pierwsze dobre wspomnienia i opowieści to są z Faraona i z pustyni Kara-kum, gdzie tata razem z ekipą był. Dużo zdjęć z tego Faraona, które mam oczywiście do dzisiaj w albumie. Kiedyś nawet Muzeum Kinematografii troszkę tych zdjęć dałam, to znaczy dałam do skopiowania. Nie wiem, ile to muzeum wykorzystało z tego. Zajmował się rekwizytami. Zajmował się rekwizytami, a te werki no po prostu pokazują pięknego mojego młodego jeszcze tatę wtedy. Bardzo, no bardzo to nie, no ale młodego, przystojnego mężczyznę w cudownych w butach takich, które byśmy określili kozaczkami, a to były buty szyte specjalnie dla całej ekipy z drelichu. Także one przepuszczały powietrze, a nie przepuszczały piasku. Nie dostawał się piasek, po którym brodziła cała ekipa. Ponieważ to był drelich, to nie było nic sztucznego, to przepuszczały powietrze. Potem weszła moda na takie buty, których ja oczywiście nosić nie mogłam, ale jakiś egzemplarz przez lata tarzał się jeszcze po piwnicy mojego ojca. Oczywiście ja sobie zamówiłam takie kozaki, także miałam białe kozaczki z płótna na wzór tego, co nosiła ekipa przy Faraonie.
Ja myślę, że w willi należącej do Chruszczowa to mieszkał może Zelnik i Kawalerowicz, ale ta ekipa to było całe mnóstwo ludzi. Myślę, że nawet taka willa by nie pomieściła całej ekipy. Mieszkał w hotelu tata. To na pewno. Ja wiem, bo opowiadał o pokojowych, którym tam podsuwali czasem z Polski jakieś czekoladki. Jakieś drobiazgi prawdopodobnie. Z tych kontaktów można było wysnuć wnioski o tym, jak boją się szepnąć cokolwiek. Ale szeptali. Wtedy to chyba jeszcze się tak nie mówiło, ja nie pamiętam w tej chwili, który to był rok, ale to były sześćdziesiąte lata, na pewno przed moją maturą ojciec był wtedy w Związku Radzieckim. On tam był zresztą często, bo akurat trafiał do filmów, które miały plenery albo były w jakichś koprodukcjach. Pamiętam to ze zdjęciem. Pamiętam, że przy Barbarze Radziwiłłównej byli w Wilnie, a to jeszcze było przed 1989 roku. Taki mam piękny werk z całą ekipą, z młodą Dymną. No i ze wszystkimi znajomymi, którzy potem stali się również moimi znajomymi. Wtedy to zresztą już byli moimi znajomymi, bo ja już wtedy pracowałam. Chyba te w przestrzeni poza jedną, poza foyer, które było równoległe, wejście było takie równoległe do parku, czyli teraz bym powiedziała, tam gdzie się wchodzi do Opus Filmu, a może też zmienili wejście, ale w każdym razie tam było takie długie foyer i tam przychodzili aktorzy na kawę, bo to było jednocześnie taki bar. I to było długie lata, długie. Dopiero po tym jak powstał nowy budynek, który był jednocześnie wejściem do Wytwórni. No i było tam już mnóstwo miejsc. Była stołówka i była kawiarnia na górze, taka kawiarnia wewnętrzna właśnie dla pracowników, dla aktorów. To chyba foyer się skończyło tam. To pamiętam, że chyba jakiegoś aktora tam widziałam. Ja nie wiem w jakich okolicznościach i nie pamiętam jakiego, ale na pewno tam byli aktorzy, więc myślę, że jakiegoś aktora tam widziałam. Wie pani co, może z Awantury o Basie, w której byłam dublerką Basi. Ja w ogóle zapomniałam o tym, to teraz pani wydobyła ze mnie te wspomnienia. Byłam dublerką, zdjęcia były robione w Parku Poniatowskiego i miałam taką samą sukienkę jak Basia. Nie powiedziano mi do końca, co ja mam zrobić. Owszem, powiedziano mi, że ja zmoczę tę sukienkę. Nie chciano zmoczyć sukienki Basi z jakiegoś powodu, nie wiem z jakiego powodu, albo w ogóle nie chciano aktorki małej wystraszyć. A mnie, proszę bardzo, statystka, po prostu zrzucili mnie z tej kładki do wody, płytkiej oczywiście, ale pamiętam, że było to dla mnie zaskoczenie. Gdzieś tam jeszcze wcześniej z takim kółkiem krążyłam po alejkach. Ja nie pamiętam, dlaczego Basia potrzebowała dublerki do tych scen. To już, przepraszam, koniec. W ogóle nie wiem, jak to się stało, no w każdym razie byłam w wieku aktorki i proszę bardzo tata załatwił mi pierwsze w życiu statystowanie.
Ja w ogóle z tych dzieci wytwórnianych to… Owszem, ale już z troszkę starszych lat, nie takich zupełnie dziecięcych, ale takich, powiedzmy, byłam już na pewno w szkole, to pamiętam tylko dziewczyny przyjaciela mojego ojca, córki przyjaciela mojego ojca, zresztą jedna z nich była też montażystką w Szkole Filmowej, Basia Snarska. Basia Snarska, to myśmy się, no rodzice się spotykali po prostu, gdzieś do ich mieszkania na Pabianicach z Wólczańskiej, pamiętam jeździło się jakimś tramwajem przez całe miasto. Przecież było dokładnie tak jak dzisiaj, bo szyny tramwajowe, tak jak były na Zachodnia-Kościuszki, Plac Niepodległości, Pabianicka, tak są w dalszym ciągu usytuowane. W każdym razie gdzieś na tę Pabianicką jeździłam. Jeździłam na kolonie letnie, ale prawdę powiedziawszy to ja w ogóle tych dzieci nie znałam. Chyba raz się zdarzyło, że byłam właśnie z Basią i z jej siostrą młodszą Elżbietą, że się spotkałyśmy na turnusie. A tak nie znałam dzieci w Wytwórni. No potem już jak pracowałam, to oczywiście spotkałam parę osób, które tak jak ja były dziećmi Wytwórni. Bardzo cenioną osobą, bo ja rozdawałam bilety do kina darmowe albo zupełnie darmowe albo wyjściówki. Do dziś pamiętam, to było dziesięć, w karneciku było dziesięć takich do wydarcia karteczek. Za to płaciło się 75 groszy za taki bilet. No i było jeszcze, chyba były cztery bilety podwójne dla dwóch osób, każdy bilet, kompletnie darmowy. Tak, to owszem, nie byłam w stanie wszystkich biletów wykorzystać, ani ja, ani mój brat, ani moi rodzice. To było w sumie 18 biletów. No to ja myślę, że może teraz dałoby się, gdyby ktoś był bardzo zainteresowany, co drugi dzień w kinie, a właściwie parę dni, dwa razy dziennie, to rozdawałam te bilety, dawałam te bilety chętnie. Chętnie albo już potem, w sumie w liceum czy na studiach, to jakieś grupowe były wyprawy, oba miałam bilety. [Biała plansza. Po środku czarny napis prostą czcionką: Które łódzkie kina Pani pamięta?] Świadomie bardzo pamiętam chyba film Bambi, że bardzo, bardzo mi się podobał. Chodziłam z mamą. Kina, to był Bałtyk, znaczy kina w pobliżu miejsca, gdzie mieszkałam. Ja mieszkałam w centrum na Wólczańskiej przy, wtedy 22 Lipca, potem to wróciło do nazwy przedwojennej, czyli 6 sierpnia, którą to nazwę znałam, bo wszystkie sąsiadki, które były starsze oczywiście, mówiły, to ty idź tam na 6 Sierpnia, tam pod dziesiątkę. Więc to był Bałtyk, to była Polonia, to była Młoda Gwardia, to były Tatry. Potem jeszcze chodziłam do takiego kina na Piotrkowskiej, ale ja nie pamiętam, jak to kino się nazywało. Teraz to jest Off Piotrkowska w tym miejscu. To było kino takie dosyć długie, podobne do teatru. Ja nie wiem czy pani… bo Tatry to chyba działają jeszcze. Nie, już nie. Natomiast, nie pamiętam jak się to kino nazywało. Adria. Adria się to kino nazywało.
O proszę, no zaskoczyłam, Muzeum Kinematografii. Chyba Adria. Sprawdzę sobie w Internecie jak wrócę, bo na pewno jakaś notatka z tego jest. Czyli chodziłam do… No, do wszystkich naj, naj takich, no i najbardziej prestiżowych. O! Zapomniałam. Wisła i Gdynia. Bardzo mi żal tych kin. Polonii mi żal ogromnie, bo ona była już odrestaurowana i ja zupełnie nie rozumiem, dlaczego nikt się tym kinem nie chciał zająć i właściwie jakie były powody likwidacji. No Bałtyk to istnieje nadal i bardzo mi żal Wisły. To piękne kino, naprawdę. No to są kina mojego dzieciństwa razem z biletami tatusia. Darmowymi, więc na pewno dużo tych filmów widziałam, ale już mówię bardziej pamiętam te z czasów liceum. [Alain] Delon na przykład, wszystkie biegałyśmy na Delona, tego pięknego Delona. [Biała plansza. Po środku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądało życie rodzinne filmowców?] Mówiąc o tamtych latach, to zacznijmy od tego, że jak się ma filmowca w domu, to oznacza, że go nie ma w domu. I to go nie ma na całe tygodnie i miesiące. Bo w Rosji… Przy Faraonie to chyba z pół roku go nie było. Naprawdę. Może przesadzam, może nie, ale nie było go na tyle długo, że na moje urodziny przez koleżankę, która wracała do Polski, przysłał mi pierścionek złoty. Przywiozła taka pani kostiumolog. To musiało go długo nie być. No tak, przecież ja sama jeszcze wyjeżdżałam w długie plenery, więc oczywiście ojciec też wyjeżdżał w długie plenery, oczywiście. Tak, przecież taka praca przy Perle w koronie, czy Sól ziemi czarnej, chyba też ojciec przy tym uczestniczył, to były długie wyjazdy. Sprzęt był inny, sposób realizacji był inny, no i mimo, że zawsze brakowało niby pieniędzy na te filmy, to jednak no… Myślę, że nikt tak nie gonił, tak jak teraz. Chociaż no, goniło się, bo a to ekspozycji nie było, prawda? A to się najpierw czekało na pogodę, więc jakieś były dni puste. Tak, więc oczywiście ojca nigdy nie było w domu, to prawda. Bo jak już był film i były zdjęcia na hali. No wracał tak na 17:00, a pamiętam, że obiad u mnie było o 16:00 w domu gdzieś. Poza pewnie jakimiś nocnymi zdjęciami. Także na hali nie pracowało się tak intensywnie, no bo ekspozycja była zawsze. A tak to tatuś… tatusia nie było. Tatuś był od święta. Mój tata był małomówny w ogóle bardzo, w domu, bo nie wiem, dlaczego może to wskutek jakichś relacji z mamą. Nie, to nie wiem, po prostu taki był, niewiele mówił.
Tata odszedł na wcześniejszą emeryturę. Kiedy pojawiła się możliwość przejścia na wcześniejsze emerytury, to odszedł na wcześniejszą emeryturę. Czyli on właściwie w latach osiemdziesiątych już był na emeryturze. Pamiętam, bo pani mi przypomniała kierownik produkcji, pani Ania Rdest. Czy któryś film Bajona? Nie pamiętam, naprawdę. Ja już wtedy nie, przepraszam, no nie mieszkałam z rodzicami, sama zajęta własnym życiem, nie pamiętam. A na pewno, na pewno z panią Anią Rdest też, też muszę to sprawdzić, no to ciekawe pytanie. Co było końcówką zawodową taty? Nie wiem. Mój ojciec był bardzo takim, po pierwsze zdolnym człowiekiem, potrafił wszystko robić. Więc wreszcie miał czas. A poza tym moja przyjaciółka dzierżawiła leśniczówkę za Łodzią i jak tylko zrobiła się taka możliwość, a jej rodzice nie lubili tam jeździć, to właściwie całe lato spędzał w lesie razem z mamą. Mama później odeszła na emeryturę. No więc jak mama już odeszła na emeryturę, to oni siedzieli w lesie i zbierali grzyby. No a tata tam od czasu do czasu jakieś prace naprawcze przy domu, który był co prawda dzierżawiony, ale należało go utrzymać w dobrym stanie. Nie, zupełnie, zupełnie się nie… Chyba się pożegnał, bez żalu, na pewno chętnie już przeszedł na emeryturę. Nie pamiętam też jakichś spotkań ze znajomymi po odejściu ojca z pracy. Inna sprawa, że dwaj jego tacy naprawdę bliscy znajomi, ojciec Basi Snarskiej, pan Parzych, i jeszcze dwóch innych jego takich bliskich kolegów. Zmarło stosunkowo młodo. Tata jeszcze pracował jak oni już zmarli. Także nie miał już później jakichś kontaktów z Wytwórnią. [Biała plansza. Po środku czarny napis prostą czcionką: Jakie były początki Pani pracy jako montażystki?] Na pewno ten świat filmu mnie interesował, czego wynikiem jest specjalizacja, którą robiłam u profesora Lewickiego, bo przecież tam była specjalizacja na polonistyce, bo potem to się chyba przekształciło i powstało kulturoznawstwo to się nazywało. O kulturoznawstwo i w ramach kulturoznawstwa było filmoznawstwo, a wcześniej była to dwuletnia specjalizacja, z której pisało się pracę magisterską. Ja nie chodziłam do profesora, znałam profesora oczywiście, nie chodziłam do niego na seminarium magisterskie, chodziłam do pani wtedy już docent Wert, matki Tomka Werta, operatora. Młodszego ode mnie, bo kiedy my już pisaliśmy pracę magisterską, to Tomek dopiero zaczynał chyba swoje studia, o czym pani docent opowiadała czasem, że ma zdemolowane mieszkanie na przykład. No więc zrobiłam tę specjalizację, no i proszę pani, no po znajomości się dostałam do pracy w filmie. Tak jak to było często stosowane. A teraz mówiąc poważnie. No chciałam pracować w filmie. No, ale gdzie ta polonistka do tego filmu? No więc tata popytał, popytał, popytał, jakoś popytał, popytał. Uznali koledzy, że właściwie to montaż to byłaby dobra sprawa dla dziewczyny. No dobrze, proszę bardzo, ale do tego montażu trzeba się nauczyć. Ja potem zdawałam chyba jeszcze jakiś egzamin u profesora, albo się z nim widziałam, nie pamiętam. „Montaż, zwariowałaś?! Ty wiesz jakie tam są okropne baby!”. Ja mówię: „To ja zasilę ten babiniec”.
Montaż jest jednak, ja bym powiedziała, no, kompozycją, edytorstwem, umiejętnością sklejenia z materiałów opowiadania, więc to ma oczywiście bardzo wiele wspólnego ze studiami, które kończyłam. Wtedy jeszcze nie było w Łodzi Wydziału Montażu, dopiero później pani Basia Kosidowska i pani Lidia Zonn to to zrobiły. Ja nawet chciałam studiować, ale ponieważ to były studia płatne przez Wytwórnię, ci, którzy tutaj studiowali, no, pokazywały na Muzeum Kinematografii, a powinni pokazać na Szkołę, na Targowej, za te studia płacili pracodawcy tych studentów. I mój kierownik się nie zgodził na to, żebym ja studiowała. Powiedział: „Nie, ty już masz jedne studia, daj szansę drugim”. I w ten sposób ja nie studiowałam montażu. [Biała plansza. Po środku czarny napis prostą czcionką: Na czym polegał praca montażysty?] Montażystka jeździła z reżyserem. To znaczy z ekipą. Jeżeli to był długi plener, to pakowało się stół montażowy, przewijarkę, montażystkę i asystentkę do ciężarowego samochodu i wywoziło na plan. I tam była montażownia. Żeby ocenić co na tej taśmie jest, to póki jest plener, no to trzeba to zobaczyć jak najszybciej, a stół jest potrzebny do tego, bo jeszcze nie w każdej miejscowości jest kino. A jak jest kino, to na pewno nie puści się dwóch taśm równolegle, bo nie ma do tego urządzenia, prawda? Więc materiał razem z dźwiękiem, z głosem aktora można było obejrzeć i ocenić tylko na stole montażowym. Ja pamiętam, że jeszcze z Kieślowskim przy Amatorze specjalną przystawkę, i wtedy już była taka możliwość, specjalna przystawka była zainstalowana w kinie, żeby można było oglądać materiały z Amatora w Krakowie razem z dźwiękiem. Także, że ja, a ja akurat wyjeżdżałam wyjątkowo dużo, bo ja to lubiłam. Bo ja to lubiłam. No wie pani, no inne życie. W ten sposób poznałam kawał kraju. Myślę, że mieszkałam co najmniej, jakbym tak policzyła, ze dwa lata w Warszawie. Bo tam też był, też się wyjeżdżało, bo przecież nikt nie chciał w tej Łodzi siedzieć i montować. Więc pytanie było: „Zamieszkasz w hotelu” – „A którym?”. A bardzo chętnie, że ja wyjeżdżałam.
Montażystka potrzebowała asystentki do raczej bardzo pracochłonnych, może nie trudnych, ale pracochłonnych prac przy tak zwanym opisywaniu taśmy. No a poza tym przy całym szeregu innych czynności, których chyba nie będę w tej chwili wymieniać. I te asystentki lub ci asystenci, bo przecież panowie też tam byli, no po prostu uczyli się montowania od swoich mistrzów. To była zupełnie rzemieślnicza metoda wtedy zdobywania zawodu. Przez najpierw opisywanie taśmy, podkładanie, przecież to w tej chwili to w ogóle… Młodzież nie zdaje sobie sprawy, jaka to była pracochłonna rzecz, jak trzeba było przesłuchać kilometry taśmy, wyznaczyć klapsy na tej taśmie dźwiękowej, przejrzeć kilometry obrazu, wyznaczyć klapsy, potem to jedno do drugiego dołożyć, czyli zsynchronizować, puścić na stole i tak dalej, i tak dalej. Dlatego montażownia musiała być w plenerze przy długich produkcjach. A ja już pracowałam w czasie, kiedy seriale były robione, czyli długie produkcje. No i poza tym filmy długo trwały. Pamiętam, że chyba Wandzia Zeman była też z montażownią przy Bajonie w tym filmie, ja mówię śląskim, ale to nie śląskim, przy Magnacie, tak, że tam też, bo chyba Basia Snarska też była przy tym filmie. Jest taki tak myślowy, o właśnie była mowa, ja mówiłam o Basi, to skojarzyłam z Magnatem, bo Basia krótko pracowała w Wytwórni.
[Biała plansza. Po środku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pani współpracę z Krzysztofem Kieślowskim?] Ja byłam już wtedy na pewno po tak zwanym debiucie, kiedy miałam przerwę w pracy, ponieważ przeszłam zabieg chirurgiczny i tak jak wróciłam do tej pracy, to właściwie niczego nie było. I pani Halinka Nawrocka, która miała montować z Kieślowskim, zapytała, czy bym jej nie asystowała. I ja w pierwszej chwili pomyślałam, ja montażystka mam asystować? No chwilę pomyślałam, takie nazwisko, a dlaczego nie? A dlaczego nie? I to był właśnie Amator. To był film znanego już dokumentalisty i chyba też już po jakimś fabularnym filmie, który wyniósł tego Kieślowskiego naprawdę. I myślę, że do tej pory jest uznawany za chyba jeden z najlepszych filmów Kieślowskiego.
Także tak, Amator. Gdzie też byłam w plenerze sama, bo pani Halinie się nie chciało jechać. Mówię, a gdzie tam? A ja mówię, Kraków? Fantastycznie, fantastycznie. A Kraków dlatego, że zdjęcia można było zrobić na hali. Wszystkie, poza uciekającymi zdjęciami takimi no jesiennymi, gdzie trzeba było zrobić wcześniej, a potem później pojechaliśmy do Krakowa. Kraków dlatego, że Stuhr był wtedy już tak wielką gwiazdą, że i grał w teatrze, kompletnie nie było szansy na to, żeby go z tego teatru wydostać na te dwa miesiące, żeby przyjechał do Łodzi, gdzie, jak mówię, film spokojnie można było zrobić na hali zdjęciowej. Także dzięki panie Jerzy. Właśnie miałam znowu dwa miesiące w Krakowie. Fajnie, fajnie tam, świetnie, wie pani co, Kieślowski był bardzo mimo takiej jego pozornej, pozornego dystansu i pewnego poczucia humoru, który mógł, jak się nie załapało tego poczucia humoru, to mógł myśleć, to on ze mnie drwi, kpi. Kieślowski bardzo dbał o to, żeby wszyscy przychodzili na projekcje, właśnie owe projekcje w kinie, nie wiem, chyba tam było kino w Pałacu pod Baranami, na rynku kino. Bardzo dbał o to, żeby wszyscy oglądali te filmy, te materiały zdjęciowe bieżące. Jak już była montażownia w hotelu, to oczywiście… Podmontowywałam ten film z Kieślowskim, ponieważ ja się nie szczególnie bałam, bo to już nie była dla mnie zupełna nowość. Halinka nie miała nic przeciwko temu, no bo jej nie było, nie chciała przyjechać do Krakowa. Także wieczorami przychodził do montażowni, pracowaliśmy. Bardzo miło wspominam te prace z Kieślowskim. Ja nie wiem, czy o tym mówiłam w książce, w wywiadzie u pana Zawiślańskiego, ale właśnie z Kieślowskim zdarzały się różne rzeczy metafizyczne, co potem przy spojrzeniu na jego późniejszą twórczość, to może nie był symptom, ale coś charakterystycznego, co ja tak po prostu pamiętam. Na przykład to, że nie mieliśmy telefonów zewnętrznych w Wytwórni, w montażowniach, więc te telefony w montażowniach to tylko przez centrale Wytwórni i do 16:00. Poza tym, mowy nie ma, koniec kontaktu ze światem. Nie, przepraszam, w wydziale dźwięku w Łodzi był telefon w portierni. To nie aż tak źle. No w każdym razie nigdzie nie było. Tam w naszej montażowni któregoś dnia zadzwonił telefon. 17:30, 18.00, nie wiem. Słyszę: „Dzień dobry, czy z panem Kieślowskim?” mówi jego żona. „A proszę bardzo. Marysiu, jak ty odblokowałaś centralę i w ogóle jak ty się tu dodzwoniłaś?” – „No tylko wykręciłam numer”. I proszę sobie wyobrazić, że ten telefon działał na tym, nie wiem, jakieś zblokowanie było na linii, ten telefon działał tam przez cały czas montażu filmu. Mieliśmy swój magiczny telefon.
[Biała plansza. Po środku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała realizacja filmu Akademia Pana Kleksa?] Akademia pana Kleksa to akurat… Nie, z Akademią… nigdzie nie jeździłam. Ja jeździłam, bo jak pani mówiłam, lubiłam się włączyć i na przykład w którymś filmie, ale to chyba w Podróżach pana Kleksa, w plenerze, byłam sekretarką planu równocześnie. Tak, miałam montażownię i byłam sekretarką planu. W Kazimierzu, to chyba było w Podróżach pana…, albo Pan Kleks w kosmosie, bo to w Kazimierzu nam się spaliła rakieta, która miała wystartować pod okiem kamery, a wystartowała pod tylko naszym okiem i nie było już rakiety do zdjęć. Myślałam, że Gradowski dostanie zawału wtedy. I jeszcze mało tego, bo to była próba właśnie kamerowa, dlatego ta rakieta, no, kamerowa, czyli dokładnie wszystko to, co ma być i Włodek Głodek z kamerą na górze i ja tam z klapsem na górze i reżyser, a w dole w takim wąwozie kamiennym ta rakieta. I pirotechnik, który ją podpalał, no i sfajczył ją. I pytanie: „Miałeś włączoną kamerę?” – „No nie, nie miałam”. Rakieta długo budowana, więc… Pewnie i kosztowna, poza tym nie było chyba już czasu na to, żeby to, no bo ile można. Nie, pewnie, pewnie nie było czasu. Ja, na pewno jakiś obraz tej rakiety wcześniej był sfilmowany. Potem już, no nie wsiada Kleks do rakiety.
Ja powiem tak, ja debiutowałam bardzo wcześnie jak na zwyczaje panujące wtedy w kinematografii, w Wytwórni, w wydziale. Ja byłam po prostu bardzo młodą osobą i bardzo krótko asystowałam, kiedy dostałam debiut. W związku z tym to było tak i satysfakcjonujące, ale nie przewidziałam tego, że nie wypracowałam sobie na tyle znajomości, krótko mówiąc, no bo przecież nie dawało się wtedy ogłoszeń typu „Teresa Miziołek, montażystka, zmontuję każdy film, proszę bardzo, montażownia numer 75”. Czegoś podobnego nie było, więc to szło po prostu tak, że się pracowało, pracowało, znało się reżyserów, kierowników produkcji, kogoś brakowało, ktoś się rozchorował i wtedy ten ktoś wchodził w miejsce montażystki czy montażysty, chociaż montażystów było niewielu. I to był jego debiut. Ja debiut dostałam dlatego, że mnie tam obserwował pewien kierownik produkcji, pracę moją i to mi bardzo pomogło. I kiedy on sam debiutował jako kierownik produkcji, bo wcześniej też był, nie wiem, czy drugim kierownikiem, czy asystentem, No po prostu mi to zaproponował, a kierownik wydziału się zgodził, powiedział jak najchętniej. I to są plusy, proszę bardzo, a minusy to są te, że ja po prostu no taka świeżutka jeszcze. W związku z tym nikt się do mnie nie dobijał drzwiami i oknami. A potem przyszły lata osiemdziesiąte, i właściwie to już było wszystko schodzące, schodzące, schodzące… Schodząca kinematografia, schodząca Wytwórnia. Także ja zanim się rozwinęłam, to już musiałam się zwijać. Bardzo dobrze, bo to już chyba były dziewięćdziesiąte lata, końcówka osiemdziesiątych lat, nie dziewięćdziesiąty chyba też był. Pożegnanie jesieni, to chyba był przełom albo 1990, tak? Na pewno 1992, bo to w czasie wojny na Bliskim Wschodzie robiliśmy ten film z Adkiem Drabińskim i po prostu oglądaliśmy telewizję, jak tam z tym Husajnem będzie. To są właśnie takie wspomnienia, nie o filmie, tylko o towarzyszących imprezach. Ja bardzo lubię Pożegnanie jesieni. Bardzo lubię, ponieważ uważam, że to jest chyba jeden z naj… To chyba najlepszy film, jaki montowałam. To jest na pewno film tak zwany artystyczny, bardzo według mnie niedoceniony przez krytyka w Polsce. Nie wiem, jak jest teraz, czy w jakichś wykopaliskach ktoś jeszcze dokopuje się do tego Pożegnania jesieni. To ja teraz, jak z perspektywy czasu patrzę, to właściwie Treliński już był reżyserem operowym. To znaczy on wtedy nie był, ale teraz jak patrzę na pracę, jego pracę na planie, jego pracę w montażowni, w ogóle osobowość, to on już jak mówię wtedy był reżyserem operowym, że ta opera była w jego głowie, co zresztą według mnie bardzo też widać w filmie. Jakby tam jeszcze jakiś inny rodzaj muzyki położyć, to to wszystko można by było zaśpiewać. Ja muszę kiedyś napisać do pana Mariusza i zapytać, czy byśmy jeszcze raz nie podmontowali po jego doświadczeniach, nie podmontowali Pożegnania jesieni.
[Biała plansza. Po środku czarny napis prostą czcionką: Kiedy trafiła Pani do studia Se-Ma-For?] Kończyła się Wytwórnia, ludzie przechodzili z miejsca w miejsce, produkcje nawiązywały różne kontakty. Ja właściwie w tym Se-Ma-Forze to już poznałam ludzi, ponieważ pan Gradowski przygotowywał się do kolejnego Kleksa i jakoś, no tak już nie wiem, po drugim się ustaliło, że jak Kleks to jednak ja, to ja. I szukano też twórców lalkowo-…, lalkowych raczej, bo animacje to do pierwszego Kleksa, zresztą do pozostałych w końcu też robiła Wytwórnia warszawska. Gdzie pan Krzysztof był też zatrudniony w tej Wytwórni. Więc ja już tam nawiązałam jakieś kontakty, bo się spotykałam jeszcze na etapie rozmów o filmie. No a potem… Znowu parę osób z Wytwórni przeszło do Se-Ma-Fora i tam zaczęto produkować większe formy i łączone z aktorami, na przykład Mordziaki moje ukochane. Tam nikt tego nie umiał robić, nie umiał montować filmu aktorskiego dlatego, że montaż filmu animacyjnego, czy to lalka, animowanego, przepraszam, czy to lalka, czy lalkowego, czy rysunkowego i jest w zasadzie obcinaniem tylko klapsa. Ponieważ jest to piekielnie droga produkcja, no w tym razie taka była, się nie orientuję, jak teraz te komputerowe animacje są drogie czy tanie, to wszystko było wyliczone co do jednej klatki. Także to był bardzo techniczny montaż. A przy filmie aktorskim to nie jest już tylko montaż techniczny, bo to trzeba odwrócić kierunek ujęcia czasem w laboratorium, żeby się zgadzały kierunki. W każdym razie to nie jest ściśle techniczna praca. I w ten sposób ja się zadomowiłam w Se-ma-forze. Chyba coś przed Mordziakami jeszcze robiłam, ale też już oczywiście nie pamiętam. A Mordziaki na pewno bardzo, bardzo mój ulubiony film. O mamo, czy kury lubią mówić z panem Wilkoszem, to też jest film łączony, aktorski i animowany. Ja bardzo miło wspominam ten Se-Ma-For. Raz dlatego, że pozwolił mi jeszcze przez chwilę zostać na rynku. Po drugie, że tam się troszkę zaczęłam zapoznawać z nową techniką, czyli to były betacamy wtedy, na których nigdy nie nauczyłam się montować. Też nie było takiej potrzeby. Ja montowałam offline przy swoim magnetowidzie w domu, a potem siadałam tylko z wyliczonymi timecodami z chłopakami i robiliśmy montaż. Także to zupełnie inny już, zupełnie inny rodzaj doświadczenia. Ja miałam tam jeszcze świetną przygodę w Se-Ma-Forze z panem Czeczotem. Ja prawdę powiedziawszy do dzisiaj nie mam jakiegoś ustalonego zdania na temat tego filmu. Naprawdę nie mam. Znam entuzjastów tego filmu. Sama chodziłam, tuż po tym jak film na ekranie się pojawił, sama chodziłam do dwóch szkół średnich, gdzie akurat uczyły moje koleżanki jeszcze ze szkoły mojej średniej i jakoś się przez produkcję mnie odnalazły. I robiłam tam jakieś opowieści o tym filmie, bo one i te ich klasy były zafascynowane tym filmem, ale żebym ja widziała jakąś fascynację innych w tym filmie, to ja nie wiem. Ja wiem, że ja byłam zafascynowana brakiem myślenia montażowego reżysera filmu. I brakiem myślenia, że to jednak dobrze by było, żeby się składało jakoś spójniej te pięknie wizualnie wypracowane obrazy. To takie zdanie mam, ale widocznie nawet bez tego film się niektórym podobał. Muzyka była fajna, bo Urbaniak tam fajną muzykę skomponował.
Ponieważ padały wytwórnie za wytwórnią i jeszcze padła kolejna Wytwórnia, gdzie ja się uczyłam montować elektronicznie. Po prostu padła. Jak ja już byłam gotowa do tego, miałam wypracowane tak zwane lata na wcześniejszą emeryturę i się poddałam. Ja nie pojechałam do Warszawy, tak jak wielu moich kolegów, bo miałam już taką sytuację, że to ja już musiałam się zająć rodzicami i już nie chciałam wyjeżdżać. Mój brat jest za granicą od wielu lat i pewne obowiązki spadły na mnie. I jak tak sobie pomyślałam, czy no właśnie budować tam od początku życie, dom i ten, pomyślałam nie. Nie żałuję ani jednej chwili z tego, co zrobiłam. Naprawdę. Nie żałuję, bo była to nie tylko praca zarobkowo wcale nieduża, jeśli chodzi o mnie, no bo wtedy, kiedy ja już doszłam do tego, że już zaczynałam być znana, to padła kinematografia. W tym kształcie, w którym istniała dotychczas, a ja się nie dostosowałam do kolejnej formy. Ale nigdy nie żałuję tego. To jest jednak praca i rozrywka i… możliwość spotkania bardzo ciekawych ludzi. Nie tylko oczywiście reżyserów, nie tylko aktorów, ale scenografów, którzy mają, no, cudowne oko. A poza tym kiedyś to realizacja filmu to naprawdę była taka dosyć grupowa praca. Zwłaszcza jak się wyjeżdżało w plener. I to naprawdę nie trzeba było spotkań integracyjnych, bo wszyscy byliśmy zintegrowani. Bardzo dobrze wspominam pracę.
Zadanie Powiększenie kolekcji nagrań audiowizualnych oraz zwiększenie dostępności Archiwum Historii Mówionej zostało sfinansowane przez Unię Europejską NextGenerationEU.
