Tadeusz Wilkosz – reżyser filmów i seriali animowanych. Urodzony w Krakowie w 1934 roku. Absolwent Wydziału Grafiki Filmowej Wyższej Szkoły Przemysłu Artystycznego (UMPRUM) w Pradze. Od 1958 związany ze Studiem Małych Form Filmowych Se-Ma-For w Łodzi, gdzie zrealizował m.in. filmy „Mysie figle” (1959), „Nie drażnić lwa” (1960) i „Worek” (1967), a także seriale „Przygody Misia Colargola” (1968-1974), „Trzy misie” (1980), „Mały pingwin Pik-Pok” (1989-1992). Odpowiadał za reżyserię pełnometrażowych filmów: „Colargol na Dzikim Zachodzie” (1976), „Colargol zdobywcą kosmosu” (1978) oraz „Colargol i cudowna walizka” (1979). Laureat licznych nagród artystycznych i państwowych. Od 1970 członek Stowarzyszenia Filmowców Polskich.
Rozmowa
W 1951 roku wyjechałem na studia do Pragi Czeskiej na jakąś grafikę użytkową. Jednym z tych atelier, gdzie uczono grafiki użytkowej, było atelier filmu rysunkowego, i tam wraz z dwoma jeszcze kolegami zostaliśmy w tej pracowni, ale po dwóch latach okazało się, że również tam można realizować i uczyć się spraw związanych z filmem lalkowym. Film lalkowy i film animowany rysunkowy w tamtym czasie w Czechach był potęgą. Czesi zaraz po wojnie, dzięki Jiří Trnke, ilustratorowi i plastykowi, znaleźli swój specyficzny styl i plastyczny, mieli bardzo dobrych dramaturgów, dlatego te filmy czeskie zgarniały wszystkie możliwe nagrody. Można było napatrzeć się właśnie na te znakomite czeskie filmy no i trzeba było uczyć się warsztatu. Ja początkowo zajmowałem się filmem rysunkowym, tak jak wszyscy, ale dotknąwszy pierwszych lalek, okazało się, że jak się nimi zajmuję, to jestem o dwa kroki do przodu, i już zostałem wierny tym lalkom aż do końca, tzn. do dyplomu, kiedy zrobiłem 7-minutowy film na temat Byczka Fernanda. Po studiach, ponieważ miałem dobre oceny, mogłem zostać jeszcze na rok w Pradze i wtedy odbyłem praktykę w Czeskich Studiach Filmów Animowanych, a zwłaszcza u Jiří Trnki. Tak byłem wtopiony jakby w społeczność czeską, że Trnka pytał, czy ja nie chciałbym tam u nich pracować. No, ale nie chciałbym pracować, bo powiedziałem mu, że jestem Polak i wracam do Polski. Tutaj miałem taką opcję, żeby zacząć pracę w Studio Miniatur Filmowych, które właśnie zostało otwarte w Warszawie, ale pani personalna w instytucie ówczesnym, Urzędzie Kinematografii, powiedziała mi, że Studio wielkie w Łodzi, gdzie są wielkie możliwości i że tam powinienem się zameldować, bo potrzebują realizatorów. Po jednorocznym stażu asystenckim u pani Teresy Badzian, Janiny Hartwig i króciutko Jerzego Kotowskiego, zadebiutowałem filmem Mysie figle. To był film gdzie było dużo ruchu, dużo postaci grało. To było według bajki Krasickiego. Film był na jakiś festiwalach. W każdym razie, to był początek, do którego zaprojektowałem cały świat myszy, strychu stylizowanego, sam animowałem ten film, i to były początki.
Po tym filmie wydawało mi się, że już nigdy nic lepszego nie zrobię, ale okazało się inaczej. Mianowicie, w każdym studiu wtedy była redakcja, gdzie do szuflad redaktorów spływały scenariusze, no i dano mi do poczytania taki scenariusz o chłopcu, który wygrał na loterii żyrafę. Przyprowadził żyrafę do domu, do bloku i wszyscy byli niezadowoleni. Dozorca, współmieszkańcy, żyrafa i ten chłopiec w ogóle, i pomyślałem sobie, że gdyby chłopiec wygrał lwa, to ten lew nie byłby biedny, on by mógł coś zdziałać i przypomniałam sobie taką historyjkę którą widziałem jak chuligan drażni lwa w zoo, znaczy naprawdę, w krakowskim zoo. Lew się opędzał, bo on chciał spać, a tam jeszcze nie było takich wybiegów, takich różnych rowów, zasieków, żeby się nie zbliżali widzowie do zwierząt, no i on dźgał tego biednego lwa. Ja sobie pomyślałem, że gdyby ten chłopiec wygrał lwa, to lew mógłby się właśnie bronić, ale potem pomyślałem, a po co mi chłopiec – a gdyby chuligan dźgał lwa, a gdyby lew wyskoczył z tej klatki, a gdyby zeżarł tego chuligana, a gdyby chuligan uciekł z tego zoo i gdyby miał konflikt z policjantem, a gdyby zeżarł tego policjanta i przebrał się za policjanta, a gdyby policjant miał konflikt z dygnitarzem, który przejechał na czerwonym świetle, a gdyby zeżarł tego dygnitarza i przebrał się w jego strój, a gdyby ten dygnitarz przyjechał do biura i tam ryczał na wszystkich, a gdyby na inspekcję przyjechał król do tego dygnitarza, a gdyby ten dygnitarz-lew zjadł króla, a gdyby król wsiadł do helikoptera i miał różne opcje, jak się to mówi, gdzie pojechać i wybrał Afrykę i pojechał do Afryki, a w Afryce jakby zaczął gonić zwierzątka, a co by było jakby wpadł do takiego dołu gdzie chwytają lwy? No i tak się, o tym był ten film i koniec końców, dwóch myśliwych wyciągnęło klatkę z tej jamy z lwem i zawiozło go do zoo. I znowu nagle przybiegło dwóch chłopców i chciało drażnić tego lwa, ale taki starszy pan pokazał im, żeby nie drażnić lwa. O tym był film, który wymyśliłem po prostu wychodząc z opozycji do tego, o tej biednej żyrafie, do aktywnego bohatera. Były po drodze przemiany tego bohatera, było to spójne opowiadanie. No i pan Lech Pijanowski, taki krytyk ostry, napisał, że on zobaczył film, który w ogóle przeczy teorii, że filmy lalkowe muszą być stateczne, że okazuje się, że film lalkowy może być taki, gdzie się dużo dzieje, gdzie to jest normalny film, który opowiada jakąś historyjkę. Bo trzeba przyznać że to, co za 100 lat w Polsce, po studiach, to były filmy gdzie była bardzo piękna plastyka. No, wybitni plastycy projektowali, była piękna muzyka – pan Serocki dyrygował, lalunie były piękne, kiwały główkami, mrugały oczkami, przekręcały główkę w lewo i prawo. Muzyka grała, ale nie było to no tak, jak w normalnym filmie, że się dzieje coś, gagi są, pointy i koniec końców jakaś myśl końcowa, która jest zawarta w ostatniej scenie.
To był właśnie drugi film, który dostał nagrodę w Krakowie na pierwszym festiwalu, ale byłem niezadowolony z tej pracy, ponieważ troszeczkę kompozytor szybko napisał tę muzykę, czy zaimprowizował. Tak, właśnie w ciągu dwóch, trzech godzin, no i nie byłem zadowolony z tego i wtedy podjąłem się realizacji takiego filmu poetyckiego troszkę o dwóch lampach, które pilnują starego młyna i zwróciłem się do doświadczonego kompozytora, pana Jerzego Turskiego, który współpracował już wcześniej z filmem, z reżyserami filmów krótkometrażowych animowanych i on jak gdyby mnie nauczył, czy poinstruował, jak należy przygotować kompozytora, żeby kompozytor napisał muzykę przed filmem i to był tzw. presynchron. I zrealizowałem ten film o dwóch lampach, gdzie była pełna, pełna synchronizacja akcji z muzyką. No, bo muzyka była pierwsza, a obraz był drugi. I była taka zabawna rzecz, bo film poszedł do oceny w Warszawie i był jeszcze drugi film i pani, jedna z pań, takich literatek, o tym pierwszym filmie, nie moim, powiedziała: „No jakżeż to tak można? Obraz sobie, a muzyka sobie… No, to przecież tak nie można”. No to sobie myślę: „No to teraz mam fajnie, bo ja mam presynchron”. Jak przyszło do omawiania mojego filmu – to było grono kilku osób, krytycy, muzycy, literaci, po jednej osobie z każdej tej branży – i jak przyszło do oceny mojego filmu, ta pani powiedziała: „No proszę państwa, no jakżeż tak można? To, co w muzyce jest to samo na obrazie. To jak, tak można?”. No więc tutaj, jakby to powiedzieć, przyszło mi do głowy, że te opinie są takie przeróżne. Potem zrealizowałem jeszcze kilka filmów i zawsze je robiłem na presynchron. Najpierw dokładny scenopis, muzyka, kompozytorowi dostarczałem tzw. plan muzyczny jakie są sekwencje, o czym, gdzie powinny być akcenty muzyczne, to mniej więcej tego się trzymali. Również pan Matuszkiewicz, który mi pisał i inni kompozytorzy i tych filmów takich pojedynczych, które tam biegały po porankach, były jako dodatki do filmów też wykorzystywane, bo była w tych czasach Kronika Filmowa i dodatek, albo animowany, albo oświatowy, albo dokument i na koniec film fabularny. Tych filmów zrobiłem kilka, podostawały nagrody. Miałem też taką przygodę, że pewien producent amerykański chciał, żeby zrealizować taką legendę staro-angielską o Dicku Whittingtonie, o sierocie który został burmistrzem Londynu. No i ja się przygotowałem do tego filmu bardzo starannie. Studiowałem historię Anglii, malarstwo, wszystko. Tam to wszystko się przeciągało, ale film dostał nagrodę za najlepszy film dla dzieci oświatowy, ponieważ tak dobrze było pokazane to tło i te obyczaje, stroje i tak dalej, że to mi przyniosło sukces i temu producentowi też – dostał błękitną wstęgę w Nowym Jorku.
Potem jeszcze robiłem kolejne filmy. Ostatnim z nich był film Worek, gdzie nie grały lalki, tylko gramy przedmioty. Ten Worek był podobny do tego lwa trochę tyle, że on połykał przedmioty. No i to jest taka historyjka, która była trochę aluzyjna, bo ten worek miał taki odcień czerwonawy, jeszcze orwo trochę przerysowało tę czerwień, bo na orwo kręciliśmy. Była to walka czerwonego worka z żółtym sztandarem i z przedmiotami, które ten worek chciał połykać, ponieważ film był aluzyjny, więc dostał raz, to był 1968 rok, dostawał czasem, dobrze się sprzedawał, potem go cenzura zawieszała, odwieszała. W każdym razie przyniósł mi nagrodę w Mannheim i wtedy nawinął się producent francuski, pan Albert Barillé, który miał pomysł na serię o przygodach misia Colargola. Dostarczył mi pan Barillé bardzo skąpy, właściwie temat – on miał zamiar na całą serię, ale pierwszy odcinek to był o tym, jak miś się wybiera do szkoły i potem w szkole nie umie ani matematyki, ani nie umie śpiewać, chociaż bardzo chciałby się nauczyć. Z różnymi przygodami podjąłem się realizacji tego filmu. Jeszcze trudność polegała na tym, że pan Barillé koniecznie chciał, żeby wszystkie ptaki były rysunkowe, a wszystkie ssaki, żeby były lalkami, więc to była trudna rzecz, ale ponieważ ja miałem już doświadczenie z filmem rysunkowym jako takie, wobec tego podjąłem się tego filmu. To miała realizować koleżanka, ale ona się właśnie przestraszyła tych rysunków, tej kombinacji i ponieważ nie przyszła pani Lidia na taką kolację, którą miała kończyć rozmowy, że ona się podejmuje tego, wobec tego, przestraszony dyrektor wezwał mnie następnego dnia, czy zaprosił i powiedział, że jest w trudnej sytuacji, że tu jest właśnie temat, żebym ja pomyślał co z tym można zrobić, bo jeszcze jest producent w Warszawie, i żebym ja się zastanowił, co bym, co myślę o tym temacie. Wtedy Studio mieliśmy w Tuszyn Lesie koło Łodzi, gdzie jeszcze wtedy mniej jeździło samochodów, tą wiadomość dostałem w piątek w południe i tak pochodziłem i w piątek i w sobotę i w niedzielę po lesie Tuszyńskim, i tak kombinowałem, co by się dało zrobić z tym tematem. Ten temat to było 20 linijek rządków takiego maszynopisu – dwie sceny w domu i w szkole. W poniedziałek pojechałem do Łodzi, bo tam mieszkałem w Tuszynie, koło Studia, opowiedziałem dyrektorowi jak ja sobie wyobrażam. On mówi: „Wie pan, to ten producent jeszcze jest w Warszawie. Niech pan jedzie do Warszawy i opowie mu o tym”. No i ja rzeczywiście pojechałem do Warszawy, producentowi opowiedziałem. On kazał to wszystko spisać, że tak powiem i przysłać mu to do Paryża. No i zaakceptował jakby tą główną myśl i mogłem przystąpić do rysowania, do projektowania dekoracji i lalek. No, to zajęło tam trochę czasu, jakieś dwa, trzy miesiące, bo chciałem to porządnie zrobić. Potem, to były takie czasy, że trzeba to było zgłosić na cło, to była duża paka, bo to na tekturze było wszystko namalowane. Wysłałem do Paryża, on mi odesłał po jakimś czasie i powiedział, że wszystko jest bardzo ładnie, tylko mu się nie podoba ten Colargol. Bo ja narysowałem takiego misia, normalnego misia, a on mówi że ten Colargol, ten miś, to powinien być jakiś niezwykły. Zacząłem mu rysować niezwykłe misie – wersję drugą, trzecią, piątą, dziesiątą, piętnastą, dwudziestą, dwudziestą piątą, a on stale mówi, że no nie, jeszcze to, jeszcze tamto może. tzn. ogólnie nie powiedział może, powiedział, żeby to był sympatyczny miś i inny niż wszystkie inne. No i już będąc w lekkiej rozpaczy, tam chodziłem po lesie z synem i z żoną zbierać grzyby i pewnego razu zza krzaków, z krzaczków wyszedł mój synek, który miał odstające uszy, jak wszystkie małe dzieci, miał grzywkę bo taką nosił, miał czerwony nosek, niebieskie oczy i tak sobie myślę, że gdyby ten miś był podobny do mojego syna, to ja spróbuję takiego namalować i takiego namalowałem, posłałem, pan Barillé zaakceptował i mogliśmy przystąpić do pracy.
Przygotowaliśmy dekoracje, tzn. wykonane zostały dekoracje w pracowni, taki las niepodobny do innych lasów, klasa, szkoła, dom Colargola, tam roślinki. Wszystko było przygotowane do zdjęć, przyjechał pan Barillé – jedna dekoracja to było drzewo i ta cała klasa, siedzą zwierzątka, profesor, który tam czeka na rozpoczęcie lekcji, a druga scena to był Colargol, który drzemie, śpi właściwie w łóżeczku i mama go usiłuje obudzić. No i on mówi: „No, czemu nie kręcicie?”. Ja mówię: „Wie pan, bo chcą panu podbić cenę trochę”. On się zdumiał, no bo miał umowę inną, ale po pertraktacjach dopłacił jak gdyby, to znaczy na pierwszy odcinek dał taśmę Kodaka, a później zamiast taśmy, dopłacał pieniądze, bo strona polska kupowała hurtem parę tysięcy metrów, i w ten sposób Colargol był realizowany na, mógł być realizowany na porządnej taśmie, ale problem dla mnie był taki – oczywiście przyłożyłem się do tego pierwszego filmu, miałem doświadczenie już z tymi presynchronami, czyli, że film miał mieć rytm muzyczny, dialogów było na szczęście niewiele, wszystko było bardzo ładnie – ale to był pierwszy film i w tym czasie, jak ktoś, reżyser, jeden film krótkometrażowy 10-11-minutowy realizował 8 miesięcy, czyli właściwie praktycznie rok, a umowa była na 13 filmów – przecież 13 lat, to by ten producent nie wytrzymał nerwowo i ci, którzy by u niego zamawiali. Wobec tego wymyśliłem taką rzecz, że ja będę projektował postacie i dekoracje, będę pisał scenariusze, albo pół scenariusza i będę nadzorował produkcję, a zwłaszcza takim newralgicznym punktem było przygotowanie lalek i dekoracji do produkcji filmu i rozrysowanie, ile czego ma być, jakie duże proporcje. No i tak zaczęliśmy z tym, że koledzy nie bardzo się kwapili jakby do realizacji, bo to seria, to nie wiadomo co to będzie, a to, a tamto… Każdy chciał być takim niepodległym artystą, były wtedy ku temu możliwości i jakby brakowało realizatorów, ale pokombinowałem, bo drugi odcinek powierzyłem swojej asystentce, pani Jadwidze Kudrzyckiej. Trzeci odcinek dział się na dworze króla ptaków i znalazłem panią reżyser, która miała, jakby to powiedzieć, maniery takie arystokratyczne i trafiłem w dziesiątkę, ponieważ ona tak wymyśliła te wszystkie ceremonie na dworze, kiedy przyjmują Colargola i różne popisy tam dworzan i króla, że film wyszedł też całkiem nieźle. No, potem się dołączyła koleżanka Janina Hartwig, która dostała bardzo dobrego animatora, Mariana Kiełbaszczaka, który zrealizował Koncert misia i później ci koledzy zaczęli przekonywać się do serii, a ja tylko przygotowywałem. Właściwie co miesiąc musiałem przygotować pół scenariusza, komplet projektów i nadzorować pracownię. Tak pracowaliśmy prawie przez 8 lat, po drodze filmy zaczęły dostawać nagrody, wyróżnienia, dostaliśmy Nagrodę Miasta Łodzi, a po latach Nagrodę Prezesa Rady Ministrów zespołową za realizację tej serii.
Taka była historia misia Colargola. Miś Colargol zaczął krążyć na porankach w telewizji, i po tej serii postanowiłem zrobić filmy pełnometrażowe, ponieważ te odcinki miały pewną kontynuację akcji, ale okazało się że jednak trzeba uzupełniać, tzn. jak się robiło jakiś skrót, to trzeba było porobić przejścia, czy jakoś spointować pewne sceny, i tak powstał np. Colargol na Dzikim Zachodzie. Też była ciekawa sprawa, bo udałem się do Centrali Wynajmu Filmów, że mam taką propozycję, żeby zrobić montażowo-zdjęciowy film Colargol na Dzikim Zachodzie, a pani, która tam jakoś była niechętnie nastawiona: „A po co to, a na co to?”, po prostu nie była za tym, ale postanowiłem, czy postanowiliśmy, żeby zrobić taką projekcję dla krytyków. Taki to był surowy, jeszcze bez dokrętek, tylko taki montażowy. No i pokazaliśmy takiemu gronu krytyków, no i były takie, że może żeby spróbować, ale przedstawić Centrali Wynajmu Filmów – to taki był młody, rzutki, w kratkę dżentelmen powiedział, że on w ogóle nie widzi sensu, bo tutaj już było na porankach w telewizji, to co tu tam. No, ale jakoś nie posłuchaliśmy go. Film powstał i zebrał ponad milion widzów w kinach i wtedy po raz pierwszy raz w życiu dostaliśmy w ogóle tantiemy. Kierownik produkcji, taki towarzysz, rwał włosy z głowy i mówił: „Jak to? Jeszcze chcecie pieniądze! Już dostaliście pieniądze”. Potem powstał jeszcze film Colargol i cudowna walizka i też w podobny sposób, też zebrał tam sporo, kilkaset tysięcy widzów i trzeci film Colargol zdobywcą kosmosu, który też tam szarpnął co nieco i no też tam dostawaliśmy tantiemy.
Ptaki, takie ptaszki drobne, to były rysunkowe. Film był nie tylko koprodukcją taką finansową – po prostu Francuzi dali temat i w tym słuchowisku, bo najpierw było słuchowisko w ogóle, gdzie były dialogi i piosenki odnoszące się do sytuacji i to jakby przejęliśmy z dobrodziejstwem tego słuchowiska i więc melodie się powtarzały. Akcja była bardziej rozbudowana, bo musiała być, żeby to wypełnić taki standard 13 minutowy, więc z jednej strony respektowaliśmy to, co już było, a oprócz tego ja miałem takie już doświadczenie z tego wcześniejszego Dicka Whittingtona, że jak się robi dla Anglików, Amerykanów, to trzeba postudiować kulturę, po prostu wejść jakby w to środowisko, rozpoznać, żeby to było pod pewien gust jak gdyby i tutaj było to samo, że jak było miasteczko, to nie było miasteczko jakiekolwiek, tylko to było miasteczko francuskie z napisami Boulangerie, to, tamto i owamto. Jak był, jak przyszli cyrkowcy do Mera, burmistrza, to Mer wyglądał – cały anturaż był jakby z tamtego kręgu kulturowego i dlatego to było łatwostrawne dla Francuzów, a Francuzom zależy na propagowaniu swojej kultury, ponieważ oni mają takie państwa frankofońskie, to jest część Belgii, to jest Kanada, to jest Szwajcaria, to jest północna Afryka i nie mówiąc o innych jakiś byłych koloniach w Północnej Afryce i jak wisiał portret prezydenta na dębie, to był prezydent-niedźwiedź wyglądający jak de Gaulle, czy profesor, który tam wykłada matematykę 2+2=5, to ma ordery Legii Honorowej i inne tego typu szczegóły, dlatego oni to po prostu łyknęli do tego stopnia, że im się wydaje, że po to w ogóle było robione, żeby to było tak, jak wygląda ten świat w lesie francuskim w Bois Joli. Starałem się tego dotrzymać i podobnie było w takiej następnej serii o trzech misiach, gdzie trzy misie i misia, czyli dziewczyna, to jest taka dziewczynka, no, jakby to powiedzieć, dziewczynka z kultury niemieckiej – sukienka w groszki z falbankami itd. Zawsze jak się robi dla kogoś, to żeby to było jakby troszkę kulturowo zbliżone do tego zleceniodawcy i to dawało dobre rezultaty, z tym, że właśnie miałem trening już wcześniej.
Jeśli chodzi o te zyski, to sprawa jest troszkę trudniejsza. Było tak w umowie napisane, że producent miał się dzielić z nami z niektórych obszarów, tych poza-francuskich, miał się dzielić zyskiem, ale postąpił z nami niezbyt dobrze. Też było tak, że chyba strona Polska nie bardzo wiedziała jak rozmawiać. Na przykład w pierwszej umowie było zastrzeżone, że w napisach będzie zaznaczone, że film został zrealizowany w Polsce i jak ja się spotkałem z producentem mówię: „Proszę pana, jak reżyser się nie podpisze pod tym, co zrobił, to on tę pracę będzie traktował po prostu lekceważąco. Jak on się podpisuje, to znaczy ten artysta za to odpowiada w swoim nazwiskiem, swoim dorobkiem”. No i on to przyjął do wiadomości, ale ta pierwsza umowa nie była dobra, bo negowała jakby nasz dorobek, czy nie wiem znaczenie polskich artystów, reżyserów, operatorów i innych, którzy brali w tym udział, więc to była jedna rzecz. Druga rzecz, którą wywojowałem – trzeba było nagrywać dialogi i muzykę w Paryżu co 6 odcinków i ja wywojowałem, żeby za każdym razem, jak jechaliśmy do Paryża, tzn. ja i dźwiękowiec, żeby zabierać jednego reżysera do Paryża, żeby on zobaczył co się tam dzieje, zwiedził Paryż, muzea, żeby może troszeczkę lepiej się czuł w tym w tym klimacie. No i tak było przez cały czas. Jeśli chodzi o finanse, to była taka sprawa, że panie redaktorki w telewizji mówiły: „Proszę panów! Filmy dużo kosztują! Czy pan wie, że 4 razy trzeba wyświetlać film, żeby się zwróciły koszty!”. Otóż Colargol zwrócił się, co najmniej 5 albo 6 razy, tylko w telewizji, dlatego, że on był wyświetlany 22 razy, potem był grany na porankach, potem były te filmy pełnometrażowe, które zwróciły koszty niektóre 2-3 razy, niektóre po jednym razie. Były wydane na VHS-ach, były wydane na DVD. Polska miała obszar tych krajów tutaj takich najbliższych naszego obszaru politycznego. Gorzej było z tym przeglądem, co robi producent z filmami na zachodzie i tutaj on niezbyt ładnie z nami postąpił, ale też nasza centrala, czyli Film Polski, no słabo czuwała nad tym. Po prostu nie gwarantowano nam tantiem, nie gwarantowano nam zysków. No, ale to, co tutaj po prostu ta Centrala Wynajmu Filmów i ten Film Polski zyskał, to najlepiej widać po telewizji. Oni zapłacili co najmniej ten koszt według nich, to się powinien zwrócić wiele razy i oni za każdą emisję wpłacali do Filmu Polskiego. A w ogóle, to niedawno się dowiedziałem, że Colargol był rozpowszechniany w 37 krajach i było 8 wersji językowych, to się dowiedziałem całkiem niedawno, także myślę, że to się nieźle zwróciło.
Studio realizowało serial o Muminkach dla pana Blechingera, Apollo Film z Wiednia. Wtedy ta firma Apollo miała światowy sukces, ponieważ wyprodukowała Pszczółkę Maję i myśmy robili, tzn. Studio realizowało Muminki, takie filmy lalkowe, ale między lalką, a wycinanką i pan Blechinger wykombinował, wymyślił, że jest taka opowieść o przygodach trzech misiów w lesie, i czy by się z tego nie dało zrobić serii. Były trudności, bo Studio chciało – może przechytrzyło sprawę – żeby ten producent austriacki dostarczył scenariusze. No, pan Blechinger nadesłał scenariusze, ale one nie były za dobre. Poza tym, scenariusze były nie za dobre, wtedy to był rok 1979-1980 i już nastawało takie wrzenie, jakby to powiedzieć, rewolucyjne w Polsce i Studio, koledzy powiedzieli, żeby urządzić konkurs, kto mógłby robić ten serial. Pan Blechinger chciał, żeby zrealizować serial o trzech misiach według Margarety Thiele, to była autorka współczesna Bonselsa, który napisał Pszczółkę Maję. Studio chciało, żeby Blechinger dostarczył scenariusze. To, co zostało nadesłane niezbyt było dobre, czy raczej było niedobre. Było dużo dialogów, mało akcji. Równocześnie urządzono konkurs taki na projekty plastyczne, wygrał plastyk z Warszawy, ale ja byłem pełny wątpliwości i pytałem dyrekcję, ale kto będzie się zajmował tym, no bo plastyk mógł wygrać, scenariusze nienajlepsze, ale ja powiedziałem: „A kto będzie za tym chodził?”. Na co pani dyrektor mówi: „No, kogoś się wynajmie”. No kogo się wynajmie? No i mnie namawiano, żebym się włączył w to, ja powiedziałem, że mogę się włączyć, ale co najmniej żebym robił – bo już były zatwierdzone projekty tych misiów trzech, także samych postaci – co najmniej jak będę robił dekoracje. No i pojechaliśmy na rozmowę z panem Blechingerem. Tam była wielka narada, przy długim stole było ze 12 osób, albo więcej, redaktorzy tacy, siacy, owacy, i tam biesiadowali, zastanawiali się co zrobić z tymi trzema misiami. Ja siedziałem na rogu, i w pewnym momencie się włączyłem, coś tam powiedziałem, ktoś to przetłumaczył, oni nadstawili uszu, wobec tego położyłem rękę na stole i jeszcze coś powiedziałem, to oni drugie ucho nastawili, no to ja postawiłem dwie ręce na stole i znowu coś powiedziałem sensownego no i oni znowu, widzę że uważają co ja mówię. No i na koniec wygłosiłem przemowę gdzie już wszyscy słuchali i koniec końców, ja przejąłem jakby dowodzenie tym wszystkim, tą całą serią, tzn. jeszcze nie serią, na razie kazali zrobić pilota takiego dwuminutowego.
Zrobiliśmy pilota, tam to zaakceptowali. Poza tym wojowałem, że jednak ja będę projektował te postacie. Postacie były właśnie tak, jak wspominałem, pod gust taki troszeczkę właśnie z tego obszaru kulturowego i zaczęliśmy realizować pierwszy film. Ja go nie reżyserowałem, ale przygotowałem wszystko reżyserowi Ignaciukowi, ale czas upływał – był 1980 rok i po prostu nie mieliśmy jeszcze tego filmu, bośmy późno zaczęli i pan Blechinger napisał, że jak do 15 grudnia nie pokażemy pierwszych materiałów, to on w ogóle rezygnuje z tego wszystkiego. Nie wiem 10-11 grudnia wszystko to nakręciliśmy, sto kilkadziesiąt metrów zostało zmontowane, ja się wybieram tam 14-tego, czy 15-tego, właśnie do Wiednia i nagle okazuje się, że 14-tego, to ja w ogóle nie powinienem z Krakowa ruszać, bo tam mieszkałem dlatego, że nikomu nie wolno nigdzie wyjeżdżać, ale myślę sobie – to najpierw będą łapać tych z Nowej Huty, tam ze Skawiny i tak dalej, to ja przemknę do Łodzi jakoś i zobaczę co dalej. No i przymknąłem, dyrektor dał mi taki list żelazny, że muszę pojechać do Warszawy, do Filmu Polskiego, że sprawa jest sportowa i tak dalej, tak dalej. No i znowu jakoś się wymknąłem do Warszawy. Przychodzę do Filmu Polskiego, do tej komórki, która się tym zajmowała, a tam aktorzy rwą włosy z głowy: „Ja mam zdjęcia w tym tygodniu! No, jak to?!”. A panie mówią: „Niestety nic nie ma, nic się nie da” i tak dalej. Wobec tego zwinąłem żagle, wróciłem do domu i koniec końców, w lutym pojechaliśmy pociągiem do Wiednia. Tam jak wysiedliśmy, to nas wyzywano od kolaborantów, bo pociąg przyjechał pusty, nas tam było niedużo, 3 osoby wysiadły – dyrektor, ja i tłumaczka. Pokazaliśmy Blechingerowi to, co nakręciliśmy. Potem pojechaliśmy do Monachium pokazać w redakcji CDF-u, jak to będzie wyglądało w akcji. No i Blechinger jak to wszystko zobaczył mówi: „Tadeus! Ist Genius!”, że z tego wszystkiego, z tego zamieszania, rzeczywiście coś wyszło. Na co ja przez tłumacza mówię, czy on może mi to dać na piśmie, a on mówi: „Hahaha”. No, ale potem napisał, jak mieliśmy kłopoty, że niech to Wilkosz rozwiąże problemy, które są. W każdym razie, ruszyliśmy z kopyta i był taki moment, że w 1982, 1983, 1984 roku nikt nie przyjeżdżał do Polski, no bo był stan, że tak powiem, nienormalny. Natomiast nasze Studio pracowało pełną parą, bo myśmy realizowali 13 filmów średniometrażowych – mieliśmy co robić po prostu. No, ale niestety te opóźnienia były tak duże, że Blechinger wykupił nam prawa do drugiej części tej serii. Po drodze on zmieniał scenarzystów, potem ja poprawiałem niektóre scenariusze. W każdym razie dojechaliśmy trzynastkę, ale on powiedział, że wykupi nam prawa autorskie do drugiej trzynastki, ale już minął czas, spóźniliśmy się po prostu, ale dyrektor podjął decyzję, żeby to jednak produkować, że to się sprzeda. No i rzeczywiście, po latach okazało się, że sprzedany został serial do Stanów Zjednoczonych, to nas poratowało jak już było niedobrze w Studio. No i tak to parę lat robiliśmy, bo to było 26 filmów średniometrażowych, czyli to było tak długie, jak Coralgol. Coralgola robiliśmy 8 lat, te 53 odcinki 13-minutowe, a tutaj średniometrażowe zrobiliśmy w 5 lat.
Później robiłem jakieś krótkie filmy i 1988 roku, pani dyrektor Jadwiga Wendorff, przywiozła taką wiadomość z telewizji w Warszawie, że w telewizji mówią, że może by się zająć Pik-Pokiem, że to jest taka właśnie opowiastka dla małych dzieci, i żebym się zajął tym. Więc się zająłem Pik-Pokiem. Przeczytałem Pik-Poka i myślę sobie, to jest fajne tylko, że tego jest mało, to jest na 5 odcinków, a jak się idzie do telewizji to powinno być ich co najmniej 13. No i tak chodziłem struty kilka miesięcy, ale wybrałem takie najlepsze kawałki z tego Pik-Poka i dopisałem swoje, rozwinąłem niektóre te wątki, i wyszedł z tego 13-odcinkowy serial. Ponieważ to dobrze szło produkcyjnie i to było fajne, bo to było skierowane do małych dzieci, był jakby komentarz taki trochę dialogowany, ale przez jedną aktorkę grany, cała warstwa dźwiękowa, muzyka bardzo sprawna pana Piotra Hertla, i film dobrze się oglądało w telewizji, wszystko było fajnie, chwalili, dostał nagrodę jakąś jedną, drugą. Potem, ponieważ to dobrze szło, a wtedy nad telewizją, to był 1990 rok, to już zaczęły takie chmury tam naciągać, ale dobrze szło, więc jeszcze zrobiliśmy drugą trzynastkę i przygotowałem się do trzeciej trzynastki, ale no zrobiliśmy te drugie 13 odcinków i przygotowywałem się do trzeciej trzynastki, ale wtedy już nastąpiły takie zmiany w telewizji, po prostu się nie dało. Mieli z obniżone fundusze, próbowali różnych seriali, które niezbyt się udawały – telewizja nie była zdecydowana, co zamawiać, skąd wziąć pieniądze i tak dalej. Wobec tego, już się dalej nie dało po prostu, zadzwonili do mnie i powiedzieli: „Trzeba dać szansę również innym kolegom”. No, ale inni koledzy też nic nie zrobili, bo telewizja nie miała pieniędzy.
Jeszcze zrobiłem taki film po tym Pik-Poku – ja dojechałem do 1992 roku razem ze swoją ekipą. W Pik-Poku pisałem scenariusze i robiłem plastykę i nadzór artystyczny, i też pilnowałam jakby pracowni, żeby reżyser nie angażował się w przygotowania lalek i dekoracji. Potem trafiła się taka króciuteńka seria, chociaż 18 odcinków – Arka Noego dla Anglików. To błyskawicznie zostało zrobione, nawet Studio nie dopisało dużych takich narzutów, tak zwanych kosztów ogólnych. Później zrobiłem Legendę Krakowską, właśnie 5 legend krakowskich połączonych fabularnie w jedną. No i potem już się nic nie dało, ale po drodze był taki scenariusz, na który dała agencja produkcji filmowej, czy agencja scenariuszowa zatwierdziła temat. Miał być film pełnometrażowy, ówczesny dyrektor i reżyser, którego zaangażowano widział ten film ogromny i kosztowny, i Studio zaczęło przygotowywać ten ogromny i kosztowny film, wydało kupę pieniędzy, natomiast w ogóle na początku, nie wiedzieli jak dalej ruszyć. Zmieniła się też dyrekcja po drodze, a agencja powiedziała, że albo za resztę tych pieniędzy, które przyznali Studio zrobi film, albo niech oddadzą te pieniądze, które zostały zainwestowane. No i ówczesny dyrektor jakimś marcowym popołudniem spotkał mnie: „Wie pan, bo my mamy tu taką sytuację… Niech pan pomyśli, co by się dało zrobić z tym, żeby za resztę tych pieniędzy coś zrobić”. Ja mówię: „Dobrze, to się zastanowię”. Zastanowiłem się i już wiedziałem, jak za małe pieniądze zrobić, co było do zrobienia. Zacząłem przygotowania projektów, scenopisu, i trafiła nam się gratka. Mianowicie tą drugą część Trzech Misiów, które mieliśmy już wyprodukowane, zakupiła producentka ze Stanów Zjednoczonych i za te pieniądze mogliśmy nakręcić część aktorską. Akcja dzieje się w Łodzi, dziewczynka z realnego świata przenosi się do bajki. Scenariusz napisał pan Janusz Galewicz i to był film lalkowo-aktorski. No i pani Krystyna Krupska nakręciła część aktorską, ja zrobiłem część lalkową, wyszedł z tego pełnometrażowy film. Był na ekranach kilka tygodni, potem był w telewizji itd. Dostał nagrodę w Cottbus, i to był film pierwszy pełnometrażowy, nie na podstawie odcinków, tylko taki pełny – Mamo, czy kury potrafią mówić według Franka Bauma.
To, że Se-Ma-For przestał być Se-Ma-Forem, to wielka szkoda, natomiast koledzy nie wyobrażali sobie, że idą takie zmiany, że należy zwolnić wszystkich pracowników. Powinien zostać dyrektor, sekretarka i księgowy, a wszyscy inni powinni iść na umowy zlecenia, ale nawet w takiej formule dałoby się jakoś przetrwać, gdyby nie to, że tak jak przedtem mieliśmy rozdmuchaną – był czas, że robiliśmy 70 aktów rocznie natomiast wtedy, kiedy nastąpiła pierwsza rewolucja w Studio i zarzucono ówczesnemu dyrektorowi w 1989 roku, że on nie ma wizji Studia, to myśmy produkowali 12 filmów rysunkowych i 12 lalkowych rocznie. Przyszedł nowy dyrektor, notabene łodzianin, który miał taką wizję, że pozamawiał scenariusze u tego, u tamtego, u kolegi, kupił drogocenny na owe czasy sprzęt, zadłużył Studio. Zapas finansowy, który był w banku się skurczył, nawet jak odeszła część pracowników. Siadła cała produkcja. No i to Studio zaczęło zjeżdżać, ale również dlatego, że telewizja zakręciła kurek, tzn. oni zakręcili, no właściwie 1992 to zaczęli zakręcać, ale wtedy, kiedy już nastąpił kryzys w Studio, to było zadłużenie Studia, nie zapłacenie cła, niepotrzebny sprzęt i tak dalej. Nastąpiły ciężkie czasy, a koledzy sobie nie wyobrażali, zresztą nie było człowieka, który by powiedział prawdę: „Moi kochani, inne studia likwidują tych pracowników etatowych”, notabene pracownicy etatowi są jeszcze w Studio Rysunkowe w Bielsku, no ale tam jakoś lepiej to wszystko zostało rozwiązane. W każdym razie, Studio zaczęło się rozpadać, rozłazić. Jeszcze była taka rzecz, że jak nastąpiły zmiany, to niektórzy nasi dyrektorzy wyobrażali sobie, czy w ogóle środowisko filmowe, że jak każdy zostanie producentem, to będzie taka komórka w tych nowych telewizjach, gdzie będzie też komórka dla dzieci, film animowany, i że wtedy oni taniej zrobią, bo nie będą płacić za to wielką maszynerię, że po prostu te pieniądze, które szły na tą administrację, na to rozbuchane tam, tych wszystkich urzędników, to oni sobie, że tak powiem, sami zarobią, a nie przewidywali tego, że telewizje prywatne pokażą figę z masłem. Poza tym jeszcze nie było, nie był utrwalony w ogóle jakiś system finansowania tych filmów krótkich. Myśmy mogli produkować, czy cały krótki metraż i krótki metraż, te studia takie jak Se-Ma-For, Bielsko, czy Oświatówka, myśmy mieli taki kredyt w Centrali Wynajmu Filmów, że możemy zrobić filmów za 20 milionów ówczesnych i za to można było zrobić z 40 filmów po 500 tysięcy, albo nieco mniej, ale o większym kosztorysie i dłuższym metrażu. Natomiast jak ten system się skończył i ta dotacja mogła być na konkretny film, to wszystko się załamało. Poza tym, tych ekspertów, których dobierali – zresztą to w ogóle jest kłopot z ekspertami. Ja na przykład złożyłem, czy razem z producentką złożyliśmy, scenariusz do akceptacji i tam były opinie, i przy ocenie było, że na pełnometrażowy film, że zerowa wartość jeśli chodzi o festiwale. Zero. Mógł dać 1,2,3, a on zero, a tymczasem film ten poprzedzający, był na 30 festiwalach i zdobył kilka nagród. No to idiota! No, on mógł tam popatrzeć i tam był załącznik jak wyszedł poprzedni film. Jak on mógł napisać, że zero, jak tamten obleciał festiwale i dostał kilka nagród, więc różnie było z tymi ekspertami. No, ale najgorsze było po prostu przykręcanie tego kurka z pieniędzmi. Też jakieś względy towarzyskie, np. kiedyś miałem tam w ocenie film, to już lata 2000, i kolega ze stowarzyszenia, taki funkcyjny, mówi: „A kogo ty masz w tej komisji?”, wiedział, że jak tam startuje z tym tematem i on mówi: „A kogo ty masz tam w tej komisji no?”. No, to jak to. W każdym bądź razie, czasy nastały coraz to cięższe, przy czym jeszcze jest taka sytuacja, że jest kilka fabryk, które produkują masowo tych absolwentów animacji. No i co ci absolwenci mogą robić, jak tych pieniędzy jest tyle, co kot napłakał. Teraz jest moda na te filmy takie 3D. Są to filmy takie dosyć sztuczne bym powiedział. To nie jest to, co konkretna lalka, która ma pewne niedoskonałości, ale dzięki temu, ona jest prawdziwa, natomiast lalka-dmuchany balon, no to jest dmuchany balona. Jak animuję lalkę, jak gram, to ja mogę coś zmienić w ostatniej chwili, mogę się pomylić, a potem akurat to, co się pomyliłem, może okazać się śmieszne. No, więc ogólnie jest ciężki czas dla filmu animowanego.
Jeszcze po tym Mamo, czy kury potrafią mówić, zrealizowałem taki film Tajemnica Kwiatu Paproci. Był scenariuszem oryginalnym, też aktorsko-lalkowym. Scenariusz napisaliśmy z panią Moniką Chybowicz. No, film był na 30 festiwalach, też dostał jakieś nagrody i jakby podtrzymał moją aktywność zawodową na jakiś czas. Potem napisaliśmy taki sequel, jakby kontynuację z tymi samymi bohaterami. No i było to nawet dobrze ocenione pod względem artystycznym, ale niestety był Rok Chopinowski. Wszystkie filmy Chopinowskie, że tak powiem, wyprzedzały nas o długość klawiatury. Potem po jakimś czasie, jak już minął szał Chopinowski, dostaliśmy jakby fundusze, ale te fundusze to była połowa budżetu i pani producentka się nie zdecydowała na realizację: „No, skąd ja wezmę drugą połowę?”. No, to jak nie, to nie. Kwiat paproci był zrealizowany w pomieszczeniach po Se-Ma-Forze i ten prywatny Se-Ma-For miał jakby taki znikomy udział, bo Studia już nie było, tam był syndyk upadłościowy, tam jakieś usługi, wypożyczenie kamery, ale to nie była jakby twórcza, jakiś udział twórczy w tym, także właściwie cały film jest na konto Animapolu, który zapewnił finansowanie tego. Ja najwięcej mogę powiedzieć o Oddziale Filmów Lalkowych, gdzie byli rzemieślnicy, artyści rzemieślnicy, tzn. był stolarz, ale on potrafił tam doskonale toczyć drewno, czy wycinać jakieś esy-floresy – wszystkie takie snycerskie trochę sprawy, byli specjaliści, którzy znakomicie rzeźbili główki, byli makieciarze, którzy umieli robić makiety, tzn. dekoracje o różnych fakturach, z różnych materiałów. Było dwóch konstruktorów, którzy robili tylko konstrukcje, były panie kostiumerki, które szyły lalki, tzn. modelowały lalki i szyły lalki po prostu. Był specjalista od buły, który rzeźbił bardzo precyzyjnie. To była ta część pracowni, która przygotowywała, bo jeszcze były panie, które malowały, specjaliści od rekwizytów, rekwizyty są ważne w filmie lalkowym. No i to byli po jednej stronie korytarza, a po drugiej stronie korytarza, to oprócz tej ekipy, zawsze reżyserzy animatorzy, oświetlacze, reżyserzy, asystenci reżyserów. No, to była ta część w Tuszynie. Oprócz tego, była ekipa, która zajmowała się dźwiękiem, czyli montażystki, dźwiękowcy inżynier dźwięku, jeden, czy dwóch.
Mieliśmy też w pewnym momencie bardzo rozbudowany dział filmów aktorskich i oni z kolei jeździli, mieli zdjęcia gdzieś tam w górach, albo nad jeziorem, albo nad morzem i powstawało sporo krótkich filmów, które niejako były prezentami dla ówczesnego dyrektora, dla telewizji, bo później dopiero wprowadzono, że jak telewizja coś chce, to niech da pieniądze, ale z początku kinematografia, i my w ramach tego budżetu jaki mieliśmy w Centrali Wynajmu Filmów, mogliśmy zrobić filmy dla telewizji, tzn. telewizja tam się rozliczała jakoś z tego, ale nie był to specjalny interes dla Studia, tym bardziej, że te filmy aktorskie zawierały środki na filmy animowane. Był taki rok, że halę w Tuszynie stały 500 dni puste, a za to zrealizowano tam 15 filmów krótkich aktorskich, o których – niektóre były dobre – słuch zaginął, to była jedna z przyczyn rewolucji w 1968 roku w Studio. Zmorą każdego realizatora filmów animowanych jest sprawa scenariusza, ale jeśli już miał jakąś myśl i zaczął pisać, no to pisał scenariusz mając już w głowie temat, mniej więcej miesiąc. Potem, jeśli mu zatwierdzono, to miesiąc pisał scenopis. Czasem z operatorem, czasem sam. Potem miesiąc trwało co najmniej zaprojektowanie postaci i dekoracji. To już są 3 i jeśli mu zatwierdzono te dekoracje, te projekty, to co najmniej miesiąc albo półtora, trwało przygotowanie tych wszystkich elementów: lalek i dekoracji w pracowni. Po czym robiono próbne zdjęcia i zaczynała się animacja. Animacja 10-minutowego filmu trwała 3 miesiące, potem był montaż 2 tygodnie, potem się oddawało film do kompozytora, który czasem pisał dwa tygodnie, a czasem miesiąc, czasem dłużej, chyba że była już muzyka wcześniej. Potem nastąpiło udźwiękowienie, czyli nagranie efektów i montaż tego wszystkiego. Jeżeli były dialogi – nagrywanie dialogów. Potem laboratorium. W sumie realizacja 10-minutowego filmu, trwała 8 miesięcy, czyli praktycznie rok na jeden krótki film. Byli koledzy, którzy potrafili zrobić dwa filmy w roku, ale jak się popatrzysz wstecz, to nigdy te dwa filmy w roku nie były tak dobre, jak ktoś robił jeden film. Cała ta potęga i myśl produkcji tej serii polegała na tym, że reżyser, który miał realizować film, dostawał jakby uzupełnienie tematu, dostawał uzupełnienie konspektu noweli i pisał scenopis, potem rysował scenopis obrazkowy i przychodził dzień przed zdjęciami i pytał się mnie: „To gdzie ja to mam wszystko do tego filmu?”. Ja mówię: „Tu masz dekorację taką, siaką, owaką, lalki w tej szafie, tamto i owamto i możesz zaczynać pojutrze”, i on zaczynał pojutrze i ledwo zakończył cykl zdjęciowy i zmontował, to mógł przyjść na halę zdjęciową – to po drodze jeszcze pisał scenopis, przygotowywał, i znowu po zgraniu, ledwo skończył, mógł przyjść i spytać mnie: „A gdzie ja mam to wszystko?”. Ja mówię: „Tu masz to, tu masz to, tu masz to, tu masz to”. I wtedy mógł zrobić dwa filmy w roku, takie po 13-minut, tzn. filmy trudne, nie takie jakieś, że mówił Uszatek do Świnki, a ona mu odpowiada i niewiele się dzieje, potem piłka przeskoczy i ten miś idzie spać. To były filmy trudne, ale dzięki takiemu systemowi, oni mogli zrobić więcej, bo tylko zajmowali się częścią realizacji.
W każdym razie, było to pracochłonne. Jeśli chodzi o atmosferę, to mieliśmy taką trudność, że Studio było w Tuszynie, trzeba było przyjechać do Tuszyna, ale za to ludzie się nie rozłazili – wyszedł przed Studio i miał las dookoła, szybko się regenerował, po prostu to jednak dobrze wpływało, że wyszedł, odpoczął i mógł wrócić na halę zdjęciową, gdzie było dużo lamp i mógł pracować po prostu wydajniej, bo nikt mu nie przeszkadzał. Nie tak jak w mieście, że ktoś może wyjść, potem nie przyjść. Musiał być rano tam, gdzie odjeżdżał autobus, pojechał, przywieźli go z powrotem. Były dwa dni takie, gdzie dłużej się pracowało: poniedziałek i środa, ale w ten sposób soboty jakoś się odpracowywało. Atmosfera była dobra, ponieważ było dużo pracy. Natomiast tragedia zaczęła się wtedy, kiedy zaczęło brakować pieniędzy. Nagle realizator realizatorowi był wilkiem, no bo on mu zabierał środki, za które on mógł coś zrobić nie wiadomo czy dobrze, czy źle, więc czasy nastały potem straszne, ale to już pod koniec już tego wszystkiego. Jeszcze ci, tzw. „lepsi” realizatorzy, to sobie naiwnie wyobrażali, że jak on jest lepszy, to się utrzyma, ale to się nikt nie utrzyma, no bo nie ma pieniędzy, no to z czego się utrzyma – z niczego. Także, źle się to wszystko potoczyło i dla tego gatunku, to niedobrze no, ale takie są czasy i co zrobić.
Najlepiej tym pracującym Oddziałem, to był Film Lalkowy, tzn. wtedy, kiedy było dobre rozpędzenie serii i kiedy to dobrze szło, bo nie tylko Colargol, potem koledzy przeszli do Uszatka, gdzie nie wiem, szatkowali chyba po 6 filmów rocznie niektórzy, ale to były filmy stosunkowo łatwe. Natomiast, jeśli chodzi o rysunki, to mnie się wydaje, że myśmy mieli za słabą kadrę, tzn. mówię o filmach rysunkowych. Natomiast ten Dział Rysunkowy miał również taki pododdział filmów kombinowanych i tam pracowali ci artyści, którzy przyjeżdżali, czyli np. Szczechura, Dumała i inni, którzy wskakiwali na jeden film dobrze przemyślany, artystyczny. Czasem go bardzo długo realizowali np. Rybczyński robił film rok. Poza tym, często można natłuc tych Muminków dość sporo, tylko że Muminki są Muminkami, a Tango jest jedno, które zrobił Rybczyński i nic lepszego już w życiu nie zrobił, więc takie były podziały. Był inny taki podział, mianowicie, że kiedy ja zaczynałem, nie było takiego podziału na filmy dla dzieci i dla dorosłych, czy te filmy festiwalowe, bo wydawało się, że film animowany powinien być miły, łatwy, przyjemny, dowcipny, który można pokazywać najchętniej dzieciom, ale również dorosłym i takie filmy były realizowane, niektóre z nich przetrwały do naszych czasów. Natomiast w pewnym momencie, zaczęła być różnica pomiędzy tymi filmami, jak to nazywano festiwalowymi, a filmami dla dzieci, które utrzymują, tzn. prestiżowo utrzymują te festiwalowe, ale jakby nie te ekipy i utrzymanie całego Studia, to na jednym Szczechurze, czy Dumale, by 170 osób – w pewnym momencie 170 osób pracowało w Studio, to wszystkie pensje Dumały obciążyć, to by nikt nie dał pieniędzy na to, bo byłby jeden Dumała, a inni co by robili. Więc były takie animozje, ale moim zdaniem najlepiej, żeby robić to, co się robi dobrze, i tak jak nieraz dyskutuję z tymi kolegami-artystami, mówię: „Wiesz, najlepiej, żebyś ty robił te filmy takie ambitne, festiwalowe, a ja żebym robił to, co robię. Bo gdybym ja robił takie ambitne, a ty robił dla dzieci, to nie wiadomo jak by to wyszło. Na pewno źle by wyszło”, więc każdy miał swoją specjalność i wiem, że filmy porządnie zrobione, to mogę jechać z kasetą i pokazywać dookoła. Natomiast muszę przyznać, że jest mnóstwo filmów, które były oglądane raz na kolaudacji w Studio, drugi raz w Warszawie, potem były zrobione 3 kopie i nikt, nigdy o te filmy się nie upomniał. Nikt, nigdy, nigdzie i tego są całe stosy, także to zależy o czym i jak to było zrobione. No, także tak wygląda ta historia i w ogóle historia się źle obeszła, bo dwóch czołowych krytyków, czyli pan Armata i drugi Giżycki – oni bardzo dobrze opisują, co się działo w Warszawie i w Krakowie, i jeszcze Bolek i Lolek, no bo nie mogą pominąć, czy Lechosława Marszałka nie mogą pominąć, bo on jakby żył, to by im nawymyślał. Natomiast rzadko przyjeżdżają do Łodzi, jeszcze uznają, że Szczechura, to był artysta, a poza tym to dla nich Studio i dorobek Sturlisa i Wasilewskiego, czy moje filmy, to w ogóle ich nie interesują. Spytałem pana Armatę kiedyś dlaczego on nigdy nic nie napisał o mnie. On mówi: „A, bo pan robił komercję”. No, tak powiedział, ale z tej komercji, to żyliśmy, to można było pokazywać i to żyje – 22 razy w telewizji to chyba coś jest, czy te nagrody, których tam uzbierałem. Jeśli chodzi o cenzurę, to były rzadkie przypadki. Kiedyś ocenzurowano panu Wasilewskiemu film Pan Piórko śni, że podwładny zawinął kierownika w dywan i tam gdzieś wyniósł. Potem cenzura przytrzymała film Desant Szczechury o dwóch spadających, którzy głupio gadają spadając na ziemię, wojskowych. Natomiast była taka cenzura wewnętrzna, czyli wiadomo było, że nie trzeba było przesadzać z czerwonym kolorem i różne takie. Ale cenzura oglądała filmy w Łodzi, ale była takiego swojego rodzaju autocenzura. Wie pan, czy teraz można powiedzieć, że jest cenzura, czy nie jest, ale jak pan Minister Kultury nie da pieniędzy – to, co to jest cenzura? Nie, to jest niedanie środków, bo mu się nie podoba i tyle. Czy karze, żeby nie dać na to. [Zbliżenie na lalkę animacyjną misia Colargola. Zbliżenie na projektor filmowy i najazd kamery na lalkę misia Colargola. Zbliżenie puszek z taśmą filmową]