Sławomir Kryński – reżyser filmowy. Urodzony w Łodzi w 1952 roku. Absolwent Wydziału Reżyserii PWSFTviT w Łodzi. Studia rozpoczął we WGiK w Moskwie. Studiował filologię polską na Uniwersytecie Łódzkim. Zawodowo związany z Wytwórnią Filmów Oświatowych w Łodzi oraz Wytwórnią Filmów Fabularnych. Reżyser takich filmów, jak „Żaglowiec” (1985), „Dziecko szczęścia” (1991), „Księga wielkich życzeń” (1997), „Listy miłosne” (2001), „To nie tak jak myślisz kotku” (2008), „Podejrzani zakochani” (2013). Od 1991 wykładowca Szkoły Filmowej w Łodzi. Członek Polskiej Akademii Filmowej.
Rozmowa
Nazywam się Sławomir Kryński, jestem reżyserem filmowym. I profesorem w Szkole Filmowej. W sensie, profesorem – wykładowcą w szkole filmowej. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak zaczęła się Pana przygoda z kinem?] Tak, moje dzieciństwo było bardzo dawno. Także nie wiem, czy kogoś to zainteresuje, ale… Tak, oczywiście zaczęło się to od kina. Szkoła Filmowa to była jakby konsekwencja całego dorastania. Mieliśmy takiego profesora, który mówił o nas… Ten profesor nazywał się Jerzy Bossak… Mówił o nas – o nas studentach wtedy – że nam się nic nie chce, a najmniej nam się chce, nie chce robić filmów. W związku z tym zostaliśmy filmowcami. Coś w tym było z prawdy, bo rzeczywiście… Nie bardzo mi się chciało, że tak powiem, wybierać jakieś zawody. Nie bardzo mnie cokolwiek interesowało w dzieciństwie, no oczywiście poza filmem. Ale to tak jest trochę uproszczone. Może zacznijmy od początku, a mianowicie od kina. W tych smutnych latach pięćdziesiątych i początku lat sześćdziesiątych to jedyną rozrywką i jedynym jasnym punktem w takim młodym życiu… No, oczywiście wszystko nam się podobało, bo wszystko było pierwsze. Ale takim jasnym punktem było kino. Dlatego, że nic nie było innego. Telewizja nie dawała filmów, a jeżeli dawała, to były okropne. W kinach przeważnie, w większości górowały jakieś takie socjalistyczne produkcje radzieckie, bułgarskie, węgierskie. Nie wiem jakie, już nie pamiętam dokładnie. W związku z tym my, jako bardzo młodzi ludzie, biegaliśmy do kina na te nowości amerykańskie, ale te amerykańskie nowości to dla tych biednych ludzi w socjalizmie to były jakieś takie okropne nowości, bo to przecież były tylko same westerny w większości albo ewentualnie kryminały lub komedie. Bardzo rzadko zdarzały się filmy artystyczne. Oczywiście się zdarzały, ale bardzo rzadko. Więc jako młody człowiek, ja mówię tutaj o takiej prawdziwej młodości – to gdzieś tak lata pięćdziesiąte, koniec lat pięćdziesiątych, początek sześćdziesiątych, ale myślę, że koniec pięćdziesiątych, dokładnie pamiętam… Nie wiem czy państwo wiecie, Pałac Poznańskiego kiedyś pełnił funkcję prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej. Mój ojciec tam pracował jako jakiś kierownik działu czy jakiś, nie wiem, nieważne…. Jak ktoś ma 8 czy 7 lat, to się nie bardzo tym interesuje. To był 1950 któryś rok, czy początek lat sześćdziesiątych i ta biała sala piękna, balowa, ona była przedzielona w poprzek. W ten sposób. Także na dole, gdzie są te duże okna, porobiono mnóstwo pokoi. Na górze, gdzie są te okrągłe okna, to na wysokości no to zrobiono taką olbrzymią salę – wielkości tej całej sali balowej, tej białej z oknami, które właściwie były na wysokości dziecka twarzy. One są duże, takie wielkie wykusze tam są i tam się można było położyć. A ponieważ mama mnie tam podrzucała jako sześcio- czy siedmioletniego czy ośmioletniego chłopca, więc ja tam buszowałem i można powiedzieć, że Pałac Poznańskiego nie jest mi obcy. I tam chodziłem po tej sali.
Dlaczego mówię o tej sali? Bo wieczorami tam dla pracowników, od czasu do czasu, urządzano pokazy filmowe. Ja dokładnie pamiętam pierwszy film, jaki w życiu widziałem tam samodzielnie, już nie w telewizji. Chociaż jeszcze wtedy nawet telewizji chyba nie miałem. To była Wojna i pokój z Audrey Hepburn, z Fondą i Mel Ferrerem. Chyba to zrobił King Vidor albo mi się tak wydaje. Z 1954 roku – piękny, kolorowy, naprawdę piękny film. A drugim filmem, albo odwrotnym, była Płonąca preria [Ginąca preria], film Disneya o świstakach, które zaatakował pożar. W związku z tym, pamiętam dokładnie ten moment, bo od tego się zaczęła fascynacja filmem i kinem. I tam jeszcze potem chodziłem na jakieś pokazy. Nie pamiętam, widzi pani, już filmów, ale pamiętam ten pierwszy pokaz w życiu jako siedmio- czy sześcioletnie dziecko. Być może byłem wcześniej w kinie z mamą, ale wtedy bajek nie było w kinach. Zresztą dzieci się nie brało do kin. Myśmy musieli sobie sami dawać radę. No i kino było tym dawaniem sobie rady. A potem to już poleciało, ponieważ nic nie było, a były filmy. No to się od westernu do westernu, od kryminału do kryminału, od komedii do komedii. Wtedy były bardzo mocne gatunkowe filmy. Pamiętam Garbusa, pamiętam jakiś film płaszcza i szpady, pamiętam jakieś filmy takie przygodowe, ale nie mogę sobie… Ale być może to jest kwestia wieku, nie mogę sobie przypomnieć żadnych artystycznych filmów z tego początku lat sześćdziesiątych. Być może je oglądałem w telewizji, być może je oglądałem później, ale jako młody człowiek, który się jeszcze kompletnie nie orientuje w kinie, to naprawdę… A nie ma przewodnika tak, jak teraz, bo przecież jeszcze nie było ani Pegaza w telewizji, ani… Był „Film”, ale to się raczej tam oglądało zdjęcia aktorek i aktorów niż czytało. Więc nie było takiej wskazówki, co oglądać, co jest warte. Poza tym jeszcze nie narodzili się ci mistrzowie. Była jakaś taka dziura, tak mi się wydaje, między tym kinem przedwojennym, a tym, które miało zaatakować kino powojenne, czyli koniec lat pięćdziesiątych, to oni się dopiero zaczynali. Przecież Pokolenie i Wojtek Has, Jurek Kawalerowicz, oni dopiero wchodzili. Ale jak weszli, to przez te 10 czy 15 lat ta trójka była… To samo dotyczyło Włochów – Fellini, Antonioni, Visconti. Oni zaczynali, Bergman zaczynał. A my byliśmy za młodzi, żeby to wyłapać. Ale już parę lat później, żeśmy świetnie to wyłapali. No i doszło do tego, że zamiast iść do szkoły, to ja miałem opracowaną taką trasę. Bałtyk był pierwszym kinem, do którego się przychodziło na dziesiątą. Potem szybki skok do Młodej Gwardii, bo tam jest 5 minut szybkim spacerem. Potem Polonia następny, to już jest trzeci seans. A czwarty seans był w Wiśle, tam albo we Włókniarzu, ponieważ kin było w Łodzi multum. Nie wiem, z trzydzieści parę co najmniej, a wszystkie były w centrum, znaczy – przynajmniej większość. W związku z tym myśmy, znaczy się ja, nie mogę powiedzieć, że wszyscy, ale ja tak spędzałem większość szkoły, że miałem takie dni, że po prostu wychodziłem rano, a wracałem naładowany czterema czy pięcioma filmami i wiedziałem, że fantastycznie mi minął dzień, tak. Że szkoła była udana. No, ale niestety musiałem do niej chodzić.
Nie wpuszczali nas do kina. Nie, nie. Ja pamiętam, jak chciałem wejść na Biały Kanion czy na Rio Bravo. To były wszystkie filmy z lat pięćdziesiątych, przecież to nie można było tak wejść do kina. Te panie były dość podłe. Były strasznie takie zasadnicze, jeżeli chodzi o… Legitymacje się pokazywało. Udawaliśmy… No, oczywiście przerobioną legitymację, bo tam się datę się przerabiało. Nikt tej legitymacji przecież potem nie sprawdzał, bo nie było gdzie, tylko w kinie. W związku z tym… No i na kolei czasem. Ale ponieważ mało człowiek miał pieniędzy, rodzice nie podróżowali, myśmy nie jeździli tak często, w związku z tym tam można było mazać. Ale nie dawało rady. Jak się uparła, to nie wpuściła. Ale i tak żeśmy poszli na drugi dzień, były inne i wpuściła, więc to wszystko zależało od człowieka. Ale przeważnie było tak – od 16 lat nie dało się wejść na filmy, od 14… A pamiętam, że były filmy od 12, od 14, od 16 i od 18. Coś takiego było, był taki podział idiotyczny. Jak patrzymy na dzisiejsze kino, a na tamto kino, to nam się wydaje, że tamto kino jest strasznie nieporadne i strasznie naiwne. Ale dzisiaj też jest naiwne i nieporadne. To jakieś takie, jakby koło to kino zrobiło. Też jest naiwne i nieporadne, a szczególnie komedie są naiwne i nieporadne. Ja wiem, że to jest najtrudniejszy gatunek, ale można napisać komedię, która trzyma się kupy. Wiem, że nie było tłoku. że te kina były puste właściwie, tak na 10:00 czy na 12:00. Było tam może 5-6 osób i tak dalej, ale grano filmy. Przecież one były puszczane na taśmie, także to była inna zasada. Czasami się paliła ta taśma, pamiętam. Pamiętam, kiedyś przyszedłem do szkoły, taki dach płonął. Pamiętam troszeczkę. Zapytałem się, co tam grają, a tam, zdaje się, Pod dachami Paryża, wtedy leciał film. Który się zapalił. Kin było tyle, filmów za mało, w związku z tym one się powtarzały. Jak nie w tym kinie, to w tamtym kinie, ale żeśmy go dopadli. Znaczy, przynajmniej ja go dopadłem, ale zawsze się kogoś brało, bo to samemu się smutno ogląda filmy. Ale ja lubię oglądać sam. I potem już oglądałem sam. Już jak się zaczęło polskie dobre kino… Chociaż pamiętam, że pierwszą komedię polską, która mnie rozbawiła, widziałem w Młodej Gwardii, też oczywiście jako uciekinier. Mało tego, na drugi dzień kazałem całej klasie uciec i cała klasa uciekła na tę komedię. Jedni byli zadowoleni, drudzy nie, ale ona była hitem wtedy. To było Lekarstwo na miłość. Ona była strasznie śmieszna jak na tamte czasy. Oczywiście scenariusz nie do powtórzenia, ponieważ oparty o telefon, a teraz telefony mamy w kieszeni, a nie w domu. W związku z tym, nie da się powtórzyć tego filmu, a szkoda. Natomiast pamiętam, że bardzo nas bawił i jako takie dwunasto- czy jedenasto- czy trzynastolatki żeśmy się świetnie bawili na tym. Mimo, że to była zbiorowa ucieczka do kina, bo ja im kazałem. Żeby zobaczyli ten film. Oczywiście nie wszyscy, ale większość klasy była. I to chyba była końcówka szkoły podstawowej, tak podejrzewam, więc już byliśmy tacy troszeczkę więksi. To był 1960 któryś rok, 1963-1964.
Myśmy wiedzieli, że nic nie chcemy robić, a najmniej nam się nie chciało robić filmów, więc dlatego wybraliśmy kierunek „sztuka”, jak powiedział Bossak. No, ale czy to miał być film? Nie, bo to nie był film na początku, bo to nie może być na początku film, ponieważ filmy… Trzeba sobie jakoś wyobrazić tamte czasy. Wtedy reżyser to naprawdę była potęga. To wtedy był ktoś nieosiągalny, zawód nieosiągalny. Szkoła Filmowa w ogóle miała niesamowitą aurę. Zresztą, ja nawet nie widziałem, że Szkoła Filmowa jest w Łodzi, no ale trudno powiedzieć dziecku w 1960 roku, że tam coś takiego jest. Kogo to obchodzi, jak ktoś ma 7 czy 8 lat. Ale to było tak, że Szkoła – żeby dostać się, to w ogóle nie… Ponieważ o filmach pisały normalne gazety, nie branżowa prasa. Film był czymś niebywałym. To żeby się tam dostać, to nie było w ogóle mowy, nawet o marzeniu. To było coś takiego magicznego, by się wydawało. I ci ludzie musieli chyba spełniać jakieś specjalne warunki i tak dalej. A poza tym to byli zawsze starsi panowie. Więc dla mnie to byli starsi panowie. Jak ja ich widziałem, to myślałem sobie: „Gdzie? Jak? Jakim cudem? W ogóle, jak się tam można do takiego towarzystwa dostać przecież”. Na ogół spełniali takie estetyczne jeszcze warunki. To, znaczy się, mieli dobry gust, byli świetnie ubrani, mieli pieniądze, znali gwiazdy filmowe. Człowiek myślał: „Żeby tak chociaż popracować tam i zobaczyć, jak to wygląda”. Więc ten mój zawód… Zanim ja stałem się reżyserem, to ja tak trochę podchodziłem do tego. Najpierw chyba była filologia polska, bo myślałem sobie, że ta filologia polska to może mnie przygotuje od strony intelektualnej, bo przecież na ogół, z tego, co pamiętałem wtedy, to 90% to jednak był – może 90% to nie, ale duży procent to jednak była literatura sfilmowana. I to taka literatura pierwszorzędna, znaczy się przynajmniej na tamte czasy. Chociaż, jak wiemy, najlepiej spełnia się w kinie ta literatura drugorzędna, a nie pierwszorzędna. Pierwszorzędna jest trudna do przeniesienia, ponieważ jest literaturą. Natomiast ta druga jest akcją i bohaterem, więc łatwiej się ją przenosi. W związku z tym, tak myślałem sobie – filologia polska. A ponieważ bardzo dobrze malowałem i chodziłem do pracowni malarskiej całe życie – właśnie od dziecka malowałem, rysowałem i zamierzałem zdawać do szkoły tej plastycznej. Pomyślałem sobie: „Może scenografia. Też będę blisko filmu. Literatura, to będę blisko scenariusza”. Kiedy już się człowiek zorientował, bo to trzeba przecież się zorientować. Teraz to człowiek czyta w Internecie i już na drugi dzień wie, co jest. Ale wtedy to był proces dochodzenia. To wtedy taką drogą, że tak powiem, poszedłem. To znaczy się… Najpierw była literatura, czyli filologia i potem zdawałem, aż w końcu się dostałem. Ale nie wiem, czy chęcią dostania się do Szkoły była chęć powiedzenia światu czegoś ważnego. Raczej, przypuszczam, że w tamtym okresie nie. Raczej chęć przebywania w dobrym towarzystwie i jakby na takiej płaszczyźnie dobrej zabawy. Bo mi się wydawało, że film to jest zabawa. To nie jest zabawa, niestety. Jak się człowiek zorientuje, to jest ciężka, nudna, okropna praca. I naprawdę, jak ktoś mówi, że się świetnie bawił na planie, to po prostu kłamie, bo albo on się bawił, albo pracował, bo nie można tego połączyć.
Ale jeżeli ktoś uczciwie podchodzi do takiego zagadnienia jak światło, jak rola, jak gest, jak słowo – jak to wszystko, co się z tym wiąże, inscenizacja i wszystkie inne problemy, które wynikają z całego tego, żeby ten kadr i żeby ten film… Bo to pamiętajcie, to jest film, a film to jest całość. To nie są fragmenty, które my sobie potem opowiadamy, tylko całość. Żeby to zrobiło wrażenie, to trzeba się urobić. I to nie przez pięć minut, ale czasami przez pięć lat. A jak ktoś mówi, że się bawił, to ja mówię: „To on się bawił, to ja na pewno się bawić nie będę”. No i na ogół tak się staje, że jak ja idę do kina i oni mówią, że świetnie się oni bawili, to ja na widowni jakoś się nie bawiłem. A powinienem. Bo zapłaciłem za zabawę w końcu, a nie za to, żeby oglądać idiotów, którzy się bawili, no. Takie mam uczucie. Więc ja nie miałem nic do powiedzenia. Od razu powiem. Jak ja zdawałem do Szkoły, to ja chciałem po prostu zostać reżyserem. Ale nie mam zielonego pojęcia, co ja chciałem powiedzieć. Bo to do tego trzeba dorosnąć. Bo do tego trzeba mieć jakąkolwiek świadomość. Ja chciałem pracować w tym zawodzie. Oczywiście upraszczam, że to chodziło o towarzystwo, bo zawsze miło mieć takich kolegów, miło pracować z aktorkami ładnymi, z ładnymi facetami i zadawać się w dobrym towarzystwie, i chodzić po pięknych przyjęciach – tak jak to sobie ludzie wyobrażają i każdy sobie tak to wyobraża, jak ogląda kolorowe pisma lub plotki. Ale żeby tam się znaleźć, to trzeba najpierw coś zrobić. Albo mieć talent i go pokazać. No i tutaj zaczynają się schody, i tu zaczyna się ta właśnie ciężka praca. I poza tym, nasz zawód schizofreniczny jest. No, bo z jednej strony potrzebna nam jest wiedza intelektualna, którą nabywamy w okresie późniejszym, a z drugiej strony potrzebna nam jest zwykła fizyczna siła, którą mamy jako młodzi ludzie. W związku z tym stoimy w takim rozkroku, że nie bardzo wiemy, co jest ważniejsze. Bo intelektualnie to my już śpimy na planie, bo nie mamy siły, a jak szalejemy na planie, to z kolei robimy głupoty. Czasami one niechcący mogą się przerodzić w arcydzieło. I na ogół tak bywa, że bardzo młodzi ludzie kręcą wybitne filmy, bo są odważni i nieświadomi. Ale tych wybitnych ze stu to będzie pięciu. A tych świadomych na koniec, staruszków, może być więcej, ale oni są nudni z kolei, bo spali na tym planie. W związku z tym popada się w schizofrenię, bo nie wiadomo, co robić i kiedy właściwie jest dobry okres na robienie filmów. Więc najlepsze jest to, i czego my, młodzi ludzie zdający do Szkoły się nie spodziewamy, a mianowicie scenariusz. Film powinien być napisany. I wtedy, jeżeli my jesteśmy w miarę inteligentni, mamy w miarę dobry gust, może z tego powstać dobry film. Natomiast jeżeli sami musimy wszystko opanować, to mogą być kłopoty. Dlatego, że jednak podstawą jest scenariusz. Ja uważam, że nie obraz decyduje o kinie, tylko słowo pisane. Jestem z tych nielicznych, którzy uważają, że film trzeba napisać i stworzyć w domu, a na planie to się go tylko egzekwuje. O to, co się stworzyło w domu z kimś lub samemu i co się wymyśliło w domu z kimś lub samemu. Natomiast, on nie powstaje na planie. No, bo jeżeli on zaczyna powstawać na planie, to zdjęcia by trwały latami, bo codziennie by się coś chciało poprawić i zmienić, a to jest niemożliwe, a przecież dzień zdjęciowy najbardziej kosztuje. Więc mi się wydaje, że najmniej spodziewałem się tego, że będę musiał sobie pisać. I to mnie jakby powstrzymało potem, bo wtedy powinni tam pisarze zdawać, do Szkoły. A przecież pisarze są po to, żeby pisać, a nie po to, żeby kręcić filmy, no. Więc to jest największy problem. Więc ja ten problem na początku miałem bardzo duży. Więc od razu się przyznam, nie chciało mi się, przede wszystkim, nie chciało mi się tego robić. Bo ja myślałem, że będziemy dostawać scenariusze, tak jak wszyscy – tak, jak w Ameryce było. Teraz dopiero jest taka… Ale z kolei, powiem szczerze, jak tutaj już tak sobie siedzimy, że to się nie opłaca. Bo za słowo pisane płacą więcej w ZAIKS-ie czy w prawach autorskich niż za kadry. Czyli jednak pisanie jest droższe niż obrazy. Przynajmniej w kinie, bo w muzeum może być odwrotnie. No więc tu mamy problem, tak? Już mamy problem, co tu zrobić, żeby przetrwać w tym zawodzie. No, ale to wróćmy do początku.
Zrobiliśmy maturę. I potem były studia. Ale wciąż nad nami była, jak to się mówi, ta „Łódź, twoja mać”. I to było najgorsze, ponieważ wszyscy zawsze mówili, że jak tylko już to wszystko się skończy, to stąd wyjadą. No i rzeczywiście niewiele osób zostało. Właściwie ze Szkoły Filmowej to wszyscy wyjeżdżają. Szkoła Filmowa to w ogóle nie jest szkołą łódzką, tylko jest szkołą polską. W związku z tym – tam nie ma ludzi z Łodzi, tam są ludzie z całej Polski, więc trudno, żeby oni tu zostali. Przeważnie jadą do Warszawy – tam, gdzie są pieniądze, przyjęcia i telewizja. Tam się załatwia interesy i tam można swój niedobry scenariusz skierować do produkcji. Był taki okres tutaj w Polsce socjalistyczny, za komuny, że osoby, które się nie dostały, były pierwsze pod kreską, a chciały rozpocząć studia, miały do wyboru Pragę albo WGIK, na tak zwaną wymianę – nie mam pojęcia, co to było. Myśmy wiedzieli, że po roku się przeniesiemy, bo tak nam i serce dyktowało, i doświadczenia poprzednich lat. Kolegów. I pamiętam, pojechał Janek Kidawa, pojechała Dorota Kędzierzawska, pojechałem ja, pojechał Wojtek Pacyna. Pojechała mocna grupa ludzi, tam do WGIK-u. Maciek Drygas na przykład. Część osób to skończyła, a część osób, tak jak Dorota czy ja, czy Janek Kidawa-Błoński – myśmy się poprzenosili właśnie, pisząc pisma, że z różnych powodów i tak dalej, i tak dalej. Ale to była jedyna forma, żeby nie powtarzać następnego [roku], bo niestety komisje na reżyserię są wyjątkowo podłe. Zawsze były i nic się z tym nie zrobi, dlatego że tam istnieje coś takiego idiotycznego, jak fascynacja kandydatem. To znaczy, nie ogląda się tych, którzy są dobrzy, tylko ogląda się tego, który ich zafascynował w tym roku, czyli nowość. Tak jakby to były wybory. Wie pani, jak przyjechał ten facet z czarną teczką, ja nie pamiętam, to o mały włos nie został prezydentem przecież. Bo Polacy się zafascynowali. To tak mniej więcej wyglądało na egzaminie. Że oni wiedzieli, że ja jestem dobry. Oni wiedzieli, że ja zdaję któryś raz. Oni: „My go znamy, on jest dobry, w porządku”, ale ten właśnie dzisiaj się pokazał i my go wrzucimy, a on niech jeszcze raz zdaje. Więc ja już nie chciałem tego przechodzić, dlatego zgodziłem się pojechać do Moskwy. I tam dwa lata się mordowałem, można powiedzieć. Znaczy się, „mordowałem się”, myśmy mieli po dwadzieścia parę lat, więc niech pani weźmie pod uwagę, że myśmy wszystko przyjmowali za normę, za normalne. Nie żyliśmy w Stanach Zjednoczonych ani w Paryżu, tylko w Łodzi i w Moskwie. Więc nam się wszystko podobało. A to były przecież siedemdziesiąte lata, więc to było to, co robiliśmy – no jedne ciągłe przyjęcia no. Tam te balangi tak trwały przez dwa lata na okrągło, a ponieważ dostaliśmy akademiki przygotowane już na olimpiadę, z wyprzedzeniem. I pamiętam, że ja już byłem po filologii polskiej, więc byłem najstarszy. I pamiętam, że to były jakieś takie wypasione mieszkanka małe z kuchnią. Każdy miał takie sobie mieszkanko. W związku z tym te przyjęcia… Tam nie było ciasnoty. Tam nie było tak, że… Bo to było dla innostrańców. Innostrańcy byli zawsze lepiej traktowani. Teraz jest inaczej. To tam były przyjęcia na okrągło, pamiętam. Tylko balangi i latanie samolotem – w tę i z powrotem. Tam nie było dżinsów, a myśmy mieli już dżinsy. To wszyscy to robili. No przecież trzeba było latać, żeby bawić się w Warszawie i bawić się w Moskwie, a potem przecież WGIK skończył Jurek Hoffman tak samo. No jakoś przetrwał, a to było ze 20 lat przed nami. No więc myśmy też jakoś dali radę. Zresztą Moskwa wtedy była fajna. No to była Moskwa przemian, koniec Breżniewa, zaczęło się tam coś zmieniać i tak dalej. A poza tym Moskwa jest olbrzymim miastem. Ma fajne… miała fajne, teraz podobno jest bardzo piękna. Ale teraz to ja nie chcę o niej myśleć.
Łódzka Szkoła to jest prawdziwa szkoła filmowa. Chyba jedyna na świecie, bo ja byłem w paru i nigdy nie widziałem takich zajęć, takiej kadry i takich możliwości. I tyle prac zawodowych, przede wszystkim. No to na papierze się wszystko odbywa. Tam w WGIK-u, tam podstawową to była historia KPSS-u – Komunistycznej Partii Sowieckiego Sojuza. To były podstawowe zajęcia, które trzeba było zaliczyć. Jak się ich nie zaliczyło, to się wylatywało. I to wszystko po rosyjsku. Ona była „vis-à-vis” jakiejś szkoły. Ona była na Wilhelma Pika chyba, jak dobrze pamiętam. To jest za WDNH. Tam był jakiś instytut, w którym kształcono szpiegów chyba. No chyba tak, albo ludzi niewidzialnych. Bo to był jakiś instytut, który wyglądał na martwy, ale tam ludzie przychodzili podobno, ale nikt ich w życiu nie widział. Więc myśmy byli pewni, że to była szkoła szpiegów. Nie no, różnica zasadnicza. Tam w Moskwie była jedna rzecz fajna. A mianowicie to, że ten Wydział Reżyserii był połączony, troszeczkę więcej było zajęć aktorskich. To znaczy się, myśmy mieli aktorstwo. Nie wiem po co, ale mieliśmy, w związku z tym graliśmy. Normalnie ja na przykład grałem po rosyjsku Dni Turbinów chyba, grałem Księżniczkę Turandot Króla. Ale ponieważ mieliśmy aktorów z MChAT-u, więc mogliśmy sobie próbować w tym ChAT-ie, w związku z tym mam doświadczenie aktorskie tam. I to było zabawne. Tylko niezabawne było to, że jednak w obcym języku gorzej się człowiek porozumiewa, a zwłaszcza w tak pobieżnie poznanym języku, bo to jednak jest granie na scenie, to jest coś bardzo trudnego. To nie jest tak, że się wychodzi, a jeszcze w obcym języku to bardzo trudne. Ale myśmy tego popróbowali i to było fajne. To było fajne. Tutaj próbowaliśmy to zrobić w Łodzi, ale reżyserzy się buntowali, nie chcieli. Pamiętam, że nie chcieli tych zajęć, a szkoda, bo by wiedzieli jak trudno jest potem stanąć przed kamerą. Chociaż bardzo dużo z nas gra normalnie w filmach, ale co innego jest grać w filmach, a co innego grać w teatrze. Ja pamiętam, miałem zajęcia tutaj z Chojnacką, to ona zawsze się dziwiła, dlaczego ja nie zdawałem na aktorski. Więc ja jej powiedziałem: „Pani profesor, ja zdawałem, tylko wyście mnie nie przyjęli” – „No niemożliwe” – „Grałem Łaskę w Dożywociu na próbach tutaj”. Ona mi przeszła jednak bardzo szybko. Wie Pani, a jak nam przeszło liceum? Teraz ja się zastanawiam, przecież to najważniejszy okres w naszym życiu. A to tylko cztery lata. A one wydają się, że to była najważniejsza część naszego życia. To było tylko od jednej olimpiady do drugiej olimpiady. A w tej chwili od jednej olimpiady do drugiej olimpiady ja nie potrafię skarpetki następnej znaleźć. A wtedy przeszły 4 lata i miałem największy okres, że tak powiem – przyjaźni, miłości i oglądania kina, i sztuki, i chłonięcia świata. Jak to wtedy przeszło? Cudownie przeszło. Szkoła Filmowa przeszła fantastycznie. A poza tym ja bardzo szybko stałem się asystentem w szkole. Zaprzyjaźniłem się z bardzo zacnymi moimi kolegami starszymi i jako jeden z nielicznych miałem tę możliwość mówienia do nich po imieniu, co bardzo denerwowało innych moich młodszych kolegów. Że oni muszą do nich mówić „panie profesorze”, a ja mogę sobie mówić „Jurek” lub „Wojtek”. I jakby wtedy sobie przypomniałem, po co ja tam przyszedłem, a właśnie po to między innymi, żeby mieć tak fantastycznych kolegów. No i uważam, że w naszym ciągu zdarzają się jeszcze fantastyczni reżyserzy i fantastyczni koledzy, ale to w każdym zawodzie tak bywa.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak zaczęła się pańska znajomość z Wojciechem Jerzym Hasem?] Ja się z Wojtkiem przyjaźniłem, to był mój przyjaciel przez 20 lat. Ale ja pracowałem z Jurkiem Kawalerowiczem, natomiast z Hasem nigdy nie pracowałem. No znaczy się, przychodziłem do niego na plan zawodowy, ale towarzysko, żeby sobie posiedzieć i z nim pogadać. Albo potem się nim nawet opiekowałem na starość, ponieważ był moim przyjacielem. Zresztą on to zawsze podkreślał: „Nie spoufalaj się, nie jestem twoim kolegą, jestem twoim przyjacielem”. No więc mogę użyć teraz tego określenia. Był moim przyjacielem. Natomiast nigdy nie byłem jego asystentem. Nic nie miałem wspólnego z pracą Hasa. Nie proponował mi pracy. On pracował z Andrzejem Bednarkiem, z Mariuszem Grzegorzkiem, z Burzyńską Małgosią. Oni byli przez jakiś czas asystentami, ale przez większość swoich zajęć w szkole Has pracował w takim trójkącie Dziedzina, Has i Bednarek. I oni przez dwadzieścia parę lat w trójkę prowadzili zajęcia. I to jest główna obsada filmów i pracy Wojtka Hasa. Potem bardzo krótko Mariusz, potem bardzo krótko Małgosia, a potem już był koniec. Nikogo więcej, przynajmniej ja teraz nie pamiętam. A ja nigdy nie pracowałem z Wojtkiem. Owszem, ja pracowałem z Wojtkiem, robiąc z nim w domu makaron, albo pomagając mu przy sprzątaniu, albo pomagając mu przy samochodzie, albo jeżdżąc z nim na wycieczki. Tak, to taka była nasza praca. Ale nie w kinie. Owszem, ale przy stole to, czego nie był w stanie powiedzieć mi jako profesor, to kiedy wypił, to był w stanie mi opowiedzieć jako kolega, jako przyjaciel. I wtedy właściwie, można powiedzieć, wyciągnąłem, nawet nie musiałem, bo on otwierał się prywatnie chętniej niż zawodowo, bo on był milczek, tak zwany rejent milczek. Ale on przecież miał bardzo dużo do powiedzenia. I on bardzo dużo mi wytłumaczył rzeczy, bardzo dużo mi opowiedział o sobie, o swoim życiu, ale przede wszystkim o kinie. I to, co tłumaczył tak zawile albo tak skąpo w Szkole, co się ograniczało do jednego czy dwóch zdań. Przecież najsłynniejszym były te jego wywiady, a ta pani redaktor pyta o coś tam – pytanie, jak to u redaktorki. A odpowiedź Hasa brzmiała tak: „Tak, są przebicia”. No więc, tak mniej więcej Wojtek w Szkole tłumaczył. Natomiast w domu zupełnie inaczej tłumaczył. Wytłumaczył wszystko, skąd się wzięło to ujęcie, jak powstało, dlaczego, po co, co chciał w tym opowiedzieć. Ewentualnie mówił mi, jak ja powinienem zrobić ujęcie do swoich filmów. Był taki moment, że Wojtek przyszedł do mnie na plan, ale nie reżyserował przecież, kiedy robiłem księgę, bo on obsadził mi Gustawa. Ale to było naturalne. Ja wiedziałem, że nie zagra nikt inny, bo jeżeli Has to przeczyta. „To ja zadzwonię do Gustawa” ja mówię. „Poczekaj, poczekaj” on już rozmawiał z Gustawem, a Gustaw już mi odpowiedział na to: „Tak, oczywiście”. Więc przyszedł się zobaczyć z Gustawem, bo się dawno nie widzieli. I wtedy był na planie. I drugi raz, kiedy był w montażowni, żeby zobaczyć tzw. układkę. Ale on to robił przy każdym filmie, który powstawał u niego w zespole. Także taka była nasza praca. Jedna, jedyna. Bo tylko jeden film. Któryś tam robiłem u Jurka Kawalerowicza, potem u Hasa, potem już robiłem niestety sam. Bo taka pomoc takich dwóch facetów to była niesamowita, bo to jednak, już pomijając, że to jest przyjemność, ale po drugie, to jest potworna wiedza i doświadczenie, ale po latach widzę, co się sprawdziło, że oni się nie mylili tutaj i tu, ale to po latach dopiero. To tak jak z tą Garlicką, która mi zmontowała film i pokazała mi film i mi się nie podobał. Powiedziałem: „Okropne. Pani Mirko, co pani zrobiła?” Ona mówi: „Ja Krzyżaków montowałam, to pan mi tu mówi”. Ja mówię: „Rozmontowujemy”. Po czym zmontowałem film dokładnie tak samo jak ona. Dokładnie tak samo, nic się nie zmieniło. Ona miała rację, straciliśmy dwa miesiące czasu, bo ja musiałem do tego sam dojść, a ona nie musiała już do tego dochodzić, bo ona już to wiedziała. To samo z Hasem, to samo z Kawalerowiczem. Oni to wiedzieli, która scena i jak powinna wyglądać w tym filmie.
Has właśnie wtedy umarł i strasznie nam było go brak, a szczególnie mnie, bo 20 lat bardzo bliskiej przyjaźni, to jednak jest sporo czasu. I pamiętam, że on to czytał, jemu się to podobało. Ja miałem zupełnie inną myśl, ale po tym, jak on umarł, to pomyślałem sobie, że może bym wrócił do tego, żeby jakoś tego Wojtka jeszcze zatrzymać w tym kinie troszeczkę i żeby jeszcze w jakimś filmie ktoś przypomniał sobie może o jego kinie, bo on mówił zawsze tak, że to jest wieczne. Ja tak jak zawsze siedziałem i mówię, chyba nie, ale chciałbym wierzyć, że to jest wieczne. To już zostanie na wieki. Otóż nie zostaje na wieki, no niestety. To wszystko ulega degradacji, zniszczeniu, taśma się kruszy. Najlepszym przykładem jest Saragossa, której żeśmy w ogóle nie mogli znaleźć po pociętych strzępków. Negatyw oryginalny zniknął, z dupnegatywu trzeba było robić nową kopię. To nie zostaje na te czasy, a poza tym ludzie się zmieniają, jak to się mówi, nie siła, tylko ludzie się zmieniają. I oni już nie chcą na przykład tego typu kina, albo nie chcą wracać do tego. Jeden student mi powiedział ostatnio, jak go poprosiłem, żeby zobaczył Jak być kochaną, ponieważ powiedziałem, że to jest jeden z najlepszych polskich filmów, o ile nie najlepszy, ponieważ najczystszą ma narrację, a bohaterka nie schodzi z ekranu i trzyma się tak, jak trzeba, nie boki, tylko ona i jej sprawa, i jest pytanie, jak być kochaną, i jest odpowiedź. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Miał Pan udział w filmie Kingsajz jako aktor?] Julek mnie poprosił, ja nie bardzo chciałem. Zresztą musiałem właśnie wyjść od Hasa. Siedzieliśmy sobie spokojnie, jedliśmy obiad. I on mówi, żebym ja przyjechał na ten plan, bo to jednak parę dni było zdjęciowych. No w końcu namówił mnie. Ale Julek mnie poprosił, ja mu nie odmówiłem. Pamiętam tylko tyle, że się kłóciłem strasznie z Andrzejem Sołtysikiem, ponieważ uważałem, że to jest okropna rola. Ona była bardzo duża. Julek ją ściął, bo ona się rozrastała i rozrastała. I na szczęście, że ją ściął, bo to była taka jak kubłami trochę miała być robiona i zresztą została tak zrobiona. Taka trochę jak z filmów niemych. Braci Marx, krótko mówiąc. Miałem takie wąsy, wyglądałem jak bracia Marx, ale miałem taką śmieszną przygodę 24 lata później. Zapomniałem o tym i w ogóle nie pamiętam. Teraz też mi pani przypomniała. I trzech takich bandziorów szło za mną, ja muszę sobie w Łodzi, tutaj cholera jasna, niedobrze, jest noc, ciemna uliczka. No to ja przyspieszam, oni przyspieszają, ja w końcu się odwracam, mówię: „Co?”. A oni tak na mnie patrzą: „Grał pan w Kingsajzie?”. Ja mówię: „O przydał się do czegoś Kingsajz”. No ale właśnie nie chciałem być charakterystycznym, dlatego nie poszedłem. Chciałem być amantem. Po co mi być charakterystycznym? Nie, nie, żartuję, ale nie poszedłem, bo to też jest… Mówiłem na początku, że nam się w młodości nic nie chciało. Najmniej nam się nie chciało robić filmów.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak zaczęła się Pana przygoda z Wytwórnią Filmów Oświatowych?] Ja bardzo lubiłem Oświatówkę. Znaczy, lubiłem. Tam byli fantastyczni. To w ogóle bardzo fantastyczna Wytwórnia była. Poza tym dla młodego człowieka, który przychodzi pierwszy raz i to są pierwsze doświadczenia kinowe, ekipa, wyjazdy na pole, tu się fotografuje kartofla, tam drzewo, tutaj jakieś zdechłe myszy, potem jakiś przewód pokarmowy, potem jakiś obraz. Ale dzięki temu, że pracowałem w Oświatówce na początku lat siedemdziesiątych, niech pani sobie wyobrazi, że miałem w ręku, nie wiem czy to można powiedzieć, ale robiłem światłocień w malarstwie włoskim. Pojechaliśmy do Czartoryskich. Oni byli zamknięci. Mieszkaliśmy w muzeum, w hotelu francuskim, naprzeciwko Czartoryskich. Tam jest taka wąska ulica, trzeba przejść. Ustawialiśmy kamery, muzeum było zamknięte i taka pani była jedna, która nie bardzo się chciała się nami opiekować, więc wychodziła, mówiła: „To sobie tam ustawcie, tylko nie za dużo światła. Najlepiej przy oknie”. A ja mówię: „Czy ja mogę zdjąć Damę z łasiczką?” – „Ależ proszę bardzo”. Więc zdjąłem Damę z łasiczką i postawiłem przy oknie. Więc miałem tu przyjemność filmowania bardzo blisko Damy z łasiczką i Samarytanina Rembrandta. Więc to jest zasługa Oświatówki. A już wspominałem, że tam byli fantastyczni faceci. Fantastycznie się z nimi pracowało, świetne wycieczki. Dużo się dowiedziałem o Polsce. Jeździłem do Wrocławia, tam kręciliśmy filmy. Pracowałem dzięki temu w wytwórni wrocławskiej. I te filmy były naukowe. Zresztą potem się przyjaźniłem ze Stasiem Grabowskim, z Januszem Czeczem, ze Stefankiem taki był, z Edziem Pałczyńskim – pierwszą osobą na liście studentów Szkoły Filmowej, bo pierwszy zdał w 1948 roku, też z nim pracowałem. Ja nawet myślałem, że jak skończę Szkołę, to wrócę do Oświatówki, bo tak mi się podobało. Ale oczywiście to jest tylko marzenie. Było takie, bo to było naturalne, że jak się już człowiek pójdzie o ten stopień wyżej, to fabuła jest taką tą królową, a już super królową to jest komedia, żeby się do niej dostać i żeby rozbawiać ludzi, bo ja smutnych filmów to mam dotąd [mężczyzna pokazuje dłonią czoło]. Wczoraj były tylko trzy o umieraniu i o zabijaniu się.
Ja nie mam nic przeciwko kinu artystycznego i sam bym chciał takie kręcić i kręciłem, jak państwo wiecie. Ale jest tego tak dużo w tej chwili i to jest tak łatwe do nakręcenia i jest w tym tyle oszustwa i tyle mętnej wody, jak ja to nazwę, że naprawdę tylko krytyka jest w stanie i kontakty między ludźmi, zrobić z tego arcydzieło. Bo jest mnóstwo reżyserów, którzy dostają niebywałe nagrody, a filmy są nie do oglądania. Nie do oglądania. Natomiast w takiej przeciętnej, rozrywkowej produkcji one muszą spełnić dwa warunki. Muszą być do oglądania i muszą przynieść pieniądze. To znaczy, muszą się zwrócić. A to są już dwa najważniejsze warunki, żeby ten film funkcjonował. Bo cóż to z tego, że ja nakręcę film, teraz każdy może nakręcić, jak go nikt nie chce pokazywać potem. Jak on ma jeden pokaz na festiwalu, a potem o czwartej nad ranem Canal+, bo dał na niego pieniądze, musi go pokazać. Bo miał to w umowie. To co to jest za kino? Po co to wydawać te pieniądze? Dla kogo to jest? Różne poziomy są artystycznego zadowolenia. Nie musi być koniecznie film artystyczny. Każdy ma jakiś tam poziom. On powinien spełniać różne poziomy, poza tym, że jest rozrywkowy. Powinien się trzymać kupy, powinien mieć jakieś przesłanie, powinien mieć to, tamto i tak dalej. To samo dotyczy, ale nie można zanudzać człowieka tylko i wyłącznie swoimi problemami rodzinnymi, swoimi kompleksami, które się ma lub modą, która w tej chwili jest. Przez to przebywanie w Paryżu ciągłe, to ja stałem pod kinem w Paryżu, patrzyłem na Marę. Cztery filmy były grane. Jednym o tym, że kobieta zmieniła płeć na męską, drugi, że mężczyzna zmienił na damską, trzecim o kalekim dziecku, które uciekło z ochronki, czwarty był jakiś… Nie mam co oglądać. I wszystko nakręcone bardzo niechlujnie, bo ma być prawdą, w związku z tym niechlujny dokument. Co ja mam oglądać w kinie? Nie chcę iść do kina. Tak naprawdę to ja od wielu lat nie widziałem takiego filmu. No może Wielkie Piękno to był taki ostatni film, który naprawdę uważam, że spełnił moje warunki sztuki i moje warunki przyjemności, bo mi sprawił przyjemność. Bo miał i szacunek dla historii kina, i opowiedział w śmieszny sposób, to w końcu jest komedia, o kondycji intelektualnej Włochów artystów. Pokazał mi i modę, i ładny kadr, i wzruszenie, i śmierć, i miłość. I księdza, i kurwę, i wszystko – zwykły film. Co teraz można zagrać w filmie? Nie ma takich ról. Virginia Woolf była świetnie zagrana przez Elizabeth Taylor. Brando świetnie zagrał w Tramwaju zwanym pożądaniem. Powiedzmy sobie, jak na tamte czasy, bo teraz też byśmy mieli, że kubłami leci. Ale to nie mają roli. Popatrzył w lewo, popatrzył w prawo na półzbliżeniu, a potem w ogólny. Co to jest do grania? Dziewczyny dobrze grały u Bergmana. Ale teraz świetnie grają, to musi być świetna rola, ale nie ma takiej. Meryl Streep świetnie grała w Wyborze Zofii. Co znaczy świetnie zagrać? Co innego zrobiło to na mnie wrażenie, ale zagrać, to trzeba mieć co zagrać. Trzeba mieć te sytuacje, dialog, cokolwiek. A oni tylko patrzą w lewo, patrzą w prawo, wchodzą z jednego kadru w drugi kadr i to jest świetne aktorstwo. Jakie to jest aktorstwo? Tak to ja zagram.
Ja sobie nie zdawałem sprawy, ile to kosztuje, naprawdę. Dlatego, jak ja przechodzę do normalnych pieniędzy z kina, to ja nie jestem dobrym słuchaczem problemów. Bo ktoś mówi, że on musi zapłacić 200 zł za światło. Ja tak na niego patrzę, mówię: „200 zł – zwariowali. Ja właśnie zapłaciłem 2 miliony zł za jakiegoś idiotę, który grał”. To się można do tego niestety przyzwyczaić. Przyzwyczajamy się bardzo szybko, że to kosztuje… Teraz kręcą film za 60 milionów złotych, więc jestem przerażony. Jak oni zamierzają te pieniądze odzyskać. Bo ja rozumiem, 10 milionów jeszcze można jakoś stracić, ale 60 milionów, żeby ktoś oglądał coś o Chopinie, to ja sobie tego nie wyobrażam. Poza tym nie można kręcić filmów z założeniem, że to będzie hit. Że to będzie bardzo ważny film. Nie ma. To nie wyjdzie. To było kiedyś, tak robiono, kiedy się ma taki marketing i taką publiczność jak cały świat. Czyli Amerykanie mogą sobie pozwolić kręcąc Przeminęło z wiatrem lub Kleopatrę. Ale to są dwa filmy na świecie. Czy ten z Gwiezdnymi Wojnami też się nie spodziewał sukcesu. No, a tu gdzie oni chcą to pokazywać? W Indiach chcą pokazywać ten film? W Chinach? No w Chinach to można, bo to Chopin, ale musiałby bez przerwy grać. Na fortepianie oczywiście. To są nasze filmy, to są moje filmy, to są mojego kolegi filmy. Widziałem filmy Hasa na tych streamingach. To są normalne filmy, tylko tyle, że w innej formie dostępne. Ja uważam, że to jest taka książka. Będziemy mieli telewizory wielkości jednej ściany, czyli to będzie małe kino w domu. Więc jeżeli ktoś będzie skupiony, a nie będzie pił wódkę i słuchał płyt i patrzył w telefon, to odbierze ten film tak samo jak w kinie. Nie trzeba będzie walić do kina. Tylko, że problem jest wciąż z pieniędzmi tutaj. A potem ze wspólnym przeżywaniem, a z wyjściem. Ja przez ten Paryż mam taki problem, bo tam się fajnie chodzi do kina, do teatru, bo to miasto żyje cały czas i to jest forma spędzania czasu normalnego. To znaczy, potem się idzie na wino albo na kolację, albo się przed tym idzie na aperitif, a potem się idzie do kina i na kolację. Tak że to jest związane. To świeci całą noc, te ulice. Do 01:00 chodzi metro, potem są tanie taksówki, nie ma problemu. Poza tym piękne miasto, można się przejść. I wyjście jest konieczne, nie siedzi się w domu. I kino jest takim jednym z tych wyjść po prostu. I kina są pełne. Ja chodzę do kina w Paryżu. W Łodzi nie, a w Paryżu ostatnio byłem w kinie. Dlatego, że boczne przyjemności są fajne. A w tych małych kinach, bo nie chodzi się do dużych kin, tylko chodzi się do małych kin, albo to tak zwanych studyjnych, ale tam na Marais, albo na Montmartre, albo na Magente, jest taki teraz kino, które kiedyś było teatrem – Luxor czy na tym, to są takie kino, one są dość duże. Ale tam nie ma popcornu, tam jest normalny bufet. Przede wszystkim wino nie jest traktowane jako alkohol we Francji. To jest po prostu napój. Osobna półka jest na alkohol i osobna w sklepie jest na wino. W związku z tym można się napić wina przed, po, porozmawiać. Jest foyer, który przypomina kawiarnię, są tarasy, na które się wychodzi i się siedzi i się gada o filmie. W związku z tym to jest przyjemność podwójna, połączona. A u nas jest tramwaj okropny, który raz przyjedzie, raz nie przyjedzie, przejedzie przez błoto albo nie przejedzie, albo mu się uda, bo ulica jest zablokowana, albo mu się nie uda i tak dalej. Dojedziesz do tego kina, tam jest zimno, brzydko, zimno, popcorn śmierdzi. No i wychodzisz na pustą ulicę, wygwizdów i szybko do domu, szybko do łóżka, do łóżka do domu. No to co to za przyjemność chodzenia do kina?
Więc ja myślę, że ten streaming w takich okolicznościach będzie miał większe szanse niż w tych parysko-nowojorsko, tam, nie wiem, jakichś włoskich czy innych, gdzie to jest przyjemność wyjście z domu. A ponieważ 90% świata jest nieprzyjemne, w związku z tym on ma duże szanse na to, że tak będzie wyglądała przyszłość. Tylko jak oni będą wyciągać pieniądze, tego jeszcze nie wiemy. A muszą. Bo inaczej nie będzie produkcji. Bo to jest, nie wiem, jeżeli to jest tak tanie, a te filmy nie będą zarabiały w kinach, tylko będą od razu szły na produkcie, tak jak Netflixu, od razu idą na to. Ja mnóstwo polskich filmów nie widziałem, ponieważ ja nie mam tych platform, więc nie oglądam tego. Nie chcę nawet tego oglądać, ale gdyby było w normalnej telewizji, to bym je zobaczył. Bo one nie były w kinach i nigdy nie będą. Bo od razu zostały nakręcone dla Netflixa czy dla tego. Więc jesteśmy trochę pozbawieni dostępu. Uważają, że wszyscy mają komputer. Ja nie mam komputera. Nie mam. Ja mam tylko telefon i on mi wystarczy kompletnie na wszystkie operacje, nawet komputerowe. Bo mam tam internet i mam tam wszystkie aplikacje, które potrzebuję. Natomiast nie mam komputera, w związku z tym nie mam też wykupionych tych wszystkich streamingów, ani w telewizorze, ani w tym. Tak będzie jak z książką. Będziemy mieli to, tylko że książki mamy na półce i możemy dotknąć i do nich wrócić, a tutaj będzie problem z powrotem, bo one niestety znikają. Na przykład moje były 2-3 lata temu, a teraz już ich nie ma. A ja chciałbym wrócić do jakiegoś filmu, chciałbym go zobaczyć. Na szczęście jeszcze mam na DVD wszystkie stare filmy, które sobie kupiłem i mogę do nich wrócić, tylko ja się obawiam, że to DVD za chwilę wysiądzie, a te płyty rozmagnesują się na tyle, że tam nic nie będzie można zobaczyć. A poza tym jest niecały rynek starych książek. I on jest fantastyczny, bo on jest wszędzie na świecie olbrzymi. Przecież i w Nowym Jorku, i w Rzymie, i w Paryżu są wielkie stare księgarnie, gdzie można wejść na ulicy. A przecież bukiniści, jak tak zwani, no oni tam akurat mają plakaty i zdjęcia Audrey Hepburn i Bridget Bardot z 1952 roku. Zamiast książek.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakby Pan podsumował swoje filmowe życie?] Nie chcę go jeszcze podsumowywać, bo bym musiał powiedzieć coś okropnego. Więc jeszcze się wstrzymam z tym. Jak człowiek kończy 70 lat i już się zbliża do tego i twierdzi, że jednak to nie jest to, co by chciał i zastanawia się nad przyczynami, to jest zupełnie inna rozmowa, bo to nie jest wtedy rozmowa rozrywkowa. Trochę o tym, trochę o tamtym, trochę o niebie, trochę o chlebie. To jest tak, być może za późno zacząłem, być może coś przegapiłem. Być może rzeczywiście nie bardzo nam się chciało. I mówię tutaj nie tylko za siebie, ale za moich kolegów różnych. Natomiast tutaj bardzo trzeba się starać i nie zawsze są to starania związane ze sztuką niestety. I to jest rzecz, na którą ja nie mam ochoty, krótko mówiąc. Śmiał się Dygat z Księstwa Warszawskiego, śmiał się Has, ale Warszawka jednak istnieje i ma się dobrze, ponieważ jest wygodna. Wygodna dla tych, którzy w niej uczestniczą. I to jest taki jeden z najgorszych obrazów w kinematografii. To jest właśnie to, co się tam dzieje i tam, jak to się wszystko załatwia. Bo przeciętny widz tego nie wie. Czasem się zastanawiamy, dlaczego taki zły film powstał. Nikt się nad tym nie zastanawia. To my się zastanawiamy. A my nie musimy się zastanawiać. My wiemy, dlaczego powstał. My wiemy. Może ktoś z krytyków powinien zadać pytanie takie. Nie dlaczego on jest zły, albo czy on jest zły, czy dobry, tylko dlaczego w ogóle ta osoba kręci filmy tak często i dlaczego one wciąż są takie złe. Ale wie pan, teraz nikt nie patrzy na zawód, bo nie ma zawodu reżysera. Mimo że jest szkoła filmowa, nie ma zawodu reżysera. Każdy może nakręcić film, bo im się wydaje, że wystarczy postawić kamerę i to nic. Nie ma. Czy pani pamięta jakieś ujęcia ładne? Nie mówię ładne – ujęcia. Jakieś ujęcia, które by mogły przejść do historii? No nie, bo nie ma. Ostatnie było u Antoniego, o którym pisano. Zawód reporter. To jakieś 40 lat temu. Ostatnie, a przedtem były u Felliniego, u Viscontiego. Przecież wszystkie kadry, które znamy ze starych filmów, to to są kadry ze sławnych ujęć. Nie ma ujęć. Nie istnieje w ogóle taka kategoria jak ujęcie. Czy istnieje coś takiego jak scena? Nie ma. Nie ma dobrej sceny. Są jakieś zdarzenia, które wynikają z treści filmu, ale nie ma dobrej sceny. Ja mówię o dramatycznych scenach, o scenach aktorskich, nie o wybuchu samolotu z Nowego Jorku w powietrze. Nie ma. Bo nie umieją nakręcić. Także ten zawód… Dlaczego inni kręcą dużo, a inni nie kręcą nic – to jest pytanie. Jak to się odbywa? Nie podejrzewam, żeby koledzy oceniali kolegów prawidłowo. Nigdy to nie będzie dobrą oceną. Niech pani zapyta reżysera jednego o drugiego, to on pani powie tak naprawdę, co on myśli. Nie wolno tego robić. Nie powinni być reżyserzy reżyserom. To powinno być tak, jak istniało w zawodzie. Za moich czasów, kiedy ja zaczynałem, był jeden szef odpowiedzialny za swój zespół. I on miał pieniądze na cały rok, na 3-4 filmy załatwione. I on decydował, on doprowadzał do tego, który film, jak i każdy po kolei, siedział i czekał na swoją kolejkę i kręcił film. I one w większości były dobre. Bo jedna osoba odpowiadała za wszystko, a nie 10 osób, albo ani 20, ani 30. Przecież to jest w tej chwili praca zbiorowa, która polega na tym, że każdy, który się nawet na tym nie zna, ma coś do powiedzenia i wpływa na twój film. No to się nie chce człowiekowi robić. Bo jeżeli facet od muzyki powie, że ja chcę tutaj taką piosenkę i on ją podłoży, bo mu producent na to zezwoli. I ty idziesz do kina, oglądasz i zamiast dialogów masz jakąś piosenkę z idiotycznym tekstem. No bo on podłożył, bo mu się to podoba. A ten uważał, że koniec jest zły, to on go odciął. A ten uważał, że to ujęcie jest niepotrzebne, to wyrzucił. I to są przypadkowe osoby, które akurat w tym czasie pracowały w danym przedsiębiorstwie, z którym podpisał umowę producent kręcący ten film. Przecież to jest paranoja, nie ma odpowiedzialności. To jest jakaś wypadkowa, albo moda jest. Jest moda i wszystko jest pod modę. Na przykład TVN jest stale pod modę tworzone i pod amerykańską modę. Tylko nie może być francuskiej mody, bo to jest amerykańska telewizja, w związku z tym musi być amerykańska moda, amerykański film jest najlepszy.
Zadanie Powiększenie kolekcji nagrań audiowizualnych oraz zwiększenie dostępności Archiwum Historii Mówionej zostało sfinansowane przez Unię Europejską NextGenerationEU.
