Sławomir Idziak – operator i reżyser filmowy, pedagog. Urodzony w Katowicach w 1945 roku. W 1969 ukończył Wydział Operatorski PWSFiT w Łodzi, rok wcześniej debiutował jako operator w Studiu Małych Form Filmowych „Se-Ma-For”. Jest autorem zdjęć do filmów Krzysztofa Zanussiego („Bilans kwartalny”, 1974, „Constans”, 1980) i Andrzeja Wajdy („Dyrygent”, 1979). Pracował regularnie z Krzysztofem Kieślowskim (m.in. „Krótki film o zabijaniu”, 1987, „Dekalog”, 1988, „Trzy kolory. Niebieski” 1993). Był nominowany do Oscara i BAFTA za zdjęcia do „Helikoptera w ogniu” (2001) w reżyserii Ridleya Scotta oraz nagrody na MFF w Wenecji za zdjęcia do dzieła Kieślowskiego „Trzy kolory: Niebieski”. Jest również autorem zdjęć do filmu „Król Artur” (2004) w reżyserii Antoine’a Fuqua, a także do ekranizacji bestsellerowej powieści J.K. Rowling pod tytułem „Harry Potter i Zakon Feniksa” (2007) w reżyserii Davida Yatesa.
Rozmowa
Ja pochodzę z rodziny fotografów, takiej wielopokoleniowej, bo mój dziadek uczył się… Taki był Peiperhof, fotograf naczelny Franza Józefa. Mój dziadek, który został czeladnikiem tam, przeszedł całą Polskę z różną działalnością fotograficzną. Był kierownikiem nad teorią, zresztą bardzo znanym, powiązanym z taką aferą kryminalną we Lwowie. Potem już usamodzielnił się, miał zakład fotograficzny w Koninie, potem bardzo duży zakład w Poznaniu, fotograficzny. Po sprzedaniu tego zakładu fotograficznego w Poznaniu przeniósł się na Śląsk, gdzie zbudował rzeczywiście gigantyczny zakład fotograficzny, bo pół kamienicy w centrum Katowic. Zatrudniał 50 osób, czyli to była mała fabryka. Bo w tym czasie robienie zdjęć było… Oczywiście nikogo nie stać było, oczywiście można było sobie kupić jakąś Leicę czy jakiś aparat fotograficzny, choć podejrzewam, że w czasach dziadka nie bardzo. Także to powiedziałem ze znakiem zapytania raczej. Więc pójście do fotografa było związane z najważniejszymi momentami w życiu człowieka: narodziny, chrzty, śluby. Ale też co zabawne, bo tego się nie robi, myślę, że jeżeli ktokolwiek to robi, to robi to w sekrecie – fotografowanie zmarłych. To był biznes. Wchodziło się do domów, gdzie ludzie umierali ze specjalnymi takimi lampami magnezjowymi, czyli wybuchał taki błysk, bo klisze były bardzo mało czułe, żeby właśnie sfotografować zmarłego jako ostatni portret przed jego przeniesieniem się na tamten świat. Już się przeniósł na tamten świat, ale żeby został jego wizerunek w trumnie. Także ta tradycja w mojej rodzinie była instytucjonalna, bo wszyscy byli fotografami. Mój ojciec z kolei też przeszedł drogę od zakładu Schabenbecka w Zakopanem i dopiero się przeniósł do Katowic, gdzie poznał dziedziczkę, bo mama jako córka, też fotograf oczywiście, mojego dziadka, tam wybuchła wielka miłość i potem już tradycyjnie, moje obydwie siostry zajmowały się fotografią. I ten zakład fotograficzny Foto-Holas, bo dziadek się nazywał Holas, funkcjonował do 2000 roku, czyli jeszcze 23 lata temu, kiedy już powszechnie ludzie używali własnych telefonów, już były telefony komórkowe z pierwszymi aparatami fotograficznymi. Jeszcze była taka tradycja, żeby pójść do fotografa, żeby mieć takie zdjęcie, które można powiesić na ścianie. A ja zdecydowałem się spróbować w Szkole Filmowej. Jakimś cudem miałem, bo to było dosyć konkurencyjne, udało mi się. Ale fakt jest taki, że się rok przygotowywałem do tego egzaminu. Ja po prostu po maturze zdałem. Mama nie pozwoliła mi przygotować się tylko, bo się bała, że to się źle skończy. Kazała mi coś studiować i studiowałem polonistykę na Uniwersytecie, wtedy się nazywał jakoś inaczej, Pedagogiczny Uniwersytet, czy jakoś inaczej. Teraz to jest Uniwersytet Śląski. Tam przez pół roku jeden semestr zaliczyłem polonistyki. Stąd do Szkoły Filmowej zdałem ten egzamin i zacząłem studiować. Egzamin pamiętam jako koszmar oczywiście. W ogóle Katowice to była głęboka prowincja kulturalna, nie przemysłowa, ale kulturalna głęboka prowincja. Co prawda, był Teatr Wyspiańskiego, do dzisiaj świetnie funkcjonujący, ale tak naprawdę to było miasto troszkę na uboczu wszelkich zjawisk kulturalnych. Też miało taki fenomen dziwny, co się często zdarza w miastach przemysłowych, że albo jest domena mężczyzn albo kobiet. Nie było kobiet w Katowicach. Ja pamiętam, że kiedykolwiek siadaliśmy w kawiarni, to była taka sytuacja, że siedziało 5-6 chłopaków i jedna dziewczyna zawsze, więc one były wszystkie królewny. A w Łodzi było odwrotnie, bo przemysł włókienniczy. Więc ten przyjazd do Łodzi, też taka samodzielność i to że ja byłem nie z Warszawy. Większość studentów to byli albo obcokrajowcy, ja pierwszy raz spotkałem w życiu człowieka, który mówił w obcym języku, mając 16 lat. Więc sam fakt, że wokół słyszę jakieś inne języki, to była jakaś sensacja dla mnie. Dwa, że byłem z Katowic. Trzy, że bardzo dużo tych moich konkurentów, czy potem studentów byli z Warszawy i oni wzajemnie wspierali się. W dodatku bardzo dużo z tych ludzi miało jakąś wiedzę na temat egzaminu, którą ja nie bardzo miałem. Gdzieś się wspierali jakimiś pomysłami, coś ktoś im podpowiadał, cały system, żeby wspomóc się przy zdawaniu, bo konkurencja była olbrzymia. To było coś takiego: jedno miejsce na 39 kandydatów, czyli bardzo trudno było. Nie wiem, jakim cudem mi się udało. Być może też ta fotografia pomogła. Ja miałem bardzo dobre portfolio fotograficzne, czyli to, co przyniosłem, a to było warunkiem. Może na tyle zrobiło wrażenie, że pomimo pewnie jakiejś słabości, bo myślę, że zawsze w takiej konkurencji się to znajdowało, udało się. Udało mi się za pierwszym razem.
W akademiku, w którym mieszkałem, mieszkało czterech innych kolegów z roku i wszyscy byli dużo ode mnie starsi, bo to byli reżyserzy. Na Wydział Reżyserski, jak pani wie, trzeba było mieć cenzus wyższej uczelni. Czyli tak najmłodszy z nich, chyba Andrzej Jurga, miał wtedy 25 lat, a ja miałem 18. Marek Piwowski, który był ze mną w pokoju, miał 29 lat – czyli był najstarszy, 10 lat różnicy. Bogdan Łopieński też chyba miał 28 lat. Nie przeszedł na drugi rok, zrezygnował. Jurga, Łopieński i Piwowski. Ja najmłodszy z nich wszystkich, właśnie taki troszkę wystraszony. Myślę, że ten strach, ten niepokój, to, że ja jestem jakby nie z tej wycieczki, że jakby jestem traktowany w tych koteriach towarzyskich troszkę z boku, spowodował, że ja bez specjalnych kłopotów przeszedłem na ten drugi rok. Byłem znany jako słynny kujon. Dostąpiłem zaszczytu na nazywanie mnie „Magnetofon Grundig”, bo jeszcze mój umysł świetnie funkcjonował – coś przeczytałem i pamiętałem to na pamięć, co niektórych zdumiewało, doprowadzało do wściekłości. Niestety te egzaminy na następny rok odbywały się w sposób też idiotyczny. Tu jest jedno z nazwisk, które jest wymienione. Berlin się nazywał. Bardzo zdolny, bardzo ciekawy człowiek. Też dużo starszy. Odpadł dlatego, że nie zdał egzaminu aktorskiego, ale to nie aktorskiego – teorii aktorskiej. Pani Billing-Wohl, która była nauczycielką, aktorką, która nas uczyła aktorstwa – ja byłem jej absolutnym faworytem, cokolwiek zrobiłem, to byłem genialny – na przykład tego Berlina tępiła: „A co ty tu grasz? Co ty tu pokazujesz?”. Ale przecież on nie po to zdał do Szkoły Filmowej, żeby grać w filmie. I dostał oczywiście niedostateczny, nie zdał egzaminu, a tym samym to znaczyło, że całe jego marzenia i przygotowywania… Także to było dosyć absurdalne, cały ten system. Też drugim takim przykładem, a propos magnetofonu Grundig, to był nasz rektor, który napisał pierwszą w historii na świecie, chyba pierwszą historię filmu. I on oczekiwał, że my to znamy. Ale to była trzytomowa, wielka. Ja się uczyłem, ja świetnie znam tą historię. Oczywiście nie pamiętam nic, ale wtedy znałem. Mogłem cytować, co doprowadzało moich kolegów z pokoju do absolutnego szału. I w pewnym sensie moja pozycja na tym roku nagle urosła, bo osobą, która zorientowała się, że jest pewną korzyścią zaprzyjaźnić się ze mną, był niejaki, nieżyjący już, słynny z powodów pozafilmowych Wojtek Frykowski. On sobie koło mnie usiadł. Byłem jego asystentem. Nie dlatego, że ściągał ode mnie, tylko dlatego, że się dowiadywał, co ma mówić. A on był instytucją. Był jedynym studentem, który miał samochód na przykład, a po prostu w tych czasach żaden z wykładowców nie miał samochodu. Więc student przyjeżdżający samochodem do szkoły był totalną sensacją. Nagle ta moja pozycja w związku z moją quasi przyjaźnią z Wojtkiem Frykowskim troszkę wzrosła. Ale tak mówię, to było całkowicie interesowne z jego punktu widzenia. W ogóle miał mnie w nosie, ale bardzo chętnie korzystał z tego. Czasem pisałem, robiłem jakieś ściągi i on dzięki temu darzył mnie swoją sympatią i siedział obok mnie, znaczy miejsce obok mnie było zarezerwowane zawsze dla Frykowskiego.
Na pierwszym roku mieliśmy, to był krytyk filmowy, pisarz, Jackowski. Wykładał, ale chyba nie na pierwszym roku, dziekan, malarz znany, Jurek Mierzejewski. To były dziwne wykłady. Bardzo do dzisiaj dziwię się, co on tam wygadywał nam. Ale był malarzem, jakąś swoją teorię nam wpajał, która z filmem nie miała nic wspólnego, z historią sztuki bardzo mało niestety. Pani Zwolińska, przypomniałam sobie, to była wybitna pani specjalistka, profesorka. Wykładała historię sztuki i to były super ciekawe wykłady. Mówiąc szczerze, to doceniam te wykłady troszkę retrospektywnie, bo wtedy przychodziłem na jej wykłady, bo musiałem, wszystkiego musiałem się wykuć, ale nie miałem jakiegoś wielkiego zamiłowania. Potem już przez następne lata, kiedy ona jeszcze wykłada na drugim, trzecim roku, bo później już zniknęła ze szkoły, nie pamiętam dokładnie, ale to była jedna z takich postaci wybitnych. Poza tym się kleili różni ludzie i tacy też wykładowcy, których nie warto wspominać, bo raczej trzeba mówić o nich złe rzeczy. Nie ma takiej potrzeby, więc nie jest takie ważne. Wykładowcą, którego pamiętam bardzo dobrze, to jest opiekun, ale on dopiero był moim opiekunem z drugiego roku, bo wtedy się rozdzieliły te lata. Rok pierwszy był rokiem unitarnym – reżyserzy studiowali z operatorami, co też było bez sensu, bo sam fakt, że jedna grupa i to większa grupa, bo tych reżyserów było więcej, jest po studiach, czyli mają wykształcenie akademickie i druga, dużo młodsza, jest po maturze, choć nie wszyscy, bo tak jak powiedziałem wcześniej wielu zdawało. Na przykład Kaliniewicz na Operatorski Wydział zdawał 7-8 razy, czyli on był jeszcze starszy od tych, którzy zdawali na wyższe studia. Więc to był taki też pomysł kompletnie siłowy. On mógłby być sprawnym pomysłem, powiedzmy, takiego ogólnego przygotowania, bo ja potem, jako już wykładowca w Niemczech, jako profesor, wykładałem w Akademii Sztuki Stosowanej w Kolonii, gdzie był wydział filmowy i to były takie też dziwne studia, ale nie było tam żadnej konkurencji w postaci takiej, że ktoś kogoś wyrzuca – czyli sytuacji, kiedy rok się daje studentom na taką rozgrzewkę, na pewne wejście w środowisko, na pewne też uświadomienie sobie, czego tak naprawdę chcą. Bo też tak można by było po pierwszym roku pozwolić decydować, czy on chce być reżyserem, czy operatorem, czy nie wiem… teoretykiem sztuki, czy też montażystą. To nie było takiego wydziału, a przecież to jest szalenie w tej chwili dużo ważniejszy zawód niż zawód operatora filmowego. Ten pierwszy rok z tym całym charakterem dziwacznym, na tle tej dziwacznej szkoły, bo to było dziwactwo, fenomen w skali światowej, bo przecież nikt na świecie nie wydawał tyle pieniędzy na edukację filmową, jak wydawano w Szkole Filmowej. Szkoła Filmowa to była mała wytwórnia filmowa. Nam nie pozwalano robić filmów jako filmów studenckich, czyli nie wolno było realizować filmu używając kolegów studentów do pomocy. Dostawało się profesjonalną ekipę, co oczywiście było kompletnie dwuznaczne, bo te profesjonalne ekipy funkcjonowały na tej zasadzie, że jak ja nie wiedziałem, jak oświetlić scenę, to kupowałem temu elektrykowi pół litra i on oświetlał tą scenę. To teoretycznie wszystko było niby mądrze wymyślone, ale tak naprawdę było totalnie głupie. Było oczywiście mnóstwo cwaniaków, którzy z tego korzystali. To nie jest oczywiście hasło cwaniactwo, to jest hasło pewnej filozofii życia i warte to jest odnotowania – to jest historia Skolimowskiego. Skolimowski, przychodząc do szkoły jako już dorosły człowiek, jako stażysta Polańskiego, zdał sobie sprawę, nie wiem, czy on to wiedział od razu, czy przyszedł z tą myślą do szkoły, że tak naprawdę studiowanie to jest tutaj strata czasu, że warto natomiast wykorzystać potencjał, który ta szkoła daje i kręcić z tych małych etiud jeden film. Czyli on w ciągu tych czterech lat zrobił film Rysopis. W tym czasie, kiedy my kończąc szkołę, zaczynaliśmy szukać, rozglądać się na rynku, gdzie jaka praca i kto nas jak zwykle w tym zawodzie nie chce, to miał zrobiony film. To świadczyło o jego oryginalności, przenikliwości i zrozumieniu, czym ta szkoła jest.
Zabawne, to na marginesie, że wydawać by się mogło, że to był wspaniały trop i że inni powinien z tego korzystać. Otóż nikt z tego nigdy nie korzystał. Ja nie wiem, może ktoś się zjawił, ale tak naprawdę jedyną osobą, która mi przychodzi do głowy, to jest osoba, którą bardzo cenię i która wykłada u nas na Film Spring Open, to jest Jagoda Szelc. To jest osoba, która po tylu latach zrozumiała, że taka możliwość istnieje i zrobiła wspaniały film w trakcie studiów. Także traktuję ten czas w szkole jako błogosławieństwo, ale już patrząc, bo oczywiście to był wspaniały czas, ale tak jak każdy – myślę, że moja mama i mój tata mówili, że najfajniejszy czas, jaki w życiu mieli, to była II wojna światowa, bo to była ich młodość – więc oczywiście ja tą szkołę pamiętam jako czas cudowny, ale głównie z tej nieformalnej części jak schody, jak tłumy dziewczynek, które tam przychodziły i chętnie się rozbierały przed kamerami. To pamiętam. Poza tym każdy z nas, operatorów, wiedział, że jak chcemy bez problemu zdać na drugi rok, to wystarczyło sfotografować gołą dziewczynkę, to mieliśmy zaliczenie zapewnione, bo się nasi profesorowie chętnie na młode dziewczynki na ekranie patrzyli. Także ta część nieformalna studiowania, anegdoty. Fakt, że było tyle obcokrajowców, że to było okno na świat. Fakt, że to było takie miejsce, którym władza się popisywała, czyli jak cokolwiek przyjeżdża do Polski ze świata kultury: B.B. Andersen, Kirk Douglas, ale też inni reżyserzy wybitni i politycy byli zapraszani do Szkoły, bo to była wizytówka. To była wizytówka edukacji w systemie komunistycznym, bo przecież Lenin powiedział, że film to jest najważniejsza dla nas sztuka i w związku z tym, proszę, Szkoła Filmowa pokazuje, jak to można zrobić. Ja potem kiedyś byłem zaproszony na jakieś wykłady do Rosji i mnie zaprosili do WGIK, właśnie tak nazywa się ich ta szkoła filmowa, i zrozumiałem, że dopiero tam to było potraktowane jako… Dopiero widać po tej instytucji, po tych salach, olbrzymia ta szkoła jest, jak ważna propaganda, a wtedy film był taką propagandą numer jeden, była przez władzę komunistyczną traktowana. Ja mieszkałem w akademiku na Karolewskiej. W tym akademiku spotkałem tych czterech starszych kolegów, w jednym pokoju mieszkaliśmy. Codziennie na piechotę maszerowałem na Targową, mijając Wytwórnię Filmów Fabularnych. Myślę, że nawet na pierwszym roku nie widziałem, że to jest Wytwórnia Filmów Fabularnych. Mijałem jakiś budynek i bardziej miałem odnotowaną hałasującą wcześniej fabrykę włókienniczą, cała się trzęsła, ten budynek, a potem były takie spokojne jakieś budynki z dużym parkingiem. Dopiero na drugim roku Szkoły Filmowej się dowiedziałem, że to Wytwórnia Filmów Fabularnych. Ja do tej Wytwórni nie za często zaglądałem, ale od czasu do czasu próbowaliśmy tam statystować, bo to była możliwość zarobienia pieniędzy. Więc w jakichś filmach dwa czy trzy razy statystowałem i tak do odnotowania to może było coś więcej niż statystowanie. Morgenstern robił film Jowita i ja tam poszedłem statystować. Jakoś tam mnie wypatrzyli i doszli do wniosku, że ja mogę tam tańcować. W każdym razie ja z nią tańczyłem. Zostałem wybrany. Przypadkowo okazało się, że robię epizod w tym filmie, a przyszedłem tam statystować. A, tak, to życie. To było zabawne, bo Szkoła była tak absorbująca i była taką wyspą egzotyczną. Z perspektywy czasu przekraczało się jakby granice Polski. Ta zabiedzona, przecież ta Główna ulica, to była taka głęboka prowincja rosyjska. Buda jedna za drugą, jakieś podejrzane biznesy, śmierdząca, się szło tą ulicą, potem Targową i nagle się wchodziło na teren parku pięknego, pałacyk. Inny świat. Myśmy niechętnie z tej Szkoły wychodzili. Tam pamiętam też, co świadczyło o tym, jak ona była ważna, że od czasu do czasu, w miarę często, na ile pozwalały dziekanaty, organizowano jakieś wieczory taneczne. Na te wieczory taneczne zjeżdżało się z Warszawy mnóstwo trendsetterów, którzy uważali, że to jest w ogóle obowiązek być na bankiecie w Szkole Filmowej. Także to było takie miejsce, które przyciągało, magnetyzowało. Poza Szkołą dla mnie to był klub studencki „Pod siódemkami”. Zresztą zyskałem ksywę „Siódemka” tylko dlatego, że Marek Piwowski wymyślił. Powiedział, że Siódemka, jak idzie do siódemek, to za siedem złotych nie przepuszcza żadnego tańca. I tak zostałem, na pierwszym roku miałem ksywę „Siódemka”, zwracano się do mnie „Siódemka”, bo tańcowałem w klubie „Pod siódemkami”. Te tańcowanie to było też taka forma zrzucenia stresu, bo ta Szkoła jednocześnie dla mnie była związana z olbrzymim stresem. Także te weekendowe pójście do klubu, było dla mnie takim rozluźnieniem, po czym wracało się do Szkoły i cały tydzień kolejny spędzało się w Szkole.
Studiowanie w Łodzi w Szkole Filmowej polegało głównie na oglądaniu filmów. I to w dodatku oprócz bardzo bogatego archiwum, które Szkoła miała, filmy ściągano do Polski do potencjalnych zakupów, a nie przechodziły przez komisję, która decydowała, że są filmy, które można pokazać polskiej publiczności, trafiały do Szkoły – czyli pozwalano studentom oglądać treści zakazane, tam była taka możliwość. Szkoła też była takim miejscem, gdzie się przemycało ludzi, żeby oni mogli zobaczyć te filmy. I filmy leciały na okrągło, czyli tak naprawdę jak były nudne zajęcia albo nam się nie chciało chodzić na zajęcia, to się chodziło na salę filmową. I ten wspomniany przeze mnie Kaliniewicz miał jakieś kłopoty ze snem, on bez przerwy zasypiał, bardzo często zasypiał na tej sali i on strasznie chrapał. Wtedy cała sala wrzeszczała: „Kaliniewicz, obudź się, obudź się!” i go tam potrząsali, bo nie można było oglądać, jak on zasypiał. Studiowanie polegające na tym, też polegało na takich różnych dziwactwach. Przypominam sobie w tej chwili, że myśmy mogli zamawiać filmy, które chcemy oglądać. Wielkie powodzenie miał film Bergmana, nie pamiętam już jaki tytuł tego filmu, któremu przez pomyłkę w Wytwórni wbito napisy po polsku z czeskiej komedii. Myśmy uwielbiali ten film. To było tak absurdalne, tak głupie, ale one czasami absurdalnie jakoś korelowały z tą sytuacją na ekranie. To nasz ukochany film. Ten film Bergmana z napisami z czeskiej komedii leciał raz na miesiąc przynajmniej. Wszyscy do niego walili, oglądali, bo to było okropnie śmieszne, to absurdalne połączenie głupich napisów z poważnym na serio bergmanowskim filmem. I też przy okazji tych odwiedzin różnych, pokazów filmowych, odbywały się też ciekawe spotkania i dyskusje, czyli tam można się troszkę było więcej dowiedzieć o świecie niż gdziekolwiek indziej. Nie było powodu, żeby ze Szkoły wychodzić. Łódź dla mnie to była Szkoła Filmowa i właściwie nic więcej. Ja miałem szczęście i nieszczęście, bo teraz dochodzę do tych par, że będąc atrakcyjny, wybrał mnie przedziwny człowiek, który wymaga osobnego wywiadu – Grzegorz Królikiewicz. Grzegorz Królikiewicz, już nieżyjący, może niedobrze mówić o nieżyjących, ale trudno uniknąć tego słowa, był psychopatą. Był człowiekiem o ciężkich zaburzeniach, ale jednocześnie był to rodzaj psychopatii nieprawdopodobnie inteligentnego człowieka. Jego umysł pracował na najwyższych obrotach. Zawsze… pamiętam wtedy, znaczy może jeszcze wtedy nie, byłem za głupi na tyle, już po Szkole Filmowej zdałem sobie sprawę, że całe szczęście, że Królikiewicz związał się ze sztuką, bo gdyby on związał się z polityką, to on byłby naprawdę potwornym dyktatorem. To był człowiek, który tak nieprawdopodobnie inteligentnie niszczył wszystkich wokół. W ogóle mechanizm jego twórczości zbudowany na nienawiści, że on musiał kogoś znienawidzić, żeby to uruchamiało w nim jakieś elementy – napędzały jego umysł, napięcie. W polityce widzimy to ciągle, wywoływanie strachu, napięcia. To powoduje pewien ruch. I on wybrał mnie. To było dla mnie i dramatycznie negatywne, bo cierpiałam okropnie, on strasznie nadokuczał w życiu. Anegdota też zabawna przy okazji. Mieliśmy zajęcia w telewizji, trzeba było zrealizować spektakl telewizyjny, co też świadczy o tej szkole. Dostaliśmy do dyspozycji cały ośrodek łódzkiej telewizji, każdy student mógł tam robić, co chciał. Kto wpuści do polskiej telewizji, do jakiegoś TVN, studenta, żeby realizował – w szkole wszystko było możliwe.
Dostaliśmy tych operatorów profesjonalnych. Jeden pamiętam, Król się nazywał, świetny. I on postanowił zrobić monolog, to jakiś był ubecki monolog o jakimś ubeku, który wpada w różne nastroje i opowiada o swoim życiu. I tak to Królikiewicz postanowił, wymyślił niebywale skomplikowanie formalnie. Były trzy kamery i on na 15-minutowy monolog miał, nie wiem, 300-350 ustawień tych kamer. Przecież ja nie pracuję w telewizji. Ja byłem realizatorem, czyli moją funkcją było przełączanie tych guzików, tych suwaków. W związku z tym ja sobie narysowałem całą tą, bo tam nie mogłem siedzieć codziennie, więc narysowałem sobie na kartce papieru te przyciski, przełączniki, te suwaki. Miałem ten jego scenariusz i czytając, uczyłem się wbijać te palce. I jak się odbywał egzamin, nasi profesorowie, którzy oglądali, siedzieli w dwóch sali, oglądali to na ekranie. Ja zacząłem to, robiliśmy próbę, więc jakieś próby miałem. Wbijam to i jednocześnie mówię tym operatorom, co mają robić następnego: „Przesuń się, takie obiekty…” i tak dalej. To wszystko miałem wbite na pamięć. Ale w pewnym momencie Królikiewicz włożył swoją rękę: „Nie ta kamera, kurwa, ta” i wbija tą kamerę kolejną. Ja mówię: „Nie ta, ta” i zaczęliśmy się bić. I to do końca ten cały spektakl poszedł na jedną kamerę. Ja spocony, mówię: „Boże, to koniec, skończy się źle”. To już był oczywiście 2-3 rok, już nie groziło nikomu żadne wyrzucenie ze szkoły. Wchodzą uśmiechnięci nasi wykładowcy. Profesor mówi: „To genialne, ten intensywny montaż na końcu, a potem ten spokój. Ta jedna kamera, cóż to za genialny, formalny pomysł”. Więc tak wygląda też ocena różnych zjawisk. To mi się kojarzy z filmem Morgensterna, który wysłał swój film na jakiś festiwal i siedzisz na tej Sali, a ponieważ na festiwalach też jury działają w sposób skomplikowany, filmy z ostatniego dnia jury ogląda jeszcze przed rozpoczęciem konkursu, żeby ogłosić werdykt wcześniej. Morgenstern ogląda i nagle widzi, że pomieszano mu akty, że akt dziewiąty zamiast ósmego. Leci do tej kabiny, wrzeszczy: „Nie! To jest skandal. Proszę jeszcze raz”. A ktoś go stuka: „Stary, przestań, dostałeś pierwszą nagrodę”. Czyli bardzo często ta ocena jest bardzo dwuznaczna i to są takie dwa przykłady dziwnej oceny. Królikiewicz był osobą nieprawdopodobnie twórczą. To jest ten typ dosyć często się pojawiający w tym zawodzie ludzi, którzy mają lawinę, mówię zazwyczaj trywialnie – rzyganie pomysłami. I te pomysły, jeden zabija drugi. Królikiewicz był tego typu reżyserem. Mając wspaniałe pomysły, jak powstawał nowy, jak miał jakiś nowy pomysł, to jakby zapominał o poprzednim. Ja mówię o tym, co było w Szkole Filmowej, bo ja potem już nie miałem nic wspólnego, nie chciałem mieć z nim nic wspólnego, bo mi nadokuczał bardzo w życiu. Ale faktem jest, że jeżeli mam patrzeć retrospektywnie na to, gdzie ja wylądowałem w życiu i co się nauczyłem, to oprócz różnych, ale mniej wykładowców, to są trzy osoby, którym zawdzięczam to, kim jestem. To właśnie Królikiewicz, potem Zanussi, na końcu Kieślowski. To są kompletnie trzy indywidualności, inne osoby. Ale na pewno Królikiewicz otworzył mnie, znaczy wyrzucił mnie ze szkółki, wyrzucił mnie z takiego kokonu, jakiegoś takiego głupiego, akademickiego myślenia. On uświadomił mi, że trzeba ryzykować też, że trzeba przekraczać granicę. Sporo temu zawdzięczam, ale od takiej strony ludzkiej to była bardzo męcząca i wyjątkowo czasem nieprzyjemna współpraca.
Rok spokojnego słońca był robiony w Łodzi. Teraz mi się nie kojarzy, bo częściej we Wrocławiu, ale Rok spokojnego słońca to jest film, który atelier miał łódzkie. Kieślowskiego Podwójne życie Weroniki w Łodzi w Wytwórni robione. Dekoracja była zrobiona w Łodzi. W hotelu pokój Weroniki jest w Łodzi zrobiony. Pracowałam w tej Wytwórni, więcej zrobiłem, tylko teraz mi się nie kojarzy. Ja zrobiłem 70 filmów, ale te dwa filmy na pewno tam powstały. Także ja z Łodzią, z Wytwórnią miałem bardzo dobry kontakt. Film Gra jest o tyle ciekawy, to był mój pierwszy film po studiach, ale nie pierwsza moja działalność zawodowa. Bo ja… Czy ja się nie mylę w chronologii, bo mi się niestety wszystko miesza, jeśli chodzi o chronologię, jestem marny w tym. Ale powiedzmy, że pierwszy, bo to nie ma znaczenia tak naprawdę gdzie – dostałem propozycję zrobienia fotosów i ten film był o tyle znamienny, że ja jeszcze właściwie powinienem być w szkole. To był 1968 rok. Ten film powstawał w takiej sytuacji, myśmy byli na planie, kiedy z radia mówiono o naszych szefach. Zresztą taka przy okazji anegdota, że Wójcik, który był drugim reżyserem czy trzecim reżyserem, poszedł do szefa zespołu Kawalerowicza – wyemigrował w 1968 – poszedł do niego z prośbą o to, żeby dostać podwyżkę, a w tym czasie w radiu oni mówili, że syjonista. I w trakcie, jak on u niego w pokoju przeżył tą konfrontację tego człowieka, który z nim rozmawia jeszcze jako szef, ale już się dowiaduje z radia, że już szefem za chwileczkę być nie może. Więc troszeczkę tak odcisnął się na tym filmie. Znaczy nie bezpośrednio, bo plan filmowy jest miejscem zamkniętym, tak intensywnym, że się nie myśli o życiu poza. Oczywiście trudno było nie słuchać tych wiadomości, nie mieć na to wpływu. I w tym filmie, podobnie jak z tą Jowitą było, że Winnicka, bo to Winnicka właściwie zdecydowała – ona była w konflikcie z Kawalerowiczem, ze względu na jakieś damsko-męskie sprawy – zdecydowała, że ja mam, był jakiś inny plan, ale nie wiem, kto miał grać tego kochanka jej, że to ja mam grać tego kochanka. Co zresztą oburzyło potem moją mamę, bo ona miała się rozbierać, ale odmówiła przy Kawalerowiczu się rozbierać, bo miała z nim właśnie te ciche dni małżeńskie. Trzeba było kogoś rozebrać, to mnie się kazali rozebrać. Czyli ja byłem autorem pierwszego męskiego striptizu w polskim filmie, co bardzo mamę oburzyło, że tak nisko upadł jej syn, że miał być operatorem filmowym, reżyserem, a teraz rozbiera się na ekranie. Co mam do powiedzenia o tym filmie? Dla mnie to była taka inicjacja pracy na planie. Myślę, że dużo się nauczyłem, ale też to było pewne niepowodzenie, bo nikt mi nie wytłumaczył, na czym polegają fotosy i to co ja robiłem, to było bez sensu. Ja pstrykałam jakieś fotki, ale nie na tym polegały fotosy do filmu. Nie miałem pojęcia o tym, co to są fotosy, nikt nas tego nie uczył. Hasło „promocja” myślę, że im było obce w tym czasie. Nie rozumiałem, że fotos ma być promocyjnym materiałem. Myślałem, że fotosista robi pamiątkowe zdjęcie z wakacji i robiłem takie różne. Więc jak oni zorientowali pod koniec filmu, to okazało się, że nie ma fotosów w tym filmie, bo Idziak nie zrobił. Także ja wyszedłem raczej poobijany z tego filmu.
Ja gdzieś tam w kącie głowy miałem to, że chciałbym studiować reżyserię i jak byłem w Szkole, to myślałem, że po skończeniu, bo taka możliwość istniała, że można było skończyć Wydział Operatorski i przenieść się na reżyserię. Ale jak zwykle życie napisało mi inny scenariusz. Ponieważ dostawałem propozycję pracy, to nie zaniechałem planów reżyserskich, bo potem też robiłem film jako reżyser. Potem już nie mogłem, bo ta jakby moja kariera się na tyle rozwinęła intensywnie, że połączenie tych dwóch zawodów po prostu było niemożliwe. Nie daje się robić filmu za filmem i to w różnych krajach i jednocześnie mieć jakieś plany reżyserskie. Także los troszeczkę za mnie zdecydował. I może dobrze. Może byłbym średnim albo marnym reżyserem, a jakoś może troszkę udało mi się powyżej przeciętnego poziomu być operatorem. Ja uważam, że błogosławieństwem mojego życia było to, że nie miałem nigdy takiego skoku, jak bardzo często się staje w różnych karierach, że młody człowiek nagle robi wybitny film i potem wydaje mu się, że Pana Boga złapał za nogi, a potem nic. Są takie amplitudy, takie skoki. Więc u mnie wszystko było po bożemu. Czyli ja zaczynałem od fotosów. W tym samym czasie, jak robiłem fotosy na przykład w Warszawie u Majewskiego w filmie Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię, pracowałem jako operator filmu kukiełkowego Wesoła Ludwiczka, po czym dosyć wcześnie… To zresztą też jest ciekawe, bo był taki student w szkole, który się nazywał Kaweh Pur Rahnama, Irańczyk, komunista irański, który chciał ze mną robić film. Ale oczywiście ta gildia operatorów, która wtedy miała troszkę więcej do powiedzenia niż później, nie zgodziła się na to, żebym ja robił, bo to był debiut jego fabularny, przepchnięty przez Jakubowską. A Jakubowska wtedy wszystko mogła. I wymyślono następującą rzecz, że ja jestem operatorem nieformalnie, że jej operator, który się nazywał… Musi pani zerknąć, bo w tej chwili mi wypadło z głowy, jeszcze na końcu języka mam nazwisko, ale nie pamiętam. On czasami przyjeżdżał na plan, ale tak naprawdę jest operatorem, bo tylko dzięki temu mogła się ta gildia zgodzić, ale ja robię ten film. I to był mój pierwszy debiut operatorski. Po czym mając ten debiut operatorski, dosyć łatwo było robić następne i miałem propozycję od Waśkowskiego Jeszcze słychać śpiew i rżenie koni….. To był kolejny film, który zrobiłem jako operator i tak naprawdę nic nie stało na przeszkodzie, żeby kontynuować tą karierę. Jak się pojawiła propozycja… Mój przyjaciel, nieżyjący już Andrzej Kotkowski, który zresztą w ogóle skończył produkcję i miał być producentem i się przekwalifikował jako asystent reżysera, i reżyser, zaczynał Wesele – ja nie miałem akurat żadnej propozycji – zapytał mnie, czy ja bym nie chciał tam szwenkować, czyli być drugim operatorem, bo wiadomo, że Sobociński Witek będzie robił zdjęcia. Ja się zgodziłem. I teraz z perspektywy czasu widzę, jak to była ważna decyzja, że ja przeniosłem się z drugiej ligi do pierwszej ligi, bo ten film mnie od razu umieścił pomiędzy innymi ludźmi, bo w innej klasie realizacji filmowej, że przez to niby cofnięcie się zawodowe, bo jakby ja już nie miałem powodów, żeby pracować jako szwenkier, bo robiłem filmy jako operator, przez to cofnięcie zawodowe wydaje mi się, że bardzo to ułatwiło później robienie filmów z Zanussim, który też robił z Sobocińskim. Jak Sobociński miał jakąś chałturę za granicą i odmówił mu filmu, to zwrócił się do mnie, bo wiedział – już miałem jakąś tam dobrą opinię po tym filmie, czy też może Sobociński mu powiedział, tego nie wiem, bo tego człowiek nigdy nie wie – zaproponował mi jakiś telewizyjny film, co w ogóle później otworzyło takie małżeństwo. Myśmy zrobili 13-14 filmów, jeden po drugim. Co też było wspaniałe dla mnie, bo znowu ten zawód mój to jest zawód prostytutki, stoi się na rogu i czeka na propozycję, co oczywiście szarpie umysł, talent, trafi się na różnych ludzi, trzeba się dostosowywać. Fakt, że pracowałem z jednym reżyserem, dawał mi szansę takiego pewnego spokoju i takiego rozwoju środków wyrazu, też komunikacji z reżyserem. A poza tym Zanussi był tym pierwszym człowiekiem, który nauczył mnie nazywać rzeczy po imieniu. Zanussi nie jest człowiekiem, który czuje – który wie i to było takie dobre zderzenie z mojego punktu widzenia, i na pewno mu bardzo dużo zawdzięczam. Na pewno zawdzięczam mu karierę akademicką, bo ja jak miałem jakieś pomysły, to on mnie pytał: „Ale Sławku, dlaczego?”. Ja mówiłem: „Bo to jest dobre”, a on: „Ale może byś się wysłowił jakoś przyzwoicie i powiedział, dlaczego ci się to bardziej podoba?”. Ja oczywiście wtedy znowu chciałem wyrzucić z siebie różne nieprzyzwoite słowa, argumentując, że to jest ewidentnie lepsze i nie ma o czym rozmawiać. Ale ta lekcja wieloletnia doprowadziła od tego, że nagle uświadomiłem sobie konieczność takiej komunikacji. Zresztą bardzo często z tymi młodymi adeptami, którzy czują, staram się ich namówić na to, żeby też zrozumieć dlaczego czują, żeby zrozumieli siebie, bo to często polega na tym, że się nie rozumie siebie, że ja czuję, myślę, że to jest lepiej, ale tak naprawdę nie wiem, dlaczego jest lepiej, a tym samym nie wiem w ogóle, kim ja jestem. Czyli to jest zamknięty krąg. I tu na pewno Zanussi mi bardzo, bardzo pomógł. Czyli te 13 lat to był znowu taki linearny rozwój. Ja miałem takie poczucie, czy nie miałem żadnego poczucia, skoro mówię perspektywicznie, z dystansu.
Potem się pojawiła ta kariera zagraniczna, ale też wpierw w Europie robiłem małe niemieckie filmy, Kieślowski, a później Hollywood, w największych filmach. I tak naprawdę skończyłem na największym filmie, który do tej pory powstał – Harrym Potterze…. Potem ostatni mój film. To też jest zabawne, bo ja zawsze chciałem, żeby moja córka, która jest filozofem, była reżyserem i że ja jej zrobię zdjęcia. Ten film, który robiłem z Natalie Portman, to miałem takie poczucie, że z córeczką robię, bo ona jest miej więcej w wieku mojej córki, że w jakiejś takiej formie to moje marzenie się ziściło. Zresztą bardzo się zaprzyjaźniły, zaprzyjaźniliśmy. Ona do tej pory bardzo mi sekunduje w różnych inicjatywach. Dzięki niej powstał Cinebus, dwukrotnie była u nas na plenerach. Na pewno bardzo dużo mi pomogła, a ja myślę, że zrobiła to dlatego, bo miała poczucie mojego wkładu w ten film, który był jej debiutem reżyserskim, to nie jest wybitny film, ale na pewno bardzo przyzwoitym debiutem reżyserskim. To jest bardzo skomplikowane. Powiedziała pani zdanie, które jest tylko półprawdą, bo tak naprawdę ja równolegle oprócz kariery w Polsce, robiłem karierę w Niemczech. Ja mogę wymienić pani moje niemieckie filmy, znaczy w Niemczech moje nazwisko związane z filmami, które pani nie widziała, albo mało słyszała. Także to Kieślowski, jak robił pierwsze filmy, to korzystał z moich doświadczeń, bo nie miał żadnych doświadczeń. Nie znał żadnego języka albo bardzo, bardzo słabo angielski, no taki szkolny angielski. Więc to nie tak do końca było prawdą. To nie jest tak, że ja zawdzięczam mu jakiś rodzaj kariery zagranicznej, bo ja na przykład w Niemczech już bardzo dobrze byłem umiejscowiony. Czy ta kariera niemiecka by mnie przeniosła w świat? Tego nie wiem, tego nigdy nie wiemy, tego nigdy się nie dowiemy. To też troszeczkę zawdzięczam Zanussiemu i różnym przypadkom, jak zwykle. Zanussi robił filmy telewizyjne w Niemczech. Ja tam pracowałem jako operator i asystent przy jednym z filmów Zanussiego. Widząc jak ja pracuję, dostał szansę robienia filmu fabularnego i mi zaproponował, żebym robił zdjęcia. Stan wojenny wybuchł. Ja byłem w tym czasie z Zanussim w Niemczech i już nie wracałem. Akurat na szczęście była moja eksżona z moją córeczką. Leslie Caron, która grała w tym filmie, zaproponowała mi mieszkanie w Paryżu i myśmy prosto z tego planu w Saarbrücken w Niemczech pojechali do Paryża. Czyli stan wojenny spędziłem w Paryżu. To było dramatycznie złe doświadczenie, bo ja nie miałem żadnych pieniędzy. Oprócz tych pieniędzy zarobionych na tym filmie, niewielkich, telewizyjnych, to były pieniądze dobre w Polsce, ale nie na świecie, a szczególnie bardzo marne pieniądze w Paryżu. Także ja byłem na pograniczu pójścia na stację benzynową pracować. I jedyną dla mnie nadzieją to był ten film. Do Polski powrotu nie bardzo miałem. Nie chcę rozbudować te anegdoty, to jest bardzo skomplikowana anegdota, bo ja zrobiłem jednocześnie film przeciwko stanowi wojennemu w Polsce jako reżyser we Francji dla telewizji francuskiej, więc tym bardziej nie miałem powrotu, bo mnie tu czekały jakieś reperkusje negatywne. Zadzwoniłem do tego reżysera, kiedy on ten film zaczyna. Mówi: „Stary, ja tego filmu nie robię. Wyrzucili mnie, robi go ktoś inny”. Ja w dramacie, bo to była jedyna moja nadzieja, że ja przetrwam, to zaczepienie. Myśmy nie wiedzieli, jak się skończy stan wojenny. To się różnie mogło odbyć. Polska mogła stać się kolejną republiką radziecką, a przynajmniej takie wieści do nas dochodziły, bo to też kwestia komunikacji. Nie było Internetu, wszystko było z jakiegoś nasłuchu i plotek. Te plotki zresztą były wyolbrzymione, trupy na ulicach w Polsce. Wszystko nieprawda, ale takie myśmy dostawali informacje.
Poprosiłem tego reżysera, który miał robić ten film, czy on mógł mnie zarekomendować do tej produkcji. Ten producent zadzwonił do mnie. Powiedział: „Tak, znam filmy Zanussiego. Podobają mi się. Ale problem polega na tym, że reżyser tego filmu nie znał angielskiego, zna tylko niemiecki”. Niemiecki, nie mówiłem, ale już byłem osłuchany, bo robiłem te filmy w Niemczech. A ja mówię: „Ja troszkę znam niemiecki”. On mówi: „Słuchaj, ja mogę zaryzykować taką rzecz, że zapłacę za bilet lotniczy do Hamburga, się spotkacie w Hamburgu. Jak zdecyduje ten reżyser, to masz ten angaż”. Ja wtedy wykonałem gigantyczny wysiłek. We Francji wylądowało bardzo dużo polskich filmowców, między innymi Żenia Priwieziencew, nieżyjący aktor, jego żona po germanistyce, świetnie zna niemiecki. Więc ja wymyśliłem sobie, co ten reżyser mógł mnie zapytać. I spisałem moje odpowiedzi. Dałem żonie, nie pamiętam imienia, do przetłumaczenia za, oczywiście, honorarium. Przetłumaczyła, ja wbiłem sobie na pamięć te teksty. Z tymi wbitymi na pamięć tekstami przyjechałem do Hamburga i tam na plan przyszedł jego asystent tego reżysera i ten reżyser. Asystent znał oczywiście angielski. Więc ja często, nawet jak nie rozumiałem pytania, to mi asystent podpowiadał. Ja od razu wrzucałem tą swoją odpowiedź. Ale zrobiłem ten film. Takie były początki mojej kariery przez ten trik, tak jak z bajki, jak baletnica ze złamaną nogą. I potem na tym planie tam pojawił się taki, jak ja kręciłem, nie wiedziałem, on przychodził i oglądał, co ja robię, bo się bali Polaków. Oczywiście bali się kogoś z zagranicy wziąć. A się nazywał Hark Bohm, bardzo znana postać, aktor, taka powszechnie znana postać w Niemczech, reżyser też. I on mnie zaangażował do bardzo głośnego filmu. Taka była sensacyjna historia. Pani się nazywa Bachmeier, zabiła mordercę swojej córki w sądzie. Stern zrobił taką powieść w odcinkach. Nakłady Sterna wzrosły o 100 procent w związku z tym, bo to niebywale ciekawa historia. Nie będę pani o tym zanudzał. Robiłem taki film numer jeden w Niemczech. W dodatku jeszcze jeden się reżyser zgłosił, czyli dwa film powstawały, bo to był tak gorący temat. Więc dziennikarzy było na planie setki, bez przerwy. To był taki drugi film ważny, który robiłem z tym Hark Bohmem. Potem robiłem dużo filmów i zaczynałem dostawać różne propozycje. Tych filmów zrobiłem paręnaście tam, w Niemczech. Dużo krótkich, telewizyjnych, ale dla mnie to było ważne, bo filmy telewizyjne dawały mi prawdziwe pieniądze, bo to był przelicznik olbrzymi, jak pani wie, w tym czasie. Także miałam takie luksusowe życie w Polsce dzięki tym filmom telewizyjnym. Ten stan wojenny też spowodował, że mieszkając w Paryżu właśnie, tam w tym moim mieszkaniu mieszkał i Kieślowski, którego znalazłem na początku przez Leslie Caron, a potem sam znalazłem mieszkanie. Potem mieszkał Krauze Krzysio, też tych mieszkań, jeszcze przyjechał z Sałacką. Także dość tak pozamykało Kieślowski był taki brat łata, który wymyślił sobie bardzo dobry system. W tym środowisku wszystko polega na konkurencji, bo tych naszych kolegów, którzy startowali, chcieli się przebić i udowodnić, że są lepsi od innych, było dużo. I coś takiego, jak pokazywanie sobie pracy w trakcie montażu albo scenariusza, nie robiło się tego. Nie wiem, na czym to polega, ale Kieślowski zdobył taki rodzaj zaufania, że wszyscy ci z nas, którzy robili filmy, zwracali się do niego z prośbą o to, żeby skomentował, żeby pomógł, a on świetnie montował. Szczególnie w okresie montażu on stawiał na nogi projekt, kompletnie upadłe projekty, widział wyraźnie, co można zrobić. Zresztą ja zawsze na wykładach, jak często używam filmów jego jako przykład moich wykładów, zawsze mówię, on był świetnym scenarzystą, bardzo dobrym reżyserem, geniuszem montażu. Te filmy w dużej mierze są tak zmontowane. One są tak dobre, bo są tak dobrze zmontowane.
To była taka jego szkoła też przy okazji, bo on oczywiście też się uczył. To była podwójna korzyść. On innym radził, ale też widział to wszystko, co się dzieje, gdzie się popełnia błędy, jak debiutanci. On robił tutaj film dokumentalny. To była taka szkoła filmu fabularnego. Tak się zaprzyjaźniliśmy i to była taka przyjaźń poza filmowa. Na narty przyjeżdżał tam do mnie na wieś, mam taki domek czy rodzice, gdzie na nartach jeździłem, on tam przyjeżdżał. Także ta propozycja – jemu się podobało oczywiście. Mi się bardzo podoba Rok spokojnego słońca, wygrał festiwal w Wenecji. Więc ta pozycja moja była już w miarę przyzwoita na rynku. I on zaproponował mi… Przykładem taka znana anegdota, to ja już 100 razy opowiadam o tym, jak proponował mi, żeby robić Dekalog, ale nie chciałem robić żadnego Dekalogu, bo to był film seryjny. Ja chciałem robić film fabularny, film seryjny to było be. Nikt z nas nie chciał robić dla telewizji. Wtedy on był właśnie na nartach ze mną i mnie strasznie namawiał, żebym ja zrobił ten film Dekalog. W ogóle na początku była mowa, żeby cały Dekalog robić, ale to odrzuciłem. Ja już robiłem dużo tych filmów niemieckich, liczyłem ciągle na filmy fabularne więc nie chciałem się wyłączyć z rynku na tak długi okres czasu. To on wtedy wymyślił tą koncepcję, że operatorzy będą zmieniani co dwa filmy, czyli dwa filmy, a potem jeden film nawet, bo nie chciał mieć operatorów marnych. Chciał mieć operatorów dobrych i zrozumiał, że dla operatora który woli, bo każdy z tych dobrych operatorów wolał robić filmy fabularne – jest ważne, żeby nie blokować się na tak długi okres czasu. No i zaczął mnie namawiać. Między innymi namawiał na, bo od tego zaczynał, ja byłem na nartach, on wiedział, że na najbliższy miesiąc czy dwa nie mam żadnej propozycji i zaproponował mi, żebym zrobił ten film, którym zaczynał Dekalog, a to był Krótki film o zabijaniu. „Piątka”, tak zwana „piątka” – nie zabijaj. Ja mu mówię na to: „Kisiel, ja tego nawet nie mogę czytać. Dlaczego ja mam robić film, który połowę filmu facet zabija taksówkarza, a drugą połowę filmu wieszają go w więzieniu. Ohydztwo, nie chcę tego”. Mówi: „To jest dobry scenariusz”. Mówię: „W dupie mam dobry scenariusz, nie będę tego robił, bo to jest okropne. Życie na planie to jest moje życie i to idzie też mi do głowy. Nie chcę się babrać we krwi, w błocie”. Ale on bardzo nalegał, codziennie przy tych różnych alkoholowych po-narciarskich kolacjach namawiał, żebym jednak pojechał. I zastosował taki chwyt, którego ciągle powtarzam jako anegdotę, że operator, który chce elegancko odmówić jakiegoś projektu na świecie mówi stawkę, która jest nie do przełknięcia do producenta. Po prostu odmawia, mówi: „Tak, ale ja nie mogę ci zapłacić”. W Polsce takiej metody wtedy nie można było zastosować, bo operatorzy mieli trzy kategorie. Kategoria pierwsza, druga i trzecia. I dostawało się zgodnie z tą stawką. Przy czym te kategorie były zazwyczaj związane z wiekiem. To nie chodziło o osiągnięcia. Starzy operatorzy mieli pierwszą kategorię, w średnim wieku mieli drugą, a tak jak ja, mieli trzecią, znaczy najgorzej zarabiali. Tam nikt nie zwracał uwagi, że ktoś robi dobry film. Trzeba jakiś tam bieg przekroczyć, żeby tą kategorię sobie podwyższyć o kolejne oczko. Więc te pieniądze były bardzo marne – tego nie mogłem zastosować.
Ja zacząłem produkować swoje własne filtry do kamery. I te filtry robiłem takie dziwne też, oryginalne. Ja mówię: „Słuchaj, dobrze, ja to zrobię, ale pod warunkiem, że zrobimy ten film na zielono. Ja będę stosował tą moją całą rodzinę filtrów przejściowych”. On, myślę jako reżyser nie rozumiał, co to są filtry przejściowe, ale zrozumiał filtr zielony, kolorowy. „Zielony? Ja robię serial. Dlaczego ja mam mieć jedno zielone gówno?”. Mówię: „Jak nie chcesz, to nie”. Wsiadając do samochodu powiedział tak: „Słuchaj, ja robię 10 filmów. Jak jeden z nich chcesz robić zielone gówno, to rób, twoja sprawa”. I tak musiałem pojechać do Warszawy robić zielone gówno, którego bardzo nie chciałem. Byłem tak zły, że te filtry, które tam powkładałem i ten kolor tego filtra zielonego to wyglądał jak szkło z butelki do piwa. I to było ohydne. Jak oglądaliśmy materiały, to pierwszego dnia zdjęciowego Kieślowski wyszedł z tej sali i trzasnął drzwiami z wściekłości. Ja też byłem przerażony, myślałem, że mam pieniądze, może ja zapłacę jeszcze dzień zdjęciowy, żeby jeszcze raz to przekręcić. Ale Kieślowski, jak to Kieślowski, po tych materiałach powie, że się wściekł. Poszedł do montażowni i zaczął to jakoś składać. W nocy o drugiej zadzwonił do mnie, mówi: „Wsiadaj w samochód i przyjeżdżaj do Wytwórni”. Ja przyjechałem. To było ohydne jako materiał, bo to było naprawdę okropne. Ale jak to się zmontowało razem, w dwóch czy w trzech miejscach to naprawdę przesadziłem, to w tym coś było, nagle jakiś język się pojawił. Ten film utorował, tak naprawdę myślę, że w jakieś mierze bardzo pomógł w karierze, bo ten film zrobił bardzo dużo szumu na festiwalu w Cannes, a on w tym czasie już skończył pozostałe 10 filmów, czyli w tym samym roku na dwóch podstawowych festiwalach europejskich mówiło się o Kieślowskim. W Cannes mówiło się o Krótkim filmie o zabijaniu, po czym trzy miesiące później on już pokazał cały Dekalog w Wenecji. I nagle z „nobody” Kieślowski stał się wielkim europejskim reżyserem. To nagle go niebywale usadowiło. Szczególnie spotkał się też z czymś, co ten film wypromował, czyli z New Age, bo fakt, że ten film przez rok był pokazywany na ekranach kin francuskich, to niewątpliwie polegało na tym, że ta młodzież nagle zachłysnęła się New Age. Czyli tutaj nagle po raz pierwszy w kinie mogli znaleźć pewien rodzaj odpowiedzi na swoje dylematy i problemy. Przecież w Polsce film w ogóle nie poszedł, to mało kto oglądał. To była klapa. Natomiast w świecie była to wielka kariera. Tak. Potem zrobiłem właściwie jego pierwsze wszystkie filmy. Zrobiłem pierwszy film fabularny za granicą. Znaczy ja w ogóle zrobiłem jego pierwszy film fabularny w Polsce, jak to się nazywało, z Pieczką – Blizna. Po czym zrobiłem pierwszy film zagraniczny Podwójne życie Weroniki, pierwszy film tego Dekalogu i pierwszy film Trzech kolorów, czyli Niebieski. Już tak tradycyjnie jak przyszedł do mnie z propozycją, bo dał mi te trzy scenariusze, powiedział, żebym sobie wybrał, który chciałbym robić. Powiedziałem już tradycyjnie, że jak robię wszystko pierwsze to Niebieski. To była trudna decyzja, bo te filmy troszkę były podobne, Niebieski i Podwójne życie Weroniki. Tak, nam było trudno znaleźć język, bo baliśmy się, że będziemy powtarzać te same chwyty. Jakoś tam się udało uratować, ale to na początku było pewnym takim problemem stylistycznym, językowym, jak wybrnąć tutaj, żeby nie kopiować siebie z poprzedniego filmu.
Reżyserzy ciągle robią jakby ten sam film, znaczy okręca się wokół tego samego przesłania i czy jeżeli to się rozumie, to jest to jakby klucz też do wizualizacji, do tego, jak te filmy opowiadać. Oj, na pewno to ułatwia. Zatem fakt, że się zna człowieka bliżej personalnie, to jest szalenie pomocne. Dużo łatwiej robić film z kimś, nawet jeżeli ma jakieś wady. Jak się wie, jakie ma wady, jak można je jakoś umiejętnie obchodzić. Ja przez to, że byłem obcy, też często trafiałem na takich reżyserów, z którymi bym nie chciał pracować, bo nie wiedziałem. Jeszcze jak człowiek gdzieś nie mieszka i nie zna tych ploteczek i dostaje propozycję i potem nagle trafia na nie tak do końca fajnych ludzi. Znaczy w sensie takim, żeby tam pojechać – nie, nigdy tego nie robiłem. Samo się zgłosiło. To odbywało się w ten sposób, że był taki reżyser australijski, który zrobił dosyć głośny film Syreny i dostał propozycję debiutu, zresztą Weinsteina, dzięki temu poznałem kryminalistę producenta, dostał propozycję zrobienia filmu w Ameryce. I ta decyzja, że ze mną, to domyślam się dlaczego. Bo ja robiłem film w Australii z Domaradzkim. I on albo widział ten film, a też wiedział, też mógł posłuchać od ludzi z Australii, jakim jestem człowiekiem, bo to też ważne, z kim się człowiek wiąże. On, myślę, że jako debiutant obawiał się wziąć amerykańskiego operatora. Znaczy myślę, że decyzja, że ja robiłem zdjęcia, oczywiście musiał wierzyć, że ja to zrobię dobrze, ale operatorów amerykańskich dobrych jest setki. To ta decyzja, że robi też obcokrajowiec, była mu, podejrzewam, taktycznie wygodna. I on zaproponował robienie zdjęć tego filmu, co też było troszkę zbawienne, bo w Stanach jest bardzo trudno zrobić debiut obcokrajowcowi, bo tam barierą są związki zawodowe. A stan ten, robiliśmy w Północnej Karolinie, nie miał w tym czasie związku operatorskiego. Co mi szalenie pomogło, bo potem jak robiłem film w Nowym Jorku, to już nic nie mogli powiedzieć, bo miałem za sobą film amerykański, czyli oni musieli mnie z automatu przyjąć, bo mając takie portfolio, jak ja miałem tyle filmów, które miałem, plus amerykański film, to im zamykało buzie. Także to mi ułatwiło potem już tą karierę amerykańską. Kosztowało mnie to podwójne pieniądze, ale już było łatwiej. Także zrobiłem ten film, który nie był dobrym filmem. To jedna z większych kompromitacji w moim życiu, bo jak robiłem ten film w Nowym Jorku, to nagle w jakiejś gazecie nowojorskiej w rubryce kulturalnej był plakat z tego mojego filmu i tam na tym plakacie było napisane „Wspaniale sfotografowane! Podróż Augusta Kinga”. Ja, jak głupi, wziąłem i zaprosiłem całą ekipę, żeby poszli zobaczyć ten film, nie rozumiejąc w ogóle systemu amerykańskiego, nie wiedząc, o co to chodzi. Ten film był wyświetlany w maluteńkim jedynym kinie tuż obok mojego mieszkania. Tam nie wszyscy przyszli, ale przyszło parę osób, a to była ohydna, bez siły, kopia robocza. Mało tego, że to było źle sfotografowane. To było nie do oglądania. O co chodzi? Jeżeli w Stanach szukają wszystkich sposobów, żeby wejść w kategorię oscarową, ale żeby wejść w kategorię oscarową, film musi mieć premierę w danym roku. Czyli oni przesłali jakąś szmatę, zrobili jakąś premierę w małym kinie. Wszystko musiało być, anons musi być i tak dalej. To w ogóle otwiera… A ponieważ ten film nie mógł liczyć na nic innego, tylko na jakieś właśnie obrazki, to tak go zaanonsowali, ale nie włożyli żadnego wysiłku, żeby to było przyzwoite. Ja wyszedłem z tego kina po prostu jak zbity szczur… Bo ja robiłem z nimi zdjęcia, film w tym czasie. Jak oni to zobaczyli, to po prostu się przerazili, z kim oni mają do czynienia. To była taka kompromitacja moja amerykańska wtedy.
Potem była Gattaca. To już było łatwiej, bo miałem nazwisko, to już też po kolei, bo ten był film bardzo mały, Podróż Augusta Kinga taki rzeczywiście „low budget”. Potem amerykański film, ten nowojorski film już był, powiedzmy, tam budżet był 15 milionów, coś takiego, a już Gattaca to było powyżej 30 milionów. Czyli ja znowu przechodziłem, bo w kategoriach kariera amerykańskiego operatora jest to też pierwsza, druga, trzecia liga, ale to jest finansowa. Czyli to nie jest tak, że operator zrobił naprawdę świetne filmy na poziomie debiutów, niezależne, że mu zaproponują film za 100 milionów dolarów. To tak nie funkcjonuje. Bo tutaj decydują pieniądze, czyli odpowiedzialność, czyli on się musi sprawdzić w najniższym poziomie, ale nie na zupełnie niskim, żeby przeskoczyć. Więc ja tu miałem też takie szczęście, że znowu to mi tak szło po kolei: fotosy, szwenkowanie, zdjęcia. Też jakoś na szczęście, oprócz takich dziur, że nie miałem pracy, to nie miałam jakichś takich głębokich wpadek, bo czasami tak jest, że się ma głębokie wpadki i to trudno się potem odzyskać. Także tak to wygląda. I potem już, ponieważ mi nie zależało tak bardzo na karierze amerykańskiej w sensie takim, bo ja nie chciałem, ja nienawidzę Los Angeles. Ameryka wydaje mi się dziwnym krajem i w ogóle nigdy mnie to nie bawiło, bo są tacy, którzy chcą tam mieszkać. chcą tam karierę robić i tak dalej. Ja nigdy tego nie miałem. Jak tylko skończyłem zdjęcia, natychmiast wracałem do Polski. Wiedziałem też, że w przeciwieństwie do moich kolegów, że gdybym na przykład: ja pozwalałem sobie zrobić awanturę reżyserowi na planie. W systemie amerykańskim to taki człowiek jest skreślony, już nigdy nie zaproponują filmu żadnego, a to znaczy śmierć dla człowieka, który żyje w Los Angeles. Jest konkurencja tak olbrzymia. Ja wiedziałem, że nie jestem powiązany z tym światem tak na dobre i złe, że zawsze znajdę jakąś pracę gdzie indziej, a już wtedy wykładałem, także już nie miałem takiego poczucia, że ja jestem tylko uzależniony od zdjęć. Więc po prostu potrafiłem zachować taką niezależność, co jest szalenie trudne… Oprócz gwiazd filmowych w Hollywood nie ma nikt niezależności. To jest system totalnych zależności i takich paskudnych często. To było na planie Dowodu życia. Russel Crowe jest nie do pohamowania. On jest tak przekonany o swojej wielkości, że ego ma rozdmuchane i jego się boją po prostu. On rzucił nożem w ekipę. To nie był nóż, tylko atrapa, ale kto to wie? A poza tym tutaj to nieważne. Kawałek plastiku ciężkiego. Jak uderzy w głowę kogoś? I to nie we mnie, nie w moim kierunku, obok w grupę, tam jacyś moi współpracownicy. Ja jedyny się rozdarłem. I co się stało? On przyszedł do mnie i mnie personalnie przeprosił. Nie przeprosił tych, w których rzucił, tylko do mnie przyszedł, bo ja się rozdarłem, że tak nie będzie, że ktoś będzie rzucał w ludzi nożem na planie. Ani reżyser, nikt nie powiedział ani słowa. Na tym polega ten system, jest kompletnie głupkowaty. Ja to zrobiłem, że to nie było żadne wyrafinowanie i tak dalej. Z odruchu to zrobiłem. Znaczy to nie, że ja taki szlachetny jestem. Po prostu jak zobaczyłem, to bezmyślnie rozdarłem się. Bo uważałem, że… Znaczy nic nie uważałem, krzyknąłem. To też tak świadczy o takim… To jest chory świat, powiedzmy sobie szczerze. To nie jest normalne, Wszystko tam się dzieje. Te strajki teraz. To uzależnienie od… To jest prawda. Aktorzy tam zarabiają bardzo mało. To są ludzie, którzy wiążą koniec z końcem z wielkim trudem. Największą karierę w Los Angeles, zawsze mówię: „Jak chcesz zrobić karierę w Los Angeles, to jedź tam jako wróżka”. Na każdym rogu jest wróżka, bo oni chodzą, oni cały czas wierzą, że ktoś ich odkryje. Nie daj Boże, wchodzi pani do restauracji i czyta pani scenariusz. Każdy kelner ma scenariusz albo ma portfolio aktorskie. Zarzucą panią z tym natychmiast, bo oni tam wszyscy coś robią, a chcą być aktorami. Albo zamawia pani Ubera. Nie daj Boże pani powie, że pani pracuje w filmie. To już koniec. Tak, to niestety jest i tych karier złamanych…
Ja pamiętam, robiłem taką scenę w filmie Gattaca, gdzie było takie przyjęcie luksusowe i robiliśmy to w tej części Los Angeles, która w okresie rozwoju kina, to się nazywa Downtown Los Angeles, ja nie wiem, to w tej chwili jest podobno jakoś już inaczej, ale w tym czasie Downtown Los Angeles funkcjonowało tylko w ciągu dnia. Tam były w biurowce i tak dalej, ale o 18, jak zamykano biurowce, zamieniało się to w „Murzynowo” kompletne – „Murzynowo” mówię w cudzysłowie, bo nie chodzi o rasistowską uwagę, chodzi o to, że po prostu to była już dzielnica niebezpieczna: gangi, pijacy, narkomani, czyli już po osiemnastej ludzie uciekali do samochodów. Robiliśmy scenę w takim kinie. Niebywałe marmury, pisuary z marmurów, po prostu coś niebywałego, a kompletnie zamknięte, nieczynne, bo po prostu tam już życie umarło. Ale anegdota jest o tym, że ponieważ była to scena balu, to były statystki. To były panie w wieku 40-55 lat, wszystkie piękne. To były piękne osoby. Żadnej wątpliwości. Kiedyś przyjechały do Los Angeles z nadzieją na wielką karierę. I skończyły jako statystki do filmu. To wyjątkowo smutny obraz i taki pokazujący skalę tego zjawiska i tego mitu, który niszczy tak wiele osób. Na karierze pojedynczych osób są setki trupów. To jest bardzo, bardzo przykre. Black Hawk Down to jest też rzecz, której do tej pory nie bardzo rozumiem, skąd się tam pojawiłem. Tego nigdy nie wiemy, tego nikt nam nie powie. Ja dostałem propozycję filmu… Ten film powstał, jest dobrym filmem. To się nazywało Training Day. O dwóch policjantach, jeden doświadczony – Ethan Hawke grał tego niedoświadczonego. Ja dostałem propozycję, żeby robić zdjęcia i byłem w Los Angeles na dokumentacji. Już miałem wstępną umowę chyba podpisaną, bo nie pamiętam, jak tam było. W tym czasie zadzwonił do mnie agent, że Ridley Scott jest zainteresowany, czy ja bym z nim nie porozmawiał. Ja mówię: „Oczywiście, chętnie”. Pojechałem do montażowni, gdzie on montował jakiś swój poprzedni film. Ja myślałem, że z tej rozmowy nic nie wyniknie, że takie ble, ble. I tydzień później on zadzwonił, że oni chcą, żebym ja robił Black Hawk Down, znaczy nie on, agent zadzwonił oczywiście. Co było kłopotem potężnym dla mnie, bo ja tam miałem umowę, musiałem zapłacić odszkodowanie. Ale nie miałem żadnej wątpliwości, że chcę robić ten, że nie będę żadnego Training Day, pal licho. I zgodziłem się, znaczy, zapłaciłem to odszkodowanie, parę tysięcy dolarów, żeby zrobić ten film. Dziwactwo polega na tym, że ja nigdy nie robiłem filmów akcyjnych. To są specjaliści. I bardzo chciałbym się dowiedzieć, dlaczego tak było, ale on zadał takie pytanie, nie odpowie szczerze. Faktem jest, że ten film mnie bardzo dużo kosztował. To był jeden z najtrudniejszych filmów, jakie robiłem w życiu, bo Ridley Scott jest wspaniałym artystą i wyszedłem z nim w przyjaźni. Mam list od niego z podziękowaniem. I on chciał, żebym robił następny film. Ja odmówiłem, nie chciałem robić następnego filmu jego, bo po prostu, po pierwsze, film następny był o krzyżowcach – Królestwo niebieskie. Branko Lustig, producent, zadzwonił do mnie, czy chcę to robić. I dwa powody były, dla którego ja nie chciałem tego robić. Po pierwsze, ja skończyłem dwa tygodnie wcześniej Króla Artura. I wejść z jednego filmu, gdzie na koniach jeżdżą, walczą mieczami do drugiego… A poza tym wiedziałem, jak to będzie trudne doświadczenie po bardzo ciężkim filmie. I ciągle miałem w oczach to doświadczenie, które jest udziałem smutnym Piotra Sobocińskiego ojca, który nie odmawiał, robił film za filmem. To go wykończyło. Ja jednak dosyć żelaźnie walczyłem o to, żeby po filmie robić przerwę, żeby odpocząć. I też to było za mało przerwy, żeby wejść. Powiedziałem, że się wykończę, że ja się za bardzo angażuję. Odmówiłem. I to oczywiście tak jak jest, takim reżyserom się nie odmawia, bo po prostu już nie ma następnych propozycji. Ale ja też nie żałuję, bo pracy z Ridleyem Scottem raz wystarczyło. Na przykład ja w ogóle nie rozumiem, jak ludzie mogą pracować przy Harrym Potterze, robić siedem czy osiem odcinków. Tam są tacy ludzie. Przyjeżdżają do fabryki, robią odtąd dotąd.
W wyborze mojego zawodu ta zmienność jest fantastyczna. Nie czułbym się dobrze, gdybym robił ciągle to samo. Tym bardziej nie czuję się specjalistą. Ja wolę dramaty psychologiczne, wolę coś, co wchodzi w głąb, co się skupia na człowieku, na twarzy, na psychologii, na tym konflikcie między tym, co jest w środku, a co na zewnątrz, na jakąś wyraźną dramaturgię wizualną. Dziś nie można sobie pozwolić na dużo eksperymentów. Tam są pewne reguły gry, które trzeba stosować, niezależnie jak się jest oryginalnym, bo oczywiście Ridley jest bardzo oryginalnym, jest bardzo wyczulony wizualnie. A zatem to jest męczące, że jego tylko obrazek interesuje i zawsze było tak: „A, Slaw, to jest bardzo dobry pomysł, ale ja wolę swój”. No, dobrze, jak woli swój, to po co ja tam jestem. Niech sobie znajdzie wykonawcę, co jego pomysły robi. Oczywiście kupował jakieś moje pomysły. To jest bardzo inteligentny, fajny człowiek i ja jestem absolutnie w dobrych stosunkach i próbował kiedyś pomóc zupełnie w jakiejś innej sprawie już po filmie. Także nasze relacje do końca były bardzo dobre. Ale już żadnego filmu, później już nie dostałem żadnej propozycji. Ale tak jak mówię, nie zależało mi na tym. Sam film to jest też pewien absurd polegający na tym, że on jest tak daleki od wszystkiego, co robiłem i ten film został najbardziej doceniony w moim życiu. Dostałem tą plakietkę i ciągle się mówi. Ja dostałem dziesiątki nagród różnych, ale jak gdzieś wpiszę mój życiorys, to nominowany do Oscara. Tak świat jest głupio zbudowany i trudno go przebudować w inny sposób. Zresztą nie ukrywam, że też część decyzji, która towarzyszyła temu, bo ja już nie chciałem robić filmów, jak dostałem propozycję od Natalii. Ja jej w ogóle nie znałem. Poznałem paru gwiazdorów i równie dobrze mogła się okazać strasznym babskiem, mogła się okazać jakąś okropną osobą. Tego nie wiedziałem. Ja się nie mam jak dowiedzieć, bo ja nie mam tych kontaktów nieformalnych. Agent mi tego nie powie nigdy. Więc ja mogłem trafić źle. I też w pewnej mierze moją decyzję na tak spowodował to, że wiedziałem, że kończę już na pewno karierę operatora, ale dalej będę wykładał, że jeżeli ja będę się posługiwał argumentem debiutu filmowego Natalie Portman, to zawsze będą słuchali, bo jak będę mówił debiut filmowy Kowalskiego, no, to Kowalski, no, Kowalski, tak, zrobił, ale co mnie to obchodzi. Ale jak Natalie Portman, tak ten świat funkcjonuje, to od razu słuchają. Od razu jest napięcie, od razu: „Aha i dlaczego” i tak dalej. Więc dla mnie z punktu widzenia już tej pedagogicznej mojej kariery to było… Zrobiłem parę kursów w oparciu o jej film i myślę, że mógł być jakikolwiek inny film debiutancki, byłby taki sam kurs, ale nie spowodowałby takiej wielkiej uwagi uczestników, jak w wypadku tego, że to robiła gwiazda filmowa.
Pamiętam taką anegdotę, bo tego dnia jak myśmy kręcili, obcięli włosy, bo ona musiała być Weroniką i Veronique. I to zostało wszystko nakręcone. Ta polska Weronika została nakręcona, bo ona była głównie w plenerach – Kraków i tak dalej. I po tym okresie, przed wyjazdem do Francji, pojechaliśmy do Łodzi, żeby kręcić wnętrza, czyli jej pokój głównie. Pokój w hotelu. Mieszkanie, w którym ona na tym łóżku, kuchnia, łazienka – to wszystko było kręcone w Łodzi. Czyli widok z Clermond-Ferrand był sfotografowany w Clermond-Ferrand, ale to była zastawka wstawiana do Łodzi. I hotel na końcu, ta cała scena finałowa też w Łodzi nakręcona. Czyli ona po przyjeździe tam z Krakowa, przyjechaliśmy, poszła na fryzjera i się popłakała, bo ona straciła włosy. Była w tak złej formie na następny dzień, bo była nadwrażliwą osobą bardzo. Moim zdaniem to się nie nadawała do tego zawodu. Zagrała potem też w moim filmie Enak jedną z głównych ról. Urocza osoba, niebywała. On skończył Dekalog, ja byłem w Wytwórni, siedział w „Klapsie”, w kawiarni. Myśmy strasznie klęli, niestety. Kiedyś w Paryżu żeśmy klęli na ulicy i jakaś pani podeszła mówi: „Panowie, czy panowie sobie nie zdają sprawy, że tutaj też dużo Polaków?”. No, siedział taki zmęczony w tym „Klapsie” i mówi: „Kurwa, nigdy, jeden film za drugim, to mnie zabija. To mnie wykańcza”. Jak potem dostał propozycję nakręcenia Trzech kolorów, to ja mu to przypomniałem. „Ja tak powiedziałem? Nigdy tak nie powiedziałem”. Wyparł się, a powiedział na 100 procent. Wyparł się kompletnie tej decyzji, czy wtedy tego, co postanowił sobie kiedyś. No, i oczywiście zabiły go te filmy. To nie ma żadnej wątpliwości, co go zabiło. Zabiła go chciwość producenta, który uważa się wielkim przyjacielem jego. Ale przecież to były zaplanowane trzy filmy, czyli one powinny mieć okres przygotowawczy, zakończenie, powinien mieć urlop w trakcie, a on robił, schodził. Ja schodziłem tak w połowie dnia w Pałacu Sprawiedliwości w Paryżu i na moje krzesełko za kamerą siadał Kieślowski kręcić dalej. Nie było jednego dnia przerwy między jednym filmem a drugim. Myśmy z Binoche zeszli, poszli do knajpy do jakiejś potańcówki. Byliśmy we dwójkę, Binoche i ja, bankiet dawali, robili koniec filmu, bo on nie miał czasu, nie miał jak zrobić zakończenia filmu, pożegnać się z poprzednią ekipą, bo robił następne. To było nieludzkie, naprawdę. Ale on się zgodził, dorosły człowiek.
Ja od dziecka uprawiałem sporty emocjonalne, czyli ja się wychowałem w Beskidach, znaczy w Katowicach chodziłem do szkoły, ale większość czasu spędzałem tam na wsi. Mama nie traktowała poważnie tej szkoły komunistycznej, zwalniała, ciągle mieliśmy jakieś usprawiedliwienia, że jesteśmy chorzy, a myśmy szaleli na nartach w Bystrej koło Szczyrku. Ja zdałem sobie sprawę dosyć szybko, że najgorszą metodą jest po skończeniu filmu powrót do domu i odpoczynek, że żeby wykasować te emocje, które się oczywiście tworzą, bo zrobienie filmu to jest pewien rodzaj zakonu, to jest takie życie napompowane emocjami, dyscypliną i przeraźliwą szybkością upływającego czasu, który każda sekunda kosztuje setki tysięcy dolarów na przykład w filmach amerykańskich i oni patrzą ci na ręce. Ja sam pamiętam, widziałam takiego operatora, który biegał na planie w tym czasie, kiedy nie wiedział, co zrobić, to biegał, jakby udając, że coś robi, a nic nie robił. On po prostu udawał, że pracuje, bo chciał zyskać czas, żeby sobie uświadomić, jak ma oświetlić następne ujęcie. To jest największy dramat, jak stoją świetni aktorzy, fantastyczni aktorzy i reżyser ustawi ujęcie, a nie wie jak oświetlić. A często tak jest. Takie są konflikty w pozycji aktorów, że ten system oświetlenia, który ja miałem, jest przeciwny temu. Ja nie mogę go rozrzucić, bo jak go rozrzuca, to jest kolejna godzina przerwy. Jak są aktorzy na planie: „Godzina? Do widzenia panu”. Idzie aktor. To jest oczywiście niebywale stresujące. I po okresie takiego ciągłego zmuszania się i pracy, to może akurat pomaga, bo to jest fizyczna praca i mentalna. To akurat uważam, że to nie jest takie złe, że jednak nosiłem kamery, że jednak się czułem fizycznie zmęczony po planie. To akurat wydaje mi się też, jest dużo lepsze niż zawód reżysera, który to wszystko ma w głowie. On stoi, siedzi i właściwie nic nie robi. To jest okropne, moim zdaniem. To też Kieślowskiego zabiło, też montowanie po nocach. Ale to już jakby inna anegdota. Ja w pewnym momencie postanowiłem, że ja nie wracam do domu, tylko wracam albo na narty w zimie, albo na deskę w lecie. Czyli żeby jedna emocja zabiła drugą emocję. Oczywiście sporty ekstremalne dają to, jak na oceanie są fale, to się nie myśli o tym, że jakiś film się robiło, tylko się myśli, żeby się nie wywalić. To mi bardzo pomogło w życiu. Czyli to ułatwiało jakby takie oczyszczenie. Mogłem miesiąc być, na przykład w Harrym Potterze, zrobić przerwę, bo dzieci muszą mieć urlop, czyli maj mieliśmy wolny w ciągu tego roku, bo film się robi rok jeden, co jest w ogóle absurdalną długością czasu. Rok życia na głupiego Harry Pottera. To ten miesiąc właśnie wpływa na resztę. Wróciłem jak nowo narodzony, jakbym z powrotem wszedł na jakiś nowy plan filmowy, bo już mi tam to się wszystko wymazało. Także to była jakby taka moja metoda uratowania siebie w sensie zdrowotnym.
To jest po prostu coś, co też jest bardzo źle przemyślane w wypadku debiutów – nikt nie rozumie tego, że młody człowiek zdaje egzamin bez możliwości sprawdzenia tego, co robi. Ja zawsze powołuję się na Woody Allena, mówiąc, że Woody Allen przez lata robił filmy, polegało to na tym, że robił 3-4 tygodnie zdjęć, po czym posyłał ekipę do domu i to było zaplanowane, za to się nie płaciło. On podmontowywał, przerabiał scenariusz i przywoływał ekipę z powrotem i dopiero na nowo pewne rzeczy, nie wszystko, ale bardzo dużo rzeczy zmieniało się. I to samo na przykład z filmami Pręgi. Zanussi przerwał jej film i ona w rozpaczy zaczęła montować. Jak wróciła na plan, to już robiła inny film i powstał bardzo dobry film. Czyli gdyby zastosować tą procedurę w stosunku do, szczególnie filmów debiutantów. Mówię tak naprawdę z punktu widzenia już w tej chwili wykładowcy, interesuje mnie tylko młode pokolenie, bo ja uważam, że tak wiele talentów jest zgubionych po drodze przez nieuczciwy, głupkowaty system, który nie bierze pod uwagę właśnie tego, o czym mówiłem tutaj, że nie uświadamiamy sobie na przykład takiego prostego faktu, że śledząc życiorysy wielkich reżyserów, każdy z nich oprócz wielkich filmów robił gnioty. Każdy. Nie ma takiego reżysera, który by nie zrobił gniotu. Tylko różnica jest taka, że to nie były pierwsze ich filmy. Bo jak reżyser robi pierwszy film gniot, to potem nie robi żadnego. Jak robi wielki reżyser gniot po jakiś dwóch, to zrobił, nie udało się, dostanie szansę następną. To jest dokładnie przykład, jak ten system głupkowato funkcjonuje. To jest dokładnie to, że my jesteśmy z natury przyzwyczajeni do tradycji. To jest w pewnym sensie tradycja. Tak jak w tej chwili robiąc filmy cyfrowe, bardzo dużo zachowań i systemu na planie pozostało z czasu analogowego. Rewolucja technologiczna nastąpiła, ale w obyczajach, w systemie oczywiście są zmiany, ale bardzo dużo jest pozostałości, które kosztują pieniądze, które są bez sensu, są głupie i są zawody, które są niepotrzebne i tak dalej, można godzinę nawet mówić. To dokładnie związane z tym, o czym mówiliśmy na początku o Szkole Filmowej. Ja sobie uświadomiłem bardzo szybko zresztą, bo mój przykład jest bardzo, bardzo jaskrawą opowieścią na temat, jak to funkcjonuje. Ja przez pięć lat Szkoły Filmowej byłem uczony fotografii czarno-białej, a mój pierwszy film był kolorowy. Czyli ta rzeczywistość technologiczna, a szczególnie obecnie, wyprzedza jakąkolwiek akademicką edukację. Żadną Szkołę Filmową nie stać na to, żeby co roku zmieniać sprzęt. A bardzo często tak to jest, że są pewne elementy, które trzeba zmienić. W tej chwili wymiana różnych elementów pracy w zawodzie jest nieprawdopodobnie szybka. Kamery, które były jeszcze dobre wczoraj, już następny rok nie są dobre. W związku z tym taki system edukacji, jaki proponuje kształcenie akademickie, nie do końca funkcjonuje dobrze. Oczywiście ja nie podważam sensu, bo to ma inne zalety i to trzeba by długo na ten temat rozmawiać, ale istnieje konieczność dokształcania. Bez dobrze pojętego dokształcania nie ma szans rozwoju. Czyli nawet człowiek, który skończył Szkołę Filmową, to nie jest tak, że on skończył na etapie jakiejś wiedzy. Kiedyś, wieki temu, kiedy rzemieślnik się uczył i potem wykonywał do końca życia. Ale też nie tak, bo cały system rzemieślnictwa polegał na tym, że czeladnik z jakiegoś kraju przed otrzymaniem tytułu mistrza musiał wędrować po świecie, mieć staż u innego mistrza, najchętniej w innym kraju i dzięki temu następował postęp. Te elementy w wypadku tak szybkich, lawinowych zmian w technologii już dawno przestały być aktualne. My musimy znaleźć system, który powoduje, że młody filmowiec, który realizuje filmy, jak na przykład w tej chwili robi jakieś rzeczy, musi sobie zdać sprawę, ile z jego pracy może zrobić sztuczna inteligencja. Dlatego na przykład w tym roku Film Spring Open jest poświęcony sztucznej inteligencji, ale sztucznej inteligencji w służbie audiowizualnej sztuki, a nie sztucznej inteligencji ogólnie. Czyli co nam może pomóc na etapie scenariusza, na etapie kontroli, na etapie projektów, moodboardów, czy też pisaniu scenariuszy i tak dalej.
To są rzeczy, które bez wiedzy na ten temat stoją już w kolejce, już jesteśmy z tyłu. Już nie jesteśmy w peletonie. Zresztą ja z przerażeniem widzę to, co też dotyczy tych moich warsztatów, ja na tych warsztatach mam 20 grup dedykowanych, że najbardziej atrakcyjne są te grupy, gdzie jest najłatwiej. Robienie filmu dokumentalnego 30-40 osób. W film fabularny wszyscy się pchają, bo wszyscy wierzą w karierę Polańskiego. Otóż ona się nigdy już nie powtórzy, bo jest inny czas. Natomiast w tych grupach wirtualnej rzeczywistości, interakcyjnej dramaturgii, jest mniej osób. A ci wygrają, którzy właśnie tam zainwestują czas i tego się będą uczyć, bo w tym kierunku świat się będzie rozwijał. To też troszkę zabawne, że nawet na etapie młodych ludzi mamy do czynienia z takim myśleniem konserwatywnym, że oni bardzo często nie zdają sobie z tego sprawy, że ustawiają się w tej idiotycznej kolejce na Mount Everest. Mnie to śni się po nocach, jak oglądam i ciągle mi się to zdjęcie przypomina, na pewno pani to widziała, że stoi kolejka ludzi, a tam gdzieś na górze jakaś górka i to jest Mont Everest i tam w tej kolejce ludzie umierają. Przecież to jest absurd naszego świata. To zdjęcie prezentuje cały absurd naszego świata, a karier audiowizualnych w szczególności. Czyli nie wolno się ustawić w takiej kolejce. To jest głupie, to jest błąd. Kina nie znikną, to jest jasne, ale na pewno będą inne i na pewno dostęp do kina w sensie twórców typu debiutanci będzie tym bardziej utrudniony, bo istnieją inne drogi dystrybucji. I bez świadomości, jak je mądrze użyć, bo ciągle wydaje mi się, tu jest jakaś wolność, tu jest jakaś swoboda i tu są jakieś możliwości. I dowodem na to są ci wszyscy influencerzy, którzy nagle zdobywają publiczność milionową. To jest marzeniem młodego reżysera filmowego. Jak w Polsce reżyser filmowy robi film debiutancki i ma 50 tysięcy widzów, to uważa, że to jest sukces. A jakiś głupek, który tam przeklina na ekranie i pokazuje tyłek ma dwa miliony. Jest to dobry przykład, o którym mówię, ale faktem jest, że w tej chwili podstawową platformą dystrybucyjną jest Internet i nie ma żadnej wątpliwości, że bez wiedzy na ten temat i mądrego wykorzystania Internetu będzie bardzo trudno zrobić karierę w tym świecie. A to też jest przykładem na to, że trzeba myśleć o tym, że pewne formaty, jak na przykład to myślenie, dwugodzinny film fabularny, bo musi być to okienko kinowe, czy półgodzinny film telewizyjny, bo też okienko w telewizji. To nie zniknie tak z dnia na dzień, ale to jest myślenie bardzo takie zachowawcze. Młody człowiek powinien…. Oczywiście, że to jest ryzyko. Wszystko co nowego, co robimy, jest ryzykiem. Ale to jest taki zawód. Jak ktoś wybiera ten zawód, to musi mieć tą świadomość. Ja zawsze pamiętam, to mi towarzyszy całe życie, że jak byłem początkującym filmowcem, byłem na jakimś zjeździe filmowców polskich i przewodniczącym był Wajda, którego już znałem, bo już z nim robiłem film. Ale on powiedział coś takiego, taką anegdotę, taką definicję artysty. Mówi, że tatuś z synkiem oglądają, jak linoskoczek 50 metrów nad ziemią przechodzi od jednego budynku do drugiego. I synek mówi: „Boże, tatusiu, jakie to piękne, jak ja bym tak chciał przejść tak wysoko, jak on to cudownie robi”. A tata mówi: „Jakiś głupek spadnie i się zabije”. Na to Wajda mówi: „Tak, niektórzy spadają, ale niektórzy przechodzą. Na tym polega definicja. Musisz być gotowy spaść, ale musisz ryzykować”. To piękna definicja artysty, że niestety decyzja wyboru tego zawodu to jest wybór bardzo ryzykowny. On właśnie kończy się tak, że są pięćdziesięcioletnie statystyki, które marzyły o tym, żeby zrobić karierę jako gwiazdy filmowe. Ale bez tego, bez podjęcia ryzyka, bez podjęcia jakichś kroków w nieznane, trudno mówić o tym, żeby świat się zachwycił.
Ja byłem zaproszony kiedyś do Kopenhagi, gdzie wykładałem w szkole filmowej, w bardzo wielu szkołach filmowych wykładałem jako visiting professor. I ponieważ ja tam wykładałem, a było takie sympozjum poświęcone inspiracjom operatorskim, zaproszono sławnych moich kolegów z różnych krajów, którzy o tym opowiadali. I w związku z tym, że ja niby byłem po stronie gospodarzy, ta moja wypowiedź była zaplanowana na sam koniec. Słucham, co oni mówią i tak naprawdę już nic nie mam do powiedzenia, bo jeden mówi, że inspiruje go literatura, drugi malarstwo, trzeci fotografia, czwarty notuje swoje sny, po prostu wszystko już było powiedziane. No i ja jak wyszedłem, zgłupiałem i powiedziałem: „Mnie to inspiruje alkohol”. Ha, ha, ha, wszyscy się śmieją. Oczywiście Polak, pijak, wiadomo, bardzo zabawny. Ja mówię: „I w dodatku ja podzieliłem okres swojej kariery na okres wódki i potem wina. Film Krótki film o zabijaniu jest tym rozdziałem, tą kurtyną, punktem zwrotnym. Przedtem była wódka, a potem już wino”. Mówię też wino, dlatego że potem mnie było stać na wino, bo przedtem mnie było tylko stać na wódkę. No, więc ha, ha, ha. A ja mówię dalej, mówię: „To oczywiście jest bardzo śmieszne, ale tak naprawdę zastanówcie się, na czym polega ten zawód. Ten zawód polega na czymś, co jest inspiracją, która powinna być pozbawiona okopów. Ja dając przykład alkoholu – a nie jestem żadnym alkoholikiem i nie piję za dużo – chcę wam wskazać, jak ważne w twórczości jest wyzwolić się ze strachu. Jak ważne jest pozbyć okopów, jak ważne jest rzucić to”. Ja przez pewien cud, który się zdarzył w wypadku filmu Kieślowskiego, to im powiedziałam tą anegdotę, którą pani opowiedziałem, zrozumiałem, że bez ryzyka dalej nie pojadę. Film, w którym najwięcej zaryzykowałem, tak naprawdę niewiele zaryzykowałem, bo ja nie chciałem tego filmu robić, ale zaryzykowałem. Filmie, który najwięcej zaryzykowałem, uświadomił mi, że ja muszę robić coś nowego, że ja nie mogę powtarzać. Otóż młodzi realizatorzy zazwyczaj kopiują. I kopiują ze strachu, chcą zrobić tak samo, bo to się spodobało i inni na to poszli. Ale świat nie czeka na kopistów. To już nie jest średniowiecze, że się kopiowało ikony. Czeka na tych, którzy pokazują coś oryginalnego. Coś, co szalenie trudno, to nie jest łatwe. Ale to jest wyzwanie. I jeżeli ktoś się zdecydował uczestniczyć w tym wyścigu, to musimy mieć tą świadomość, że ryzyko jest konieczne, bo jest w peletonie, każdy może być. Nie każdy też, bo to są wybitni sportowcy, ale tylko jest trzech czy czterech w czołówce.
Film Spring Open, czyli te moje warsztaty, to jest ich wspólny mianownik. To jest ten kierunek, to jest to czego my poszukujemy. Takich gości zapraszamy. Dajemy szansę młodym ludziom, żeby spotkać się też z innymi, bo tak się tworzą grupy twórcze. Dlatego robię zawsze warsztaty w takim miejscu, gdzie nie ma innych. Czyli my zajmujemy cały hotel. Czyli młody człowiek przyjeżdża z Pcimia Dolnego i on wie, że wszyscy wokół to są filmowcy, czyli bardzo łatwo nawiązywać kontakty, bardzo łatwo tworzyć grupy twórcze. A jednocześnie przyjeżdżają ludzie, którzy są często w ich wieku i mają wielkie osiągnięcia, co tym bardziej stymuluje. I przemysł bardzo dobrze zareagował. Mamy co roku dokładnie, co pani opowiedziałem o tym sprzęcie, że Szkoła Filmowa nie jest w stanie odmawiać sprzętu, a my dostajemy co roku, nie dostajemy na własne, bo my nie chcemy na własność. Dostajemy na te dwa tygodnie najnowszy sprzęt, jaki jest na rynku, bo oni chcą promować i te dwa tygodnie mogą dać na promocję i potem zabierają. Ale dzięki temu ci młodzi ludzie dostają najlepszy sprzęt do zdjęć. Wróciłem z filmu Natalie Portman na swoje plenery i tam miałam gorszą kamerę, niż moi studenci na plenerach. Bo nie było wtedy w Izraelu tak dobrej kamery jak Ari przysłana bezpośrednio z Monachium na plenery. Więc to jest właśnie ten przykład i ta filozofia, która stoi za tym przedsięwzięciem. Poczucie, że edukacja filmowa, musi wziąć pod uwagę to, co jest rozwojem wydarzeń i szybkością zmian. Oj tak. Ostatnio taką miałem wymianę maili z Ewą Puszczyńską, z którą się bardzo przyjaźnię, zrobiła wielką karierę jako producentka. Ja tak mówiłem pani, przedtem osiem miesięcy siedzę w Afryce. I ona napisała mi: „Boże, jak ja bym tak chciała żyć, żeby żyć”. Dokładnie tak to robię. Żyję, żeby żyć. Jestem bardzo zadowolony z tego, co robię, bo jestem zajęty. Przygotowanie plenerów to jest całoroczna praca. Z operatora stałem się profesjonalnym żebrakiem, bo chodzi o to, żeby wyżebrać pieniądze na te przedsięwzięcie. Więc pisma, wnioski, nigdy tego nie robiłem. Teraz już potrafię robić świetnie. Jedyną satysfakcją są te uśmiechnięte buzie, które tam przyjeżdżają i koło 30-40 procent uczestników przyjeżdża co rok. Mamy taką stałą rodzinę, którzy po prostu uważają, że warto, że ciągle jest coś nowego, bo bardzo tego pilnujemy, żeby robić rzeczy nowe i atrakcyjne, dlatego nie uważam się za emeryta. Pracuję, rano wstaję, codziennie wstaję o piątej, potem pracuję, potem pływam na desce na oceanie, potem wracam i dalej pracuję. Także nie jest to tak. A poza tym też się uczę, bo nie chcę doprowadzić do tego, że młody człowiek coś wie więcej. W tej chwili się bardzo poważnie uczę różnych programów postprodukcyjnych, graficznych, ponieważ ja nie będę ich używał tak praktycznie za bardzo. Może kiedyś coś przyjdzie do głowy. Ale nie jest to jakoś tam specjalnie serio w sensie jakichś planów zawodowych. Natomiast interesuje mnie to, bawi, chcę się nauczyć, coś tam majstruje przy tym. Ja nie myślę o przeszłości. Ja nie mam czegoś takiego, że co było wczoraj, to już było wczoraj, co mnie to obchodzi.