Piotr Szczepański – reżyser i operator filmowy. Urodzony w Łodzi w 1975 roku. Ukończył w 1999 Wydział Operatorski PWSFTviT w Łodzi, a w 2015 uzyskał stopień Doktora Sztuki Filmowej. Jako operator jest autorem zdjęć do m.in. filmu dokumentalnego „Białe i czarne” (2000) w reżyserii Stanisława Szymańskiego, filmu fabularnego „Miłość” (2012) w reżyserii Sławomira Fabickiego. Jako reżyser zrealizował w latach 2004-2024 trzy części dokumentu poświęconego zespołowi Cool Kids of Death – „Generacja C.K.O.D.” (2004), „C.K.O.D. 2 – Plan ewakuacji” (2014) oraz „Dwadzieścia lat później – C.K.O.D. 3” (2024). W 2007 nakręcił film fabularny „Aleja gówniarzy”, za który na Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdyni zdobył nagrodę Stowarzyszenia Filmowców Polskich.
Rozmowa
Ja sobie wymyśliłem jakoś w liceum, kiedy dużo fotografowałem, że może powinienem pójść do Szkoły Filmowej, bo interesowałem się również filmem. Wynikało to z domu, gdzie oglądało się dużo filmów i się dużo rozmawiało o filmie za sprawą taty. Natomiast to był wiek XX, to było ćwierć wieku temu, kiedy jeszcze taśma filmowa była jedynym obowiązującym profesjonalnym nośnikiem. Wiedziałem, że będę kiedyś chciał robić swoje filmy i w związku z tym, że chciałem te filmy robić jako reżyser, miałem taki cel, żeby poznać dosyć dogłębnie warsztat. Stąd wybrałem Wydział Operatorski, bo wiedziałem, że tam jest dużo zajęć z kamerą, opanuję światło, eksponowanie taśmy, będę świadomy optyki, itd., w związku z czym wybór padł na wydział operatorski, na który zdawałem zaraz po liceum. Nie dostałem się i całe szczęście, bo jednak po liceum, maturze, człowiek jest za młody. Poszedłem na rok na historię sztuki i po roku zdawałem ponownie i się dostałem. Egzaminy wstępne składały się z 3 etapów, podobnie pewnie jak w tej chwili. Pierwszy to była prezentacja prac własnych, teczki z domu, tak naprawdę selekcja osób, które znalazły się przez przypadek, bo dużo takich osób było w tych 100-120 osobach połowa to jacyś przypadkowi ludzie, plus były dwa zadania do zrobienia na taśmie czarno-białej i taśmie kolorowej na zadany temat. Nie pamiętam już tematu zadania czarno-białego, pamiętam temat zadania kolorowego – nazywało się „Mój kolor”. „Mój kolor” jest zajęciem tak pojętym, że można tam włożyć cokolwiek i rzeczywiście włożyłem tam cokolwiek. Akurat sobie wymyśliłem patent z kolorowymi szkiełkami, filtrami, były jakieś efekty, że jakiś fotograf robi sesję, jest modelka, są jakieś kolory. Taki patent czysto fotograficzny. To zaskutkowało, przeszedłem do drugiego etapu. W drugim etapie było zadanie domowe – przez 2 tygodnie trzeba było wykonać zadanie znowu na temat bardzo szeroki i pojęty „Mój film”. Tutaj dygresja, ale bardzo istotna – po tym jak się nie dostałem po raz pierwszy do Szkoły, byłem przez miesiąc w Paryżu i zwiedzałem muzea, między innymi Luwr. W Luwrze obrazy wiszą obok siebie tak, jak te kwadraty, czyli obraz na obrazie, setki obrazów jeden na drugim – Leda i łabędź, Gioconda – po prostu Michał Anioł i Leonardo obok siebie, tego w ogóle nie widać. Ja wtedy zrozumiałem, że sekretem do tego, jak dotrzeć do odbiorcy, jest wyróżnienie się w jakiś sposób, czyli trzeba powiesić tą Giocondę osobno, a nie wśród tych stu innych obrazów. To samo trzeba zrobić ze swoimi pracami na egzaminie i po raz drugi jak zdawałem, to po pierwsze rozkminiłem, gdzie profesorowie się najczęściej zatrzymują – oczywiście przy wejściu do sali obrad, więc tam sobie zarezerwowałem miejsce i tam wieszałem swoje prace, a w drugim etapie, żeby się wyróżnić wymyśliłem, że „Mój film”, czyli zadanie fotograficzne, będzie się działo w nocy i sfotografowałem w nocy, w świetle zastanym latarni na bocznicy kolejowej, w konwencji filmu gangsterskiego noir, Zbyszka Badke, zaprzyjaźnionego z naszym domem wspaniałego pisarza, już nieżyjącego niestety i on był jako gangster w nocy sfotografowany na bocznicy kolejowej. Była tam jakaś historia przekazywania czegoś, jakieś ciało na końcu. Ale to się wyróżniało, bo to były jedyne prace wykonane w nocy, dlatego że po pierwsze strasznie trudno jest zrobić fotografię w nocy, ja tam eksponowałem po 4 sekundy na statywie i to się wyróżniało. Po drugie, zrobiłem czarne passe-partout i byłem jedyny – czarne passe-partout i ciemna noc. To zażarło i przeszedłem do trzeciego etapu, gdzie już była komisja dotycząca wiedzy teoretycznej z różnych dziedzin – literatury, teatru, kina, malarstwa. Przygotowałem ileś tematów, z których byłem dobry. Byłem na historii sztuki, interesowałem się siłą rzeczy malarstwem. Film to wiadomo. Z teatrem gorzej, ale poszedłem 2-3 spektakle zobaczyć, z książką tak samo. Miałem przygotowane tam, gdzie jestem mocny i właściwie próbowałem tak tą rozmowę prowadzić, żeby tą komisję na tyle rozegrać, żeby nie dopuścić ich do zadawania pytań. Zadano mi jedno pytanie, kontynuowałem na zadane pytanie i przechodziłem płynnie np. z malarstwa do literatury, potem z literatury do filmu, no i ich zagadałem szeroko pojętą elokwencją. No i się dostałem do Szkoły Filmowej na pierwszym miejscu. Taki był skutek moich przygotowań bardzo pragmatycznych.
To był film z olbrzymią budową dekoracji. Dla mnie był szok, w ogóle, ta dekoracja taka wybudowana była. No w znakomitej obsadzie, pamiętam był Brusikiewicz, Korsakówna. Pawlik – no było tam takich aktorów znanych bardzo dużo. I, co mi zaimponował, to kierownik produkcji tego filmu. A kierownikiem był Mieczysław Wajnberger, tak zwany Benio. On zresztą był kierownikiem produkcji Stawki większej niż życie. To był naprawdę – dla mnie zawsze był wzorem kierownika produkcji. Był blisko ekipy, był razem z twórcami. No brać tylko było z niego przykład. I w zasadzie nawet wtedy, kiedy był 1968 rok. On był Żydem, więc wszyscy się bali, że on tam gdzieś wyjechał, że już nie wróci, że do Kanady… Ale wrócił, okazało się i kontynuował i robił filmy. No i tak będę przeskakiwał z filmu na film, bo to długo by to wszystko trwało.
Ja byłem najmłodszy, właściwie młodszy ode mnie o dzień był Kamil Król, syn Janusza Króla, z którym się jakoś zaprzyjaźniliśmy ze względu na wiek. Tak to byli faceci 20+. Najstarszy był Darek Jarzyna, brat Grześka, który miał lat 31. Ja miałem 19, za chwilę 20. To było tak, ze w październiku miałem urodziny, to miałem 20 lat. Zgrana paczka, jak to ludzie na studiach. Natomiast ja podchodziłem do tych studiów śmiertelnie poważnie, dlatego że to była taka wymarzona, upragniona, wyczekana rzecz, bo nie dostałem się za pierwszym razem, rok w życiu 19-latka to jest bardzo dużo, więc po roku jak się dostałem to czułem, że złapałem pana Boga za nogi. Strasznie się cieszyłem, że tam jestem i starałem się z tej szkoły korzystać maksymalnie, jak się dało, znaczy chodziłem na wszystkie zajęcia, starałem się robić jak najwięcej filmów, ćwiczeń, uczestniczyć, bo jednak eksponowanie taśmy filmowej to jest naprawdę trudna rzecz. Trzeba sobie wyobrazić, mieć technologiczną wiedzę, mieć świadomość i jednocześnie chęć ryzyka, że nie robimy bezpiecznie, tylko trzeba jakiś efekt wymyślić, przetestować go, potem go wykonać. Nie jest tak jak dzisiaj, że się stawia kamerę i wszystko widać. Sztuka operatorska dzisiaj a 25 lat temu to są dwie różne rzeczy, więc starałem się jak najwięcej nauczyć w tej szkole i bardzo dobrze tą szkołę wspominam, jako wspaniały czas. Było ileś przedmiotów technicznych, materiały światłoczułe, bardzo wnikliwa analiza krzywych charakterystycznych poszczególnych taśm, w zależności od tego, co się wydarzy, jak daną taśmę wyeksponujemy, albo nie, albo co się wydarzy, kiedy ją przewołamy, czyli będziemy ją wywoływać za długo, albo za krótko, ziarno, która warstwa wyjdzie na wierzch, czy będzie więcej zieleni, czerwieni – trzeba było wszystko opanować, i z tego byliśmy rozliczani na egzaminie, z tej właśnie wiedzy, z materiałów światłoczułych z prof. Tadeuszem Ryszką. Oprócz tego była podstawowa wiedza z inscenizacji, wiedza z oświetlenia – to z prof. Stanisławem Szymańskim przez pierwsze 2 lata. Z tego wszystkiego były egzaminy, a pod koniec każdego roku był egzamin praktyczny, czyli etiuda, którą trzeba było zrealizować, potem obronić. Dostawało się jakieś oceny i przechodziło dalej, albo się powtarzało rok. Oczywiście przedmioty teoretyczne, z którymi bywało różnie, bo np. zajęcia z literatury, to mało kto chodził na to, nawet kolega zasugerował pani profesor, że może na tej literaturze będziemy się spotykali w kawiarni na kawce. Pani profesor się zbulwersowała, że tak być nie może i wtedy przestaliśmy przychodzić na te zajęcia. Niektóre zajęcia po prostu się ignorowało, bo nie było na nie czasu zwyczajnie, np. ja byłem takim ignorantem z filozofii, bo na trzecim roku były zajęcia z filozofii, które umówmy się-na kierunku technicznym, bo ja tą szkołę traktowałem jako szkołę zawodową i bez obrazy, ale zakładałem, że się uczę bardzo skomplikowanego rzemiosła i zawodu, że to nie jest szkoła akademicka. Więc zajęcia z filozofii nie były dla mnie najważniejsze, zwłaszcza że przez rok tej filozofii się uczyłem na historii sztuki, także miałem jakąś podbudowę. Na tym trzecim roku na filozofię nie chodziłem, skutkiem tego była konieczność zdawania egzaminu z filozofii z całego roku z materiału, który pan profesor przez cały rok wykładał. To był czysty układ, a mi zależało na ocenie bardzo dobrej, ponieważ wtedy starałem się o stypendium Ministra Kultury i Sztuki z tytułu dobrych wyników, bo to były konkretne pieniądze, które chciałem przeznaczyć na film dyplomowy. Te oceny miałem dosyć przyzwoite i żeby z filozofii mieć 5, przeczytałem dwa tom Protakiewicza, zakułem to na pamięć i zdałem to na 5, bo to było mi zwyczajnie potrzebne. Druga rzecz to był egzamin u prof. Zajička z produkcji filmowej, na którą też nie chodziłem, bo nie wydawało mi się to być istotne na tym etapie i również prof. Zajiček wymagał, żeby przeczytać jego książkę „Praca i film” i zdać egzamin z tego przedmiotu. Również przeczytałem tą książkę, zdałem ten egzamin na ocenę bardzo dobrą, podobną metodą jak na egzaminie wstępnym, czyli profesor zadał pytanie, po czym ja wysnułem niekończącą się dygresję na wiele tematów z tej książki. Profesor widział, że opanowałem tą wiedzę, postawił mi 5. Dostałem to stypendium, które w całości przeznaczyłem na realizację filmu dyplomowego, gdzie te kilka tysięcy złotych dołożyłem do budżetu filmu, żeby był dłuższy, miał więcej dni zdjęciowych, itd.
Ja sobie wymyśliłem coś takiego, że to będzie taka antyutopia science-fiction, ale z punktu widzenia przeszłości, czyli tak, jakby się to dzisiaj nazywało steampunk fachowo. Nie wiedziałem, że takie coś istnieje, myślałem, że to wymyśliłem. Ale oczywiście nie wymyśliłem tego. To była taka wizja jakby np. zrobić Metropolis, które było wizją przyszłości z lat dwudziestych XX wieku, to ja zrobiłem alternatywną wizję przyszłości z punktu widzenia lat trzydziestych-czterdziestych XX wieku. To się działo w jakimś totalitarnym państwie, robotnicy, dziwny podmiot, gdzie chodzi się do pracy. To się dzieje oczywiście w nocy, jakieś rury, para, dziwna maszyna w mieszkaniu, trochę Terry Gilliam Brazil coś takiego. Jak wyglądała realizacja? Normalnie były 4 dni zdjęciowe na to, a że ten mój projekt był naprawdę ambitny, bo miał 15 minut bodajże, a powinno być 4, bo chciałem zrobić coś większego. Po pierwsze, połączyłem dwa budżety, bo myśmy robili takie filmy reklamowe jako studenci do konkursu Kodaka wtedy, więc ja wynegocjowałem 2 dni zdjęciowe na tą reklamę zamiast jednego dnia, miałem już 4 dni zdjęciowe na dyplom, połączyłem te 2 dni z 4, to dało 6, do tego poprosiłem o dodatkowy dzień, więc miałem 7 dni, zapłaciłem za 8, więc miałem 8 dni zdjęciowych na zrobienie etiudy i reklamy. Reklamę zrobiłem w 3 godziny przy okazji tego planu, w tej samej lokacji, więc myślenie produkcyjne, że mamy jedną super lokację na Kościuszki – tam jest taka fabryka różowa naprzeciwko pasażu Rubinsteina, było wtedy zrujnowanie, nie jak dzisiaj ładnie i kolorowo, można wtedy było zrobić miasto z Terry’ego Gilliama,jakieś rury, jakieś pary, uliczki. Tam zrobiliśmy część zdjęć. W tej nocy tam zrobiliśmy reklamę piwa EB z wampirem i ileś scen do mojej etiudy, więc miałem załatwione 2 dni dodatkowe. Było bardzo ciężko, w nocy, zimno, śnieżyce -5, itd. Ale wyszedł z tego fajny film, przynajmniej wtedy został jakoś doceniony. Dzisiaj na to patrzę z dużym dystansem, bo jest dosyć pretensjonalno-dziwne. Koledzy z Katowic się z nas śmiali, że to jest łodzizm, co my robimy tutaj, że takie mroczne, artystyczne klimaty i w sumie to się w tym nurcie uplasowało bez wątpienia. Natomiast było o tyle miło, że ten film potem na Camerimage w Toruniu Srebrną Kijankę w konkursie i to jakoś otworzyło mi drzwi w życiu. To było 20 lat temu, więc realia są zupełnie inne dzisiaj, natomiast wielka pustka. Po pierwsze, że jakaś grupka przyjaciół, która istniała, nagle się dezintegrowała, więc człowiek się znajduje sam. Po drugie prowadzony za rączkę przez wspaniałą szkołę, gdzie jest infrastruktura, można robić filmy z kolegami, swoje, coś się dzieje cały czas. Człowiek wychodzi i znajduje się w poczuciu kompletnej samotności, nikt na niego nie czeka. Oprócz tego wtedy był jakiś totalny kryzys kinematografii, bo wiadomo, że PISF-u w ogóle nie było, nawet się nie marzyło nikomu. Była Agencja Produkcji Filmowej, która zdaje się do roku 200-2001 miała jakąś zapaść, któryś z ministrów zlikwidował fundusz kinematografii, powstały 3 filmy, robiono telewizyjne rzeczy, wtedy Marek Lekki robił Moje miasto w telewizji na becie w formacie PAL jako fabułę, która de facto była robiona w warunkach Teatru Telewizji, Łukasz Barczyk robił Patrzę na Ciebie, Marysiu, która była jego debiutem fabularnym, a to było quasi Teatr Telewizji. Nie było pieniędzy, więc szanse zawodowe, żeby coś robić były żadne. Zrobiłem jeden czy drugi dokument, film dokumentalny jako operator, i tak trochę tułałem się i szukałem. Szwenkowanie, to miałem szczęście szwenkować Listy miłosne u Tomka Werta, Sławka Kryńskiego film. Potem jakoś pod koniec roku się pojawił Dzień świra, Jacek Bałut robił zdjęcia, Marek Koterski wspaniały. Ale to nie jest tak jak dzisiaj. Dzisiaj jest coś takiego, że jak ma się kolegę reżysera, który wychodzi ze szkoły, to ma szansę gdzieś z debiutem się dostać, składać, aplikować, robić i właściwie w ciągu 2 lat po szkole można zrobić samodzielny debiut, i to w moim przypadku się nie wydarzyło, bo koledzy nie robili filmów. Sławek Fabicki, który dostał nominację do Oscara, na swój debiut czekał 5 lat w tamtych czasach, to w jakim kraju jest taka sytuacja, że człowiek, o którego by się zabijali normalnie wszyscy, czekałby 5 lat na zrobienie debiutu, bo nie ma skąd wziąć pieniędzy. W moim przypadku to akurat poszło w zupełnie inną stronę, ponieważ ja kończąc szkołę wygrałem konkurs Kodaka na reklamę i rzeczywiście tydzień po nagrodzie zadzwonił telefon. Zrobiłem pierwszą reklamę w lipcu 2000 roku i potem już tak szło i w sumie tak idzie do dzisiaj, więc tu jest dość istotna część mojej działalności – praca w reklamie jako operator, wcześniej jako reżyser i operator. Oprócz tego, że z tego się żyje głównie, to tam są narzędzia, których normalnie się nie widuje w fabule, są inne budżety.
To jest świetne pytanie. Operator stał się wtedy reżyserem, kiedy w okolicy roku 2000 widział, że nie za bardzo tutaj są szanse na cokolwiek, a jednocześnie są własne pomysły, ambicje. Próbowałem robić jakieś filmy bez pieniędzy, nawet jakąś fabułę bez pieniędzy, to się akurat źle skończyło, znaczy z jakimiś groszami, ale w kategoriach budżetu to było nic. Nawet jakieś pieniądze z reklamy zainwestowałem, miałem taśmę 35 mm, które się dostawało po domach produkcyjnych, nawet do dzisiaj mam puszki z tą taśmą na pamiątkę. To nie wypaliło, ale cały czas przez 2 lata, od 2001 roku kręciłem z przyjaciółmi film dokumentalny, którzy założyli zespół muzyczny, który się nazywał Cool Kids of Death. Jeździłem z nimi po Polsce w trasie, robiłem ten film, bo chciałem mieć poczucie ciągłości realizacji jakieś większej formy, żeby nie zwariować w tych 30-sekundówkach, które się działy w miesiącu kilka i właściwie gdzieś to znikało. Żeby mieć poczucie, że coś robię, co będzie miało swój ślad, będzie większą całością, to robiłem film dokumentalny. Po półtora roku był skończony. Wysłałem go do Krakowa, dostał się na festiwal, co mnie bardzo ucieszyło, bo nie byłem do końca przekonany, wysłałem inną wersję, potem byłem niezadowolony – dostał się na festiwal. Pokazałem wersję troszeczkę zmienioną, niż na festiwalu i ten film wygrał festiwal i to już jakoś potem ruszyło. Nagle stałem się rozpoznawalny jako postać, która zrobiła ten film, to mogłem zacząć myśleć o fabule, jakichś następnych filmach dokumentalnych i tak poszło. Część kolegów reżyserów, z którymi potencjalnie mógłbym pracować, przestało dzwonić do mnie z propozycjami, ale z częścią robiłem filmy i np. Sławek Fabicki, z którym zrobiłem Miłość, nie boi się operatora, który ma doświadczenia reżyserskie, bo wie, że może z tego skorzystać. Ale wiem, że są reżyserzy, którzy nie lubią „reżopów” – że się im będą wtrącać w robotę, itd. Natomiast ja rozdzielam swoje zawody. Jeżeli jestem operatorem, to jestem człowiekiem, który wspiera reżysera w opowiedzeniu jego historii, nie wtrącam się w inscenizację, aktorów-po prostu staram się najlepiej jak mogę wykonywać swój zawód. Umiem to rozdzielić, ale nie wszyscy reżyserzy lubią takich ludzi. Przyszła Aleja gówniarzy. To się wydarzyło dzięki festiwalowi w Krakowie. Aleja gówniarzy była napisana w 2005 dość szybko na zasadzie dyskontowania tego sukcesu, żeby szybko coś robić i była składana jeszcze do Agencji Produkcji Filmowej w ostatniej sesji i tam z 10 czy 15 filmów złożonych przeszły tylko 2: Aleja gówniarzy i Wino truskawkowe Darka Jabłońskiego. To już był koniec pieniędzy z Agencji Produkcji Filmowej, wtedy zamykali kramik i puścili te 2 ostatnie filmy. Aleję puścili prawdopodobnie dlatego, że debiut, ale ten film był tani, on był wymyślony jako tani. Wiadomo było, że pieniędzy jest mało i nie ma tutaj dużych szans na budżet dla debiutanta, więc trzeba było zrobić to sposobem. To było robione na kamerze HDV, żadna taśma, robione z przyjaciółmi, więc jakoś tam za pół stawki, robione w Łodzi, wszystko w pobliżu, więc nie było jakichś ambitnych poszukiwań lokacji po całej Polsce. Trzeba to było zrobić tak, żeby to było realne. Oczywiście finał był taki, że te pieniądze z Agencji Produkcji Filmowej tak naprawdę były tylko wirtualne na papierze i te zdjęcia w roku 2005 się nie mogły odbyć, ponieważ Agencja przestała istnieć, zobowiązania przejął PISF, i to trwało rok, żeby te papiery z biureczka na biureczko przepychać i ten film zrealizować w 2006. Premiera była w 2007. Jakoś to się udało, natomiast jak ja ten film zrobiłem za takie pieniądze, to dzisiaj sobie tego właściwie nie wyobrażam. Dzisiaj to się robi raz w życiu. Jak się ma te 20 kilka lat i przyjaciół, którzy są skłonni pomóc i młodych aktorów, którzy jeszcze nie są znani i nie mają jakichś wygórowanych stawek, no i że były kamery wideo, na których można to było nakręcić. Ale ja dzisiaj ubolewam bardzo, bo to jest taki okres przejściowy bardzo niefortunny, ten rok 2002 do 2008, zanim weszły dobre kamery cyfrowe, jak Red, kiedy się kręciło na sznurkiem wiązanych kamerach. Na tym wiele filmów ucierpiało i to widać, że film Edi, czy Dom zły Wojtka Smarzowskiego, czy Aleja gówniarzy – niestety jest nacechowana technologicznie swoim czasem. Taśma filmowa to był pewien standard, który się broni, i zawsze się będzie bronił. Czy to jest taśma czarno-biała z lat trzydziestych o innej czułości i innym kontraście, czy jest to taśma kolorowa z lat 2000 – to jest to standard kina. Dzisiejsze kamery cyfrowe są lepsze niż kamery taśmy 35 mm. Niestety takich czasów dożyliśmy i to jest nowy standard. Taśma filmowa jest szlachetna i fajna. Natomiast Aleja gówniarzy bardzo ucierpiała na tej technologicznej jakości.
Tak, to teraz powiem od strony reżysera. Ten film był pisany w momencie, kiedy miasto Łódź było w największej zapaści w swojej historii, kiedy było miastem zaniedbanym, przemysł kończył się sypać, jeszcze nie pojawiło się nowe, nie wkroczyła rewitalizacja, ludzie młodzi zwyczajnie wyjeżdżali do Warszawy, potem zaraz po otwarciu się granic do Londynu i do Anglii, więc odpływ populacji był kolosalny. Nie było żadnej nadziei, to był dół dołów. Aleja gówniarzy jest zapisem rzeczywiście tamtego czasu i może dlatego ten film trafił do tej grupy ludzi, bo odzwierciedlał ducha czasu. Oczywiście ten duch czasu zaczął się zmieniać gdzieś w 2008-2009, gdzie ten film był w kinach w końcu 2007, to już była końcówka tego dołu, ale już pojawiało się nowe, przez co też był przez wielu ludzi krytykowany, że jest taki czarny i depresyjny, bo ci ludzie, którzy zaczęli zmieniać to miasto w roku 2008-2009, wtedy kończyli studia, wchodzili w dorosłe życie i wiązali z tym miastem swoje nadzieje, a ten film im trochę nie współgrał z wizją tego miasta. Ten film jest świadectwem przeszłości i w sumie fajnie, czarna przeszłość. Nawet wczoraj oglądałem jakieś fragmenty, bo montuję „trailer” z odzyskanych materiałów HD, dostałem jakiegoś mastera i oglądam sekwencję przejazdów po mieście. Oczywiście jest to zagęszczenie montażowe – tam jakieś nieletnie prostytutki pod bankiem, tu pod cerkwią, tam jacyś pijacy na przystanku, tu jakiś żul po ulicy idzie, zamurowane okna, jakiś „hardcore”. Tak miasto wyglądało całe wtedy. Teraz oczywiście tak wyglądają całe wielkie rejony tego miasta, ale też spora część wygląda zupełnie inaczej. Ludzie tutaj zostają, bo widzą, że jest fajnie, miasto nadaje się do życia i też są miejsca pracy przede wszystkim, czego nie było 15 lat temu. Pod tym względem Aleja gówniarzy jest zapisem mentalu osoby, która chce wyjechać z Łodzi, zapomnieć i rozpocząć nowe życie w Warszawie. To jest najbardziej banalne, jak na tamten czas, ale było prawdziwe, a z kolei jest na antypodach mojej postawy, bo powinienem wyjechać do Warszawy od razu w roku 2000, tam zostać i robić setki reklam, filmów. Nie chciałem, bo zwyczajnie lubiłem Łódź i bardzo mi się ten klimat podobał, który był w Łodzi – tej postindustrialnej, zdegradowanej. To mnie bardzo inspirowało, dalej mnie inspiruje zresztą. Oprócz tego mi się bardzo nie podobała Warszawa wtedy. W roku 2000 Warszawa była okropna, była jakimś postpeerelowskim konglomeratem budynków z lat pięćdziesiątych-sześćdziesiątych, plus z plastikowymi budami z okresu transformacji, jakichś okropnych, szybko wybudowanych budynków biurowych. To nie wyglądało tak, jak dzisiaj. Dzisiaj Warszawa wygląda jak europejskie miasto pełną gębą, tam są miejsca, gdzie bym chętnie zamieszkał. Co nie zmienia faktu, że wtedy musiałbym płacić ratę kredytu 5000 miesięcznie, a nie 1000. To też jest dla mnie bardzo ważna rzecz, że wolność. Jestem w Łodzi i jestem wolnym człowiekiem, nie muszę zarabiać dużo pieniędzy, po prostu jestem tutaj i robię to, co chcę, a pracuję tyle, ile muszę. Kurczę, to była dosyć duża trauma, praca nad Aleją gówniarzy, bo byłem przez rok totalnie wyjęty, jeśli chodzi o produkcję tego filmu – zdjęcia, postprodukcję, a potem, jak się już zorientowałem, jaki jest los filmów art-house’owych w Polsce, że trafiają do jakiegoś art-house’owego dystrybutora, gdzie giną potem z wynikiem 3000 widzów, bo taki był przypadek moich kolegów, to postanowiłem dystrybuować ten film sam. Kolejny rok 2007 spędziłem za biurkiem przy komputerze, dystrybuując swój film. To jeszcze były czasy 35 mm, gdzie kopia filmowa to nie był plik dcp, który się wysyła kopertą, tudzież ściąga się z sieci, tylko to była ciężka, ważąca 20 kg kopia filmowa w paczce. Dystrybuowałem tą Aleję gówniarzy sam po to, żeby oczywiście pieniądze z dystrybucji trafiły w 100 % do mnie i potem ze sprzedaży do telewizji Canal +, telewizji publicznej, żeby też potem trafiły do mnie, żebym się nie dzielił z dystrybutorem. To były dosyć ciężkie 2 lata życia zupełnie poświęconego jednemu tematowi i zwyczajnie byłem wyczerpany, nie miałem parcia, żeby coś robić, pisać, natomiast pojawił się temat dokumentalny – jeden, drugi, trzeci i to były tematy wieloletnie, jak zwykle w moim przypadku, bo film dokumentalny o EC1 i budowie Nowego Centrum Łodzi właściwie kręciłem 7 lat cały czas. W trakcie kręcenia filmu o EC1 pojawił się temat Cool Kids of Death część druga, kiedy miałem sygnał, że to będzie ostatnia płyta zespołu Plan ewakuacji, która mi się bardzo podobała i zacząłem kręcić z nimi ten film w roku 2011 i przez 2 lata z Cool Kids od Death spędziłem znowu jeżdżąc w Łodzi o EC1. Potem zaraz pojawił się klub „Dom” i znowuż 2 lata i to jakoś tak szło, że te dokumenty dość dużo czasu mi zabierały.
Teraz mam jakąś fabułę na tapecie i myślę, że powoli dojdziemy do tego. A jeszcze, dlaczego nie fabuły, bo struktura finansowania filmu fabularnego w Polsce polega na tym, że 50 % środków można mieć ze źródeł publicznych, a pozostałe trzeba gdzieś znaleźć, co oznacza, że to są fundusze regionalne, telewizje prywatne. To jest bardzo długa droga szukania pieniędzy, żeby tą produkcję zmontować. A film dokumentalny jest dużo prostszy pod tym względem, bo mając kamerę, cały sprzęt w domu, można mieć wkład własny w produkcję i te filmy realizować na bazie dofinansowania publicznego za niewielkie pieniądze, czyli można po prostu wyjść z kamerą i kręcić. To nie wymaga wielkiej machiny produkcyjnej. Pieniądze się pojawiają gdzieś po drodze, jak ten film powstaje. Jakoś tam zawsze docelowo te pieniądze są, ale fabuły się nie ruszy bez pieniędzy, a dokument można, więc siłą rzeczy wybrałem łatwiejszą drogę, żeby robić, a nie żeby czekać. Chcę wyjść i móc kręcić. Żeby kręcić fabułę, muszę to inscenizować, muszę mieć pieniądze, światło, itd. Mogę ograniczyć do minimum technologię, ale w dalszym ciągu mam całą grupę ludzi, którym trzeba zapłacić. Już nie mogę poprosić przyjaciół: „Słuchajcie, zróbcie za pół stawki”, tylko to trzeba zrobić normalnie. W filmie dokumentalnym wychodzę z kamerą, dźwiękiem i zaczynam robić. W trakcie jak już coś zmontuję po pół roku, mogę zaprezentować gdzieś w PISF-ie, jakiejś telewizji czy gdzieś i wtedy te pieniądze się pojawiają i to się profesjonalizuje. Ale zawsze właściwie każdy mój film dokumentalny, który zaczynałem, zaczynałem jako człowiek z kamerą, bez pieniędzy. A że się potem okazywało, że zarabiam tym na życie, to można powiedzieć, że to jest mój zawód. Dokumentalista jest moim zawodem, bo nie robię tego hobbystycznie. Ja już dawno mówiłem o przyszłości kina, że filmy art-house’owe, czyli te, które mnie najbardziej interesują, będą oglądane w domu z VOD, ponieważ kino nie będzie się opłacało puszczać dla 15 osób film. Filmy kinowe to będzie James Bond, Christopher Nolan, superbohaterowie – wielkie widowiska, na które się będzie chciało pójść z dziewczyną, chłopakiem, z popcornem, colą, na randkę i to będzie kino. Natomiast po pandemii wydaje mi się, że kino jest czynsz, prąd i ZUS i te 3 czynniki zostaną odłączone i kino po prostu przestanie się kalkulować. Duże sale zbankrutują, jeśli ludzie nie będą przychodzić na te wielkie widowiska, czyli wszystko się przeniesie do VOD. W perspektywie, że rzutnik kosztuje dzisiaj 5000 zł przyzwoity, a jakikolwiek pewnie półtora-dwa, to ludzie sobie kupią te rzutniki i będą jechali z Netflixa. Co zaskutkuje oczywiście tym, że większość produkcji filmowych trafi od razu na VOD, a nie do kina, a filmy polskie myślę, że w 80 % od razu na VOD. Myślę, że tak. Zależy jak się ta pandemia utrzyma czy wróci, na ile ludzie się przestraszą, i na ile wrócą, bo jeżeli ludzie w ciągu roku nie wrócą do kin, to multipleksy zaczną się zamykać. Jak się multipleksy zaczną zamykać, to wtedy wszystko się przeniesie do sieci, zmienią się nawyki. Jeżeli ludzie będą oglądali w domu na ścianie filmy, to nikt nie przyjdzie do kina. Jeśli ktoś będzie chciał przyjść do kina, to będą to koneserzy, którzy będą się spotykali w dyskusyjnych klubach filmowych na okolicznościowych czwartkach czy piątkach wieczorem i wtedy przetrwają kina studyjne, mając do zaproponowania coś więcej, niż tylko film. Klub dyskusyjny, miejsce spotkań. Przy jakimś dofinansowaniu ze strony Ministerstwa Kultury, czy PISF-u, jest szansa na ocalenie enklawy na zasadzie opery dzisiaj, że jesteśmy takimi koneserami opery, chodzimy, czytamy libretto, nic nie rozumiemy, co śpiewają, ale jesteśmy w operze i jesteśmy „noble”, że zacytuję Ziemię obiecaną. Kończę teraz film dokumentalny, który realizuję od półtora roku, o Miriam Singer i grupie, która realizuje „ShalomTV”, internetowy kanał dotyczący Żydów ortodoksyjnych w Polsce. To jest bardzo ciekawy temat, dlatego że to idzie zupełnie wbrew stereotypom, które ma większość Polaków na temat ortodoksyjnych Żydów. To nie są starcy z brodami, którzy modlą się przy Ścianie Płaczu, tylko jest to grupa dynamicznych, młodych, bardzo fajnych, z poczuciem humoru ludzi, którzy mają wspólny cel i go realizują. Oprócz tego jest to film o bardzo silnej kobiecie, która odnajduje się w patriarchalnej religii i kulturze. Jeszcze jest trzeci paradoks, że oni razem tworzą niesamowitą grupę, siłę, która funkcjonuje w kraju, gdzie wszystko idzie innym rytmem – jest inna religia, inna kultura, jest antysemityzm. Oni po prostu są sobą i komunikują to światu. Myślę, że to będzie bardzo fajny dokument obserwacyjny, pokazujący, jakimi ludźmi są, jakie mają cele. Myślę, że to będzie ciekawa propozycja.