Piotr Sitarski – filmoznawca, wykładowca akademicki, profesor Uniwersytetu Łódzkiego. Urodził się w Łodzi w 1967 roku. Ukończył I LO im. M. Kopernika, następnie studiował chemię. Ukończył studia kulturoznawcze na UŁ. W 1997 obronił pracę doktorską zatytułowaną „Model komunikacyjny rzeczywistości wirtualnej w perspektywie teorii mediów audiowizualnych”. W 2011 uzyskał stopień doktora habilitowanego na podstawie pracy „Sens stylu. O twórczości filmowej Ridleya Scotta”. Profesor Uniwersytetu Łódzkiego. Od 2016 kierownik w Katedrze Mediów i Kultury Audiowizualnej UŁ. Dyrektor Instytutu Kultury Współczesnej UŁ. Członek zarządu Polskiego Towarzystwa Kulturoznawczego. Autor licznych publikacji poświęconych historii mediów oraz praktykom odbiorczym, a także polskiej animacji.
Rozmowa
Nazywam się Jadwiga Zauder-Olesińska. Pracowałam w Se-ma-forze przez 25 lat. Pełniłam tam funkcje fotosisty, fotografa i operatora zdjęć trikowych przy filmach głównie animowanych. Myślę, że to był taki czas rzeczywiście trochę bajkowy dla mnie, dlatego że to była dla mnie pierwsza praca. Weszłam w nią z biegu. Młody człowiek, z którym się spotykałam, mówi, potrzebują asystenta, operatora, czy chciałabyś tam pracować. I kiedy przyszłam obejrzeć studio, witano mnie już w taki sposób, jakbym tu już była. W czasie dokonanym. Więc zaczęłam tą pracę dość szybko. Właściwie jeszcze czekałam na dyplom, a już miałam miejsce pracy. Ale nie żałowałam tego, dlatego że weszłam natychmiast w jakieś bardzo ciekawe rzeczy. Zaczynały się jakieś chyba zdjęcia wtedy Zbyszka Rybczyńskiego do Lokomotywy, jakieś szalone pomysły jego. Wszystko odwrotnie niż w wierszach, niż w tekstach i tak dalej. To było pasjonujące. Zaczynały się też w tym okresie, to już może troszkę później… Chyba Symetrie robił Piotr Dumała [Krzysztof Krauze]. To chyba był jego pierwszy dyplomowy nawet film. Ja właściwie w takim wolontariacie tam funkcjonowałam. Nie przepraszam. Nie Piotr, tylko Krzysztof Krauze robił Symetrie. Symetrię robił Krzysztof Krauze i ja właśnie w takim wolontariacie ciągle tam wchodziłam do pokoju, coś chciałam zobaczyć, dotknąć, poprawić, bo to były zdjęcia też z reprojektorem, wkopiowania, maski, więc mnóstwo tego i poza tym surrealistyczny film, to też takie odrealnienia różne. No i to, co było piękne z jego strony, to na koniec, po produkcji całej, on przybiegł – taki wysoki brunet, tak go zapamiętałam do tej pory, z takim ogromnym bukietem róż czerwonych, żeby mi podziękować za pracę, której jakby w ogóle nie byłam w umowie, tylko po prostu bywałam na tym planie. To są takie właśnie wspomnienia z tamtych lat, takie pierwsze, westchnięcia. Potem taki przyszedł czas Muminków i ponieważ pierwszy odcinek był zrobiony kamerą Debris, która w czasie II wojny światowej służyła w samolotach, jak już wiemy. To zaproponowano, żeby Kras pojechał do Tuszyna, gdzie były te Muminki pierwsze robione. No i ja pojechałam tam jako asystentka, więc troszkę się czułam jak małpka w zoo, ponieważ co chwila ktoś wchodził na górkę i mówi: ,, Przepraszam, czy jest Leszek?’’ ,,Nie, nie ma.’’ ,,Przepraszam, czy jest Lucjan?’’ ,,Nie, nie ma.’’ I wiedziałam, o co chodzi.
Natomiast pamiętam bardzo wyraźnie taki moment, kiedy byłem w podstawówce, ale już byłem takim starszym chłopcem, który poszedł sobie do kina na film, który sam wybrał na podstawie chyba nie lektury prasy, tylko raczej oglądania fotosów, które wisiały przed kinem i to był film Obcy – ósmy pasażer Nostromo. Ja byłem wtedy zawziętym czytelnikiem literatury science-fiction. Rzeczywiście dużo jej czytałem i można powiedzieć, że chłonąłem te lektury ogromnie. I ten film na mnie zrobił nieprawdopodobne wrażenie. To znaczy jakby zrozumiałem wtedy, że coś… Ja wtedy nie potrafiłem tego nazwać, ale odczuć prawdopodobnie potrafiłem. Zrozumiałem wtedy, że taki rodzaj głębi filozoficznej, poznawczej, który czasami uzyskuje – nie zawsze, ale czasami – uzyskuje literatura science-fiction, nie chcę już w to wchodzić, bo to poboczny wątek, ale takiego objawienia, które za sprawą science-fiction się człowiekowi zdarza, takiego doświadczenia, że ten świat, w którym żyjesz, nie jest koniecznym światem, że są inne, różne możliwości. Więc taki rodzaj objawienia po raz pierwszy przeżyłem w kinie i byłem tym filmem absolutnie zafascynowany. To znaczy pewnie też taka okoliczność, że to był film, który wybrałem sam, że ten wybór nie tylko nie sprawił mi zawodu, ale wprost przeciwnie, że to było takie wspaniałe. Pamiętam, że chodziłem i wszystkim opowiadałem jaki to jest cudowny film. Zresztą ja mam do niego sentyment do tej pory. Uważam, że to jest bardzo dobry film. Jakoś mi się ten gust wtedy uformował widocznie. To jest taki moment, w którym to kino, czyli konkretnie kino Roma, mi się tak oswoiło.
Moja rodzina mieszkała może nie w tym samym miejscu, ale w tych okolicach od kilku pokoleń, powiedzmy, więc ja funkcjonowałem w dzieciństwie w takiej zwielokrotnionej topografii, to znaczy zdawałem sobie sprawę, że różne miejsca mają różne nazwy, różnie funkcjonują. Moja babcia mówiła na kino Roma „kino nasze”. Ja początkowo myślałem, że to „nasze”, że takie najbliższe, ale potem się zorientowałem, że ono rzeczywiście miało kiedyś taką nazwę „Nasze”. To było dla mnie jakieś tam odkrycie. Ale też szybko zauważyłem, że u mnie posługiwano się w domu, dziadkowie moi szczególnie, dawnymi nazwami ulic, czyli raczej się nie mówiło ulica Tuwima, tylko się mówiło ulica Przejazd, bo zresztą moja rodzina, część rodziny kiedyś tam mieszkała, więc pewnie dlatego im to tak zostało. Tak jak większość łodzian, nie używałem nazwy ulica Andrzeja Struga, tylko Andrzeja, tak jak Świętego Andrzeja kiedyś się nazywała. W ogóle późno dopiero odkryłem, że to jest Andrzeja Struga i to był dla mnie szok. Więc takie różne topografie, to znaczy, że zdawałem sobie sprawę, że miejsce istnieje od lat i miało różne koleje losu, to bardzo szybko jako dziecko przyswoiłem. Właśnie też te kina zaczęły wtedy jakoś funkcjonować dla mnie, czyli kino Roma to kino Nasze. Kino, które już wtedy nie istniało, ale po drugiej stronie ulicy Gagarina, czyli obecnej Paderewskiego, wiedziałem w którym budynku, bo tam babcia mi pokazywała, że to było kino, do którego ona chodziła jako dziewczynka. I zresztą jak ja zacząłem mieć takie własne doświadczenia kinowe, to szczególnie moja babcia zaczęła się ze mną dzielić swoimi doświadczeniami, bo moja babcia była taką kinomanką przedwojenną, czyli w latach trzydziestych jako nastolatka to była jej ulubiona forma spędzania czasu. Dla mnie to były takie trochę egzotyczne opowieści, bo nie wiem, wymagałoby jakichś tam pewnie badań, nie wiem czy to było we wszystkich kinach, ale na pewno w którymś z tych kin, o których mówimy, czyli właśnie tym kinie Roma albo tym po drugiej stronie ulicy Paderewskiego, filmy były wyświetlane w takim systemie nieseansowym, czyli po prostu kupowało się bilety i wchodziło się do kina w dowolnym momencie i siedziało się tam tak długo, jak się chciało. I moja babcia spędzała tak czas po szkole, czyli wracała ze szkoły, szła do tego kina i siedziała tam do wieczora, oglądając, co dawali.
Zrozumiałem też wtedy, że filmy można na różne sposoby oglądać. Zaczęło wtedy istnieć dla mnie takie – zrozumiałem, że kino to jest coś, co ma więcej niż pięć czy dziesięć lat, że kilkadziesiąt lat wcześniej też były filmy, że ludzie je oglądali i że czerpali z tego przyjemność. Moje późniejsze doświadczenia, już jako takiego, powiedzmy, ucznia liceum, czyli takiego człowieka, który zaczyna coś tam rozumieć ze świata, wiązały się częściowo z telewizją. Chodziłem do liceum w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych i wtedy był stosunkowo dobry program telewizyjny. Kinowy słaby, ale telewizyjny był dosyć dobry. Było kilka takich cykli telewizyjnych, które na mnie zrobiły bardzo duże wrażenie. Pamiętam, że oglądałem w liceum Wernera Herzoga i to był po prostu wstrząs. On był chyba nadawany co czwartek czy co poniedziałek, przez kilka tygodni były różne filmy Herzoga nadawane i ja byłem w szoku. Znowu, tylko na innym trochę poziomie, tak jak z tym Obcym, że coś takiego jest możliwe w kinie, że kino potrafi, oprócz tego, że jest taką codzienną rozrywką, że się tam włącza film, Colombo czy jakiś inny serial telewizyjny, Bonanza – Bonanzę słabo pamiętam, tak prawdę mówiąc, bardziej tego Colombo – to jeszcze potrafi być takim narzędziem dostarczającym takich, jakbym to dzisiaj za Ricœurem powiedział, takiej głębokiej hermeneutyki, czyli służy do czegoś innego niż takie jakieś codzienne: „O, tu fajne, tu ładne, tutaj poszła, tu przyszła”, tylko objaśnia nam, odkrywa nam coś ważnego o świecie i ten Herzog na pewno był bardzo ważnym doświadczeniem w tym momencie.
Natomiast jeśli chodzi o moje doświadczenia kinowe, to ja chodziłem regularnie do kina i sam, ze znajomymi. Pamiętam, że to była taka forma rozrywki, którą gdzieś tam raz w tygodniu, powiedzmy, uskuteczniałem, ale ten decydujący punkt jest inny, właściwie zupełnie inny. Otóż pod koniec podstawówki zacząłem się interesować chemią i to była moja wielka pasja. Zapisałem się, a właściwie to mama mnie zapisała do Pałacu Młodzieży, który się wówczas mieścił na ulicy Moniuszki, w budynku, który teraz należy do YMCA, do pracowni chemicznej. I spodobało mi się tam przeogromnie. Zresztą ona była świetnie prowadzona, tam taki był pan Jan Antoniak, który był opiekunem tej pracowni, fantastyczny, chyba jeden z najlepszych nauczycieli, jakich w ogóle spotkałem. Gdyby uczył czegoś innego niż chemii, to kto wie, jakie by były moje losy, ale w każdym razie uczył chemii i ja byłem jednym z tych takich szczurów laboratoryjnych, czyli takich ludzi, którzy szczególnie w liceum, w pierwszej i drugiej klasie – ja tam spędzałem może nie każdy, ale co drugie popołudnie na pewno. Czyli szedłem tam po szkole gdzieś tam na godzinę piętnastą i do dziewiętnastej, dwudziestej, tak jak się tam kończyło, to siedziałem w tej pracowni i coś tam robiłem, jakieś eksperymenty różne, ciekawe. I takich osób było kilka, jak ja. I tenże właśnie Jan Antoniak, tak trochę dbając o nasz taki ogólny rozwój i też może trochę tak martwiąc się, że my tak ciągle siedzimy w tym laboratorium i wdychamy te różne opary, postanowił nam trochę rozszerzyć horyzonty i umożliwił nam wchodzenie na seanse filmowe do DKF-u, który się mieścił piętro wyżej, bo ta pracownia była w podziemiach, a piętro wyżej była sala taka kinowo-teatralna, w której działał DKF nauczycielski, który miał dwa razy w tygodniu, we wtorki i czwartki wtedy projekcję. I on tam załatwił z panem Wegenko, który to prowadził, że tych kilku takich najbardziej zawziętych uczestników może tam sobie wchodzić za darmo, jako taka rozrywka. Jak się można domyślić, te rozrywki mi się pozmieniały. Może nie tak, że ta chemia mnie interesowała coraz mniej, bo to był bardzo stopniowy proces, ale na pewno mnie to kino zainteresowało coraz bardziej. Ten DKF miał ciekawy repertuar, to znaczy ten pan Wegenko dbał, żeby tam były filmy z bieżącego repertuaru, które trafiały standardowo do DKF-ów, ale też zapewniał trochę takiej klasyki. Komediantów obejrzałem na przykład, sporo takich filmów klasycznych. On miał też prelekcje ciekawe dosyć. Powiedziałbym, że to pod wieloma względami był taki idealny DKF. Też publiczność była stała, ludzie się znali. Było tak dość sympatycznie. Ja tam zacząłem chodzić regularnie, to znaczy już nie tylko jako ucieczka z tego laboratorium, ale sobie to wpisałem, że tak powiem w harmonogram moich działań. I to było drugie takie, oprócz tych doświadczeń telewizyjnych filmowych, to było takie drugie systematyczne doświadczenie, które mnie jakoś ukształtowało, bo to tak trzeba patrzeć. To nie jest jakaś pojedyncza wizyta, tylko przez cały rok szkolny, powiedzmy, dwa razy w tygodniu chodziłem i oglądałem jakiś wybrany film. Nie wszystkie mi się podobały, nie wszystkie rozumiałem, ale ten repertuar był taki naprawdę przebrany. W którymś momencie zacząłem płacić za te karnety, chyba nawet z własnej woli już, ale to i tak były jakieś tam bardzo drobne sumy.
I pamiętam też, że w czwartej klasie w liceum pojechałem na jakiś taki konwent tych DKF-ów do Białegostoku. Gdybym się przygotował do tej rozmowy, to bym pewnie gdzieś tam w historii ruchu DKF-owskiego sprawdził, co to było za wydarzenie, ale teraz tego nie pamiętam i w ogóle słabo je pamiętam. Ono nie było jakieś takie… Zapamiętałem tylko tyle, że oglądałem tam filmy od rana do wieczora, trochę też z poczucia obowiązku, że jak mnie wysłał ten DKF, to jestem taki zobowiązany, żeby tam wszystko obejrzeć. Tam obejrzałem te filmy. Teraz bym pewnie tego nie zdzierżył, bo to jak to taki repertuar DKF-owski – jakieś dzieła wybitne obok jakichś takich, powiedzmy, trochę wysilonych. Ale wtedy z taką właśnie nastoletnią gorliwością wszystko to obejrzałem. Potem moje doświadczenia studenckie były takie, że zacząłem studiować chemię, która mi się podobała coraz mniej. Sam przedmiot może niekoniecznie, ale studiowanie chemii było takie… Nikogo nie chcę urazić, ale nie było jakieś bardzo takie intelektualnie ożywiające. Raczej chodziło o to, żeby tych studentów w miarę możliwości jakoś przepchnąć, czegoś ich tam nauczyć. Tak to było. Natomiast miałem znajomych, którzy studiowali kulturoznawstwo, takich jeszcze z podstawówki. Takiego kolegę szczególnie, który był na kulturoznawstwie, ja się z nim spotykałem często i on bardzo mi to zachwalał. Tak się trochę zainteresowałem tym i w końcu po pierwszym roku chemii zacząłem studiować też to kulturoznawstwo jako drugi fakultet. Chyba nawet jakoś legalnie wystąpiłem o zgodę i przez rok studiowałem dwa kierunki równolegle, a potem też, skracając tę historię, potem zrezygnowałem już z tych studiów chemicznych i zostałem tylko na tym kulturoznawstwie, na którym wtedy były dwie specjalności, to znaczy teatrologiczna i filmoznawcza, które się wybierało po drugim roku. Ja wybrałem film, ale prawdę powiedziawszy trochę przypadkowo, to znaczy wahałem się. Może nie tak, że rzucałem monetą, ale nie był to taki bardzo oczywisty wybór, bo ten teatr też mnie interesował, te zajęcia teatrologiczne były bardzo ciekawe i ja wtedy uczestniczyłem bardzo w życiu kulturalnym, więc byłem na bieżąco z teatrem. Ale tak jak sobie wtedy pomyślałem, to uznałem, że jednak moje doświadczenia teatralne to nie jest jakaś pasja. Kino to tak. Właśnie sobie przypomniałem te wszystkie moje wizyty, to chodzenie po tych różnych kinach łódzkich, jeżdżenie gdzieś tam, te różne takie historie, które mnie spotykały i uznałem jednak, że raczej film będzie mnie bardziej interesował. W ten sposób zostałem z zawodu filmoznawcą.
A tych anegdot rzeczywiście było sporo. Powiedzmy, może jakaś taka klamra. To znaczy trzecim kinem, do którego stosunkowo często chodziłem, bo było blisko, było kino Wolność na ulicy Przybyszewskiego. Później na studiach miałem praktyki zawodowe przy filmie Wojciecha Marczewskiego Ucieczka z Kina Wolność, które topograficznie z tym miejscem się w ogóle nie wiązało, ale nazwa taka była symboliczna. Natomiast kino Rekord, o którym wspomniałem wcześniej, było o tyle zabawne, interesujące, że to było kino drugiej, trzeciej kategorii, już nie pamiętam jak ono było tam skategoryzowane, ale najniższej kategorii, jaka w ogóle istniała. Drewniane siedzenia, nie za wygodne, ta sala taka nieduża, tam było kilkadziesiąt miejsc, była ogrzewana takim piecem, do którego w trakcie seansu jakiś pracownik czy pracownica przychodzili. Ale pamiętam taką scenę dotyczącą filmu Cały ten zgiełk. Jak to z anegdotami, być może się mylę, ale pamiętam, że to był film Cały ten zgiełk, na który chciałem pójść i byłem jedynym widzem. I pani w kasie powiedziała mi, że jak będę sam jeden, to na pewno mi tego filmu nie puszczą. Ale jeszcze było kilka minut i przyszły jakieś dwie panie inne, ale nie były takie bardzo zdecydowane, więc tak zapytały o radę tej pani bileterki, czy to jest dobry film, czy warto. Pani bileterka powiedziała, że to jest beznadziejny film. W ogóle nie warto. Nie wiadomo, o co chodzi w tym filmie. Jakieś takie głupie, głupi bardzo. Oczywiście jej zależało na tym, żeby ten seans się nie odbył. Ja pamiętam, że ona właśnie tłumaczyła, że to jest taki kompletnie bezsensowny film. Co dziwne, bo Cały ten zgiełk jest fajnym filmem, musicalowo interesującym, ale może jakaś przeważyła w niej ta chęć wcześniejszego powrotu do domu. W każdym razie te panie się tak długo wahały i ostatecznie kupiły bilety, co w ogóle też było ciekawe, bo najpierw poprosiły o radę, ta bileterka zdecydowanie odradziła, a one potem jednak postąpiły wbrew tej radzie i ten seans się odbył. I mi się oczywiście bardzo ten film podobał, przeogromnie. I to się działo właśnie w kinie Rekord, co pamiętam. Wracając do tej mojej biografii filmowej, to ja na studiach jeszcze chodziłem do tego DKF-u w Pałacu Młodzieży. On się przemieszczał. Nie bardzo jestem w stanie teraz prześledzić, jaka tam była dokładnie chronologia, ale na pewno te seanse się odbywały przez pewien czas w kinie Oka, nieistniejącym już na ulicy Przejazd, czyli Tuwima. Przez pewien czas w Cytrynie się odbywały i być może jeszcze gdzieś, być może w kinie Tatry, tego nie jestem w stanie prześledzić. Ale chodziłem na te pokazy. Wydaje mi się, że nawet już jak się ożeniłem z małżonką moją, to jeszcze kupowaliśmy karnety i tak chodziliśmy, bo to był też dobry sposób, żeby nadążyć za repertuarem, to znaczy nie trzeba było sobie zadawać jakichś tam pytań. Na 100% chodziłem po ślubie jeszcze z żoną do tego DKF-u. Miałem na studiach kolegę, który potem wyjechał po zakończeniu studiów do Warszawy, kiedyś przyjechał w odwiedziny i przyjechał akurat w dzień, kiedy był ten DKF. Ja i moja żona zabraliśmy go do tego DKF-u. I on był taki trochę obrażony. Mówił: „Słuchajcie, to ja przyjechałem z Warszawy, żeby się spotkać, a wy mnie do kina zabieracie na jakiś film?”. Ale wytłumaczyliśmy mu, że to jest taki rytuał, że powinien w nim uczestniczyć. Przypominają mi się straszne rzeczy. Przypomniało mi się, jak ukradli mi rower w tym DKF-ie. W ogóle to jest ciekawe jak się otwierają różne klapki w mózgu. W Pałacu Młodzieży skradziono mi rower raz w życiu. Jeździłem wtedy rowerem i tam zostawiłem. To nie jest żadna anegdota zabawna, ani w ogóle żadna anegdota właściwie, po prostu mi się przypomniało, że mi ukradli tam rower, złodziej rowerów grasujący pod kinem. W każdym razie na pewno tam chodziłem już po studiach i już po ślubie. Dopóki ten DKF funkcjonował, to ja pamiętam, że do niego chodziłem. Już potem byłem tam może nie najstarszym, na pewno nie najstarszym uczestnikiem, ale jeśli chodzi o staż, to byłem takim dosyć zaawansowanym uczestnikiem, więc byłem jakąś figurą, byłem rozpoznawalny w tym sensie.
Późniejsze moje doświadczenia kinowe wiążą się z pracą zawodową. Nie wiem, czy to jest takie aż interesujące. Ciekawe rzeczy jeszcze w czasie studiów może i nawet wcześniej. W czasie studiów to projekcje. Projekcje filmowe. Wtedy w tym trybie, w trybie kształcenia filmoznawczego, były projekcje wpisane w program zajęć. Projekcje do historii filmu powszechnego i do historii filmu polskiego. Myśmy te projekcje mieli w Łódzkim Domu Kultury, w kinie, które tam było. Czy w jakimś innym miejscu, to tego nie pamiętam już. Wydaje mi się, że tak, że przez jakiś czas one mogły się odbywać gdzieś indziej niż w ŁDK-u, ale na pewno ŁDK był takim miejscem, które najbardziej zapamiętałem. Tam była taka na piętrze niewielka sala kinowa i tam się te projekcje odbywały. Też miałem podobną, jak w tym Rekordzie historię, że była zaplanowana projekcja Ziemi Obiecanej. Ja poszedłem na tę projekcję, byłem jedynym widzem, bo jakoś koledzy moi i koleżanki z roku zdezerterowali i przyszedł do mnie pan operator i mówi: „Wie pan co, jest pan tutaj jeden sam. Ten film jest długi. Nie jest taki ciekawy bardzo. Ziemia obiecana o Łodzi”. Ale ja byłem wtedy już bardziej taki asertywny i powiedziałem, że tak „Ale ja chcę obejrzeć, bo to mi na egzamin jest potrzebne” i obejrzałem ten film w samotności. Chyba jedyny raz, kiedy byłem w takiej zwykłej sali kinowej, co prawda małej, ale jednak całkowicie sam. Tam też, to jest może interesujące, ale w tej sali kinowej w ŁDK-u, małej Sali – ja nie wiem, ja tam nie byłem wieki, więc nie wiem, jak to teraz funkcjonuje, ale tam było może 20 miejsc, może coś koło tego. Pierwszy raz zrozumiałem, jak ważne jest miejsce, bo to była sala bardzo źle skonstruowana i tam właściwie tylko pierwszy rząd miał jakikolwiek sens. W drugim, trzecim rzędzie, chociaż tam były bardzo wygodne te siedzenia, takie fotele, ale po prostu zasłaniali ci z pierwszego rzędu. Tam wtedy zrozumiałem, że warunki odbioru są bardzo ważne. Oprócz tych projekcji, w których uczestniczyłem, związanych z samym procesem studiowania, to jeszcze wcześniej, ale to w liceum było, byłem członkiem takiego klubu miłośników fantastyki, który się spotykał w Domu Kultury na ulicy Łagiewnickiej. Ja mieszkałem na Chojnach, a to była Łagiewnicka, więc drugi koniec miasta, jechałem tam godzinę autobusem, jakieś kompletne szaleństwo.
Ale jedną z głównych atrakcji tego klubu były pokazy filmów z kaset wideo. Ja kupiłem sobie dosyć późno magnetowid i w ogóle na początku lat osiemdziesiątych magnetowid był takim dobrem konsumpcyjnym dość rzadkim. Pamiętam, że u mnie w klasie chyba tylko jedna osoba, jeden kolega miał magnetowid, może dwóch. Ale w każdym razie ja na pewno nie miałem i to była atrakcja. Plus ten repertuar, który tam był taki właśnie science-fiction, interesujący. Wszystkie te takie anegdotyczne historie związane z dziwnymi kopiami to przeżyłem, czyli Władca Pierścieni Bakshi’ego w wersji niemieckojęzycznej, tłumaczony ze słuchu – teraz jestem przekonany o tym – czyli ktoś, kto tłumaczył ten film, po pierwsze tłumaczył go ze słuchu, a po drugie nie czytał nigdy Tolkiena, ponieważ te postacie, nie nazywały się Boromir, tylko Boromijo, tak jak to by po niemiecku było wymówione, więc ten tłumacz, który chyba jednocześnie był lektorem, nie wiedział, że to jakoś funkcjonuje po polsku, chociaż już wtedy był oczywiście wydany Tolkien. Więc różne tam filmy oglądałem, lepsze i gorsze. Wydaje mi się też, że tam oglądałem po raz pierwszy Łowcę androidów, ale nie dam sobie uciąć ręki, że tak było. Na pewno tego nieszczęsnego Władcę Pierścieni, bo mnie to tak zaszokowało trochę, że to takie rzeczy się dzieją. Oczywiście wiele można mówić, te pokazy były słabej jakości, tam był zwykły telewizor, do którego podłączano magnetowid, jakość była nie najlepsza. Ale to też jest ważne, że sam tekst filmowy jest często tylko pewnym pretekstem do tego, żeby jakaś zaistniała interakcja. To jest banalne, jak młodzi ludzie chodzą do kina w jakiejś paczce towarzyskiej, czy chłopak z dziewczyną idą na randkę do kina, to wiadomo, że sam film jest raczej drugorzędny, że to jest nie tak istotne. Coś podobnego też było w tym klubie filmowym, że oczywiście szło o to, żeby ten film obejrzeć, ale jego jakość, w sensie jakości artystycznej, ale też takiej jakości technicznej, nie miała takiego wielkiego znaczenia. Czyli to jest ten klub miłośników fantastyki i już jestem po studiach. Kupiłem sobie magnetowid do pracy magisterskiej. To jest ciekawy motyw, może nie taki meta filmoznawczo. To znaczy ja jestem z takiego pokolenia – pierwsze pokolenie użytkowników magnetowidów. To znaczy magnetowidy zaczęły być powszechniej używane, kiedy ja kończyłem liceum, zaczynałem studia. Jak studiowałem, to już moja katedra, która chyba wtedy była zakładem, miała jakiś magnetowid, albo nawet i dwa. Miała wcześniej magnetowidy MTV, ale to były tylko urządzenia, nie było do nich repertuaru. Tak naprawdę zaczęło się to, kiedy weszły VHS-y z bogatym repertuarem i ja pamiętam, że niektórzy wykładowcy wykorzystywali te VHS-y tak rzeczywiście, jak to powinno być zrobione, czyli na przykład na analizie film był pokazywany i analizowany przy ekranie, ze stopklatkami, z cofaniem i tak dalej. To było dla mnie bardzo duże odkrycie.
Ja byłem na takim rocznym stypendium w Wielkiej Brytanii po trzecim roku chyba, czyli w roku 1990. 1990-1991, rok akademicki w Reading. I tam ta technologia VHS była bardzo popularna. Tam to był standard. Jeszcze mieli projektory 8 i 16 mm, jeszcze tam jakieś filmy wyświetlali z tych projektorów, ale VHS był tam powszechny. Ten kurs filmoznawczy, który tam był, program filmoznawczy, bo to były takie studia, był taki teoretyczno-praktyczny, czyli studenci dosyć duże rzeczy realizowali sami, takie ćwiczenia filmowe, ale też pewne prace filmowe, tak jakbyśmy „etiudy” nazwali to dzisiaj. I to się działo wszystko na VHS-ie. Były stoły montażowe do VHS-u, kamery do VHS-u, cała ta taka VHS-owa infrastruktura. I ja też z tego korzystałem, to znaczy tam zrealizowałem jakąś etiudę właśnie za pomocą kamery VHS, montując ją na VHS-ie. To było bardzo ciekawe doświadczenie. Ale to mnie też uczuliło i to jest właśnie ten moment VHS-owy w historii filmoznawstwa. Uczuliło mnie to na to, że film może być analizowany tak jak, powiedzmy, wiersz, czyli że się podkreśla jakieś tam słowo i się mówi: „To słowo, znaczy to i to” i się konkretnie trzyma – jesteśmy przy tym słowie, przy tym zwrocie. I już nie patrzysz na coś innego, tylko na ten szczegół. Na początku mojej edukacji filmowej i filmoznawczej to siłą rzeczy, jak nie było VHS-ów, to filmy się obejmowało tak jakby w całości, czyli byłem w kinie i co tam zapamiętałem: głównie jakaś fabuła, konstrukcja postaci, takie rzeczy. I jak miałem wykłady, zwłaszcza wykłady z historii filmu polskiego i historii filmu powszechnego, to one były w takim kluczu robione, to znaczy wykładowcy, właściwie wykładowczynie, bo to profesor Nurczyńska-Fidelska miała ze mną wykłady z historii filmu polskiego i magister Nagórska z filmu powszechnego – one miały tak zrobione notatki, że po prostu pamiętały ten film jakoś ogólnie, ten czy inny i jakoś to zestawiały w taki, ale oczywiście w takim trybie w którym się nie korzysta ani z tekstu filmowego, jakiejś postaci możliwej do odtworzenia w ruchu, ani nawet się nie korzysta z fotosów, stopklatek. To zresztą było wtedy dużo trudniejsze, bo jak zrobić pasujący… Teoretycznie można, technicznie, ale to bardzo trudne. Więc ja byłem tym pierwszym pokoleniem, które przeszło na zupełnie inne podejście do filmów, takie właśnie, w którym film się rozbiera, analitycznie. I ja też tak napisałem pracę magisterską. Dlatego ten zakup magnetowidu, to znaczy wydało mi się oczywiste, że jak piszę o filmach Ridleya Scotta, czyli o tym Obcym, to muszę mieć możliwość obejrzenia tych filmów bardzo dokładnie. Z tego Reading to trochę wyniosłem. To było bardzo pouczające.
Na początku, zanim te etiudy zrobiłem, to były takie proste ćwiczenia, czyli na przykład nakręć jakąś prostą scenkę za pomocą trzech różnych ujęć kamery i to samo, czyli bierzesz jakichś aktorów, którzy ze sobą rozmawiają, coś co trwa 20-30 sekund, jakaś prosta sytuacja i z trzech różnych pozycji kamery, potem kamerą ruchomą i analizuj różnicę. Ja się tam w ogóle bardzo do tego przyłożyłem i tak dalej, ale to się działo u mnie w pokoju w akademiku. Byłem na wszystko przygotowany i tak dalej, a mój „tutor”, z którym potem omawiałem te fragmenty, mówi: „Wszystko bardzo ładne, ale tu jest taka kartka pocztowa, wisi na ścianie. To jest katedra w Liverpoolu, no nie?”. Ja mówię: „Tak”, bo akurat dostałem, bo moja koleżanka była w Liverpoolu i wysłała mi taką kartkę, pocztówkę. I on mówi: „Dlaczego ją tutaj umieściłeś?”. Ja mówię: „W ogóle jej nie umieściłem. Dostałem od koleżanki kartkę, to ją takim blutakiem przylepiłem”. A on mówi: „Wiesz, to ją sobie tak u siebie w pokoju, ale w filmie to ją umieściłeś, prawda? Ona tutaj jest i coś znaczy”. Pamiętam ten moment, właśnie taki, w którym to do mnie dotarło, że wszystko, co jest w kadrze, niesie ze sobą jakieś znaczenia. Nawet jeśli twórca mówi: „Nie, to jest moja kartka, dostałem i sobie tam wisiała”. Ta scena, którą ja nakręciłem, to była taka scena jakaś taka dziwna, takiego toastu, czyli dwóch kolegów nalewa wódkę do takich blaszanych kubków i wznoszą ten toast. I to się działo na tle tej katedry w Liverpoolu. Ona była malutka. To była jakaś kartka pocztowa, która w tym planie, który tam był zastosowany, była malutka, ale mogło to jakoś… Dzisiaj bym pewnie na to też zwrócił uwagę. W każdym razie to był taki moment, kiedy ja się otworzyłem na takie właśnie doświadczenie tego, co się dzisiaj nazywa „close reading”, czyli takiej dokładnej analizy, w której można robić różne rzeczy z tekstem filmowym, ponieważ on jest dostępny. To jest takie właśnie pokolenie VHS-owe filmoznawstwa, które się potem w latach dziewięćdziesiątych bardzo wyraźnie rozwinęło – koncentracja na analizie stylistycznej, analizie obrazu, ale mająca swoje techniczne umocowanie w tym, że ten tekst jest dostępny do takiego oglądania. Tak na marginesie, być może to się kończy, ta epoka, bo filmy będą dostępne, ale coraz trudniej. Ostatnio przygotowywałem wykład dla FINY – Filmoteki Narodowej. Musiałem posługiwać się filmami, które są dostępne w sieci, bo one były też polecone dla tych słuchaczy tego wykładu, czyli z platform ogólnie dostępnych. I te platformy, podobnie zresztą jak platformy streamingowe, mają te interfejsy takie dosyć toporne, czyli na przykład można cofnąć o 30 sekund film. Czyli nie można go obejrzeć klatka po klatce. Jeśli jest szybko montowany, to nie można go obejrzeć ujęcie po ujęciu. Jeśli właśnie chce się zobaczyć, co jest na jakimś obrazku, który tam bohater ma nad łóżkiem powieszony, to zrobienie tego jest bardzo trudne. Na szczęście te filmy tam można jakoś zdobyć, jeszcze są na płytach, ale być może przyjdzie taki moment, w którym one będą dostępne tylko w ten sposób – za darmo, każdy może obejrzeć, ale nie możesz tego obejrzeć klatka po klatce. Teoretycznie wszystko można, ale jest to bardzo trudne. To tak samo, jak kiedyś można było zdobyć jednak te taśmy 35 mm i skopiować tę jedną klatkę, czy na stole montażowym oglądać, ale to było trudne. Wydaje mi się, że wracamy do takiego momentu i być może to zainteresowanie taką analizą, takim „close reading” filmoznawczym będzie z tego powodu malało, a będzie rosło zainteresowanie jakimiś tam „production studies”, badaniami widowni czy innymi rzeczami, które nie wymagają tego. Ciekawie to będzie za 10 czy 20 lat temu się przyjrzeć.
Byłem oczywiście świadkiem po studiach śmierci kin. Widziałem, jak te kina umierają. Początkowo to nie był taki oczywisty proces. Teraz, jak o tym myślę, to tak nawet mnie to dziwi, że jako, powiedzmy, student tam czwartego czy piątego roku i potem absolwent filmoznawstwa byłem tak ślepy, nie widziałem tych procesów, nikt mi o nich też nie mówił na studiach. Nie chcę nikogo oskarżać, ale nie zostało to zarchiwizowane tak, jak powinno. Ja pamiętam, że na studiach nikt nie zadał takiego pytania: „Jest coraz więcej tych kaset wideo, coraz więcej magnetowidów. Co będzie z kinami? I zastanówmy się nad tym jakoś naukowo. Spróbujmy podejść do tego jako badacze. Spróbujmy może to jakoś zmierzyć, jakoś zbadać”. Takich rzeczy na pewno nie było. Natomiast też te lata dziewięćdziesiąte to jest taka epoka końca historii, niebywałego optymizmu. Ponieważ komunizm został pokonany, to wydawało się, że wszystko jest już możliwe i będzie tylko coraz lepiej. Więc ja raczej to pamiętam euforycznie, to znaczy na przykład pierwsze kino, które stało się kinem prywatnym, czyli kino Przedwiośnie, które kilka osób prowadziło, w tym mój kolega z roku Sławek Fijałkowski i pamiętam film Rambo wyświetlany w tym kinie, pamiętam kolejki, które się tam formowały, mimo że wszyscy ten film już widzieli na wideo. To jest ciekawe, bo nie chodziło o to, że zobaczymy teraz z lepszą jakością. W każdym razie nie tylko o to. To było jakieś odzyskanie zawłaszczonej przestrzeni, tak bym to powiedział. To, co komuniści zabrali, czyli tę przestrzeń kinową, ten repertuar, to teraz nareszcie możesz sobie zobaczyć Rambo. Nie musisz tego po domu, jakąś pożyczoną, zafajdaną, brudną kasetą, którą się tam ołówkiem przewija, czy coś. Możesz normalnie, legalnie pójść do kina, odstać w kolejce najpierw, potem pójść do kina i obejrzeć. I to raczej takie euforyczne doświadczenie pamiętam, choć oczywiście padały te kina: Rekord, Roma. To jest bardzo traumatyczne doświadczenie, bo kino Roma zostało zlikwidowane i stało się sklepem z meblami. Przemysł meblarski ma taką specyfikę, że się produkty nie psują, więc potrzebna jest tylko duża przestrzeń i te kina się nadawały. W ogóle wtedy sklepów z meblami było w Łodzi dużo, w takich przestrzeniach niewykorzystanych. Ja tam poszedłem, bo to ciągle było, ja tam ciągle mieszkałem, to było ciągle blisko i chciałem kupić jakieś meble, jakąś kanapę czy coś. I wszedłem do tego sklepu, który był kinem, to znaczy wszystko tam zostało. Nie było foteli, one zostały usunięte, ale cała organizacja przestrzeni, ekran, balkon, bo to było kino z balkonem, miejsca po tych fotelach… Przeżyłem to bardzo, takie miejsce pierwszych moich doświadczeń intensywnych filmowych. Gdyby to jeszcze było całkowicie odnowione, zupełnie przemienione, to bym powiedział: „Ah, jak się świat zmienia”, ale to nie była zmiana. To był upadek, ewidentnie. Widać było coś, co zostało zaprzepaszczone. Ja mówię to bez jakiegoś… Nie mam oczywiście pretensji do właścicieli tego sklepu meblarskiego, to jest naturalna kolej rzeczy i tak musi być. Technika przemija, ciągle jest nowa. Ale miałem takie właśnie poczucie, że coś się zniszczyło.
Więc doświadczałem tego zamykania kin, co częściowo mnie obeszło, częściowo nie. Może to nie być takie bardzo oczywiste dla dzisiejszych widzów, ale chodzenie do kina było w dużym stopniu geograficzne. Jako nastolatek i potem młody człowiek chodziłem do takich kin, które miałem po prostu blisko i było ich na tyle dużo, że można było chodzić. Więc właśnie Wolność, Rekord i Roma, plus Bałtyk jako kino premierowe. I w rezultacie zamykanie tam jakichś kin w rodzaju Halki na przykład niespecjalnie mnie interesowało, bo to kina, w których może ja byłem dwa czy trzy razy w życiu, jak wyświetlano tam akurat film, który bardzo chciałem obejrzeć. Więc tak ogólnie to mnie ten proces jakoś nie przejmował, w tym sensie właśnie, że to chodzenie do kina było geograficznie skoncentrowane, ale oczywiście pamiętam to, jak też w gazetach się skracała co chwila lista kin, do których można było pójść. A potem pamiętam też upadek wypożyczalni VHS-ów. Ja korzystałem z wypożyczalni i to z kilku. Korzystałem do takiego oglądania zwykłego, chociaż wydaje mi się, że bardziej korzystałem jednak w takich celach naukowych, że tak powiem. Na pewno po studiach, jak byłem doktorantem i przygotowywałem się do zajęć, to pamiętam, że posługiwałem się filmami, które wypożyczałem. Było kilka takich wypożyczalni, do których chodziłem. Jedna była na Rzgowskiej, tak mniej więcej naprzeciwko kina Roma, trochę tam bardziej w stronę Placu Niepodległości. Druga wypożyczalnia, bardzo dobra, to była wypożyczalnia naprzeciwko kina Wolność, prawie że. Naprawdę świetnie wyposażona. Ja tam potem kiedyś byłem, kiedy ona się już zamykała, w takiej schyłkowej fazie, bo to było takie właśnie miejsce, gdzie można było znaleźć jakieś ciekawe filmy. I wdałem się w taką dyskusję z tym właścicielem, który właśnie mi powiedział, że to jest takie nieszczęście, że on ma nagromadzone tysiące filmów, że to są filmy, które naprawdę trudno zdobyć, że co jakiś czas przychodzą do niego ludzie, którzy mówią: „Pan to na pewno to ma” i on rzeczywiście to miał, ale, że tych ludzi jest za mało, żeby ten biznes podtrzymać. I on zdawał sobie sprawę, że się będzie musiał zamknąć, ale bolał nad tym. Potem to zrozumiałem, że to taki typ właściciela, który nie wiem czy od początku, ale był zżyty z tym swoim biznesem. Nie traktował tego jak po prostu zwykły sklep z tym czy tamtym, ale jako rodzaj takiego żywego doświadczenia. I oczywiście chodziłem też do wypożyczalni Charlie, prowadzonej przez Sylwestra Bednarka, z którym się kolegowałem od czasów strajku studenckiego. Z nim też oczywiście rozmawiałem, on tam na różne sposoby próbował wypożyczalnię podtrzymywać, ale nie było to możliwe, więc ona musiała upaść. To był taki ciekawy moment, kiedy zaczęły wchodzić płyty DVD i wydawało się, że właściwie one dadzą takiego kopa tym wypożyczalniom, ale pozytywnego rozmachu, że pojawia się teraz nowy nośnik, który jest trwalszy, więc wypożyczalnie będą mogły jakoś tam go wykorzystać. Ja kilka razy chyba tylko wypożyczałem coś z takiej wypożyczalni z płytami DVD. Zwłaszcza, że te z których ja korzystałem, to one się raczej zamknęły wcześniej, szybko się zamknęły. Natomiast korzystałem z wypożyczalni Beverly Hills na Bałutach, przy ulicy Zgierskiej. I pamiętam, potrzebowałem tam jakiegoś filmu chyba na zajęcia, w każdym razie zawodowo. Wszedłem do tej wypożyczalni i to było przerażające, jak mały był wybór filmów. To był film Gladiator, więc można tam łatwo sobie wyśledzić, że to był rok 2000-2001. Stało tych opakowań 20 Gladiatora, plus jeszcze kilka takich filmów, które wtedy miały premierę. I naprawdę tych tytułów do wypożyczenia było niewiele. Oprócz tego tam sprzedawali chipsy i jakąś Coca-Colę. Miałem taki jakiś przebłysk świadomości filmoznawczej i pomyślałem sobie, że to jest tak jak kino, czyli zarabiają na chipsach, repertuar bardzo wąski, same nowości, że to już nie jest wypożyczalnia, że to jest coś innego i że to nie może przetrwać. Zresztą rzeczywiście te wypożyczalnie się bardzo szybko, już po wprowadzeniu płyt DVD, bardzo szybko się zamknęły. No to tak, tego też doświadczałem.
To jest w ogóle tak z punktu widzenia historyka filmu, czy historyka praktyk medialnych, to bardzo ciekawą rzeczą jest wszystko to, co towarzyszyło kinu. Jedną z takich rzeczy jest nielegalna sprzedaż biletów. Ja miałem kiedyś taką ambicję, której nie zrealizuję, chyba nikt tego nie zrobi, to znaczy analizy tego środowiska tzw. koników. Na ile to było – nikogo nie obrażając – ale na ile to było środowisko powiązane z Centralą Dystrybucji Filmów, czyli z ludźmi, którzy w jakiś sposób mieli dostęp do tanich biletów, takich pracowniczych i potem je sprzedawali. Na ile to było środowisko spenetrowane przez bezpiekę, tak jak środowisko tak zwanych „cinkciarzy”. To by było ciekawe, ale już potem, jako badacz, że tak powiem, nie spotkałem nikogo, kto by się przyznał do tego, że był takim konikiem kinowym. Natomiast pamiętam zabawną sytuację, bo ja kupowałem chyba parę razy bilety u takich koników. Natomiast sytuacja zabawna była zupełnie inna. Mianowicie taka, że wejście do kina Bałtyk było jednocześnie takim bocznym wejściem do Filharmonii. Takim bocznym dla artystów. Ja akurat wtedy szedłem do Filharmonii, nie do kina i przede mną szedł pan, który był dyrygentem, co łatwo poznałem, ponieważ wiedziałem z programu, że ten dyrygent będzie Japończykiem. Szedł przede mną pan, który wyglądał na dyrygenta, a w dodatku był Japończykiem. Szedł do tej Filharmonii i właśnie skręcił w stronę tego wejścia dla artystów i tam został zaatakowany przez konika takiego kinowego, który próbował mu sprzedać bilet do kina Bałtyk, sądząc, że to jest jakiś klient dziany, majętny klient, zmierzający do… Ja przystanąłem i przyglądałem się tej scenie z takim zaciekawieniem pewnym, jak to właśnie się zderzają te dwa światy: świat Filharmonii ze światem nielegalnej sprzedaży biletów. W końcu się wyjaśniło, to znaczy pan Japończyk z uśmiechem, nie ze śmiechem, wyjaśnił, że on tutaj do Filharmonii. Pan konik odpuścił. Widział, że to żaden klient dla niego nie jest i w ogóle nieperspektywiczny ani nic. Ale taką sobie sytuację teraz chyba zabawną przypomniałem. Ten moment gdzieś po roku 2000, kiedy już byłem takim dosyć ukształtowanym filmoznawcą, to o tyle jest mi trudniej to wspominać, że to są doświadczenia zawodowe, że ja w pewnym sensie, jeśli tak można powiedzieć, straciłem taką zdolność chodzenia do kina, jako widz. Oczywiście ja chodzę do kina, ale już gdzieś tam zawsze w tle jest, że to jest moja praca, że to jest coś, co robię z obowiązku. Nawet jak idziemy z żoną do kina, to gdzieś tam zawsze jest właśnie to, że dla niej to jest odpoczynek wyłącznie, a ja zawsze mam jakiś ukryty cel. Ona mówi: „Idziemy na ten film, bo ty tam potrzebujesz, a nigdy nie pójdziemy na coś, czego nie potrzebujesz”. Może coś w tym jest na rzeczy. Więc o tyle mi jest tutaj trudno opowiadać o tym, że to już właśnie jest część takiego mojego doświadczenia zawodowego bardziej niż doświadczenia entuzjastycznego. I chyba tak jest, że nawet jak sobie staram jakieś anegdoty przypomnieć, to one się raczej z tego okresu do końca studiów mi się tam jawią, niż z tego późniejszego, chociaż pewnie coś bym sobie przypomniał. Jak się chodzi do kina, to coś tam się zdarza. W pandemii, kiedy byliśmy z moją małżonką na filmie Ostatni pojedynek Ridleya Scotta – to był taki moment w pandemii, kiedy otworzono na moment kina z jakimiś restrykcjami, ograniczona ilość widzów i tak dalej – pamiętam, że było pięć osób na tym filmie to znaczy moja małżonka, ja, jakaś taka para, małżeństwo, czy nie wiem, ludzie raczej młodzi i jakiś pan. I ten film się zaczął, tak może z 5 minut potrwał, ale nie więcej niż 10. I ta para wyszła. Więc zostały w kinie, dosyć dużej sali, trzy osoby. Sobie powiedzieliśmy, że to jest najbezpieczniejsze miejsce, jeśli chodzi o pandemię, że tutaj na pewno nic nam się złego nie stanie. Więc oczywiście takie anegdoty też pamiętam, ale raczej więcej ich pamiętam z tych czasów wcześniejszych.
Nie wiem właściwie, czy to mam mówić, bo to są takie rzeczy już właśnie ściśle związane z moją pracą, gdzieś tam jakieś prelekcje w kinie, czy jakieś… Jestem filmoznawcą, więc to wszystko się wokół kina kręci. Moja współpraca z Gabinetem Edukacji Filmowej, czy z jakimiś innymi instytucjami, gdzie prowadziłem, a czasami jeszcze do tej pory prowadzę prelekcje… To jest dziwne doświadczenie, bo ja ze względu na moją taką przeszłość DKF-owską to uważam, że prelekcja jest ważną formą takiej ekspresji, powiedzmy i ona ma swoje miejsce. Pamiętam, że w czasach PRL-owskich przed wieloma filmami, które były wyświetlane w telewizji, była taka krótka prelekcja, czasami rozmowa, ale częściej to była prelekcja. To się wiązało z różnymi rzeczami. To się wiązało z tym, że czasami telewizja nadawała taki repertuar nieoczywisty, czasami to były jakieś starsze filmy, które wymagały jakiegoś wytłumaczenia. Nie wiem, jakie tam były inne mechanizmy. W każdym razie to była forma wówczas taka powszechnie niechętnie przyjmowana, to znaczy uważano, że to jest jakieś ględzenie. Zamiast pokazać film, to przychodzi jakiś człowiek i ględzi. Natomiast w DKF-ie to jednak było trochę inaczej, to znaczy pan Wegenko, który w tym DKF-ie nauczycielskim te prelekcje prowadził, miał je stosunkowo krótkie, ale wydobywał tam pewne ciekawe rzeczy i to trwało na tyle krótko, że się człowiek nie znudził ani nie zirytował, że przyszedł na film, a ktoś mu tutaj ględzie. Jednocześnie było to na tyle interesujące, że potem wzbogacało odbiór filmu. Więc ja raczej uważam, że to jest ważna i ciekawa forma, jeśli jest dobrze poprowadzona. I teraz jak mam jakieś czasami prelekcje, właśnie ostatnio miałem taką prelekcję przed filmem Civil War, to z takim pewnym rozrzewnieniem sobie wspomniałem właśnie tę taką DKF-owską formę, w której się jakoś objaśnia to, co za chwilę zostanie pokazane. Zresztą ta prelekcja odbywała się w multipleksie, bo okazało się, że w ramach tego projektu wynajęcie sali kinowej w multipleksie jest najkorzystniejsze ekonomicznie, czyli kina małe i studyjne nie oferują tak dobrych warunków finansowych jak multipleks, który całkiem taką sporą, fajną salę wynajął za niewielkie pieniądze, co też jest ciekawe.
Jeszcze mi się przypomniała jedna anegdota, właśnie taka z późniejszego czasu, ale niezwiązana z moją pracą. Ja byłem obserwatorem wyborów w Jugosławii na początku XXI wieku. Po wojnie OBWE wprowadzała taki proces demokratyczny i tam się dość często, ze względu na strukturę skomplikowaną polityczną Bośni i Hercegowiny, odbywały wybory. Ja tam jeździłem na te wybory i kilka razy miałem takie doświadczenie, że w miejscowościach, w których byliśmy, to były najczęściej jakieś małe miasteczka, czy tam, powiedzmy, duże wsie, sala kinowa była jedynym jedyną przestrzenią, gdzie można było zgromadzić kilkadziesiąt osób. Przed tymi wyborami z reguły była taka potrzeba, żeby tych pracowników komisji wyborczych i tych obserwatorów, takich jak ja i cały ten personel, w takiej właśnie grupie pięćdziesięciu, sześćdziesięciu osób zebrać. I często było tak, że w takiej miejscowości jedynym miejscem, gdzie można było to zrobić, było kino. To też jest ciekawe. Oczywiście były tam jakieś kościoły czy meczety, ale one były, siłą rzeczy, z takich zastosowań wyjęte. Natomiast właśnie szkolenie, jakieś spotkania, coś tam dało się w tych salach kinowych robić. To mnie też tak właśnie uderzyło, że myślę, że u nas byłoby podobnie w którymś momencie, czy w ogóle być może na całym świecie, że sale kinowe były jednymi z niewielu, oprócz kościołów, miejsc, które łączą ludzi i pozwalają im się zebrać w jakiejś gromadzie liczniejszej. Tak jak powiedziałem, to byłaby chyba inna opowieść, taka filmoznawcza, o moich doświadczeniach jako filmoznawcy i chyba musiałbym ją jakoś inaczej uporządkować. Nie wiem, czy to ma sens. Myślę, że nie, nie w tym kontekście, bo to jest zupełnie inna podróż przez kina i innego rodzaju relacja z kinami, w których już nie jestem taką osobą wyłącznie biorącą, ale jakąś taką krytycznie patrzącą, więc chyba nie ma tutaj, co w to wchodzić.
Jeśli chodzi o to, w jaki sposób trafiłem na plan filmu Ucieczka z kina Wolność Wojciecha Marczewskiego, to historia jest dosyć prosta. Aż zadziwiająco prosta. To znaczy, w trakcie studiów musiałem odbyć praktyki zawodowe. W dowolnym miejscu można było je odbyć. I chyba byłem na piątym roku, a może na czwartym. To też jest do prześledzenia łatwo. I kolega mój mówi: „Słuchaj, jak już musimy te praktyki, to może byśmy przy jakimś filmie?”. Ja mówię: „Ale jak przy filmie?”. On mówi: „Pójdziemy do Wytwórni i zobaczymy, czy coś kręcą”. To był absurdalny pomysł, ale on się udał, to znaczy poszliśmy tam rzeczywiście we dwóch, weszliśmy do tej Wytwórni, tam taki korytarz był, w którym były pokoje i na każdym pokoju wisiała tabliczka z tytułem filmu, bo to były takie biura produkcyjne tych filmów. Filmy dostawały tam przestrzeń, także biurową. Zapukaliśmy do pierwszego z brzegu, czy nie możemy tutaj odbyć praktyk i pani – nie pamiętam jaki to był film – powiedziała, że nie, bo oni już skończyli właściwie, to znaczy oni już są w fazie postprodukcyjnej, jeszcze jest biuro, ale już się zaraz będą zamykać. To my wyszliśmy stamtąd i poszliśmy do następnego. I to był właśnie Ucieczka z kina Wolność. Ktoś powiedział, że tak, dobrze, to będą akurat realizowane zdjęcia. I przez parę tygodni, kiedy akurat były zdjęcia robione w Łodzi, to naprawdę nam się bardzo udało, bo to było jakoś tak, że myśmy przyszli, a, powiedzmy, za tydzień te zdjęcia się zaczynały. I trafiliśmy tam na plan w takiej funkcji ludzi pałętających się trochę. To znaczy były jakieś zadania, ale myśmy się pojawili znikąd, więc wiadomo, że raczej nam coś tam wynajdywali, prawda, czyli jakieś tam kierowanie statystami, takie funkcje, nie wiem, powiedzmy – trzeba było pojechać, bo tam w jednej ze scen dzieci uczestniczą i to były dzieci z domu dziecka, trzeba było pojechać po te dzieci. W zasadzie mógł jechać po prostu kierowca autobusem, prawda, ale jak już jest jakiś tam praktykant, to niech pojedzie praktykant. I ja pojechałem po te dzieci. To jest może taka anegdota trochę insiderska, ale pan Wojciech Marczewski późno przychodził na plan, ponieważ wieczorem do późna, do samego rana coś tam jeszcze poprawiał w tym, co ma być robione. Więc ekipa była już gotowa, ale w sumie nie wiedziała, co będzie robić. I trzeba było po niego jeździć, taksówka była wysyłana. Ja tą taksówką jechałem i po niego jeździłem do Grand Hotelu. On wtedy już wstawał, taki właśnie obudzony, ale jeszcze taki zmęczony, potem brał te materiały i wtedy dopiero się okazywało, czy wszystko było dobrze rozstawione, tak jak zostało zaplanowane, czy zupełnie źle.
To było ciekawe doświadczenie, też takie z punktu widzenia studenta filmoznawstwa, to znaczy ja wtedy zobaczyłem, jak się w praktyce łączy przestrzenie, że to kino Wolność to z zewnątrz to było jedno miejsce, natomiast sama sala kinowa była zbudowana w hali zdjęciowej. Wtedy mnie to trochę przeraziło, dzisiaj być może bym na to inaczej spojrzał, ale taki poziom chaosu na planie, że była ścisła hierarchia, było wiadomo, kto kogo ma słuchać, ale jednak poziom chaosu był duży. Dla mnie może wtedy za trudny. Nie da się tego inaczej zrobić. To nie wynikało ani z osobowości reżysera, ani z innych rzeczy. Nawet bym powiedział, że Marczewski jakoś tak – teraz jak na to patrzę, to on to wszystko naprawdę trzymał, że to się jednak toczyło do przodu. Ale mnie to jakoś wtedy przerażało, że tyle jest takich różnych rzeczy. Natomiast były też bardzo interesujące takie – właśnie oglądaliśmy, pozwolono nam oglądać razem z reżyserem i operatorem materiały, które były nakręcone i jakby słuchać ich dyskusji, to też było dla mnie… Właśnie, to jest nawet ciekawy motyw, bo ja wtedy zrozumiałem, że ta taka rozmowa o szczególe, że tu widać, tu nie widać, tu jest to, tamto – to nie jest jakiś wymysł szalonych filmoznawców, ale że twórcy filmowi, przynajmniej ci „above the line”, że oni też tak rozmawiają, to znaczy oni też oglądają te materiały i mówią: „Tutaj źle zostało, tu za bardzo w lewo jest, to się nie nadaje”. Czyli że to nie jest jakiś wymysł, ale rzeczywiście że to tak działa we wnętrzu. I to było bardzo ciekawe. To jest w pewnym sensie banał. Wiadomo, że jest dobry reżyser, dobry operator, to jak oni oglądają materiał, który zrealizowali, to to musi być ciekawe. Nie ma innej możliwości, żeby ta rozmowa między nimi, nawet jakaś tam zdawkowa, była nieinteresująca. To było takie wyzwanie logistyczne. Ta praca trwała długo, trzeba było się dostosować do warunków atmosferycznych, część była w nocy zdjęć realizowana, tych statystów rzeczywiście trzeba było opanowywać, trzeba było ich uspokajać, że jeszcze chwilkę, jeszcze chwilkę, potem idziemy, wszyscy ruszamy. Było to ciekawe doświadczenie, aczkolwiek mój kolega, z którym tam poszedłem, który chciał zostać reżyserem, ostatecznie nawet nie próbował nim zostać. Być może wskutek tego doświadczenia, tej wizyty na planie filmowym.
Zmiany, które dotknęły, które przechodzi filmoznawstwo od czasu, kiedy ja się nim po raz pierwszy zająłem, aż do dzisiaj, są ogromne. Aż trudno sobie wyobrazić. To jest właściwie inna dyscyplina. Być może to jest tak, że już dzisiaj nie ma filmoznawstwa, są jakieś inne dziedziny, takie jak „screen studies”, czy coś w tym rodzaju. To jest w dużej mierze determinowane przez technikę. Technikę realizacji, ale nawet bardziej technikę oglądania. Właśnie to, że kiedyś film był zjawiskiem raczej nie takim, którego nie można było posiadać. Był doświadczeniem. Czyli badanie filmu polegało na przypominaniu sobie pewnych rzeczy. Bardzo niewielu badaczy miało rzeczywisty dostęp do filmu. Raczej mieli dostęp do jakichś swoich notatek czy wspomnień wręcz. Stąd też dzisiaj, jak się czyta kiedyś pisane książki o filmie, to zaskakuje duża ilość błędów takich merytorycznych w nazwach miejscowości, w nazwiskach postaci, w wydarzeniach. A to wynika z tego, że ci, którzy pisali te książki czy artykuły, po prostu nie pamiętali pewnych rzeczy albo nawet ich nie widzieli. To jest też taka rzecz, co to znaczy obejrzeć film? Czy jeśli obejrzałem w dzisiejszej rzeczywistości pierwsze 10 minut w domu na telewizorze, potem kawałek na komórce, jadąc tramwajem i potem na końcu podsypiając na laptopie wieczorem w łóżku, to czy obejrzałem ten film? Kiedy to się zalicza? A kiedyś, kiedy dostęp do tych tekstów był oczywiście mniejszy, to siłą rzeczy tak też musiało być, że czasami oni się opierali na jakichś źródłach zewnętrznych, na jakichś recenzjach, i tak dalej. Tak jak mówię, właściwie przed latami dziewięćdziesiątymi. w ograniczonym zakresie istniało coś takiego jak badania stylu filmowego. Słynna książka „Język filmu” Płażewskiego była wyjątkiem ze względu na to, że Płażewski miał dostęp, chęć i upór, żeby filmy oglądać rzeczywiście na stole montażowym i wydobywać z nich. Ale to było gigantyczne przedsięwzięcie, czyli książka, którą dzisiaj nie w sensie intelektualnym, ale w sensie technicznym każdy mógłby sobie zrobić – każdy może sobie zrobić stopklatki, powklejać, ponazywać je: taki plan, tu inny. Kiedyś to było ogromne przedsięwzięcie logistyczne. I oczywiście dostęp do filmów. Dzisiaj ten dostęp jest naprawdę duży. Coraz mniejszy, jak sądzę, ale jednak nieporównywalny z tym dostępem, który był kiedyś, zwłaszcza w takim kraju jak Polska, gdzie filmoteka nie była aż tak bogato wyposażona. Więc po pierwsze te zmiany polegają na tym, że zmieniają się techniczne możliwości dostępu do filmu, ilościowe możliwości dostępu do filmu, ale też na tym, że zmienia się sam film jako przedmiot, jako obiekt. Coraz więcej tekstów audiowizualnych, które docierają do odbiorców, to nie są tradycyjne filmy, to są utwory tiktokowo, youtubowo jakieś. I procentowo to jest ogromna większość, tak podejrzewam. I w rezultacie tego, co ja bym tradycyjnie nazwał filmem, to ludzie, zwłaszcza młodzi, nie oglądają za często. Jeśli już, to jest jakaś tam forma serialowa. To też jest inna trochę historia niż taki właśnie dwugodzinny film. Więc się rzeczy też inaczej trzeba to chyba badać, nie można takich samych narzędzi stosować do filmu tiktokowego, nakręconego przez dwunastolatkę, co do Ucieczki z kina Wolność, nakręconej przez specjalistów, którzy się wiele lat kształcą. Nikomu niczego nie ujmując, ale to są po prostu dwa różne zupełnie zjawiska. Stąd też wydaje mi się, że to zainteresowanie stylistyką historyczną czy poetyką historyczną w pewnym sensie się kończy. Ciągle jest ważne w sensie badań historycznych, ale wiadomo, że nikt nie będzie stosował tych narzędzi właśnie do badania – czy nie z takim samym zapałem, jak się bada Bressona – w stosunku do filmów na YouTubie, które uczą, jak naprawić pralkę. To po prostu są inne filmy. Co innego jest w nich ważne i byłoby to pewnym skrzywieniem, gdyby się skoncentrować na takiej właśnie analizie. Więc uważam, że to jest dziedzina, która się naprawdę przeogromnie zmienia i tym zmianom nie ma końca, to znaczy film będzie nadal ewoluował, nigdy nie będzie takim skończonym doświadczeniem. Być może w ogóle w sztuce nie ma takich całkowicie skończonych doświadczeń. To nie jest tak, że teatr się zmienia, literatura się zmienia. Chociaż w pewnym sensie powieść istnieje nadal i można powiedzieć, że współcześni powieściopisarze i dziewiętnastowieczni, mimo że minęło 200 lat, mogliby sobie podać rękę, nawzajem przeczytać swoje utwory i się czegoś od siebie nauczyć. W wypadku filmu wydaje mi się, że te zmiany są głębsze.