Piotr Knop – operator dźwięku. Urodzony w Bytowie w 1952 roku. Absolwent Wydziału Elektroniki na Politechnice Gdańskiej. Od końca lat 70. związany z Wytwórnią Filmów Fabularnych w Łodzi, a następnie z Toya Studios. Współpracował m.in. z Jerzym Domaradzkim („Łuk Erosa”, 1987), Grzegorzem Królikiewiczem („Drzewa”, 1995, „Sąsiady”, 2014), Andrzejem Żuławskim („Szamanka”, 1996), Jerzym Hoffmanem („Ogniem i mieczem”, 1999), Jerzym Kawalerowiczem („Quo vadis”, 2001), Waldemarem Krzystkiem („Mała Moskwa”, 2008). Laureat nagrody za najlepszy dźwięk na Festiwalu Filmowych w Gdyni za film „Bandyta” (1997) w reżyserii Macieja Dejczera.
Rozmowa
Nazywam się Piotr Knop, jestem operatorem dźwięku od 40, trudno mi to nawet teraz policzyć, ale od 45 lat chyba, co najmniej. Głównie związanym z Wytwórnią Filmów Fabularnych w Łodzi, a po jej faktycznie upadku w Toya Studios, które zostało wykupione. Przy między innymi mojej pomocy powstało jako nowoczesne studio w miejscu studia dźwięku Wytwórni Filmów Fabularnych. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak zaczęła się Pana przygoda z filmem?] W Łodzi znalazłem się z tak zwanym Desantem Gdańskim. Było nas pięcioro absolwentów elektroakustyki na Wydziale Elektroniki Politechniki Gdańskiej. Niestety, troje już z nas tylko żyje. To był Piotrek Domaradzki i jego żona Basia, nieżyjąca. Stasia i Mirek Dobkowie. Mirek też już nie żyje od czterech lat. On właściwie wynalazł to miejsce i nas namówił. Znaleźliśmy się tutaj, ponieważ kierownictwo wydziału dźwięku w Wytwórni Filmów Fabularnych instalowało wtedy nową aparaturę na taśmę magnetyczną 35 mm. Głównie taka duża reorganizacja studia. O technicznych sprawach mógłbym długo gadać, nie wiem czy to jest ciekawe. W każdym razie po zakupieniu sprzętu 35 mm i projekcyjnego firmy Magnatec, który był sterowany elektronicznie, stanowił pewną rewolucję w technice 35 mm. Potrzebowali inżynierów i tak trafiliśmy tutaj. Trafiliśmy tu w 1970, w końcówce 1976 roku. Cały 1977 rok mi wypadł, bo zostałem wzięty do wojska, zresztą podobnie jak moi koledzy pół roku później. Potem pracowaliśmy w studiu jako inżynierowie, organizatorzy i po kolei zaczęliśmy być wyrywani do pracy najpierw na planie jako asystenci do nagrywania, i potem po kolei debiutowaliśmy własnymi filmami jako operatorzy dźwięku. Dlatego mówię operator dźwięku, bo to operator dźwięku to stanowisko zostało nazwane wtedy jeszcze i w gruncie rzeczy operator dźwięku się zajmował wszystkim. Od nagrania na planie, bardzo często nagrania muzyki w studiu, nagrywania wszystkich efektów i zgrania filmów. Potem to się zaczęło w specjalizacji i ludzie się zaczęli specjalizować w jednej z tych części. Z mojego dorobku pierwszych czterdzieści filmów, które realizowałem, to prawie czterdzieści chyba, z sześćdziesięciu, które podpisałem jako operator dźwięku, czyli zajmowałem się całością, to pierwszych czterdzieści to robiłem wszystko łącznie z nagraniem dźwięku na planie. Potem oczywiście im człowiek starszy, to coraz mniej chętnie wyjeżdża się w te plenery i się zająłem pracą w studiu.
Zresztą na takiej zasadzie zaczęliśmy pracę w filmie, bo starzy doświadczeni operatorzy, Stasiu Piotrowski, Jerzy Blaszyński, Marek Wronko, Leszek Wronko, ojciec jego. Coraz mniej chętniej jeździli w te plenery i potrzebowali asystentów, którzy to za nich zrobili i potem pomagali w udźwiękowieniu, co zresztą mimo wszystkich tych specjalizacji dźwiękowych, takie traktowanie dźwięku, jak w tym czasie się robiło, że człowiek, który zaczynał, był w każdym dniu zdjęciowym, nagrywał wszystko, potem opracowywał to, wybierał, poprawiał setki, montował ten dźwięk – to najlepiej wiedział. Zresztą reżyserzy bardzo lubili takie traktowanie sprawy. W związku z tym nabraliśmy wszyscy, łącznie ze mną, takiego doświadczenia zawodowego, że wszystko właściwie co dotyczy dźwięku, tym się zajmowaliśmy. Oczywiście zaczynając od nagrania na planie, ważne jest to, że w tym czasie, w latach siedemdziesiątych, to była końcówka już lat siedemdziesiątych, lata osiemdziesiąte, nowe pokolenie reżyserów było coraz bardziej nastawione na robienie setek i wszystkim zależało na robieniu zdjęć stuprocentowych, czyli dźwięk nagrany na planie powinien wejść do filmu. Skądinąd wcześniej były przyzwyczajenia. Starzy reżyserzy, na przykład Hoffman, byli średnio przywiązani do setek. Robili wszystko po kolei i generalnie trochę. Geneza tego jest taka, że i sprzęt był gorszy, i gorsze były warunki, i organizacyjnie na zdjęciach było wygodniej, jeśli ten dźwiękowiec im nie przeszkadzał, nie poprawiał podłóż, nie marudził jeśli wiatr wieje nie z tej strony, i nie wchodził im w kadr, tylko został zepchnięty do takiego nagrywania pilotów, potem się robiło postsynchrony. Ja robiłem z Hoffmanem trzy filmy i zawsze w nich były setki, chociaż reżyserowi w ogóle nie zależało. To jest trudna rola dźwiękowca wtedy, bo traktuje się go trochę jak intruza. Wszyscy mówią, że zrobi się to w postprodukcji i nie marudź. Na ogół, w filmie Hoffmana, Ogniem i mieczem, Krzysiek Wodziński był na planie. Ja robiłem tylko udźwiękowienie. Potem Starą baśń robiłem w całości. I tutaj właśnie się zetknąłem z takim nastawieniem, że te setki mogą być, ale setek tam było bardzo dużo, mimo, że tak powiem, nastawienia reżysera. To jest dygresja, bo stąd my się wzięliśmy w tym zawodzie, że właśnie doświadczonym operatorom, jak Stasiu Piotrowski i Blaszyński, trochę byliśmy pomocni, wysyłali nas na plan i potem z nimi pracowaliśmy. A potem oczywiście, jak się trafiło na reżyserów młodszych, którym zależało na setkach, wtedy człowiek był na planie najważniejszy, bo dźwiękowiec – zdarzało mi się przestawiać ujęcia i toczyć walki z operatorem obrazu, bo jak miały być setki, to inna dyscyplina jest na planie. No więc od tego zacząłem i potem generalnie większość z tych filmów licznych, które robiłem, to się zajmowałem udźwiękowieniem. Natomiast mówię, pierwszych, jak ostatnio zaglądałem, prawie czterdzieści, to robiłem wszystko od początku do końca.
Technika dźwięku w latach siedemdziesiątych u nas, przełom lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, jak zaczęliśmy w ogóle pracę i się zetknęliśmy z tą Wytwórnią, to była monofoniczna ścieżka dźwiękowa. Bez żadnych układów redukcji szumów, czyli film brzmiał od 30 lat tak samo, bo w technice dźwięku takiej jaka była stosowana, nie zmieniło się nic prawie od 30 lat. To znaczy po drodze bywały i to nie tylko w Ameryce, nie tylko w studiach hollywoodzkich, ale też tutaj. Tak jak powiedziałem, wielkim moim zawodem było to, ten film był cały czas monofoniczny i taki prymitywny, ograniczony, pasmowo i dynamiczny. Ja już miałem w głowie te systemy kwadrofoniczne i techniki nagrywania, techniki rejestracji zapewniające dużo większą dynamikę. I takie były, tak jak mówię, systemy Dolby pierwsze, które do nas dotarły dopiero w latach dziewięćdziesiątych, o tym może później powiem, ale wtedy dźwięk był cały czas monofoniczny, ograniczony do 8 kHz i bardzo szumiący. Ale wszedłem do dużego studia, do sali C i tam konsoleta Siemens z dwoma wielkimi regulatorami panoramy, tak zwane z niemiecka Panorama Regler, które miały takie wajchy do kierunku i szerokości obrazu dźwiękowego. Lampki, które ustawiały ten kierunek dźwięku i lampki, które były pod ekranem do każdego z tych regulatorów, jak się układa dźwięk w przestrzeni przy pomocy tych regulacji. I to urządzenie stało i w ogóle imponująco wyglądało. Bawiliśmy się tym, wiele razy, ale zgrywało się w tej sali na tym sprzęcie filmy monofoniczne. Żeby więcej się rozgadać jeszcze, system [nz], tak jak mówię, był doskonały pod względem technicznym, zapewniał dynamikę, nagrania magnetycznego bez redukcji szumów, czyli tam prawie 60 dB wobec 40 dB dynamiki ścieżki optycznej. Dźwięk był doskonały, obraz był w proporcjach 2:22 bodajże. Wszystko to wyglądało bardzo imponująco. Dlaczego się tego nie robiło? W Polsce powstało 5 czy 6 filmów w tym systemie. Kopernik, Potop, na pewno Ziemia obiecana, jedna z ostatnich i Petelskich jeszcze jeden film. Co było największą słabością tego systemu, to proces produkcji kopii eksploatacyjnych. Bo oprócz tego sprzętu, o którym mówię, stała jeszcze maszyna 35 mm, sześciośladowa, do zapisywania dźwięku na tych oblewach magnetycznych, każdej kopii eksploatacyjnej. Zgrało się ten film na sześciu ścieżkach, imponująco brzmiał i teraz każda kopia eksploatacyjna, która szła do kina, musiała być w tym studiu, na tym sprzęcie zapisana, tak jak taśma na magnetofonie. Nie dało się tego procesu zrobić automatycznie, czy taśmowo, tak jak w laboratorium się robi kopie optyczne. Więc to spowodowało upadek tego systemu, i w Ameryce i u nas. Po tych pięciu filmach, z których tam pojedyncze, 2-3 kopie powstawały i były wyświetlane w kilkunastu kinach w Polsce. Tych kin do 70 mm było, nie wiem, kilkanaście było w Polsce. Te filmy oczywiście, które wymieniłem, nie wszystkie, one miały oprócz tych 70 mm, miały swoje normalne kopie 35 mm, które chodziły w kinach. Natomiast to można było wyświetlić w kilkunastu kinach w Polsce. Mnie imponowało to. No i ja oczywiście po tym wszystkim, przez pierwsze 10 lat mojej pracy prawie jako operator dźwięku, cały czas się męczyłem z tym monofonicznym dźwiękiem. Mając w głowie to, że na świecie już w systemie Dolby powstają filmy, które są pod względem dynamicznym, pod względem przestrzennym wyglądają zupełnie inaczej.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan studio dźwięku w Wytwórni Filmowej?] To studio dźwięku, w którym zaczęliśmy pracę, w którym się pojawiliśmy, powstało w 1970 czy 1971 roku, na początku. I od początku było wyposażone doskonale pod względem technicznym, organizacyjnym. To był kompleks trzech studiów zbudowanych architektonicznie w tak zwanym „box-in-box”, czyli konstrukcja wewnętrzna sali była zawieszona na takich wielkich sprężynach w zewnętrznym murze. Była doskonała izolacja akustyczna. To studio powstawało wtedy, przyczynił się do tego Jerzy Blaszyńskim, o którym dużo można opowiadać, ale od początku to zostało zaprojektowane jako nowoczesne studio i było jednym z najnowocześniejszych studiów dźwięku w Europie. Dźwięku i montażu. Bo to był, dziś już trudno o tym mówić, to sobie wyobrazić, ale wtedy taśma powstawała tylko optycznie w laboratorium i montaż taśmy się odbywał na taśmach magnetycznych, głównie taśmach takich szerokich jak taśma filmowa 35 mm i cały montaż dźwięku, udźwiękowienie polegało na przepisaniu materiałów z planu, nagraniu. Wszystko się nagrywało na taśmach 35 mm. Sam system 35 mm zawierał trzy ścieżki dźwiękowe. Do montażu dźwięku, nagrań postsynchronów, nagrań efektów i takich rzeczy się wykorzystywało jedną ścieżkę tylko. I cięło się tą taśmę, która była kosztowna już w latach siedemdziesiątych kryzysowych, to wszystko było bardzo drogie. Ale studio powstało w taki sposób, że wokół tych trzech studiów, wewnątrz budynku był wianuszek na piętrze montażowni, wyposażonych w stoły montażowe i cały ten sprzęt. Na dole były pomieszczenia techniczne, przepisywalnie, fonoteki i takie tam laboratoria pomiarowe. Do zgrania się przygotowywało kilkadziesiąt – kilkadziesiąt to zaawansowane już postaci, ale na pewno kilkanaście co najmniej tych rolek taśmy 35 mm. W tym studiu nawet była winda z parteru na piętro, bo przygotowywało się taśmy, cały wózek taśmy i się wiozło do kabiny projekcyjnej na górze i tam się to zakładało na dwadzieścia kilka, w porywach mieliśmy ponad 30 takich maszyn 35 mm, zwanych przystawkami, nie wiem dlaczego. Z tego sygnału się nagrywało na konsoletach ślady, wszystkie zmontowane taśmy po kolei, postsynchrony, efekty synchroniczne, tła dźwiękowe. Wszystko się montowało na taśmach 35 mm, zakładało na te przystawki. No i się zgrywało.
Jeszcze tu by trzeba powiedzieć, my się zjawiliśmy, nasza piątka, jak studio zmieniało system dotychczasowy, tak zwany rotosynowy na system synchronizowalny, bo do tego 1970, do końca właściwie, do 1977-1978 roku zgranie polegało na tym, że się zakładało te zmontowane taśmy 35 milimetrów na te przystawki i na projektor. Specjalne urządzenie zwane rotosynem startowało, musiały ruszyć synchronicznie te wszystkie urządzenia z perforowaną taśmą, potem się przełączyć na sieć, poleciały i na końcu aktu tak zwanego spadły. Film był dzielony na dziesięciominutowe akty 300 metrowe. W normalnym filmie przeciętnym było dziesięć do dwanaście takich, do piętnastu aktów dziesięciominutowych i zgranie polegało na tym, że te zmontowane taśmy się zakładało na te urządzenia i po wystartowaniu trzeba było zmiksować to co się pojawiało. Taśmy przeleciały, spadły, dziesięć minut przerwy, technik zakładał to wszystko od nowa i drugie podejście. Tak wyglądało zgranie. Nie mówiąc, nie było nawet konsolet automatycznych, oczywiście wszystko się na żywo miksowało i miało się dziesięć minut, żeby to zmiksować. Kilkanaście, dwadzieścia kilka śladów. Więc to zgranie, to było przedsięwzięcie. Dlaczego to mówię? Bo w tym właśnie momencie, w 1976 czy 1975 roku, Wytwórnia kupiła ten system magnatek, w którym te wszystkie urządzenia się zakładało taśmy raz i one już chodziły do przodu i do tyłu. To zrewolucjonizowało proces zgrania i to był duży postęp. Między innymi dlatego nas potrzebowali, bo to już była bardziej zaawansowana technika. Ja oczywiście, bardzo mnie męczyło cały ten montaż na tych taśmach 35 mm. To jest nieszczęście, bo każdy dźwięk, który był nagrany, każdy krok, który trzeba było poprawić, taśma musiała być założona na stół montażowy, na magnetyczny obraz i taśma jedna albo dwie magnetyczne ustawiało, żeby poprawić krok, który już był spóźniony o trzy klatki, to trzeba było to wszystko założyć, przeciąć, wyciąć trzy klatki, uzupełnić trzema klatkami blanku i założyć. Jeśli to wystąpiło w trakcie zgrania, to oczywiście całe zgranie trzeba było przerwać, wziąć obraz i taśmę do montażowni i to poprawić. Po pół godzinie startowało się dalej. To jest operacja, która dzisiaj zajmuje dwie sekundy w systemie komputerowym.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Na czym polega montaż dźwięku?] Montaż dźwięku to jest ułożenie odpowiednich dźwięków w odpowiednich miejscach. Dzisiaj się to robi w komputerze bardzo prosto, wtedy to się montowało na taśmie 35 mm. Jak czytałem kiedyś, już później, rozmowę z Wolterem Murchem, słynnym montażystą i dźwiękowcem od Spielberga, który opowiadał jak zrewolucjonizował montaż dźwięku w studiach hollywoodzkich. Ponieważ jak przyszedł do tej pracy, to tak była zorganizowana praca montażystów dźwięku. Było tak, że pierwszą rolkę, czyli pierwsze oni już wtedy robili w dwudziestominutowych odcinkach 600 metrowych, czyli pierwsze dwadzieścia minut miała jedna ekipa montażystów, następne dwadzieścia minut robiła inna ekipa montażystów. No i tak ci wszyscy montażyści dźwięku pod kierunkiem tego, zresztą on wprowadził pojęcie sound designera, takiego architekta dźwięku, projektanta dźwięku. I tak został podpisany chyba przez Spielberga po raz pierwszy. Pod kierunkiem tego sound designera, ci wszyscy montażyści dźwięku na tych stołach montażowych układali te dźwięki. On zrobił rewolucję i zrobił podział taki. Jedna ekipa czy tam powiedzmy nawet jeden człowiek robi dialogi, drugi robi efekty synchroniczne, trzeci robi efekty jakiejś tam samochody, czwarty robi tła. Do całego filmu. Ja sobie wtedy uświadomiłem, to co u nas robi montażysta obrazu, bo stanowiska montażysty dźwięku nie było w ogóle właściwie w polskim filmie. Ten montaż dźwięku był potworny i u nas był zupełnie po macoszemu traktowany. Więc jak usłyszałem o komputerowych metodach dźwięku, montażu dźwięku, pierwszych takich systemach już na początku lat dziewięćdziesiątych w sprawie takiej największej nędzy i upadku tych wytwórni, to trafiliśmy przy pomocy firmy Pastel Electronic, to oni się chyba nazywali Borys Więzowski i Jacek Talczewski. Oni się zajmowali grafiką komputerową i używali komputerów Mac i gdzieś tam trafili na system jeszcze przed Pro Tools-owy, system firmy Digidesign, w którym były systemy do nagrywania i do edycji dźwięku. I oni taki system wypożyczyli nam najpierw, potem Wytwórnia, mimo tej całej nędzy kupiła jeden taki system. Jeśli mówimy o systemie Pro Tools, który jest dzisiaj standardem światowym i to dla ludzi, którzy się zajmują dźwiękiem jest oczywiste, wtedy powstawało kilka takich konkurencyjnych systemów.
Program do nagrywania się nazywał Sound Deck i do montażu się nazywał Sound Edit. I to był taki dwupak dwóch programów, trzeba było nagrać w systemie Sound Deck, przejść na system Sound Edit i wtedy można było montować. Często się zdarzało, że się zawieszał komputer przy przejściu z jednego na drugi. My mieliśmy ten system od samego początku, jak on był jeszcze bardzo niedoskonały. Co dwa tygodnie pojawiły się upgrade’y, bo to źle działało. Właśnie jak dostaliśmy ten program, uczepiłem się tego od razu, mimo że on był bardzo niedoskonały. I tak w rezultacie, w roku 1993, przy pomocy tego systemu, udźwiękowiłem film młodych Skolimowskich, Hollow Man – Motyw cienia po polsku. Co jest charakterystyczne dla tego filmu? drugim albo trzecim filmem Dolby Stereo w Polsce zrobionym. Bo pierwszy, chyba Janek Freda zgrywał, to było Wszystko co najważniejsze Glińskiego, to był pierwszy w 1992 roku. W 1993 roku ja zrobiłem ten film Skolimowskich. I w tym filmie po raz pierwszy zastosowałem jeszcze pre-Pro Tools, te właśnie dwa programy Sound Deck, Sound Edit, Nie mogłem podłączyć ich do systemu, bo one w ogóle były niesynchronizowane. Zmontowałem prawie cały dźwięk w komputerze i zapisałem na taśmach 35 mm, które musiały być przetransportowane do WFO, bo wtedy w Oświatówce tylko był system Dolby Stereo. Na system Dolby Stereo w Polsce czekaliśmy ponad 10 lat od czasu jak już się upowszechnił. Pierwszy film to jednak Janek Freda, w Oświatówce zainstalował ten system i pierwsze filmy Dolby Stereo powstawały dopiero w latach dziewięćdziesiątych. Ten film, Hollow Man Skolimowskich, oprócz tego, że był drugim, albo trzecim w Polsce filmem Dolby Stereo, to był pierwszym filmem, nie chcę przesadzać, ale jednym z pierwszych w skali europejskiej, w którym zastosowano komputerowy montaż dźwięku. Bo to było wszystko zmontowane na komputerze, przepisane na taśmy, na sześcioślady 35 mm i z tych taśm było zgrywane w Oświatówce. Więc tym filmem to właściwie jakby dwie moje największe bolączki, czyli monofoniczność i ograniczenia dynamiczne i uciążliwość montażu dźwięku. I właściwie się otworzyły bramy do tego, jak może wyglądać montaż dźwięku i jak powinien wyglądać dźwięk w filmie.
Mówię o tym pionierskim zastosowaniu w 1993 roku systemu komputerowego w postprodukcji nie dlatego, żeby się chwalić, ale dlatego, że to naprawdę była rzadkość. Mogę podać jako przykład, że jeszcze w 1987 roku, gdy już ja wtedy udźwiękowiałem filmy całkowicie w systemie Pro Tools, już dojrzałym i na jednym dysku mogłem przywieźć do udźwiękowienia, do studia w Monachium, film do zgrania. Film Mirka Borka, Cudze szczęście. To był film polsko-niemiecki udźwiękowiony oczywiście już w Dolby Stereo. Wtedy to już było rozpowszechnione. Niemniej system Pro Tools był znany, ale nie był używany do zgrania. Przyjechaliśmy do studia Bavaria Film Studio do Monachium i okazało się, że Pro Tools to oni tam mają, ale nie mają człowieka do obsługi tego i nie mogą go podłączyć do zgrania, bo on służył tylko do montażu. Po jakichś długich walkach udało się to podłączyć i ja sobie z tym poradziłem. No i ten film zgraliśmy w 3 dni, co było wtedy zaskakujące, bo tak jak mówimy o zgraniach i Bavaria Film Studio tak było już wyposażone, miało tam 60 tych urządzeń 35 mm i tak się zgrywało. To był rzeczywiście szok. Jeszcze większy szok, zresztą kolejne pionierskie przedsięwzięcie to był film Maćka Dejczera, Bandyta. Też w 1997 roku chyba skończony. To był pierwszy polski film w Dolby Digital, bo jeśli mówimy o systemach Dolby, to dłuższy wywód bym mógł przeprowadzić, ale Dolby Digital to jest kolejny krok, już całkowicie cyfrowy system, sześciokanałowy, z dźwiękiem już takim, jaki jest dzisiaj standardem. On powstał w 1992 roku, czy w 1993. Dolby opracował system Dolby Digital, który stał się standardem światowym. Do nas dotarł, jak mówię, w 1997 roku, pierwszy polski film. Wtedy oczywiście w Polsce nie było studiów, bo były studia Dolby Stereo. Tak jak mówię, pierwszy film zgrywałem jeszcze w Oświatówce, bo jeszcze nie było. Tutaj w ogóle w Polsce nie było takiego studia. Więc on był zgrywany w Monachium, w Konken Studio. W Konkent było Audio Vision, nie było Pro Tools, więc problem był kolejny. Ja przyjechałem z dyskami, z materiałem i ni jak to nie pasuje, więc zaczęliśmy konwertować. Mówimy o zgraniu filmu Bandyta, który tam dostał liczne nagrody, słynnym filmie Maćka Dejczera i zaczęliśmy konwertować te materiały na Audio Vision i cały dzień na to straciliśmy. Wreszcie Maciek powiedział: „Nie, to tak nie możemy pracować. Albo tutaj postawicie system Pro Tools albo to zgranie się tu nie może odbyć”. I tak rzeczywiście zrobiliśmy. Pożyczyli film najpierw od jakiegoś sprzedawcy. Pożyczyli po prostu. Ten system pożyczony został uruchomiony. Nie wiem jak to potem załatwili. Ale stanął Pro Tools w tym studiu po raz pierwszy. I na tym systemie zgraliśmy Bandytę.
W 1997 albo 1998 zgrywałem Ogniem i mieczem. To był już film – poważnie Michaluk się przygotowywał do niego i wybrał studio Tottenham w Londynie. Jak udźwiękowialiśmy go w całości w Pro Toolsie, miesiąc przed planowanym zgraniem, odwiedziliśmy studio, obejrzeliśmy tam, jakie jest wyposażenie. Ponieważ ja mu powiedziałem o takich problemach, tam też Pro Toolsa nie było, więc oni już wiedzieli, że muszą ten system zainstalować na zgranie, które się zacznie za miesiąc. No i po raz pierwszy do dwóch europejskich studiów wprowadziłem system Pro Tools, który prawdopodobnie już tam został, bo to jest system, który jest standardem światowym dzisiaj. Teraz już ma konkurencję, ale wtedy był bezkonkurencyjny. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan współpracę z Grzegorzem Królikiewiczem?] Moja droga twórcza podążała za tą technologią. Tak to jakoś przedstawiłem, że ja usiłowałem tą technologię jakby wprowadzić, bo bardzo mnie męczyło to zacofanie technologiczne przez lata trwające. Wyzwaniami oczywiście są filmy Królikiewicza, bo do pierwszego filmu Grzegorza Królikiewicza, Drzewa, to zostałem właściwie zmuszony przez samego Grzegorza Królikiewicza. Znalazłem się tam jako piąty, albo co najmniej czwarty operator dźwięku. Pozostali albo zrezygnowali, albo zostali wyrzuceni. Opowieści to pewnie liczne są. Z Grzegorzem Królikiewiczem się łatwo nie pracowało, ale on miał swoje wymagania, ale wiedział czego chciał. Drzewa to był też jeden z pierwszych polskich filmów Dolby Stereo. Przy czym na ogół ludzie nie mieli świadomości technologii, tylko taki zachwyt, że to gdzieś tam gra z tyłu, więc Grzegorz Królikiewicz doskonale wiedział, czego chce od tego systemu i dlaczego chce w takim systemie zrobić ten film. On miał, on ma zresztą, ja będąc już wtedy doświadczonym po kilku, jak nie kilkunastu filmach udźwiękowionych samodzielnie, od niego się bardzo dużo nauczyłem. To właśnie, co on traktował. Dla niego dźwięk nie był tylko ilustracją. Dla niego dźwięk stanowił swoją odrębną wartość w ogóle niezależnie od obrazu i miał opowiedzieć często to, czego nie ma w obrazie. No i z Drzewami to były duże zmagania, ale tak jak mówię, Grzegorz Królikiewicz wiedział dokładnie, jakie efekty dźwiękowe chce uzyskać, na czym ta stereofonia ma polegać i to wykorzystał twórczo.
Z nim zresztą bardzo dobrze się pracowało. Później zrobiłem z nim jeszcze po 20 latach, film Sąsiady. Już w Digital, w pełnym komforcie, w pełni wyposażonym studiu. I też oczywiście dźwięki, które sobie pan Grzegorz wymyślił, były zawsze nieoczywiste, ale wtedy to już rzeczywiście była zabawa na takim wyższym poziomie i to jest coś, czego w filmie się nie zauważa przy normalnej projekcji. Natomiast on dopracowywał takie szczegóły, takie treści w jakieś elementy dźwiękowe wkładał, których się normalnie nie zauważa, które podejrzewam, nie są dla większości widzów czytelne. Tak jak mówiłem, efekty takie jak trzepot skrzydeł motyla na tle pędzącego pociągu, to jest koncepcja Grzegorza Królikiewicza. On dźwiękiem zwraca uwagę na coś, co jest dla niego istotne, nieważne jak to obiektywnie słychać, bo w filmie opowiadamy nie tak jak obiektywnie widać, więc dźwiękiem też opowiadamy nie tak, jak obiektywnie słychać, tylko to, co chcemy powiedzieć. I to jest u Grzegorza Królikiewicza niesamowite i on zawsze tak podchodził. Jego filmy są trudne i niezrozumiałe i te finezje takie są nieczytelne, podejrzewam dla większości widzów, ale budują klimat, taką niezwykłość tych filmów. Oprócz wyzwaniem był też film Bandyta Maćka Dejczera. Maciek Dejczer na równi z Królikiewiczem można powiedzieć, że jest reżyserem wymagającym, który każdy szczegół w jego filmie osobiście zatwierdza i każdy krok, który tam został zrobiony na efektach synchronicznych, to Maciek odsłuchał osobiście. I wiedział co tam jest. Ten film był też przygotowany bardzo precyzyjnie.
Te współczesne moje filmy to właściwie już się zajmowałem tylko w przypadku Zimnej wojny tylko zgraniem. Przy czym Zimna wojna to jest akurat film, który przygotował Maciek Pawłowski, bardzo doświadczony i kompetentny realizator. I ten film był bardzo dokładnie przygotowany, precyzyjnie i bez większych niespodzianek. Więc zgranie tego filmu to było właściwie cyzelowanie tych pomysłów, które już były zastosowane. Co by nie powiedzieć, zgranie filmu w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych to było kolosalne przedsięwzięcie na 3-4 tygodnie, składanie tych wszystkich taśm i to o czym opowiadałem. Natomiast różnica pomiędzy montażem dźwięku, a zgraniem, która jest w całości w systemie komputerowym, już jest prawie płynna. My siedzimy w studiu postprodukcyjnym, małym jakimś, przygotowujemy, ustawiamy to wszystko. Kiedyś montaż dźwięku polegał na ustawieniu właściwego dźwięku, we właściwym miejscu, właściwie w czasie tylko. W tej chwili dobrze przygotowany, zmontowany dźwięk w systemie Pro Tools jest ustawiony i w czasie i w dynamice. On gra już tak jak powinien grać. Zgranie się znakomicie upraszcza. Każdą poprawkę montażową można zrobić na zgraniu, natomiast czasem to jest bardzo niewielka ingerencja. Akurat ten film jest znakomitym przykładem bardzo dobrego przygotowania, bardzo doskonale przygotowanego montażu, którym zgranie było takim dopieszczeniem tego, co już zostało przygotowane i zatwierdzone i znane przez reżysera. To jest komfort. Kilka filmów mógłbym wspominać dobrze, gdzie dźwięk był bardzo dobrze przygotowany i zgranie się robiło w związku z tym satysfakcjonującą w miarę przyjemną pracą, natomiast bywały też filmy, które były właściwie w połowie zmontowane albo w ogóle nie zmontowane i na sali robiliśmy właściwie połowę postprodukcji, która powinna być zrobiona gdzie indziej. Ten system ma takie możliwości, jak się ma czas, wszystko można zrobić. Na sali zgraniowej można zrobić cały montaż dźwięku, tylko że koszt takiej sali jest kilkukrotnie wyższy niż studia montażowego. Ale jak trzeba, jak jest taki, i są takie możliwości. Szczerze powiedziawszy, ta technologia dzisiejsza daje możliwości ogromne i jednocześnie to, co mówiliśmy – kiedyś operator dźwięku to był ważny człowiek, który dysponował tam jakąś technologiczną wiedzą, był bardzo ważny. Musiał pilnować obróbki w laboratorium, żeby mu nie schrzanili tego, co przygotował. Musiał się na tym wszystkim znać. W tej chwili właściwie nie ma takich wielkich wymagań. Jest bardzo wielu ludzi, którzy się nauczyli obsługi tego programu. Doskonale się tym posługują. Nie mając większego… Ciekawym doświadczeniem dla mnie są zgrania filmów szkolnych, bo często współpracuję ze Szkołą Filmową i zgrywam filmy szkolne. One na ogół są przygotowywane przez kilku jest bardzo kompetentnych i doświadczonych ludzi, którzy im to przygotowują, ale często przygotowują studenci szkoły muzycznej albo czasem ludzie, którzy nie wiadomo skąd są, bo oni mają trudności ze znalezieniem do tych wszystkich etiud. I często się spotykam z ludźmi, którzy nie mają żadnego doświadczenia, mają tak oryginalne i niezwykłe pomysły, że można się czegoś od nich nauczyć. To jest taka dziedzina, że czasem przygotowanie zawodowe, profesjonalizm człowieka ogranicza jakoś. Człowiek, który nie ma takich ograniczeń, ma dość szalone pomysły, czasem idiotyczne i nierealne, a czasem niezwykłe, które można wykorzystać.
Kiedyś jeszcze przy mniej doskonałych tych systemach były rozdzielone ścieżki, bo można było dużo ścieżek dźwiękowych używać w komputerze, więc każda postać ma swój ślad. Proste rzeczy były w taki sposób skomplikowane, że człowiek, który to przygotowywał się napracował. I potem to było dość trudne do ogarnięcia w zgraniu, bo wszystkie reguły, jak tu stosujemy, wykorzystujemy wszystkie możliwości, jakieś tam submastery, grupy, które mają swoje funkcje, to wszystko jakby w technologię nie chcemy wchodzić. Jeśli się to wszystko zastosuje, to czasem, a szczególnie jeśli się ma np. sztancę taką do sesji, gdzie to wszystko jest, a film nie wymaga tego wszystkiego. Można zorganizować tę sesję w taki sposób, żeby możliwości komputera i jego możliwości zmian, barw i wszelkie łączenia się odbyły w komputerze, a nie były traktowane tak jak materiały do zgrania, kolejne ślady. To co chcę powiedzieć, czasem edukacja człowieka wprowadza na takie manowce, że stosując wszelkie zasady, których się nauczył, komplikuje sobie życie i komplikuje życie jakby w dalsze procesy technologiczne. Natomiast człowiek, który nie do końca się tego wszystkiego nauczył, poukładał to sobie w prosty sposób, czasem dziwnie, ale tak to ułożył, że to gra. Można w to wejść, można to poprawić. To jest tak elastyczne, że fantastycznie się pracuje. Znakomite rezultaty osiągając, nie przestrzegając tych wszystkich reguł. To od czego zacząłem, że ludzie, profesjonaliści o gruntownym przygotowaniu, wysoko cenieni, którzy odpowiadają za cały ten proces, mają takie profesjonalne podejście. Zresztą problemem takim od początku systemów komputerowych było to profesjonalne podejście dźwiękowca, w każdej dziedzinie filmowej szczególnie, to było odsłuchiwanie nagrania tzw. po taśmie. Jakiekolwiek urządzenie się nagrywało, to była głowica zapisująca, głowica odczytująca. Zresztą zapis magnetyczny był zawodny, można było, jakieś uszkodzenia, słuchało się nie tego, co się wprowadzało do systemu, tylko tego, co już było na taśmie. Więc to znacznie komplikowało i podrażało wszystkie urządzenia, bo ten system głowic, prowadzenia taśmy, ustawianie tego kalibra. Komplikacja straszna. I to wszystko były takie zasady profesjonalizmu, których trzeba było przestrzegać. W systemach komputerowych nie było już odsłuchu po taśmie, to co się wprowadzało to się słuchało i generalnie trzeba było mieć zaufanie, że to się znajdzie docelowo, nie jest zniekształcone i tak na ogół było, łącznie z tym, że ostatnio się robi zgrania offline’owe, czyli ustawia się wszystko, słucha i samego procesu zgrania, czyli złożenia tych 400 śladów w jeden sześcioślad, można nawet nie słuchać na bieżąco, tylko komputer to przeliczy i dopiero gotowy produkt można posłuchać. Więc te zasady profesjonalizmu były coraz bardziej upraszczane. Ta praca się stawała coraz prostsza, coraz przyjemniejsza i łatwa, trzeba powiedzieć to jasno. W związku z tym z jednej strony praca się zrobiła przyjemna i wygodna, a z drugiej strony autorytet tych dźwiękowców, takich ważnych wtedy, podupadł trochę, bo teraz, tak naprawdę powiedziawszy, znam wielu sprytnych ludzi, którzy znakomicie opanowali tą technologię, nie mając wykształcenia i nie mając profesjonalnego takiego podejścia. Tego się można łatwo nauczyć.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Zmienić planszę na: Jak ocenia Pan swoją drogę zawodową?] Te wszystkie moje oczekiwania, to czego bym chciał, jakby się spełniły, zawsze trochę z opóźnieniem, zawsze później. Męczyłem się z tym monofonicznym filmem kilka lat i z tym montażem dźwięku na taśmie, ale doczekałem tego wszystkiego, że ta technika się zmieniła w taki sposób, że to jest imponujące. To jest jakby kolosalna różnica, ale z drugiej strony trochę to przynajmniej u nas tak wygląda, że jeśli coś się upraszcza i doprofesjonalizuje i tanieje, to trochę szacunek dla tej pracy spada. I w dzisiejszych czasach to spojrzenie muszę mieć takie, że szacunek dla pozycji dźwiękowca w filmie trochę podupada. Są ludzie, którzy o to walczą, ale jeśli producent ma do wyboru kogoś, kto nie marudzi, nie stawia się i jest do tego tani, to nawet jakby tam trochę mu się gorzej poszło, to i tak go wybierze niż profesjonalistę, który dokładnie wie czego chce, ma swoją pozycję i tak to wygląda. Dotarłem do emerytury i prawdę powiedziawszy ten rozwój, który przeżyłem, technologiczny trzeba przyznać, to jest imponujący. To lata pracy, czasem zmagań z tą materią jeszcze przy tej niedoskonałej technologii. Zawsze jak jakiś szczebel osiągamy, to człowiek jest zachwycony i chciałby jakieś doskonałe, świetne filmy w tym systemie robić, bo teraz już właściwie wiem, jak to powinno być zrobione. Gdybym robił Drzewa z Królikiewiczem 10 lat później, one by wyglądały zupełnie inaczej. A wtedy ograniczenia technologiczne były takie. Drzewa to był ostatni film, który na taśmie 35 mm robiłem. Ale te ograniczenia technologiczne, tak z dzisiejszej perspektywy, te trudności, które czasem implikują jakieś rozwiązania, które są niebanalne i cenne, bo jeśli coś jest łatwe i dostępne, to trochę tak jak z wszelką technologią nagrań, nawet z nagraniami muzyki. Jak wszystko jest dostępne, wszystko jest łatwe, trudności powodują rozwój. A rozwiązanie trudności i otwarcie wszystkich możliwości robi, że wszystko z jednej strony robi się łatwe i można to zrobić prosto i tanio, a z drugiej strony to otwiera możliwości twórcze, do naprawdę twórczego rozwoju, bo nie możemy być niewolnikami technologii, tylko wykorzysta się twórczo i niekoniecznie wykorzystywać to, co technologia daje, tylko wykorzystywać możliwości, które otwiera w sposób niebanalny. Prawdę powiedziawszy, zakładając, że od trzydziestych lat do siedemdziesiątych nic się nie zmieniło, a od połowy lat siedemdziesiątych nastąpił gwałtowny rozwój, to byłem świadkiem tego rozwoju na każdym etapie. Dodaje niewątpliwą satysfakcję. A teraz ja kończę powoli swoją działalność zawodową, i technika osiągnęła, tak jak mówię, apogeum. Już tu nic więcej nie można prawdopodobnie wymyślić.
Zadanie Powiększenie kolekcji nagrań audiowizualnych oraz zwiększenie dostępności Archiwum Historii Mówionej zostało sfinansowane przez Unię Europejską NextGenerationEU.
