Piotr Dumała – reżyser, scenarzysta i autor oprawy plastycznej filmów animowanych. Urodzony w warszawie w 1956 roku. W 1982 ukończył studia Wydziale Konserwacji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Początkowo realizował w łódzkim studiu Se-Ma-For, w którym powstały „Lykantropia” (1981), „Czarny Kapturek” (1983), „Latające włosy” (1984), „Nerwowe życie kosmosu” (1986) , „Ściany” (1987) i „Wolność nogi” (1988). Od 1984 związany ze SMF w Warszawie, gdzie zrealizował wielokrotnie nagradzane filmy animowane: „Łagodna” (1985) i „Franz Kafka” (1991). W 2009 pełnometrażowym debiutował filmem fabularnym „Las”, potem wyreżyserował fabuły „Ederly” (2015) i „Fin del Mundo?”. Wykładowca PWSFTviT w Łodzi.
Rozmowa
Piotr Dumała. Robię filmy. Reżyseruję je, piszę scenariusze i tak samo fabularne od jakiegoś czasu, jak i przede wszystkim animacje. Poza tym jestem nauczycielem, pracuję w Wyższej Szkole Filmowej w Łodzi. I miałem wiele epizodów długich i krótkich w różnych innych uczelniach. Najdłużej półtora roku uczyłem w Stanach na Harvardzie i przez 4 lata na uczelni Konstfack w Szwecji. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak rozpoczęła się Pana przygoda z kinem?] Nie interesowałem się fotografią. Aparaty były rzadkością. Miałem aparaty Druh, ale nie robiłem specjalnie zdjęć. Natomiast filmem jeszcze bardziej trudno było się zajmować, także raczej byłem widzem. Podobało mi się, że można w takim okieneczku małym zamieści cały świat jakiś ogromny, do którego zaglądamy jak przez dziurko od klucza. Takim pierwszym ekranem oczywiście był telewizor i to zdaje się, że byliśmy jednymi z nielicznych rodzin, u których w domu był telewizor z takim malusieńkim ekranikiem, a cały telewizor był gigantyczny, pod tytułem Wisła. Taką klapę się otwierało, włączając go. A poza tym, to chodziłem czasem do kina. I zawsze się po prostu fascynowałem oczywiście tym, że można coś zobaczyć, właśnie jakby podejrzeć, że kino było jakimś takim rodzajem podglądania. Ale może to teraz tak myślę. Z jednej strony telewizor, z drugiej kino, które nazywało się WZ, tak jak trasa w Warszawie była trasa WZ, wschód-zachód, w skrócie WZ i kino WZ już nieistniejące – piękne, zabytkowe, w sumie takie właśnie socrealistyczne kino. W kinie oglądałem już jako chłopak z podstawówki filmy w rodzaju właśnie 300 Spartan, Winnetou. Fascynowały mnie takie filmy przygodowe. I chyba chodziło o to, że postaci z tych filmów to byli bohaterowie, którzy mi imponowali, właśnie Winnetou, Old Shatterhand, czy właśnie Leonidas z 300 Spartan. Także był taki czas, kiedy młody chłopiec szuka takich wzorów. Także kino było zwyczajnie częścią jakiejś takiej edukacji, dojrzewania. Nie myślałem, że będę robił filmy. Jak zacząłem oglądać filmy animowane, to oczywiście mi się to najbardziej podobało, bo to były ożywione rysunki albo lalki i to było jakieś niesamowite, że żyją postaci, które normalnie jak gdyby są martwe. W telewizji był też taki program „Teatrzyk w koszu”, gdzie były kukiełki, które ożywiał reżyser, chyba się nazywał Wilkowski czy Wilkoń – to nie był Józef Wilkoń. W każdym razie, że to był jakiś bardzo wybitny lalkarz i to też na mnie robiło wrażenie, czyli ożywienie postaci martwych, nadanie im życia. Jakoś mnie to fascynowało. Ja bardzo dużo rysowałem i to zawsze rysowałem jakby coś, co miało charakter jak gdyby ilustracji do jakiejś sytuacji narracyjnej. Rysowałem las – to tam były postaci w tym lesie i ja mogłem opowiedzieć, co one robią, skąd one przyszły, dokąd one zmierzają. Pisałem takie krótkie opowiadania. Jeszcze nie umiałem pisać, to mamę prosiłem, ja jej dyktowałem, miałem 6 czy 5 lat, potem zacząłem sam to wszystko spisywać. Po prostu rysowanie było dla mnie ilustrowaniem opowieści, jakichś historii, które się wydarzają w wyobraźni, które może się wydarzyły naprawdę. Także jakby w ten sposób szedłem w stronę kina, że chciałem stwarzać opowieści, jakieś światy, w których coś się dzieje. I kino było właśnie rodzajem zajrzenia na tą drugą stronę jakiegoś świata, do którego nie było inaczej wstępu, tylko poprzez ekran. Także to było takie spełnienie marzenia jakiegoś świata równoległego, jak gdyby.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała Pana droga do realizacji filmów animowanych?] Najpierw były studia, potem był Daniel Szczechura. Ja nie wiedziałem o istnieniu Daniela Szczechury, zdając na studia. Chciałem oczywiście właśnie być ilustratorem, książek i taka możliwość się otwierała, jakby się dostał człowiek na grafikę. Również chciałem pisać i tu była druga możliwość, polonistyka. Wyobrażając sobie, że na polonistyce można się nauczyć być pisarzem. Także złożyłem papiery na polonistykę Uniwersytetu Jagiellońskiego, ale niestety matura z polskiego nie poszła mi tak, jak sobie wyobrażałem. Byłem najlepszy z polskiego przez 5 lat liceum plastycznego i na tej maturze dostałem dwóje nagle, więc nie miałem co szukać czego na polonistyce, tylko musiałem ratować się, żeby w ogóle zdać maturę i to z polskiego, z mojego koronnego przedmiotu i zmienić pomysł dalszej edukacji – czyli znaleźć coś, gdzie będę mógł studiować grafikę. Moje plany to było być albo pisarzem, albo ilustratorem książek. Nie liczyłem na to, żeby być rysownikiem, artystą, malarzem, grafikiem, ani rzeźbiarzem oczywiście. bo z rzeźbą miałem niewiele wspólnego w liceum. Mieliśmy rzeźbę, owszem, w liceum plastycznym i było malarstwo, był rysunek, ale ja miałem tam trójki, tak samo z rzeźby. Także bardziej stawiałem na polonistykę, na pisanie, a tutaj nagle nie. Także przyszło zawiadomienie, że jestem przydzielony już do jednostki, że jeśli nie zdam na żadne studia, to mam się zgłosić do jakichś oddziałów artylerii, gdzieś tam. No i to było po prostu nóż na gardle i okazało się, że można jeszcze zdawać na konserwacji, gdzie było mniej kandydatów, na jedno miejsce i jeszcze wziąłem korepetycję z rzeźby, bo mówią, na rzeźbie jest jeszcze jakby lepiej. No i okazało się nagle, że zacząłem być najlepszy z rzeźby w ogóle. Dostałem się na tą konserwację właśnie rzeźby kamiennej, gdzie mieliśmy normalnie zajęcia z rzeźby w glinie, modela czy głowy, czy całą postać w naturalnej wielkości. Potem miałem możliwości uczenia się różnych odlewów, jak się robi odlewy gipsowe, jak się robi tak zwaną formę klinową i przeróżne rzeczy też związane z chemią, bo to było ratowanie różnego rodzaju kamieni poprzez różne tworzywa też chemiczne, nasączanie czymś tam i tak dalej. Taką w ogóle bardzo edukację ciekawą przeszedłem. I z geologii, i z mikrobiologii. Takie w sumie nauki ścisłe. I chemia właśnie na wysokim poziomie. Zawsze z chemii miałem 3 z minusem, a tu nagle miałem 4 z plusem. Okazało się, że jestem jakimś wybitnym, uzdolnionym do chemii i tak samo do geologii, mikrobiologii, więc to w ogóle odkrywałem w sobie jakieś nieznane umiejętności, talenty. Nie było matematyki, ale gdyby była, to kto wie, bo po prostu jak się ma nauczycieli, których człowiek się nie boi, to nagle okazuje się, że dopiero wtedy jesteśmy sobą. Może i z matmą by tak było.
W każdym razie, że oczywiście była też rzeźba i profesor od rzeźby był moim kochanym profesorem, absolutnie. I on uczył po prostu takiego rzemiosła prawdziwego. To był taki rzeźbiarz z prawdziwego zdarzenia. Z najlepszego lata. Adam Roman się nazywał. On wyrzeźbił między innymi, zrobił taki odlew biegaczy przy stadionie dziesięciolecia, sztafeta, trzech biegaczy. Także profesor Adam Roman był moim mistrzem, moim ulubionym nauczycielem, ale wciąż myślałem, że fajnie by było robić też filmy, z jednej strony ta rzeźba, ale rzeczywiście potem w kamieniu kułem, w marmurze, takie popiersie, które stoi jako w ogóle bardzo ważny element na cmentarzu, popiersie Stanisława Węgrzeckiego, kopia wybitnego rzeźbiarza Jakuba Tatarkiewicza, ale jednocześnie myślałem o tych filmach, wciąż jakoś takie niespełnione marzenie. Przeczytałem w jakiejś książce takiego pana Kossakowskiego Polski film animowany [Polski film animowany w latach 1945-1974] w jakichś latach, że istnieją reżyserzy tacy jak Giersz, Szpakowicz, Kijowicz i Szczechura, który prowadzi pracownię foto-filmową, chyba się to nazywało, na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Także myślę sobie: „Przecież to jest moja uczelnia, tylko inny wydział. Ja nie wiem nic o tym, że tu można się uczyć animacji”, więc od razu następnego dnia już u niego byłem. Po prostu wbiłem się do niego, można powiedzieć, bo byłem już na czwartym roku konserwacji. On powiedział, że on mógłby mnie przyjąć, gdybym był na trzecim, ale wtedy mogłaby to być moja specjalizacja, jakoś tak formalnie by to było łatwiejsze, ale ponieważ ja się uparłem strasznie, żeby uczyć się animacji, to po prostu zgodził się, żebym zaczął być takim wolnym słuchaczem i zadał mi po prostu ćwiczenie, żebym wymyślił jakiś scenariusz i zrobił z tego film. I ten scenariusz on skomentował – ja miałem pomysł takiej babci starej, przyszedł mi do głowy taki pomysł. On mówił: „Niech pan to zrobi metodą wycinankową”. Nie miałem zielonego pojęcia, na czym polega metoda wycinankowa. Wycinanka mi się kojarzyła ze sztuką ludową. Więc akurat wtedy na zajęciach z rysunku, które miałem na swoim wydziale też, jakoś miałem fazę właśnie jakiejś ludowości. Wycinałem jakieś dziwne kształty z gazet, nawet naklejałem, dorysowywałem coś. I coś takiego mu przynoszę, a on mówi: „To okropne jest”. I tak przegląda mój szkicownik i mówi: „A to? Co to jest?”. Widzi jakieś moje inne prace, takie, które rysowałem tak sobie piórkiem z tuszem dla siebie. Ja mówię: „To takie bazgroły, takie szkice sobie tam dla siebie”. A on mówi: „Przecież to jest dużo lepsze niż to, co pan mi przyniósł”. Ja mówię: „Tak, a mój profesor na rysunku powiedział, że to kicze”. Mówi: „Proszę pana, niech pan tak rysuje. Pan dobrze rysuje, świetnie pan rysuje”.
I uwierzyłem, to były najlepsze rzeczy, jakie mi się zdarzyły do tamtej pory w życiu, że ktoś powiedział, że to, co jest dla mnie naturalne, sposób rysowania, mój świat jest dobry. Że nie muszę się starać być jakimś, żeby było zgodnie z jakimiś oczekiwaniami jakiegoś profesora, bo tak się rysuje, a tak się nie rysuje. Tylko, że rysuje się tak, jak się chce. Jeżeli się ma jakiś talent, to się ma. Jak się nie ma, to się nie ma. Ale trzeba być sobą. To mi uświadomił Szczechura. Ja będę za to wdzięczny do końca życia i dłużej, bo wtedy ja po prostu zrobiłem film. Owszem, on był wycinankowy, ale każda faza tej wycinanki to był mój rysunek, narysowany piórkiem, pomalowany pędzelkiem, tuszem i ta babcia po prostu zaczęła żyć. Ten film trwał może minutę, półtorej. Myślałem, że to jest mój jedyny epizod z animacją, ale Szczechura mówi potem: „Wie pan, ten pana film pokazaliśmy na radzie Wydziału tutaj i koledzy profesorowie to obejrzeli i mówią, to jakiś jest ciekawy człowiek, niech pan mu pomoże zrobić kolejny film. Może coś będzie z niego”. No więc mówi: „Niech pan przychodzi do mnie, niech pan zaproponuje mi jakiś scenariusz, trochę już dłuższy, taki z 5 minut. Ja pracuję w studiu Se-Ma-For w Łodzi, i pomogę panu zadebiutować, jak ten pomysł już dopracuje pan”. No i ja wtedy wymyśliłem historię, byłem w fazie z kolei zainteresowań jakimiś mitologiami, symbolami, jednocześnie to kamieniarstwo mnie ciągle kręciło, więc pisałem pracę taką końcową, już zbliżało się magisterium, więc pisałem pracę o symbolice kamienia, więc chciałem zrobić coś, co by z tym nawiązywało jakąś łączność. Wymyśliłem historię taką jakby mitologiczną, do której nie mogłem znaleźć tytułu. Znaczy tytuł był Wilki, ale powiedziano mi, że taki tytuł już istnieje jakiegoś filmu pod tym tytułem Wilki, więc nie mogę takiego tytułu użyć, muszę coś innego. No więc na razie robiłem film, zastanawiałem się nad tytułem. W końcu tytuł mi przyszedł z książki Mitologia słowiańska Brücknera. Znalazłem słowo pod tytułem lykantropia, które oznaczało wilkołactwo. Dobrze mi pasowało jako raz – mitologia, dwa – trochę wampiryzm. Też zawsze interesowałem się horrorami. Moje ulubione postacie to był Frankenstein, Nosferatu i tym podobnie. Także ta lykantropia mi tutaj podpasowała. Pamiętam, że ludzie nie mogli tego powtórzyć, nie znali tego słowa. Ktoś mówi, że ten twój film lika- coś tam, tak go nazywali. No i wymyśliłem historię taką właśnie o ludziach w wilczych skórach, którzy uciekają. Znaczy ucieka człowiek, gonią go cztery wilki, potem się okazuje, że jak go schwytali, że jeden z tych czterech wilków jest człowiekiem, potem te trzy wilki gonią tego jednego i wreszcie zostaje ostatni. I on okazuje się być… już nie jest człowiekiem, tylko… Nie wiedziałem, jak to zakończyć, ale wymyśliłem, że z niego wypływa księżyc. On otwiera głowę jak taki jakiś kask zdejmuje i ma tutaj przekrój szyi, jak krater i z tego nagle wynurza się księżyc, który oświetla góry, jest szeroki plan.
No i to był mój debiut, Lykantropia, już zrobiony w Se-Ma-Forze, a tak naprawdę w Tuszynie studio, gdzie była jakaś wolna kamera. Debris – trudna w obsłudze, ale jakoś tam udało się. I był to film, który zrobiłem najszybciej w życiu, bo przez 11 dni, 5 minut filmu animowanego. I to pracując od 8:00 do 16:00 z przerwą na lunch. Po 16:00 przychodził portier i zamykał drzwi. Powiedział: „Proszę wyjść, bo już zamykam”. I tak przez 11 dni ten film zrobiłem. Potem miałem jeszcze chyba 2-3 dni dokrętek, bo tam źle mi wyszedł jakiś dojazd, taki był jakiś skaczący, bo wszystko robiłem sam, nikt mi nie pomagał. Po prostu potem pod koniec mi dali jakąś taką fajną dziewczynę, Jolę Jodłowską, która mi pomagała jako asystentka właśnie przy takich trudniejszych rzeczach, ale jednak i tak tam coś nie wyszła jedna scena, więc ją powtórzyłem. Także może dwa tygodnie w sumie z tymi dokrętkami. No i powstał pierwszy film, więc zostałem filmowcem, ale potem zrobiłem dyplom z tej konserwacji. I myślałem, że to była taka przygoda. Koniec z tym filmem. Tym bardziej, że tam muzyka była zrobiona trochę na wariata. Ja znalazłem jakichś chłopaków, którzy tam byli kolegami kolegi. Zresztą bardzo dobry jazzman wśród nich był Andrzej Przybielski, taki trębacz. Ale też był Korecki, świetny saksofonista. Ale ja nie znałem tych nazwisk. Myślałem, że to są jacyś tacy chłopcy, kumple kumpla. Zresztą oni też nigdy w życiu nie robili muzyki do filmu, więc to była dla nich taka przygoda. Nie było żadnych tam wersji czy coś. Przyszli, puszczono im film na ekranie, oni stanęli, tak jak muzyka na żywo do filmów niemych, zagrali i poszli. Jak Szczechura to zobaczył, to się obraził na mnie na rok. Ale po roku zadzwonił, jak ja już miałem dyplom z konserwacji zrobiony i myślałem, że będę zajmował się w życiu konserwacją. A ten Szczechura mówi: „Wie pan, tutaj w tym Se-Ma-Forze oni ten film zobaczyli i mówią, że by chcieli, żeby pan zrobił następny. Niech pan przyniesie jakiś scenariusz, do mnie przyjdzie i ja panu pomogę się zdecydować, czy to się nadaje, czy się nie nadaje”. Ja wtedy zacząłem kombinować, wymyśliłem scenariusz o takich włosach, które płynęły przez kosmos, drugi, o takim ludziku, którego zaatakował ogromny smog, a on go zjadł. W takiej czapeczce czarnej właśnie. I to było na podstawie snu. Taki sen miałem właśnie o takim ludziku. A ten o tych włosach to był sen też takiej mojej znajomej, która opowiedziała mi swój sen, że właśnie włosy lecą przez kosmos, wbijają się w jakąś kulę, a potem się okazuje, że to jest głowa jakiejś osoby.
No i miałem też zrobiony wtedy już na zakończenie studiów z rysunku komiks według Zbrodni i kary, który miał około 300 rysunków i był zrobiony na dużych arkuszach, 100 x 70 cm. I ten komiks już był robiony wtedy, kiedy ja chodziłem do Szczechury, robiłem te swoje próby i tam już ten pierwszy film o tej babci, także uwierzyłem już wtedy w siebie. I nagle zrobiłem na ten dyplom jakby z rysunku, ten załącznik do dyplomu, cały ten komiks, który jak zobaczył profesor od rysunku, który zawsze mi stawiał trójki, a raz trzy z plusem, przez całe 5 lat studiów dostałem. On po prostu osłupiał i powiedział, że ma nadzieję, że jakoś się przyczynił do tego, że ja zrobiłem coś takiego na ten koniec i postawił mi pierwszą i jedyną piątkę. Ja do tej pory uważam, że ten komiks jest rzeczą, której bym nie umiał powtórzyć, że wtedy wpadłem w jakiś trans rysowania. Przez trzy miesiące po prostu klęczałem na podłodze, bo nie miałem żadnej pracowni, tylko pokoik malutki. Mieszkałem z rodzicami i na podłodze po prostu leżał papier i ja klęcząc to rysowałem. I nie widziałem całości, go widziałem każdy rysunek osobno. A to były takie arkusze, jak dopiero to powiesiłem wszystko na ścianie, jeden przy drugim i to miało pięć, prawie sześć metrów długości i metr wysokości, to tak jakbym zobaczył bitwę pod Grunwaldem. Nagle te wszystkie rysunki zobaczyłem naraz. Byłem sam osłupiały, że wyszło coś tak dobrego, że między tymi rysunkami były jakieś dialogi, że te litery ze sobą komunikowały się, te wszystkie przegródki, one były nie takie same. Ja improwizowałem, jedne duże, drugie małe, zamykałem oczy, jakieś twarze pojawiały się, od razu wprowadzałem je do tego komiksu. To był taki komiks absolutnie intuicyjnie rysowany, bez żadnego planu, bez niczego, ale w jakimś totalnym natchnieniu. Także faktycznie ten profesor się zdziwił, ale ja sam się zdziwiłem. No i to była trzecia rzecz, którą przyniosłem wtedy do Szczechury. I Szczechura powiedział: „Proszę pana, to wszystkie te trzy rzeczy są dobre, wystarczają, żeby pan siadł i robił filmy. Ma pan trzy pomysły scenariuszowe na filmy”. Potem gdzieś tam w jakimś wywiadzie powiedział, że jeszcze mu się w życiu coś nigdy nie zdarzyło, żeby przyszedł do niego student i przyniósł trzy pomysły, wszystkie dobre. Ale powiedział: „Ta Zbrodnia i kara jest najlepsza, niech pan siada i to robi”. Oczywiście ja czułem, jako drugi film w życiu, który powinien mieć, wtedy wyobrażałem sobie jakieś 20 minut, a może powinien być nawet długi, może powinien być pełny metrażem, bo tych rysunków było mnóstwo, akcja wielowątkowa, w ogóle dziesiątki postaci, skomplikowana treść, także się nie zdecydowałem na to.
I przyniosłem scenariusz – Czarny Kapturek. Po Czarnym Kapturku był sukces, bo Czarny Kapturek dostał drugie miejsce w kategorii filmów do pięciu minut na Festiwalu Światowym Animacji w Warnie. Pierwsze miejsce w tej kategorii dostał Bori Wojdownikowicz, słynny animator z Zagrzebia, czy gdzieś z Jugosławii ówczesnej, a ja miałem drugie miejsce, więc po prostu zaistniałem wreszcie i ten Kapturek stał się jakimś nawet hitem. Gdzieś w Warszawie go pokazywali jako film nagrodzony przy tak zwanych konfrontacjach i ludzie opowiadali, że chodzili na ten film długi po to, żeby zobaczyć ten dodatek, bo to się zrobiła jakiś taki kultowy wręcz film, bo to było tak obsceniczne, tak komiczne, taki dziwny humor, który nie istniał wtedy w polskiej animacji. Wtedy robił filmy dowcipne Antoniszczak, ale miał swój świat taki, że tylko jakby specyfika jego była. Olo Sroczyński, który taką sceną bardzo leciał i też miał bardzo swój świat. I może trzeci jeszcze był Cholerek w Bielsku, który robił takie erotyczne, komiczne, trochę śmieszkowe filmy. No i to było rzeczywiście coś zupełnie innego. Takiego kina w Polsce animowanego nikt nie robił. Tak jakby też jakieś przełamywanie jakichś barier, okrucieństwa, ale też i z seksu. Tam było wszystko. Znaczy wszystko. No właśnie to było tam. I ten film rzeczywiście do dzisiaj ma swoich fanów. Teraz ja robię następną część Kapturka, to znaczy film, w którym występuje Kapturek, dwudziestominutowy i dialogowy. I jak na Instagramie puściłem plakat Czarnego Kapturka, bo tam jak była taka jakby plansza, czarny Kapturek z taką buzią jego, to od razu najwięcej lajków poleciało, że tak, kochamy ten film, więc jak ja zacząłem potem publikować swoje rysunki już z filmu, to jest to, co teraz się tym zajmuję, mam w tej chwili 5 minut zrobione po roku pracy. Wtedy pięciominutowy film zrobiłem w trzy miesiące. Ale to jest dużo trudniejsze, bo też mam sto innych rzeczy jednocześnie. Wtedy zajmowałem się tylko tym, tylko filmem. Czasy się zmieniły w tym sensie, że wtedy oczywiście trudno było z tych filmów wyżyć. To była tak zwana gotowość i jakieś tam garze za animację, za scenariusz, za „story board”, za reżyserię, ale to były grosze. Czyli człowiek miał dużo czasu i ja tylko rysowałem się i nic mnie więcej nie interesowało. Żyłem biednie, nie marzyłem o posiadaniu samochodu czy mieszkania. Wynajmowałem jakąś pralnię, w której mieszkałem i która była jednocześnie pracownią i jeździłem do tego Se-Ma-Fora, tam siedziałem w hotelu cały czas, Grand zazwyczaj, albo w hotelu Centrum, nieistniejącym już.
No i tego Kapturka żłobiłem. To była taka metoda rysowania na szybie. Ja malowałem szybę na biało, podkładałem czarny aksamit pod nią, taki najbardziej czarny z możliwych materiałów. I rylcem, który ojciec mi zrobił, taki trzonek był od jakiegoś śrubokrętu, a ojciec mi zrobił taką metalową końcówkę według mojego projektu, bo ojciec był mechanikiem, tokarzem, ślusarzem. I ja tym ryłem, jak już miałem pomalowaną na biało tą całą szybę, to ona była mocno przymocowana do stołu, żeby się nie ruszała i wydrapywałem postać, filmowałem, potem obok wydrapywałem następną, a to zamalowywałem. Oczywiście ta farba na początku była twarda, ale jak już zamalowywałem, to ona się robiła już taka pacia, więc to było strasznie trudne, żeby w tej paci rzeźbić, jakby żłobić te linie, ale jednocześnie jakąś niesamowitą ekspresję to miało. Pamiętam też, że chodziło mi o to, żeby to było takie koślawe. Tak samo teraz robię koślawo, ale wtedy opierałem się też na własnych rysunkach z dzieciństwa, tak jak i dzisiaj, i czasami rysowałem lewą ręką, żeby to było bardziej koślawe. Także w ten sposób powstał Czarny Kapturek, a zaraz potem Latające włosy. Jak powstały Latające włosy, to do włosów wymyśliłem technikę skrobania na gipsie. Przez jakiś przypadek coś tam miałem namalować jakiś obrazek na takiej deseczce zagruntowanej białym gipsem, takim gipsowo-kredowym gruntem i pomalowałem ją na ciemno-brązowo, żeby naszkicować obraz, jakąś kopię chciałem zrobić holenderską dla siostry mojej ówczesnej dziewczyny na urodziny. No i żeby to naszkicować, wziąłem igłę i w tym ciemnym gruncie zacząłem rysować, szkicować sobie to, co tam miało powstać. I nastąpiło odkrycie w tym momencie słynnej metody filmów robionych na płytach z gipsu, bo potem już nie było żadnego gruntu na deseczce, tylko zwykłe płyty całe lite z gipsu. I ten gips był gruntowany klejem, malowany na brązowo albo na czarno. I w ten sposób powstały Latające włosy. Taką był próbą jakby zrobienia filmu na gipsie. I ten film zrobił wrażenie. Nie miał jakiejś kupy nagród. Wiem, że był w Krakowie nagrodzony, dostał nagrodę za walory plastyczne na festiwalu w Krakowie. Akurat Stasio Lenartowicz z Se-Ma-Fora był w jury i był zachwycony tym filmem, także bardzo głosował, przekonał resztę jurorów, że to jest film wart nagrodzenia. Były tak zwane nagrody branżowe, czy jakoś to się nazywało. I to była kolejna, druga moja nagroda w życiu chyba.
A ja postanowiłem robić filmy tą samą metodą. I przyszedłem do Se-Ma-Fora i mówię, że chcę zrobić film następny na płytach z gipsu i że chciałbym zrobić taki poważny film inspirowany literaturą i że wybrałem opowiadanie Dostojewskiego Łagodna, ale w samorządzie nie mieli przekonania do tego, więc mówią: „Niech pan lepiej zrobi drugą część Czarnego Kapturka, to się wszystkim będzie podobać. Tu może to być troszkę ryzykowne, tak nie wiadomo, czy to panu się uda, taki film trochę bez treści, tam właściwie mieszkają dwie osoby, tylko na siebie patrzą, gdzie nic się nie dzieje”, jakby nikt nie przeczuwał, że ta technika może sama w sobie wnieść coś tak niesamowitego do filmu, że treść nie musi być jakoś super ciekawa. No ale jak nie, to nie. Ja poszedłem wtedy do Warszawy i złożyłem ten sam projekt. I tam mi chętnie to przyjęli. I oddelegowany zostałem, bo byłem pracownikiem Se-Ma-Fora, oddelegowany na taki właśnie pobyt w Warszawie i przez chyba już rok to trwało, a jeśli nawet nie więcej, ta Łagodna. No i wtedy nagle było to objawienie rzeczywiście, bo on dostał jak na tamte czasy dużo, bo 10 nagród. Zdobył nagrody w Kanadzie, we Francji. Takie te najważniejsze, ale też chyba Lajkonika dostał czy Smoka. Lajkonika chyba dostał w Krakowie. Jakąś nagrodę właśnie w Kanadzie na takim festiwalu Hamilton, który raz tylko się odbył w tym mieście, bo to był festiwal z Ottawy, który jest znanym takim wielkim festiwalem w Ottawie, ale raz urządzono go w Hamilton, więc to był ten festiwal. Tam dostałem jakąś nagrodę specjalną za też jakieś walory. W sumie nie znałem języka żadnego, więc nie wiedziałem dokładnie za co ta nagroda. Zaczęła się jakaś taka… właśnie „tour”, była Grand Prix chyba nawet. I jeszcze tam różne jakieś inne. Jeszcze wtedy był festiwal w Zamościu. Też tam była nagroda, nie główna, tylko chyba drugie czy trzecie miejsce. Zazwyczaj przegrywałem z Kucią. Zawsze trafiliśmy na siebie, robiliśmy filmy raz na kilka lat i Kucia i ja dokładnie trafialiśmy w tym samym czasie. I Kucia zawsze musiał ze mną wygrać. Także wygrał przy Zbrodni i karze, wygrał przy Kafce w Krakowie. A tak tośmy na różnych innych festiwalach mieli różne. On wygrywał raz i ja, ale w Krakowie zawsze Kucia. No i tutaj właśnie po tej Łagodnej jakby rozpoczęła się jakaś taka kariera tej techniki. Potem po Łagodnej zrobiłem zupełnie inny film, nerwowe czucie kosmosu, rysowany flamastrem cienkim takim na papierze, na kalkach, żeby sobie trochę odetchnąć, a i żeby wrócić do Czarnego Kapturka. To była druga część jakby przygód tego bohatera. Też pięciominutowy, czy nawet cztero. No i potem chciałem zrobić coś poważniejszego i po tym filmie wymyśliłem chyba Ściany. Ściany były drapane na gipsie i ściany nagle zdobyły 12 nagród. Łagodna 10. A do tamtej pory to najbardziej nagradzane w Polsce filmy animowane to był Fotel Szczechury i Tango Rybczyńskiego. I ja nagle wszedłem z tymi Ścianami na trzecie miejsce wszechczasów ówczesnych. Bo teraz to już ludzie mają po 16 nagród jeszcze dopiero w pierwszym miesiącu. Także to było takie potwierdzenie czegoś. Wtedy było Grand Prix w Krakowie. Janusz Majewski był przewodniczącym jury w Krakowie i bardzo wychwalał ten film ogłaszając werdykt. Ale widziałem to tylko w telewizji, bo akurat wróciłem tego dnia z Zagrzebia, gdzie nie dostałem żadnej nagrody, a tutaj w telewizji akurat był włączony program, bo moi rodzice mówią: „Chodź szybko, tutaj o tobie mówią”, więc było mi miło, w Warszawie byłem oczywiście w tym momencie, widzę właśnie jakieś takie kronikę festiwalową, czy coś w tym rodzaju, czy w dzienniku, nie wiem, gdzieś tam leci ten Majewski, ogłasza. Także fajnie.
W każdym razie, te Ściany to był taki film, który był kolejnym krokiem przebijania się do świata i ta technika gipsowa. Jeszcze potem ten film uznano za film, który opowiada o stanie wojennym – nie miałem takich myśli. Tak zostało czytane i nawet nie tylko w Polsce, ale i za granicą, że jest to film, który opowiada o totalitaryzmie, o uwięzieniu człowieka przez system w kraju socjalistycznym. Film powstał w 1987 roku, już po stanie wojennym, ale tuż przed upadkiem muru. Więc to był taki film proroczy. Trudno było powiedzieć, że on się wpasował rzeczywiście w historię. Jedyny mój film, który w taki sposób zaistniał. Następnym było Wolność nogi, którą już zrobiłem częściowo na gipsie, ale chciałem coś z tym, jakoś przełamać to i wymyśliłem nową technikę rysowania igłą na foliach i wcierania w to tłustej, czarnej kredki, przy pomocy jakiejś serwetki czy szmatki. Nawet nie wiedziałem, co wyjdzie – rysowałem, szkicowałem, potem wcierałem i ona się tak jakby w tych rowkach tam zostawała. I żeby to było gęste, to musiałem kilka warstw na siebie nakładać, żeby ta czerń osiągała czerń. I wtedy powstał film Wolność nogi, który do połowy był na gipsie, a potem to była część nocna, a potem kiedy nasz bohater się budzi rano i widzi, że uciekła mu w nocy noga. On jest już rysowany tą igiełką. Byłem wtedy zafascynowany twórczością Maxa Ernsta, głównie jego kolażami i rysunkami, jakimś takimi techniką graficzną robionymi. Tam nawet jest nazwisko Maxa Ernsta jako nazwa zegara na ścianie. Bohater główny był wzorowany na twarzy Maxa Ernsta. I jakby tam pewne kompozycje takie były trochę Ernstowskie, już w tej części białej. Ale pod koniec znów wróciłem do takich swoich ulubionych klimatów jakiegoś wielkiego, starego miasta, z wieżami, kościołów, takie panoramy, trochę holendersko to wyglądało, trochę jak stara fotografia, ale to wszystko było bardzo jasne na białym tle, po prostu taki rysuneczek cienką kreską, realistyczny, cieniowany, jak ta noga odfruwa. I po Wolności nogi wydawało mi się, że to jest doszedłem do jakiegoś szczytu możliwości, że jest to taki film właściwie idealny, że jest treść, która jest super, jest trochę tajemniczy, trochę surrealistyczny, jednocześnie jest trochę komediowy. Graficznie spełnia wszystko, co chciałem, bo mam i gipsy, i jakaś nowa metoda, i jeszcze Max Ernst, i też wyczułem, że to w sumie ucieczka nogi jest trochę podobna do Gogola ucieczka nosa, chociaż nie było to moim celem, nie wzorowałem się na Gogolu, ale poczułem, że jestem w tej dobrej rodzinie razem z Gogolem. I myślę sobie: „Co tu dalej robić?”. Przecież doszedłem do jakiegoś szczytu możliwości, czy jakiegoś takiego dna pomysłów. Jakby tu robić dalej filmy? Jakie filmy? Może trzeba zrobić zupełnie inne, jakieś długometrażowe. Nie miałem żadnego wtedy pomysłu.
I w tym czasie przyjechał do Warszawy Yurij Norsztejn, który pokazał wszystkie swoje filmy i miał takie spotkanie z publicznością po tych filmach i pokazał około 20 minut filmu, który robił już od iluś lat, 15 czy 20, wtedy już, według opowiadania Gogola Szynel. I to po prostu dla mnie było… jakbym otworzył jakieś nowe drzwi do czegoś, czego nie wyobrażałem sobie, że można. Czyli, że postać z filmu animowanego może być jak żywy człowiek, że to nie jest postać animowana, to jest postać, którą my podglądaliśmy przez dziurkę od klucza, tak trochę jak w tym dzieciństwie, że ta telewizja to była ta dziurka. I że ta postać, ten Akaki Akakiewicz [Akakiusz Akakiuszowicz], jest jakby on nie wiedział, że ktoś go podgląda, że on siedzi w jakiejś norce, oświetlonej jakąś taką małą świeczuszką, którą on tam przesuwa, przestawia, to światło żyje naprawdę, odbija się w jego twarzy. I po prostu wyszedłem olśniony, że animacja może być zupełnie czymś jeszcze o wiele większym niż to, co do tej pory, że to nie jest jakiś tam dobry pomysł, dobrze zrobiony, fajnie narysowany. To może być po prostu rzeczywista postać, żyjąca. I zachciało mi się zrobić film o wampirze wtedy. Nie wiem, może ja już wcześniej myślałem o tym wampirze. Nie wiem, czy nawet nie było tak, że chciałem go tą igiełką rysować. Ale wtedy po tym, po tej olśnieniu przez Norsztejna Poczułem, że to jest czas, żeby zrobić film o moim ukochanym ówczesnym pisarzu Franzu Kafce. I oprzeć się o fotografię. Fotografię z XIX, końca XIX wieku, początku XX wieku Pragi. Miałem taki album czarno-białych fotografii Pragi. Wspaniałych zupełnie i album, taki jakby katalog wystawy poświęconej Franzowi Kafce, która się odbyła gdzieś w Niemczech i ten katalog gdzieś znalazłem w bibliotece publicznej. I żeby zrobić ten film, to musiałbym ten katalog mieć przez cały czas trwania tej realizacji. Więc ukradłem – powiedziałem, że zgubiłem, zapłaciłem karę i ten katalog do dzisiaj mam. I to po prostu ten katalog zdjęć Kafki po prostu pomógł mi w zrobieniu tego filmu i te zdjęcia z tego albumu Pragi. I wtedy ja poczułem coś takiego, co może Jurij czuł, kiedy robił Akakia. Może nawet jeszcze bardziej. Akaki był trochę Jurijem, trochę postacią z Gogola, natomiast Kafka był człowiekiem prawdziwym. Zrysowałem go według fotografii, starałem się, żeby był jak najbardziej podobny, a jednocześnie był wydziergany na tych płytach z gipsu. Czuło się, że to jest rysunek, ale rysunek, który żył, udało mi się stworzyć człowieka, jakby taką moją ideą było, jakbym miał zrobić transmisję w czasie, jakbym wystawił taką lunetę, przez którą widzę świat sprzed stu lat. I że tam podglądamy tego Kafkę, tak jak Jurij podglądał Akakia, to ja podglądałem Kafkę, który się gimnastykuje, który leży w łóżku, który jest zakochany, który ćwiczy, jakieś gimnastyczne ćwiczenia robi w nocy na ulicy, który pisze, który je, przed którego twarzą przelatuje papierek, który świeci latarką, który uprawia seks ze służącą.
Ja o Kafce wiedziałem wszystko. Więc znałem wszystkie możliwe do poznania tajemnice z jego biografii, z jego dzienników przede wszystkim. I uznałem, że ten film powinien się opierać na konstrukcji takiej, jakbyśmy zaglądali w życie Kafki. Trochę podobnie jak poprzez strony dziennika. Ale 16 minut wyszło tylko. Nie liczyłem ile ich będzie, ale wiadomo było, że to nie będzie pełny metraż. Ale to jest człowiek, który żył 41 lat i to trzeba było zmieścić jego całe życie. Przypuszczam, że filmem aktorskim bym tego nie dokonał. Natomiast w filmie animowanym czas płynie inaczej, jest większa kondensacja wszystkiego, wszystko jest jak gdyby wielokrotne, nie wiem, jakby skumulowane, że nie trzeba wszystkiego pokazywać i tam są rzeczy, które są umowne, że ten Kafka na każdym z tych rysunków wyglądał trochę inaczej. I przez to on był tysiącem Kafków. Nawet potem myślałem, żeby… taki żart mi przyszedł do głowy, żeby wydrukować te klatki i zgłosić się do księgi Guinnessa, że jestem człowiekiem, który zrobił najwięcej portretów Franza Kafki na świecie. Ale nie zrobiłem tego, bo uznałem, że to głupie. No ale film powstał i Janusz Hajdun zrobił muzykę, z którą już wcześniej współpracowałem. Potem jeszcze Możdżer się w to włączył, tam jeszcze trochę dograł już na ostatku. A nie, przepraszam, Możdżer to był Zbrodnia i kara, tylko Janusz to był. Ta muzyka była super. Sam tam jakieś głosy podrabiałem, ale nie tylko ja. Tam był jeszcze tłumacz, który niemiecki dobrze znał. Tam były chwilami głosy i rozmowy po niemiecku. Moja dziewczyna wtedy, z którą byłem, zagrała ze mną scenę erotyczną, głosy. Ona też mówiła tam po niemiecku, do tego Franza po niemiecku, chociaż nie znała niemieckiego, ale ją nauczył ten tłumacz, jak ma mówić. Ona po prostu powtarzała dokładnie i akcent. Miała dobre ucho, więc świetnie wyglądała, jakby to była jakaś Niemka. Potem pytałem się Niemców, Austriaków, mówili, że ten niemiecki jest doskonały i w jej wydaniu i takiego mężczyzny, którego grał ten tłumacz. No i ten film miał 16 minut. No i to był rzeczywiście film, gdyby w tamtym czasie komuś się chciało zakręcić lepiej, to ten film miał szansę na Oscara. Ale ponieważ to było Studio Miniatur Filmowych, które w ogóle ani be, ani me, to nic z tego nie wynikło. Natomiast film miał też mnóstwo nagród, miał kilka Grand Prix i był niewątpliwie najlepszym moim filmem, chociaż według niektórych Łagodna była lepsza. Ale miał chyba podobną ilość albo więcej tych nagród i ja zdecydowanie uważałem, że jest to lepszy film. Naprawdę byłem dumny z tego, co wyszło. I tam się udało rzeczywiście stworzyć coś, co zainspirowane było tym Jurijem, czyli postać, która naprawdę żyje, w której oczach naprawdę błyszczy światło. Która jak świeca gorąca to parzy. Która może się potknąć. Tak jakby zachowuje się jak żywy człowiek. Może zdmuchnąć świecę. Różne takie rzeczy, które do tej pory były zarezerwowane według mnie dla filmu aktorskiego. A tutaj to wszystko ożyło.
Wydaje mi się, że już dzisiaj, jak sobie myślę o tym Kafce, to ja bym takiego filmu drugi raz nie zrobił. Nie umiałbym, nie wiem. Po pierwsze, nie wiem, czy bym umiał. Po drugie, bo to byłem wtedy w tym gipsie całym. Natomiast też to była miłość. Ten film powstawał z miłością. Do tego Kafki, do tego co powstaje, do tego świata sprzed lat. Ja po prostu czułem jakbym, tak trochę jak rysowałem ten komiks według Zbrodni, jakbym był w jakimś transie. Tylko, że tam było trzy miesiące, a tu były dwa, chyba dwa i pół roku. No i cóż, po Kafce jakoś takie były przerwy wtedy długie. Wtedy zainteresowało się mną MTV, bo tam jeździł na festiwale taki fajny Peter Dougherty, Amerykanin, który mieszkał w Londynie i było to MTV Europe. I zrobiłem dla nich cztery takie klipy, gdzie chodziło o to, że w 10 sekund tam coś, coś, i na to jest te MTV, te litery takie. Te klipy zaczęły dostawać Grand Prix na różnych takich festiwalach klipów. Jeden z nich dostał Grand Prix, a drugi dostał drugie miejsce. Po prostu to było niewiarygodne. MTV wystosowało do mnie list gratulacyjny, że jeszcze im się czegoś takiego nie zdarzyło, żeby filmy, które oni wyprodukowali, „dżingle”, zdobyły pierwsze i drugie miejsce na festiwalu, gdzie było 700 filmów zgłoszonych. Także ja uwierzyłem też w to, że mogę robić dziesięciosekundowe rzeczy. I to dla najlepszej firmy w ogóle świata, MTV. MTV jeszcze w ogóle nie istniało, ktoś tam miał jakiś dostęp, to sobie oglądał, ale generalnie… Cztery razy dla nich zrobiłem filmy i za pierwszym razem nic, nie było nagrody, to był wydrapany na taśmie. Drugi dostał Grand Prix i trzeci dostał drugie miejsce, a czwarty dostał znowu Grand Prix. Więc rzeczywiście maksimum. A po jakimś czasie chyba wtedy powstał film fabularny, bo to był 2001, gdzieś 2002, 2003, a w 2006 chyba pomyślałem, żeby zrobić film fabularny o śmierci mojego ojca. Chociaż tam pomysł był na w ogóle jakiś ogromny film o magu angielskim Johnnie D., ale ten pomysł tak redukowałem, i scenę, w której John D. ze swoim asystentem Edwardem Kelleyem, zagubiony w puszczy w Polsce, zresztą, się szwenda, bo przyjechał na zaproszenie takiego można władcy łaskiego, nazywał się Łaski. On ich wyrzucił z domu, bo oni mu obiecywali, że zostanie królem Polski po śmierci Batorego. A skoro to się nie stało, to on uznał, że ten mag jest oszustem i wyrzucił go razem z tym Kelleyem. I oni przez Polskę szli na piechotę przez jakieś puszcze, aż doszli do morza i wsiedli na statek i uciekli do Anglii dalej. Ja chciałem o nim zrobić film, bo wydawał mi się to fantastyczny w ogóle pomysł, żeby o takim magu zrobić film. Napisałem cały scenariusz, ale w odpowiednim momencie otrzeźwiałem, że to po prostu na debiut fabularny, to bym zwariował. Tego filmu bym nigdy w życiu nie zrobił. I z tego filmu wziąłem tylko epizod. John D. zagubiony w lesie z Edwardem Kelleyem. I zrobiłem film Las, w którym ojciec z synem idą przez las. A z drugiej strony są w domu i ojciec umiera. I to jest oparte na życiu i śmierci mojego ojca.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan film Zbrodnia i kara?] Po tym okresie tych różnych filmów reklamowych, bo tam jeszcze było sporo, oprócz MTV był Canal+, była Polska Telewizja, był jakiś Miliard w rozumie, teleturniej, Czołówka Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Po prostu byłem jak maszyna, po prostu robiłem po 12-15 takich klipów rocznie. Zarabiałem dzięki temu trochę pieniędzy. Jakiś „Magazyn Filmowy”, „Magazyn Teatralny”, „Magazyn Literacki”. Jakiś magazyn pod nazwą „Między Nami” o rodzinie. Nie wiem, już nie zliczę tego. Jakaś reklama PWN, wydawnictwa. Nie wiem, ze 40 filmów zrobiłem przez 3 lata, takich krótkich. Serial Nerwowe życie, takich 12-sekundowych odcinków, które potem na festiwalu w Wenecji pokazywali, tym wielkim, całą tą serię. Wreszcie przyszła mi myśl, żeby wrócić do Zbrodni i kary. Ale to było już bardzo trudne, bo ja chciałem wtedy o wiele bardziej ambitnie do tego podejść. Pełny metraż, metoda gipsowa, kolor, inspiracje Rembrandtem, realizm. Taka Zbrodnia i kara, po prostu jak prawdziwa. Jakby ktoś tam sfilmował to wszystko. Trochę jak z tym Kafką, czyli też jakby taka transmisja z XIX wieku tym razem. Jakbyśmy weszli w głowę Dostojewskiego. Ale tak jak przy Kafce miałem poczucie, że Kafka mi sprzyjał, jak gdyby generalnie, tak miałem poczucie jakiegoś oporu z tym Dostojewskim, mimo że wciąż fascynowałem się jego twórczością, ale już nie tak jak kiedyś, jak wtedy, kiedy rysowałem ten komiks. I pierwsze minuty tego filmu zapowiadały arcydzieło. Nawet Wiesiek Nowak z Se-Ma-Fora miał to montować. Było pierwsze 5 minut i pamiętam, Wiesiek tak to skleja, skleja, i tak się do mnie odwraca, mówi: „Oj, coś mi tu śmierdzi Oscarem”. Wiesiek miał takie poczucie humoru specyficzne. Bo ja głównie z Henią Sitek montowałem. W Se-Ma-Forze, ale wtedy Henia już nie pracowała chyba, poszła emerytura. I po prostu Wiesiek montował. A dźwięk oczywiście robił również. W każdym razie, że on był zachwycony tym, ja zresztą też, bo te pierwsze sceny Zbrodni i kary wypadały genialnie. Żebym ja ciągnął taki poziom do końca, to byłoby lepiej. Natomiast ja po pewnym czasie zacząłem po prostu odpadać. Ja już nie miałem siły do tego filmu. Robiłem go 3,5 roku, zupełnie sam, siedząc w piwnicy. Mój producent ani razu nie pojawił się na planie filmowym, dlatego że nie miał takiej potrzeby. Niektórzy reżyserzy, kto to zrobił tę Wyspę psów, opowiadała taka animatorka, Anderson. To Anderson ani razu nie przyszedł na plan zdjęciowy swojego filmu. Opowiadała animatorka główna tego filmu. Na festiwalu bodaj w Zagrzebiu, takie było spotkanie z nią. Ja spytałem go się, chyba nawet ja: „Jak Anderson, czy mu się podobał plan zdjęciowy”. Ona powiedziała: „Nie przyszedł ani razu przez całą produkcję, oglądał to na monitorach sobie”.
Więc wtedy ja w ogóle miałem bardzo dobre warunki, oczywiście też fajnie, jak się ktoś nie wtrąca, prawda, jak producent przychodzi i się wtrąca, to też jest źle. On mi dał całkowicie wolną rękę, ale w związku z tym jakby też nie miałem żadnej pomocy, nie chciałem jej oczywiście też, żeby ktoś mi pomagał rysować, animować, malować płyty, gruntować. Ja wszystko robiłem sam, papier ścierny, woda klejowa, malowanie, skrobanie, oświetlanie. Był operator, który mi pomagał, ale w zasadzie on mi pomagał – mierzył światło, czy jest dobrze, i ładował taśmę do kamery, bo to była jeszcze 35 mm. I też świetnie robił swoją robotę, bo ja nic więcej nie potrzebowałem. Czasami były jakieś skomplikowane jazdy kamery, to żeśmy je wspólnie opracowywali, on korbką w prawo, tu w lewo, tu lekki dojazd i trzecią korbką. I to takie wszystko było prymitywne, ale oczywiście świetnie to wszystko wypadało i tam ani jednego błędu żeśmy nie popełnili. Niemniej naprawdę przez Zbrodnię i karę, że ja miałem dosyć. I redukowałem z pełnego metrażu, gdzie miał być dźwięk jakiś po rosyjsku, jakieś dialogi, jakieś coś. Zmieniałem to, skracałem, żeby już wreszcie to skończyć. I wreszcie wyszło i tak pół godziny. Ale byłem niezadowolony z tego filmu bardzo. I było też na łapu-capu kończenie, udźwiękowianie. Muzyka też już nagle wyszła gorzej niż zawsze. Janusz jakoś był w złej formie, był schorowany chyba już. Były jakieś konflikty między nim i producentem. Dlatego Możdżera właśnie tutaj żeśmy wzięli do pomocy na końcu, żeby jeszcze poprawił brzmienie fortepianu. No i ten film jednak był moim zdaniem taką klapą. Chociaż dostał bodaj 7 nagród, ale nie miał takiego sukcesu, jaki marzyłem i żadnego Oscara i tak dalej, chociaż znalazł się na szerokiej liście Oscarowej. Czyli w sumie dalej zaszedł niż Kafka. I był wymieniany pośród jakby faworytów na ten rok, tam parę filmów innych też. I wtedy wygrał Michaël Dudok de Wit z filmem Father and Daughter, tego Oscara wówczas. A ja dostałem nagrodę wtedy pamiętam między innymi w Ottawie i w sumie całkiem dobrze się to zaczynało od tej nagrody w Ottawie, ale też za najlepszą animację bodaj rysunkową, tak to było nazwane. Także też trochę nie bardzo było wiadomo, tak jakby nie mieli za co dać, chcieli dać. Tak się czasem robi. To się wymyśla jakąś taką nazwę, nagrodę, żeby film nie przepadł. Pamiętam, że Kucia dostał wtedy nagrodę za najlepszą ścieżkę dźwiękową. Strasznie się wkurzył, że jak można dostać film za ścieżkę dźwiękową. Nie odebrał tej nagrody. Nie wyszedł na scenę, siedział, widziałem obok mnie i nic. Wymieniają go, on siedzi.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan realizację filmu fabularnego?] I po tej Zbrodni i karze, że faktycznie tak trochę jakby przygasłem, wydaje mi się. Nie chciało mi się za wiele z tą animacją mieć wspólnego. Wchodziły techniki cyfrowe, już nie było możliwości robienia filmu na taśmie. Także to wszystko jakoś tak chyba wpłynęło na mnie, że nie miałem takiej przyjemności robienia filmów animowanych, ta technika gipsowa, która wyprzedzała, można powiedzieć, trochę epokę, bo tam można było robić takie bardzo skomplikowane przenikania, morfingi. Ja rysowałem perspektywę, jak gdyby animowałem perspektywę, a potem przy wieloplanie wjeżdżałem w kadr albo robiłem przesuwy i były te plany, chodziły po prostu, czuło się rzeczywistą przestrzeń. Nagle weszła animacja 3D, w której było wszystko możliwe. Wszystkie bryły się obracały. Przestrzeń mogła być nieskończona, a nie złożona z czterech szyb. Także poczułem, że jakiś czas się wypełnił. Moja epoka się kończy tego, co robiłem do tamtej pory. No i wtedy zaatakowałem film fabularny. Właśnie najpierw miał być John D., a później pełny metraż, a później wreszcie z tego Johna D. został epizod wędrówki przez las i zrobiłem film Las, w którym były fragmenty animacji, uważam bardzo dobrej i udało mi się tą animację zrobić bardzo szybko. Pamiętam, że przez dwa tygodnie, chyba czy trzy, zrobiłem 40 minut animacji, z której wybrałem 5-7 minut i zrobiliśmy z tego czołówkę. Wspaniała montażystka, Beata Walentowska, ówczesna Liszewska jeszcze, przed ślubem. To był jej debiut w montażu, pełnego metrażu. Mój debiut w fabularnym filmie. Mieliśmy za to profesjonalnego operatora, Adama Sikore, który bardzo dużo wniósł do tego filmu. Dwóch aktorów, którzy prawie się nie odzywali, bo tak była napisana rola, że oni prawie nie rozmawiają. Stasio Brudny i Mariusz Bonaszewski. No i powstał film Las, przez dwa lata, bo nie mieliśmy pieniędzy na skończenie go i za rok dokończyliśmy. Ale to nawet się przydało, że część jedna była ta domowa, nakręcona najpierw, a leśna po roku. Czyli ci aktorzy byli jakby trochę starsi, też trochę jakby inaczej wyglądali. Coś się czuło, że to są jakby dwa światy, a tak miało być, że oni żyją w światach paralelnych. No i miałem za sobą pierwszy film fabularny, więc myślałem, że będzie trzeba robić może kiedyś jakieś następne. Ale się zatęskniłem za animacją. Zrobiłem dwa odcinki, dwa takie filmy potem Dr Charakter przedstawia w studio Marka Serafińskiego. Bardzo dobrze też wspominam te czasy. Bardzo się przyjaźniliśmy z Markiem, więc to było też fajnie, że u niego mogę zrobić film.
I później festiwal w Poznaniu. Nie. Horyzonty. Roman Gutek zaproponował mi wystawę i retrospektywę na festiwalu Horyzonty. No więc jaką tu wystawę? Ja nie jestem takim galeryjnym twórcą jakichś obrazów, grafik, co tu robić. Myślałem, że zrobię animowane obrazy, takie, które się poruszają, ale też jakoś mi to wyszło z głowy. I w końcu myślę sobie, że zrobię taką projekcję, która będzie zapętlona i przyśniła mi się po prostu historia, bo nie wiedziałem o czym. Przyśniło mi się, że idę przez pole, odwracam się i widzę ludzi, którzy stoją do pasa w zbożu. I oni robią jakieś [rzeczy], wymachują gesty, stoi ich kilku, chowają się w tym zbożu i wynurzają się w innym miejscu jako kto inny. Kurde, co za pomysł. Siadłem, napisałem scenariusz i zrobiłem film pod tym Walka, miłość i praca. Osiem minut. Poprosiłem o pozwolenie użycia muzyki Alexandra Bǎlǎnescu. Znałem go troszeczkę, bo go poznałem kiedyś w Warszawie, jak był tutaj ze swoim kwartetem smyczkowym. I on się zgodził, żebym wykorzystał. Miałem od niego zresztą wtedy w prezencie płytę. I wykorzystałem muzykę z jednego utworu. I pod ten utwór została zrobiona animacja. Te postaci wynurzają się, zanurzają, wynurzają, zanurzają. I łącznie ich tam jest 16. Ale oni się zamieniają. Zanurzają się jako ludzie. Zanurza się kobieta, wynurza się mężczyzna. I to są postaci, kobieta jest z obrazu Miehe. wynurza się Siewca Van Gogha, wynurza się z powrotem Pies Goyi, wynurza się kobieta taka z liśćmi, którą rysowałem kiedyś na plenerze jako student, wynurza się jakaś para, która tańczy, wynurza się kobieta z obrazu Honorée Daumier i po prostu tam było nie wiem ile tych łącznie postaci i to wszystko w rytm tej muzyki, a po niebie suną chmury, noc rozwidnia się, płyną chmury, potem jest jakby burzowe niebo, potem cumulusy, potem coraz ciemniej i znowu jest noc i wszystkie te postaci stopniowo coraz ich mniej. I wreszcie wszystkie znikają i mamy znów zboże żółte pod ciemnym niebem, tak jak obraz Van Gogha, ostatni obraz, który namalował te kruki nad takim polem świetlistym.
Ten film został pokazany we Wrocławiu w czasie Horyzontów jako moja taka instalacja. Projektor został postawiony na rusztowaniu i na takiej wielkiej ścianie ślepej koło synagogi została wykonana projekcja, która szła w zapętleniu i ludzie po prostu przechodzili sobie tamtędy, było ciemno zupełnie, bo to było wieczorem. Tam nie było akurat na tym podwórku żadnego oświetlenia, ale to było przejście pomiędzy kinem Helios, a knajpą Mleczarnia. Więc po prostu tam cały czas ludzie z piwkami przechodzili i zatrzymywali się, niektórzy siadali. A ten, tak jak w galerii czasami jest film, który ktoś wchodzi, od połowy widzi, no więc czeka, aż się skończy, żeby jeszcze zobaczyć początek. I w taki sposób oglądali ludzie ten film. Ja byłem zachwycony, Bo ten ekran był większy niż jakikolwiek ekran kinowy. On miał 26 metrów długości. I ludzie, żeby obejrzeć te wszystkie postaci jednocześnie, zrobiłem taki bardzo wąski ten ekran mój. Taki pas, w którym te zboże były. To było 12 x 3. Czyli po prostu taki fryz, że ludzie oglądali tak, żeby móc to zobaczyć, bo nie było odejścia, bo tam były jakieś garaże. Siedzieli na ziemi, opierali się plecami o te garaże i patrzyli tak na ten film. Nagłośnienie po prostu całe to podwórko, tam do jakiejś godziny wolno było tylko, żeby doktorzy tam jacyś nie zrobili awantury. No i wtedy marzyłem, żeby zrobić następną taką rzecz, ale nie było jakiejś okazji, ale udało się z tym samym filmem jeszcze gdzieś indziej się pojawić, to znaczy napisałem do Sayoko Kinoshita, dyrektorki festiwalu w Hiroshimie, Wielkiego światowego festiwalu, że mam takie coś, wysłałem jej to i czy by tego nie pokazać w Hiroshimie. Ona się zapaliła do tego. Mówi, pokażemy to na tym budynku, w którym bomba wybuchła. Ale potem się okazało, że to było niemożliwe, bo tam ciągle palą się światła, jest harmider, bo tam ludzie śpiewają jakieś pieśni ku czci tych poległych i tak dalej, że trzeba by to wszystko wyłączyć. Tam, znaczy nie jest na samym budynku, to jest tak, że tam jest budynek, tu jest kanał z wodą i ten kanał ma takie wysokie brzegi obmurowane i na tym brzegu ona chciała puścić na tym bankiecie jakby tego. Odbijałoby się to w wodzie, no po prostu byłoby to rewelacja. Ale powiedziała, że nie dostała pozwolenia na coś takiego. więc dała mi salę do nagrań muzyki, która mieściła się w takim ogromnym takim jakby no budynku, gdzie tam były różne takie jakieś wielkie sale i to była sala ogromna przeznaczona do nagrań orkiestry, więc ona była też bardzo duża, wysoka, miała lśniącą podłogę, więc w tej podłodze to się odbijało i to poleciało w Japonii, ta sama rzecz.
Potem miałem kontakty i byłem w jury chyba też festiwalu Monstra w Lizbonie i dyrektorowi tej Lizbony to mówię. On mówi, puścimy to na ulicy na budynku, ale potem no znowu światła trzeba by wyłączyć. No więc w końcu puściliśmy to we wnętrzu, w takiej sali teatru. Ale ja mówię, nie puszczajmy tego na ekranie, puśćmy to na kurtynie, takiej falistej. To będzie jeszcze dziwniejsze. No i puściliśmy na tej kurtynie. Trochę było za ciemne, bo ta kurtyna nie była biała, ona była jakaś czerwona czy coś, więc to było tak nie do końca. To był trzeci pokaz tego. I potem czwarty raz taki oryginalny tego jakiś, to był w Moskwie. Gdzieś tam też była jakaś sytuacja, mnie zaproszono do Moskwy i zrobiliśmy projekcję na ścianie jakiejś we wnętrzu takiej hali fabrycznej w jakiejś zburzonej fabryce. To było jeszcze mniejsze, bo jakoś tak wyszło, że to było coraz mniejsze, ale i tak nie było to złe na tej dziwnej scenografii ta rzecz. Także taka rzecz nagle powstała i to był pierwszy z trzech filmów horyzontalnych. Walka, miłość i praca i ludzie zanurzają się i wynurzają się, zanurzają zbożu do pasa i wynurzają. Więc potem mówię, warto by zrobić drugi film, który jest jakoś podobny. I wtedy byłem w Poznaniu na festiwalu Animator i tam zobaczyłem, siedząc rano pijając herbatkę sobie w jakimś barze przy recepcji, tam włączony był telewizor i tam były pokazywane filmy National Geographic. I był film o tym, jak hipopotamy po prostu pożerają się wzajemnie, jak samce pożerają małe hipopotamy, czy pożerają, czy zabijają, żeby móc kopulować z ich matkami. Byłem zszokowany tym filmem, że w ogóle coś takiego może zaistnieć. I wtedy moja myśl była, czy ludzie, gdyby nikt nie pilnował, mogliby zrobić to samo. No i był gotowy scenariusz. Po prostu ta sama historia, tylko z ludźmi zamiast hipopotamów. I ten film robiłem chyba też za dwa lata. Potem policzyłem, że było tam 14 tysięcy kartek, które musiałem narysować. Ja pomyślałem, że zwariuję, że po prostu w życiu tego nie dokończę. Rysowałem wszędzie. Rysowałem w pracowni swojej, gdzie tam miałem ten stolik. Rysowałem w domu, rysowałem w pociągach, rysowałem w samolotach, rysowałem w hotelach. I żeby chociaż o dziesięć mniej, o pięć mniej, o jeden. I wreszcie ten stos kartek, który był wyższy ode mnie, powstał. I ten film powstał na światło dzienne, wyszedł. Potem jeszcze dużo mi pomogli w studio FUMI, bo już wtedy z FUMI współpracowałem. Już walka miłości praca była w FUMI robiona. I tam fajnie nam się współpracowało, więc ten film tak samo. Taki fajny tam był też chłopak mój, był student Paweł Dębski. Już nie żyje niestety. I Paweł mi też w tym pomagał. No i zrobiliśmy, te postacie rysowałem osobno, potem żeśmy to wszystko łączyli, potem były tam nakładane różne efekty i tak dalej, ale podstawą był rysunek ręczny. Paweł mi robił takie jakby wydruki animacji, bo stworzyliśmy postaci 3D i on je na płasko najpierw się uruchamiał, ja to akceptowałem i potem wydrukował takie jakby płaskie, jakby spłaszczone te 3D w postaci jego obrysu. Ja tym się sugerowałem animując, ale zawsze było tak, że w połowie jakiejś sceny odjeżdżałem od tego i musiałem improwizować, bo już coś się nie zgadzało, bo mi się tam coś nie podobało i trochę tu zmieniłem rękę, tu nogę i nagle już w ogóle jestem gdzie indziej, już następne rysunki nie przydają. Te wydruki, więc już improwizacja. Moim takim wtedy jakimś wzorcem były rysunki Michała Anioła, takie jak do Kaplicy Sykstyńskiej. Ci wszyscy dobrze zbudowani atletycznie mężczyźni, ale i kobiety. No i dzieci, wzorem były różne takie putta, morki, ale również ja sam jako mały chłopiec, który miałem jasno blond loczki. Miałem wtedy sześcioletnią córkę i żadne z tych dzieci nie było dziewczynką. Po prostu… Do dzisiaj czuję wzruszenie, jak o tym filmie mówię, bo to było takie przeżycie potężne. I to, że moja córka siedziała mi wtedy na kolanach, jak ja to rysowałem i dorysowała na marginesach jakieś swoje śmieszne rysunki, ucząc się już wtedy animacji. Potem pokazała się, już jako 11-latka robiła filmy, które mogłaby na trzecim roku studiów animacji robić. Jak myśmy jechali na takie warsztaty do Gdańska, tam prowadziłem w Łaźni, w takim klubie Łaźnia warsztat, ona tam ze mną jeździła, to ona po prostu tam za każdym razem robiła sobie po dwa, trzy, a nawet pięć filmów raz zrobiła w czasie dwóch dni. I finałowy jej film – to było po prostu coś genialnego. Nawet mój asystent, niesłychanie surowy w ocenach, Piotr Milczarek, jak to zobaczył, powiedział, kurde, masz po prostu nieprzyzwoicie utalentowaną córkę.
Ten film tam krążył, krążył i dostał 25 nagród łącznie. Tylko co chwila dowiadywałem się, znowu dostałeś nagrodę tu, teraz tu, teraz tam. Z tego Fumi nie mogli nadążać mi mówić, gdzie kolejna nagroda. Został wysłany na 300 festiwali i te 25 nagród, w tym 5 Grand Prix i oczywiście też miał tą kwalifikację oscarową. Nie był nominowany, no bo jednak był tak kontrowersyjny, że jednak Oscary to jest jednak grzeczna nagroda, więc nie miał szans. Ale rzeczywiście, no, ja potem zacząłem go doceniać z czasem, że on rzeczywiście jest głęboki, nie wiem, głębszy niż myślałem, że on wcale nie jest jakiś taki stronniczy, ani jest przeciw kobietom, ani jest przeciwko mężczyznom, ani… Właściwie on jakby pokazuje jakąś zasadę tego świata, taką przerażającą. I że jakby z tym się nie polemizuje. Także… To był taki ważny w sumie bardzo film i właściwie nie do przeskoczenia. Potem zrobiłem trzeci, bo to było, że oni są w wodzie do pasa. Pierwszy był w zbożu, ten był w wodzie i bohater zbiorowy. Tam była grupa tancerzy czy jakichś postaci w tym, w tym zbożu. Tutaj jest grupa mężczyzn i kobiet i dzieci w tej wodzie. I trzeci film chciałem zrobić podobny. Chodziło już mi po głowie od dawna, żeby zrobić film, że ludzie siedzą za stołem. Najpierw to był pomysł, żeby to było według jakiegoś obrazu Caravaggio, bo były jakieś obchody Caravaggio i tam ja się zapoznałem z takim fajnym człowiekiem, ówczesnym szefem Instytutu Kultury Polskiej, czy ambasadorem, nie pamiętam, Jarkiem Mikołajewskim, poetą. I Jarek mi wtedy proponował, że będzie jakieś obchody święta Caravaggio, więc ja mówię, że bym zrobił taką animację, mam taki pomysł, ludzie siedzą za stołem, no ale jakoś to się rozpłynęło. jakoś potem, żeśmy się długo gdzieś nie mogli namierzyć, jakoś tak widocznie miało tak być, że to nie powstało, ale dalej myślałem i myślałem, żeby zrobić wreszcie, że najbardziej za stołem, no to siedzą ludzie na obrazie Leonardo da Vinci i w ogóle cała idea ostatniej wieczerzy, 13 mężczyzn siedzi za stołem i widzimy ich tylko od pasa w górę, a co się dzieje pod stołem, jakby się zanurzyli i wynurzyli, to może być też, że się wynurzą jako kto inny, albo w innym miejscu, i tak dalej, i że to jest jakieś fascynujące. I ten świat podstolny też mi się kojarzył z tym, że ja jako dziecko uwielbiałem chodzić pod stołem i przyglądać się różnym nogom różnych osób, butom jakichś wujków i cioć. Także też mi coś z tym… U Kafki zresztą jest, że Kafka jest też pod stołem, widelca szuka, W filmie Ederly też jest Bonaszewski, który pod stół nurkuje za widelcem. Także ten świat pod stołem mnie jakoś fascynował przez jakiś czas. No i tutaj jest opowieść, ja nie pokazywałem tutaj, co się dzieje pod stołem, natomiast oni znikali pod tym stołem. Ale wszystko było fajnie, tylko myślę sobie, no dobrze, no i co, kolorowy film, tak jakby ożył obraz Leonardo da Vinci. Czy to jest takie ciekawe?
No, nagle wpadłem na pomysł, żeby to było się działo w pociągu. Że za tym oknem z tyłu będzie się przesuwał jakiś krajobraz. No ale wciąż, no co, na gipsach to robić? Skrobać to wszystko? I nagle śni mi się sen, że jestem jak gdyby… Przesuwam się jakby w jakimś dronem leciał. Równolegle do okien pociągu, a właściwie to nawet jakiegoś tramwaju bardziej, jest noc i ten rysunek jest zrobiony jakby kredą. jest światło tak linearnie, tylko okna, w środku są kredą narysowani ludzie, którzy siedzą tak bokiem jak ludzie w tramwaju, a ja jakby lecę wzdłuż tych okien i ich obserwuję. Jak się obudziłem, mówię, kurczę, wspaniała wizja, tylko no nie robię filmu o ludziach siedzących w tramwaju. I nagle można umieścić ich wszystkich w nocnym pociągu, rysowanym tak jakby kredą. I proste od razu wspomnienie. Zaraz, pierwszy mój film, który zrobiłem jeszcze przed Lykantropią. Taki film, który… Jeszcze w Studio Miniatur Filmowych mi pozwolili zrobić film na taśmie negatywowej i ja rysowałem wszystko odwrotnie, żeby wyszło prawidłowo. Przecież mogę do tego wrócić, rysować na białej kartce i zrobić negatyw. Tylko musiałem tak rysować światło, że na ramionach byli czarni, twarze mieli czarne, czubki głów mieli czarne, dłonie mieli czarne, oczodoły mieli białe. I potem wszystko to oglądam, są twarze, są postaci, których ja nigdy nie widziałem wcześniej, bo ja rysowałem ich w negatywie, więc to była kapitalna przygoda, kto tam wyjdzie, jak oni będą wyglądać po odwróceniu tego z negatywu na pozytywne. Paweł Dębski znów, wspaniały, w czasie tego filmu umarł. Niestety. Zrobiliśmy połowę tego filmu. On wymyślił jakby wszystko, jak to ma zbudowane być. Wieloplan, ja rysowałem osobno jeden plan, przesuwałem drzewa, przesuwałem słupy telegraficzne, przesuwa się jedna, jedne okna, drugie okna. Jest jakaś głębia przestrzeni, na pierwszym planie jakieś krzaki przelatują, drzewa, słupy. I jeszcze w środku siedzą ci faceci. I kołysze się delikatnie ten wagon cały, taki jakby na nierównych trochę torach, delikatnie drżenie. I to wszystko się udało.
I to był właściwie ostatni film mój animowany do tej pory. Później zrobiłem film… A, bo jeszcze w międzyczasie był film Ederly, aktorski. To było jakoś tak, nie wiem, już pomiędzy czym, a czym. Jakoś po tej Walce, miłości i pracy chyba. Albo po Hipopotamach może, tak. Tak, to chyba tak. To bardzo fajny ten film, bardzo go lubię i taki jest kafkowski trochę, taka historia trochę jak z Zamku Kafki. Też Mariusz Bonaszewski, główna rola. Helenka Norowicz. Wówczas po raz pierwszy żeśmy się spotkali na planie i po tym filmie Helena została zauważona i stała się modelką. Dzisiaj jest sławna. Wciąż pozuje jako w różnych ubraniach. Jest najstarszą modelką w Polsce i jedną z najstarszych pewnie na świecie. Ale tam już nie ma żadnej animacji w tym filmie. Tak jak w Lesie była troszkę, to tutaj nie. Ale film jest czarno-biały, znów zdjęcia były Adama Sikory, producentka była inna, bo las był Krzysiek Kopczyński, a tutaj była Bożena Krakówka. Bardzo dobrze wspominam ogólnie, że takie filmy powstały i ten jeden i ten drugi. I uważam, że nie wstydzę się ich w żadnym wypadku. Ten film całkiem sobie pojeździł. Po różnych mniejszych festiwalach. Pamiętam na festiwalu w Po. Był we Francji, gdzie poznałem Claudię Cardinale. I żeśmy sobie gadali przez jakiś czas. Ona mi opowiadała o tym, jak bardzo zaprzyjaźniona jest z Polańskim, między innymi. No więc ten fabularny film, no to zawsze jest, człowiek wchodzi nagle w jakiś inny świat, prawda? No, z animacją bym nie poznał Claudię Cardinale. I Marco Bellucci, oboje byli. Także ich oboje poznałem, ale z nią bardziej rozmawiałem. No i potem właśnie po tym Ederly zrobiłem właśnie wtedy tę Ostatnią wieczerzę i później chyba…
A i później kombinowałem, żeby zrobić jakieś kolonijne filmy animowane i nagle przyszło mi do głowy zrobić film pełnometrażowy wreszcie animowany. Zobaczyłem, że jest nowe wydanie Ameryki Franza Kawki pod oryginalnym tytułem, jaki Kafka nadał w tej książce, czyli Zaginiony. Z świetnym posłowiem Grzegorza Jankowicza, którego miałem potem przyjemność poznać i zaprzyjaźniliśmy się dzięki Bronce Nowickiej, która w naszej szkole uczyła. Ona go poznała i opowiadała mu, że się znam, a on powiedział, że on zna moje filmy i że w ogóle marzył, żebyśmy się poznali. Ja powiedziałam, że czytałem jego te wszystkie teksty i że w ogóle genialnie pisze o Kafce, że jak nikt go rozumie, bo ja doceniam to ogromnie, jak widzę, że ktoś pisze z zrozumieniem Kafki, a nie mączy się i daje jakieś slogany po prostu na temat Kafki. No i przy okazji właśnie tego Grzesia żeśmy się zakolegowali i miałem zrobić pełny metraż według Kafki. Ameryki i musiałem narysować najpierw, żebyśmy dostali development i na ten development przygotować trzeba było taki teaser, półtorej minuty, storyboard, scenariusz, projekty plastyczne. No i zrobiłem ten teaser i po tym teaserze pomyślałem sobie, że jeżeli ja to zrobię, to to będzie arcydzieło. Jeszcze Sebastian Ładyżyński mi zrobił do tego muzykę, z której już współpracowałem przy Ostatniej wieczerzy. I po prostu zacząłem czuć coraz bardziej, że ten film będę robił, może będzie fajny, ale ja będę go robił do końca życia. A poza tym, że mogę go nie zdążyć zrobić do końca życia, tak jak Norsztejn tego Szynela, To po drugie, nawet jeżeli zdążę, no to ja muszę zrobić coś więcej niż jeden film do końca życia. A po trzecie, jeżeli go zrobię, to nie wiadomo jak będzie świat wyglądał. Może w ogóle nie będzie już kin. Może nikogo nie będzie obchodzić taki film, który ktoś zaczął. Tak jak nawet z Norsztejnem. Przecież on w tej chwili ma film, który już nikt się nie pyta, co tam u Norsztejna.
Więc się wycofałem z tego, mimo że miałem zrobiony storyboard w jednej trzeciej czy tam drugiej. I ten scenariusz był całkiem przyzwoity. I ten teaser właśnie bardzo, bardzo obiecujący. Poszliśmy do Śmigulskiego jeszcze wtedy. Powiedzieliśmy mu, że nie, że ja nie dam rady tego filmu zrobić. Był bardzo rozczarowany, że liczył, że to będzie jakieś wielkie dzieło, ale ja na koniec mu powiedziałem, wie pan co, panie Radku, niech pan się nie martwi, że ten film nie powstanie, bo wtedy, kiedy on będzie już skończony, pan już dawno nie będzie dyrektorem PISF-u, no co byłoby oczywiste, no bo on by musiał mieć, nie wiem, 10 kadencji. czy pięć co najmniej. No więc wycofałem się z tego, ale zostało mi jakieś kilkaset rysunków, które już miałem zrobionych. I właśnie tu wspomniany Piotrek Milczarek, ja mu to pokazywałem, te kolejne rysunki tego storyboardu, one były rysowane tak po pięć rysunków na stronie takiego zeszytu z Moleskina. I obok tam oczywiście, jak zawsze, jest co kto mówi, co kto robi. I mniej więcej, jak długa jest scena. Chociaż ja tak raczej nie piszę długości. Ale jakby tak sobie wyobraziłem wyobrażenie, tak jakby po kolei wszystkich obrazów. I tego, co tam się dzieje, równolegle w dźwięku. Więc zostało mi tych kilkaset rysunków. I ten Piotrek mówi, słuchaj, no te rysunki są tak dobre, ty musisz to jakoś dokończyć, zrób z tego komiks. I zacząłem najpierw tak się bawić sam z tym komiksem, to poprosiłem kolegę też, Kamila Polaka, żeśmy razem usiedli, żeby się nad tym jakoś skupić. Ale to tak, no nie mieliśmy przekonania, on nigdy nie robił komiksu, ja nigdy nie robiłem komiksu. I to jakoś utknęło, ja zacząłem pisać scenariusz filmu fabularnego, pandemia przyszła, różne były cuda.
I w trakcie tej pandemii wreszcie napisałem scenariusz do pełno już metrażowego filmu fabularnego, który miał być komedią. Zarzucił sobie producent Piotr Kobus. Zrób komedię, bo ty masz takie poczucie humoru, że możesz zrobić taką komedię, jakiej jeszcze nie była. Jakoś uwierzyłem i ok, różne głupoty pisałem jeszcze w liceum, czy później zdarzało mi się zrobienie filmów takich jak Czarny Kapturek, więc można spróbować. Nawet w filmie Ederly też są fragmenty komiczne. Także zrobić cały film taki do śmiechu. Ja byłem wtedy bardzo pod wpływami serialu Friends, bośmy oglądali to z córką. Ja nawet sprowadziłem specjalnie gdzieś tam przez jakiś Amazon czy coś tam, ktoś mi pomógł, bo sam bym nie umiał. cały box tych filmów, bo one były najpierw na Netflixie, a potem nagle to zdjęli i myśmy w połowie utknęli. Ona zresztą to już widziała wcześniej, ale jeszcze razem to raz oglądaliśmy. Ja byłem totalnie zakochany we Friendsach. Po prostu koszulki z Friendsami, wszystko z Friendsami, żeśmy dyskutowali, co może się dalej wydarzyć, kto jest fajniejszy, kto jest niefajniejszy. To ona jeszcze wtedy była sporo młodsza, miała może 13 lat. Więc żeśmy byli obydwoje na poziomie Friendsów i ja mówię, kurde, zrobić taki film jak Friendsi. Taki najlepszy odcinek Friends. Po prostu taki bardziej artystyczny. No i… I tak pisząc ten scenariusz cały czas myślałem o takiej właśnie dowcipy, takie słowne, różne, komiczne, takie śmieszne postaci. Oczywiście nie miałem takich atletycznych, młodych, seksownych aktorów, tylko był właśnie Stasio Brudny, była Helenka, 90+, prawda? Helenka jeszcze nie miała wtedy, ale Stasio miał już 91, Helenka miała chyba 87 czy 86. Poza tym Bonaszewski, też już nie młody. Najmłodsi tam byli aktorzy, ale dzień tam też do Friends. Wszystko to było zbyt nieco innego, ale gdzieś tam te poczucie humoru, ta taka jakaś lekkość, to miało być takie wszystko właśnie takie… Śmiejemy się z czegokolwiek po prostu. No i ten scenariusz wreszcie powstał. Pisany był w trakcie lockdownu.
Miałem świetnego człowieka, który mnie pilotował jak gdyby ze Stanów, taki gość o nazwisku David Howard, autor kilku książek, jak napisać scenariusz filmowy, dziekan wydziału scenariopisarstwa Uniwersytetu w Los Angeles, w ogóle wielka gwiazda, uczeń Miloša Formana. I ja miałem z nim już wtedy taki gość koło osiemdziesiątki. Ja miałem z nim trzy, takie czterogodzinne spotkania na Skype’ie, a potem na jakimś tam Google’u czy czymś, jak to się nazywało. I on mi tak jakby jeszcze doradzał, wysyłałem mu kolejne wersje, znaczy to wszystko jakby pomagało nam w tym ten producent, bo on już go znał wcześniej i jak mówi, tylko David, on jak przepuści, to będzie wszystko rewelacja. No i doprowadziliśmy ten scenariusz do takiego poziomu cacka absolutnego. Wszystko się udało. Powstał film. Kamil Polak zrobił fantastyczne efekty specjalne. Mieliśmy tam sceny w pociągu jadącym. Jedne w Polsce, drugi gdzieś w Argentynie. Jak to zrobić, prawda? No to było wszystko grane na bocznicy kolejowej. Stał w takim hangarze, wagon nieruchomo. I później Kamil po prostu… Były blue boxy i Kamil wklejał w to przesuwający się krajobraz. Jeden nocny, to było może prostsze, taki ten w Polsce. A ten argentyński, no to zbudował w 3D po prostu niesamowite góry, kordyliery jakieś, czy jakieś Andy, jakieś połacie, łąk, jakichś pampasów i tak dalej. I to po prostu wypadło genialnie. Piotr Kukla zrobił przepiękne zdjęcia. które z tym wszystkim tak się łączyły, że właściwie było poczucie, że oni naprawdę jadą gdzieś przez jakąś prerię. Chociaż jednocześnie było to trochę jakieś takie jakby nie do końca realistyczne. Zdało się pozyskać pięć osób z łapanki po prostu, którzy byli Argentyńczykami, Hiszpanami i Urugwajczykami i oni wszyscy zasuwali po hiszpańsku między sobą. Improwizując, okazali się pierwszy raz w życiu przed kamerą, nawet przed aparatem nigdy nie stali, fenomenalnie uzdolnieni, czy też po prostu tak żywiołowi, tak się bawili, że powtarzali dublę dokładnie słowo w słowo jak najlepsi aktorzy, grali w sposób tak przekonujący, jest to najlepsza scena filmu moim zdaniem nawet może.
No i tam w ogóle dużo można o tym filmie opowiadać, bo to całe jest takie najnowsze dla mnie jakby wspomnienie, więc nie wiem, mógłbym najwięcej szczegółów, ale już nie chcę. Teraz się… W tytuł tego filmu to jest Fin del Mundo. Też właśnie wziął się z tego, że tam miała być scena, że oni jadą i jest stacja, która istnieje, taka stacja naprawdę na końcu świata, o takiej nazwie, ale w końcu ta scena wypadła w sensie, że nie ma tej stacji za oknem, tylko są góry. Ale tytuł został, bo wtedy został wymyślony, zresztą przez moją żonę. I… Było to trochę pracy, bo tu pandemia, wszyscy byliśmy badani na planie, w maskach i tak dalej, ale jakoś nikt nie zachorował, nikt nie umarł. Stasio Brudny przetrwał, Helenka przetrwała. Staszek w tym samym czasie dostał wielką rolę Odysa, bo Malanowicz umarł na COVID-a i Staszka złapali, żeby zagrał Odysa, więc on zaczął podróżować po Europie. Baliśmy się, że może mu się coś stać, że gdzieś złapie COVID-a, że nie dokończymy zdjęć, bo on w połowie zdjęć musiał wyjechać, miał premierę w Atenach. Przy pełnej sali, tak. Samoloty, hotele i tak dalej. No ale jakoś Stasio przeżył, wrócił i wrócił z takim powerem, że nagle zyskał nowe życie, jak on pierwszy raz w życiu gra główną rolę w przedstawieniu w teatrze, aktor dziewięćdziesięcio-wtedy-jednoletni. No i wszystko się udało, myślę, bardzo dobrze. I ten film miał oczywiście mieszane szczęście. Najbardziej chyba ze wszystkich moich filmów miał mieszany, dlatego że jednak komedia jest najtrudniejszym gatunkiem. Komedia albo śmieszy i ma entuzjastów, a jak nie śmieszy, to wynocha. No i ci, których nie śmieszyłam, mówili wynocha. A ci, których śmieszyła, nawet wzruszała, dziękowali mi. Jerzy Kucia, który obejrzał ten film dwukrotnie, bo miał okazję go zobaczyć raz, Gdzie on go zobaczył za pierwszym razem? Nie pamiętał. Dwa razy go obejrzał akurat. Na Etiudzie Animie. A potem na warsztatach jeszcze go pokazałem w Lanckoronie. I Jurek powiedział mi za każdym razem, słuchaj, ten film w ogóle nie jest śmieszny. Tam nie ma nic do śmiechu. Ten film jest strasznie smutny. Ani przez chwilę nie chciało mi się śmiać. Ja byłem po prostu przygnębiony, że ten film jest o świecie takim, jaki jest. To jest okrutny film. To jest film o strasznej prawdzie, jacy jesteśmy w ogóle, jaki jest świat. Także bardzo ciekawą myśl podrzucił, jakby inny punkt widzenia zupełnie. David Howard, ten nasz lider, który nas prowadził, prawda, przy scenariuszu. Obejrzał ten film dopiero po roku, jakoś tak wyszło. Dostał link i sobie zobaczył go. Napisał do mnie wspaniały list, który mnie postawił na nogi po wszystkich kłopotach, jakie miewałem, jak czytałem jakieś paskudne recenzje. Pisząc co chwila, I love it, I love it. jak to Amerykanin, ale naprawdę zrobił analizę tego filmu. Po prostu on go zanalizował tak jak wykładowca akademicki. Tu wątek, który się zaczyna, ma tu kontynuację i nagle finał w ostatniej scenie. Świetne. Tu poczucie humoru takie działa. Mówi śmiałem się na głos. Był zachwycony, mówi casting perfekcyjny. Zupełnie inaczej sobie wyobrażałem te postaci, jak czytałem scenariusz, ale teraz wszyscy mnie przekonali. Fantastyczny postać, tak jak to, że w ostatniej chwili niektórych złapałem, bo kilka myślałem od początku, Stasio, Helena i Andrzej Szeremeta. To mieli być od początku oni, a potem dopiero były do kooptywania Ola Popławska, Gabrysia Muskała, Magda Różańska, Antek Paradowski, Robert Wasiewicz, Mariusz Bonaszewski i niespodziewanie, Cezary Żak. Jak on ma na imię? Mariusz Jakus. Także w sumie świetni aktorzy, niektórzy zupełnie znani, mówiono mi, kto to jest, kto jest ten wysoki, ten Wasiewicz, nikt o nim nie słyszał. Po prostu fenomenalna postać zupełnie. Paradowski grał w jakichś reklamach Plusa. Nagle stworzył przepiękną postać jeszcze w parze z Bonaszewskim. Stary żołnierz z młodym żołnierzem, tacy ni to geje, ni to co. Także no… Przepiękna przygoda po prostu.
Wspaniała współpraca z Piotrem Kuklą, który po prostu stał się moim przyjacielem też w trakcie tego i takim ogromnym wsparciem po prostu. No i cóż, w Gdyni niestety nic się nie wydarzyło, chociaż szczęśliwie byliśmy w tej Gdyni w ogóle. Między innymi Janusz Zaorski był w komisji, Anita Skwara i obydwoje byli zachwyceni tym filmem. Więc oni go zdecydowanie przyjęli do konkursu jako komisja selekcyjna, ale jury później jakoś nie. Ale miał takie mieszane recenzje, kilka było bardzo dobrych, kilka było miażdżących. I w końcu żadne duże festiwale go jakoś inne zagraniczne nie zachciały. Pojawił się w Pradze czeskie i nagle na takim małym festiwalu trzy kina, kina środkowoeuropejskiego. I wreszcie dostał się na festiwal do Ekwadoru. Niespodziewanie. No i też mnie to ucieszyło bardzo, bo to był w takim „dark zone section” poświęcony filmom „fantasy and suspense”. No więc mówię, dobra, wiem już co zrobiłem, a poza tym ta Ameryka Południowa, kurczę, tam była scena z Ameryki Południowej i w ogóle ten sposób myślenia, Ameryka Południowa, ten realizm magiczny, dziwny, taki ni to humor, ni to groza, ni to surrealizm, ni to smutne, ni to wesołe. Tu ktoś ginie, a my się śmiejemy. Taki rzeczywiście żart z południowej Ameryki. Ja uwielbiam ich literaturę. Moi ulubieni pisarze to jest Marquez, Borges, Carpentier. Także teraz właściwie tylko ich cały czas czytam. Na przemian z Josephem Conradem jakoś niespodziewanie odkryłem go.
I dochodzimy już do momentu, w którym jesteśmy. Robię komiks według Ameryki i Franza Krafki, według tych rysunków, które dokończyłem, ten storyboard, rysując cały czas po storyboardowemu. bo pojawiło się wydawnictwo Nagle Komiks z Łodzi, jak i Krzysiek Ostrowski, wspaniały człowiek o stu twarzach, jest moim głównym współpracownikiem, dyrektor artystyczny tego wydawnictwa, więc mamy w tej chwili już ponad 150 stron ułożonych i ponad 600 rysunków już użytych, a jest ich łącznie 755. Także jesteśmy już dobrze za połową. No i ma powstać około dwustustronicowy komiks, którym będziemy chcieli tutaj zaistnieć na targach komiksu, możemy zrobić wystawę w EC1, jakąś promocję tej książki. zaistnieć na targach książki i na targach komiksów. Przede wszystkim gdzieś tam, prawda, w Francji. Być może będzie tłumaczony na francuski. Są takie plany, żeby go puścić na rynek francusko-belgijski, bo tam jest to ojczyzna komiksów najbardziej. Więc ten komiks to jest jedno, czym się zajmuję. Drugie to jest, robię ten… A, i robię teraz film według drugą część Kapturka. Znaczy drugą, trzecią. Ale tak naprawdę to nie jest Kapturek do końca. To jest postać Kapturka. Można powiedzieć Czarny Kapturek w roli Karla Rossmana z Ameryki Franza Kawki. Mianowicie z tego pomysłu na poważnie na kolanach robiony film według Franza Kawki, którego wycofałem się i robię komiks, na bardzo poważnie i wzruszająco, wymyśliłem, żeby zrobić na śmiesznie. Franza Kafki Amerykę. I napisałem nowy scenariusz, zamiast tamtego. Złożyliśmy go i dostaliśmy na to dofinansowanie. No i wpadłem na to, żeby postać główna to był po prostu Czarny Kapturek. Jako 16-letni chłopiec, którego uwiodła służąca i ma z nim dziecko. A to jest krasnoludek. Więc już sam ten pomysł, że to jest Karl Rossman, z Franza Kafki, który wygląda jak bubuś w czapeczce i w ogóle nie wiadomo czy to chłopiec czy dziewczynka i sięga do pół łydki ludziom. On jest 16-letnim chłopcem, który jest ojcem dziecka. To już jest moim zdaniem super pomysł, śmieszny. No i zacząłem się do tej roboty przymierzać i sięgnąłem po swoje stare rysunki, które robiłem. Miałem takie trzy zeszyty, rysunki jak miałem 3,5 roku. Tam są różne postaci, śmieszne samochody, jakieś smoki, jakieś zwierzęta, jakiś straż pożarna, drzewa, krajobrazy, węże, które chodzą na takich króciutkich nóżkach, bo wyobrażałem sobie, że węże muszą mieć nogi, bo inaczej nie jakby mogły chodzić. No i to wszystko tam ożyło. Jacyś Indianie, którzy jadą na koniach, diligence. te konie mają tylko po dwie nogi, tylko przednią i tylną. I ja to wszystko po prostu złapałem i zacząłem to uruchamiać. I w to wszystko wplotłem dużo lepiej rysowane, ale też tak koślawo tego Kapturka, no żeby to miało też charakter jednak, że ktoś tam umie rysować i animować. I po roku mam pięć minut, i montuję to ze wspaniałym chłopcem, młodym montażystą, który trzy lata temu skończył szkołę filmową montaż, którego znam od czasów, kiedy miał 15 lat i który się kolegował z moją córką, jak żeśmy jeździli na wakacje. Świetnie gra na pianinie, na fortepianie, Kuba Darewski. I oni z moją córką wspólnie bawili się, improwizowali na pianinie w czasie tych wakacji. I potem on zdał do szkoły filmowej, znał montażystą. Zrobił między innymi film Lombard, zmontował. W ogóle jest niesłychanie wzięty. Więc zgodził się być montażystą tego filmu i my go montujemy na bieżąco. Więc mam zmontowanych pięć minut filmu. W tej chwili mam tu już kolejnych kilka ujęć. Właściwie już nie mogę się doczekać, żeby nie wrócić teraz i nie rysować dalej, bo mam scenę, w której pies wchodzi na drzewo, jak małpa. Tam są takie głupoty kompletne, że jak rysuję, to czuję taką radość, jakbym był dzieckiem. Nie dałem sobie żadnych ograniczeń, nie robię żadnych testów animacji. Rysuję wszystko na wariata, od razu na czysto. Nawet jak wycieram gumką, to zostawiam ślady, że było wycierane i to czasami widać, że tam coś było innego narysowane i znika za chwilę, bo to w jednej klatce czy dwóch. Także kompletne niechlujstwo. i to wszystko żyje, i do tego robię taki roboczy dźwięk, sam naśladując wszystkie głosy, te ludzkie, czyli Kapturka, jego wuja Jakoba, pana Polundera, paskudnego grubasa, który chce zjeść Kapturka, jego córkę, potworną dziewczynę, która też chce zjeść Kapturka, babę Jagę, która przelatuje na parasolu. Na razie chyba tyle postaci tam jest. Zabawa jest dla mnie naprawdę wspaniała. Jeszcze mam przed sobą 15 minut, bo złożyłem to jako 20-minutowy film.
Także z jednej strony robię komiks, z drugiej strony robię ten film. Z trzeciej piszę powieść, która już ma prawie 90 stron. To nie będzie jakaś powieść 300-stronicowa czy 500, tylko jak dojdę może do 120 to będzie fajnie. I nie trzeba więcej. Być może przerobię to na scenariusz do pełnego metrażu. Opowieść o gangsterach. Czyli tak znów, jak pisałem powieści, kiedy byłem w liceum. I moje powieści o gangsterach chodziły po całej szkole. W oryginale zeszycie pisane piórem wiecznym. I syn niejakiego Szymona Kobylińskiego, który był jednym z najważniejszych ludzi w całej szkole, starszy ode mnie o dwa lata. Ja byłem w pierwszej klasie, jak to pisałem, on w trzeciej. On nawet powiedział, że to jest dobra robota. I ja w ten sposób teraz robię ten film, jakbym pisał powieść w czasach liceum, gdzie co mi głupota przyjdzie do głowy, to natychmiast ją wprowadzam do akcji. Scenariusz dawno już odrzucony, który był, wszystko wymyślałem na poczekaniu. Więc jest to taka absolutnie spontaniczna, intuicyjna twórczość, na którą sobie pozwalam jako animator, który pierwsze próby swoje animowane robił 49 lat temu. I uznałem, że mogę sobie pozwolić na taką totalną improwizację, bo animacja już mi płynie w żyłach po prostu zamiast krwi, więc do tego oczywiście papier, ołówek, gumka i to wszystko. I podświetlany blacik. No i tak doszliśmy do tego dnia dzisiejszego w zasadzie.