Paweł Mykietyn – polski kompozytor, muzyk. Od roku 2008 dyrektor muzyczny Nowego Teatru w Warszawie. Jest autorem muzyki do filmów między innymi Andrzeja Wajdy, Jerzego Skolimowskiego, Małgorzaty Szumowskiej i Šarūnasa Bartasa. Skomponował muzykę do filmów „33 sceny życia” (2008), „Tatarak” (2009), „Essential Killing” (2010), „W imię…” (2013), „IO” (2022).
Rozmowa
Czarna plansza. Na górze pośrodku logotyp Muzeum Kinematografii w Łodzi w postaci
czarnej taśmy filmowej. Rozwija się od dołu ku górze, do dołu i znów zakręca do góry i do dołu. Tworzy literę ‘M’. Po prawej stronie, wzdłuż litery ‘M’ w trzech rzędach, jeden pod drugim, czarny napis prostą czcionką. ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’, ‘w Łodzi’. Pierwsze litery słów ‘Muzeum’, ‘Kinematografii’ i ‘Łodzi’ są wielkie.
Poniżej logotypu biały napis:
Paweł Mykietyn, muzyk – kompozytor
Plansza znika, na ekranie pojawia się mężczyzna w średnim wieku. Siedzi na sali kinowej w jednym z szarych foteli. Mężczyzna pokazany jest od pasa w górę. Ubrany jest w czarną bluzkę z kołnierzykiem. Ma krótkie siwe włosy i zarost.
PM: Dzień dobry, Paweł Mykietyn.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak zaczęła się Pana przygoda z muzyką?]
PM: Ja urodziłem się w Oławie, w mieście stosunkowo nie największym na Dolnym Śląsku, ale urodziłem się w dość, a właściwie w bardzo kulturalnej rodzinie. Moi rodzice byli humanistami, byli bardzo oczytani, mieli też sporą kolekcję płyt – bo słuchali zarówno muzyki klasycznej, jak i jazzu czy nie wiem… Ja do dzisiaj właściwie mam winylowe płyty Niemena wszystkie – te pierwsze, Beatlesów. Także cały czas miałem w domu i literaturę, i muzykę. Kiedy byłem dzieckiem jeździliśmy z rodzicami do Wrocławskiej Filharmonii na koncerty – było to takie wydarzenie kulturalne. Dlatego zawsze jakby ta muzyka u mnie w domu gdzieś była i ja pierwsze lekcje właściwie pobierałem u mojej mamy, która pokazywała mi pierwsze dźwięki, napięcie linii, gdzie jest jaki dźwięk… I tak właściwie zawsze… od samego początku miałem potrzebę układania tych dźwięków po kolei. Nawet kiedy poszedłem… dopiero w siódmej klasie podstawówki – czyli to chyba się ma wtedy 13 lat, jakoś tak – poszedłem do szkoły muzycznej we Wrocławiu, to nawet zdziwiło mnie, że właściwie nikt tam z moich kolegów nie zajmuje się komponowaniem. Dla mnie jakoś było czymś naturalnym, że zajmowanie się muzyką no to jest… to jest jakby automatycznie jakieś tam kombinowanie, układanie tych dźwięków po swojemu. Miałem też starszą siostrę, natomiast też jakby… jednym z najważniejszych w ogóle dla mnie przeżyć takich estetycznych, jeśli… nie wiem, czy tak można powiedzieć – emocjonalnych, estetycznych, artystycznych w życiu – to było kiedy moja siostra zabrała mnie na Hair [Miloša] Formana we Wrocławiu. Ja nie miałem wtedy nawet… miałem 9 albo 10 lat. Oczywiście ze starszą siostrą, dlatego się na ten film dostałem, potem jeszcze byłem wiele razy. I to było takie dla mnie największe chyba przeżycie w ogóle, już z niczym nieporównywalne – że takie miałem poczucie, że wszedłem do kina i wyszedłem już jako ktoś inny. Ale tak naprawdę przez długi czas nie myślałem w ogóle o tym, żeby być muzykiem. Ja miałem różne, różne jakieś inne pasje, włącznie z piłką nożną. I… No, ale jakoś tak… jak poszedłem już do tej szkoły muzycznej, zacząłem grać na klarnecie, no to… poszedłem do szkoły do Wrocławia i jakoś tak… O ile generalnie nie lubiłem ani swojej szkoły podstawowej, ani później nie lubiłem swoich studiów, o tyle szkoła średnia, szkoła muzyczna to były jakieś takie… Zresztą do dzisiaj spotykamy się z kolegami z wrocławskiego liceum i wspominamy, bo to były jakieś takie czasy… Zresztą to był koniec… schyłek komuny, czyli takie po prostu… Ja dokładnie zdawałem maturę w 90. roku, czyli przeniosłem się do Warszawy właściwie, kiedy zmieniał się system. To wtedy właściwie wszystko się zmieniło. Ten rok 90. to był jednak… jednak no to była absolutna cezura. No myślę, że w życiu Polski, ale jakby w moim życiu też, no bo po prostu zmieniłem wtedy i otoczenie, i wszystko. No i trafiłem do Warszawy. Zamieszkałem w Domu Studenckim „Dziekanka”. Teraz to jest akademik Akademii Muzycznej, a nawet teraz to się nazywa chyba już Uniwersytet Muzyczny [właśc. Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina] Ale wtedy to był taki akademik, gdzie mieszkali studenci i Akademii Muzycznej, i plastycy, i aktorzy. I jakoś tam mieszkając zaprzyjaźniłem się właśnie z ludźmi ze szkoły aktorskiej. Najpierw brałem udział w takim przedstawieniu fuksówkowym, bo kiedyś coś takiego było jak „fuksówka” w szkołach filmowych… teatralnych. Zdaje się, że tego już nie ma. I… zresztą miałem… i potem pracowałem jako akompaniator na zajęciach z piosenki u Krystyny Tkacz, z… właściwie z rokiem moich rówieśników. Notabene, okazuje się to jeden z naj… chyba z takich… z najwybitniejszych roczników całej tej Akademii Teatralnej. No, bo jeżeli chodzi o dziewczyny, które tam studiowały, no to właściwie wszystkie są w tej chwili bardzo aktywne i obecne. No to była Agata Kulesza, Małgosia Kożuchowska, Dominika Ostałowska, Kasia Herman, Małgosia Lewińska. No teraz się boję, bo którąś pominę. Właściwie wszystkie tam te dziewczyny porobiły wielkie kariery. No i właściwie mogę powiedzieć, że to… to w pewnym sensie zapewniło mi jakiekolwiek późniejsze kontakty, właśnie najpierw z teatrem, a potem z filmem. Znaczy, moje takie jakieś przyjaźnie w świecie aktorskim, gdzie najpierw trafiłem do teatru, a właściwie zaraz potem do kina. No i tak jakoś zostałem w tym kinie do dzisiaj.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądały Pana lata studiów na Akademii Muzycznej w Warszawie?]
To znaczy, kiedy przyjechałem do Warszawy… No tak jak mówię, dla mnie to była jakaś zupełna rewolucja, no bo zmieniłem, znaczy… opuściłem rodzinny dom, opuściłem rodzinne miasto i przeniosłem się do stolicy. Dla mnie rzeczywiście studia to był bardzo ważny czas, ale same studia, powiedziałbym, były mocno… były dla mnie w sumie gdzieś tam rozczarowujące, no może z jednym najważniejszym wyjątkiem. Mianowicie, trafiłem do klasy kompozycji profesora Kotońskiego. No to był wybitny kompozytor, wybitny pedagog, no niesamowity człowiek. Też przez dłuższy czas był kimś w rodzaju takiego mojego mentora. Ja się za bardzo nie znajdowałem w tej uczelni, natomiast no te zajęcia z kompozycji były świetne. Natomiast dla mnie to był rzeczywiście jakiś taki ważny czas, no bo kontakty wszystkie, które… przyjaźnie, które wtedy zawarłem, no to są właściwie przyjaźnie, które do dzisiaj utrzymuję i pielęgnuję. I to… I w tym sensie był to dla mnie ważny czas. Same studia, tak jak mówię, no były trochę rozczarowujące, no ale rzeczywiście miałem zajęcia… raz, że z profesorem Kotońskim, a dwa, że miałem też… No właściwie też do dzisiaj mam przyjaciela, Krzysztofa Czaję, który… To była… To jest wybitna postać właściwie. Kompozytor, taki jeden z pierwszych takich naprawdę znawców w ogóle komputerów, komputerów w muzyce. No tak, wszystkie jakieś… Ponieważ ja… często pisząc… jakby często odwołuję się w swojej pracy kompozytorskiej do takich bardzo ścisłych, jakichś matematycznych, czasami nawet dość skomplikowanych reguł i zawsze Krzysztof był takim moim konsultantem w różnych dziedzinach. A muzyka to jest bardzo dużo… zawiera w sobie bardzo dużo matematyki, no więc Krzysztof Czaja… którego notabene wyrzucili z tej Akademii Muzycznej, ponieważ nie zrobił doktoratu. Pozbyli się tym samym po prostu najwybitniejszego specjalisty. No jednocześnie Krzysztof był erudytą – był takim rzeczywiście idealnym połączeniem umysłu ścisłego z takim niesamowitym artystycznym gustem. Więc Akademia Muzyczna w Warszawie… czy też Uniwersytet Muzyczny w Warszawie pozbyła się tego pracownika. No… to był najlepszy człowiek na swoim miejscu, jaki w ogóle mógł być. No i też dla mnie jakby ta znajomość z Krzysztofem była ważna. Ja też nie ukrywam, że często korzystałem z tego studia muzyki komputerowej. Bo to były jeszcze czasy, kiedy komputer nie był… nie miało się na własność komputera. To były drogie sprzęty i to… to się dopiero pojawiało. Natomiast ja też miałem możliwość korzystania z tego studia komputerowego i… nawet jakieś tam właśnie pierwsze… pierwsze rzeczy filmowe właśnie robiłem, to też… Mam nadzieję, że nie będzie nas oglądał jakiś obecny rektor Uniwersytetu Muzycznego, no bo robiłem to na sprzęcie akademickim, no więc… pewnie dzisiaj już by to było zabronione, ale no tak to… tak to funkcjonowało.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy w trakcie studiów myślał Pan o zawodzie?]
To znaczy ja pamiętam, że kiedy ja zdawałem do szkoły muzycznej, właśnie jako ten tam trzynastolatek… To zresztą było dosyć późno. Ja miałem taką cudowną… Ja miałem wspaniałych nauczycieli we Wrocławiu. Ja miałem cudowną panią profesor Wichrowską, która mnie uczyła umuzykalnienia, kształcenia słów, takich no podstaw teorii. I pamiętam, że kiedy tam zdawałem do tej Akademii to pani Wichrowska powiedziała coś takiego, że: „No decydujecie się na bardzo trudny kawałek chleba, no bo to jest tak, że wasi koledzy będą grać w piłkę, a wy będziecie ćwiczyć. I to jest bardzo trudne, to wymaga bardzo dużo pracy, ale pamiętajcie, że nie ma żadnej gwarancji, że uda wam się w ogóle coś potem w tym zawodzie zrobić”. Także ja z takim… mi te słowa utkwiły w pamięci. Ja zawsze w czymś takim… w takim przeświadczeniu wyrastałem. Ja gdzieś… A z drugiej strony ja jestem też… no w połowie jestem Ślązakiem i zawsze moja śląska rodzina… Tam zawsze kult pracy. To znaczy, że największym… Głęboka komuna, a mój dziadek mówił, że największym nieszczęściem dla człowieka jest brak pracy. Co było trochę niepojęte, no bo oficjalnie, jak wiadomo, za komuny nie było w ogóle bezrobotnych. No i ja miałem jakieś takie… Wiedziałem od początku, że to jest bardzo ryzykowne. Zresztą pochodzę z takiego pokolenia, które generalnie jeszcze no nie było takie, jak to się mówi… jak teraz trochę patrzę na młodych ludzi, którzy są tacy, jak to się mówi, „roszczeniowi”. No ja nie miałem żadnych roszczeń, żadnych oczekiwań. no wiedziałem, że trzeba ciężko pracować i podejmować jakieś różnego rodzaju ryzyka. No i miałem to szczęście, że… No bo co robi młody człowiek po ukończeniu Akademii Muzycznej? Nie wiem, co dzisiaj robią. No mam wrażenie, że głównie robią doktoraty, zajmują się głównie robieniem doktoratów. Natomiast, no ja miałem to szczęście, że już wcześniej trafiłem i do teatru, i gdzieś tam miałem jakieś takie… Znaczy mogę powiedzieć, że pierwsze jakieś takie zawodowe ruchy… to znaczy miałem jako… Zanim ukończyłem Akademię Muzyczną już miałem jakieś realizacje teatralne i realizację filmową – jedną – za sobą, także jakby kończąc studia… No natrafiłem też na wybitnego reżysera teatralnego, czyli Krzysztofa Warlikowskiego, z którym zacząłem intensywną współpracę. Zresztą właśnie zaraz po studiach myśmy bardzo intensywnie pracowali w teatrze, bo to kiedyś obliczyłem, że myśmy w sezonie robili tam po ponad cztery przedstawienia. Także to właściwie zaraz po studiach to moja praca polegała na tym, że ja właściwie siedziałem non-stop w różnego rodzaju teatrach, bo poza tym pracowałem nie tylko z Krzysztofem, ale też z innymi reżyserami, no więc jak gdyby miałem takie… Znaczy, sam początek był dosyć ciężki też dla mnie, bo ja miałem coś takiego, że ja zacząłem pracować w teatrze u Hanuszkiewicza, i u Piotra Cieślaka. Piotr Cieślak to też taka w ogóle wybitna postać polskiego teatru, który… Zresztą on sprowadził do Teatru Dramatycznego w Warszawie [Krystiana] Lupę, Warlikowskiego, [Grzegorza] Jarzynę, Maję Ostaszewską. W pewnym sensie ja też debiutowałem u niego. Pierwsze takie przedstawienie rzeczywiście pełnowymiarowe to zrobiłem z Piotrem Cieślakiem. On potem w bardzo brzydkich okolicznościach został usunięty, a zrobił prawdopodobnie najlepszy teatr w Warszawie. Na pewno w tamtym czasie, no bo to był… Teatr Dramatyczny to było miejsce, gdzie można było w jednym tygodniu zobaczyć Lupę, Warlikowskiego i Jarzynę. To to było… No i potem niestety związki zawodowe wyrzuciły dyrektora Cieślaka.
Natomiast też jakby pracując już wtedy i z Hanuszkiewiczem, i z Cieślakiem myślałem o tym, że fajnie byłoby spotkać jakiegoś takiego reżysera właśnie progresywnego, młodego, i tak się z nim związać na stałe. No i oczywiście, że fajnie byłoby rozpocząć pracę w filmie. I dostałem właśnie w jednym roku, i propozycję z filmu, i propozycję z teatru, od progresywnego reżysera. No więc już miałem takie poczucie, że złapałem, jak to się mówi, „byka za rogi”. A to był koniec moich studiów i… no i zacząłem już nad tym pracować, i w ciągu dosłownie dwóch tygodni obydwaj ci reżyserzy podziękowali mi za współpracę. Znaczy dali mi do zrozumienia, że no niestety to jest słabe, co ja proponuję. Zresztą nie bez… nie bez racji. I ja to bardzo przeżyłem. Znaczy, jakby miałem świadomość, że wejście jakby w środowisko filmowe czy teatralne… Znaczy, to można być świetnym kompozytorem, ale tam trzeba jeszcze jakoś też wejść i zaistnieć. I ja tak… byłem przekonany, że właściwie taką szansę można dostać tylko raz. No i to było coś takiego, że i teatralny, progresywny reżyser podziękował mi, i reżyser filmowy. No dla mnie to był właściwie koniec jakichkolwiek już marzeń o muzyce. Wydawało mi się, że to… właśnie miałem te dwie szanse i obydwie właśnie zaprzepaściłem. No, ale jakoś potem… właśnie na szczęście jakoś okazało się, że dostałem jeszcze drugie szanse i ta druga próba wyszła chyba lepiej. Może, nie wiem. No, więc tak siedzę w tym teatrze i filmie, i się tym zajmuję z różnym skutkiem. Oczywiście też jest tak, że cały czas się ponosi jakieś klęski, tylko o tym się oczywiście nie mówi. No, ale to jest… Od czasu do czasu ktoś rezygnuje ze mnie, tak? Czasami ja coś… z czegoś zrezygnuję. A nie jest… Tak zawsze myślałem, jak byłem młody, że to potem z czasem już będzie coraz, coraz łatwiej, a też się okazuje, że właściwie jest coraz trudniej. No, ale mam pięćdziesiąt już parę lat, no więc już raczej się nie przebranżowię, więc muszę w tym tkwić.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Z jakimi twórcami Pan współpracował?]
Znaczy rzeczywiście, ja miałem duże szczęście tak naprawdę do ludzi, bo ja… też tak czasami analizując to wiadomo już, że oczywiście droga do jakiegoś tam sukcesu no to jest praca, talent i szczęście. I teraz – w jakich to jest proporcjach? No, więc moim zdaniem oczywiście to szczęście chyba jest najważniejsze. Bo można być genialnym kompozytorem, ale akurat urodzić się w kraju albo w miejscu, gdzie… gdzie nikt tej muzyki nie potrzebuje. No, więc ja rzeczywiście miałem to szczęście, że trafiłem na wspaniałych reżyserów i… A to, że na nich trafiłem, to tak naprawdę no to wszystko jest pokłosie tej mojej gdzieś tam przyjaźni właśnie „Dziekankowej” z ludźmi ze szkoły aktorskiej. No, bo właściwie te przyjaźnie do dzisiaj trwają. Zarówno z Krzyśkiem Warlikowskim, jak i z Jerzym Skolimowskim poznał mnie Redbad Klynstra. To jest taki kolega aktor. On był aktorem, potem został… chyba ostatnio był dyrektorem teatru [właśc. Teatr Osterwy] w Lublinie. Jakoś tam z powodów takich światopoglądowych te drogi się gdzieś, jak to u nas w Polsce, porozchodziły. No kiedyś byliśmy bardziej jednym plemieniem, no teraz jakby już jesteśmy… oficjalnie już wszyscy to wiedzą, że jesteśmy dwoma… No i ten Redbad jakoś… gdzieś jest w innym miejscu może niż ja, no ale na pewno też mu dużo zawdzięczam, no bo… No bo właśnie te najważniejsze znajomości. Zresztą z reżyserem filmowym, z którym miałem robić pierwszy film, też zapoznał mnie Redbad. To chodziło o Krzysztofa Krauzego i o Gry uliczne. Ale to… no rzeczywiście Krzysztof się… Krzysztof Krauze zachował się bardzo dżentelmeńsko w stosunku do mnie. Zresztą ja mam absolutnie po latach świadomość, że rzeczywiście… że to, co mu wtedy proponowałem… no było zupełnie bez sensu. No i… I rzeczywiście, no jakaś to… Zawsze praca z Jerzym Skolimowskim była w pewnym sensie najbardziej taka emocjonująca i przynosiła potem rzeczywiście mi… i nam wszystkim, wszystkim współpracownikom, spore… spore splendory. Zresztą muszę powiedzieć, że pracując nad Io właściwie nikt z naszej ekipy nie spodziewał się tego, jaki będzie… jakie będzie przyjęcie ostatecznie tego filmu. Znaczy, ja pisząc muzykę do Io w ogóle nawet nie miałem… nie było jeszcze wiadomo, że ten film będzie miał premierę w Cannes. Tak naprawdę w ogóle nie… nikt się nie spodziewał w ogóle, prawda… Zresztą tak też zauważyłem, że często jest tak, że jak się pracuje nad jakimiś rzeczami, tak bez jakiejś tzw. „wielkiej napinki”, to powstają z tego czasami wybitne rzeczy. Jak tak od razu sobie zakładamy, że robimy wybitny, wybitny… film – to się potem okazuje czasami, że film w jakimś… że film jest niewypałem. No i w tym sensie rzeczywiście ja mogę powiedzieć, że w kinie miałem takie… no takich jest właściwie troje reżyserów dla mnie ważnych. No jednym… Pierwsza no to jest Małgośka Szumowska, z którą też się przyjaźnię od lat i… i z którą robiłem właściwie pierwszą fabułę, czyli Ono. No i tam… od czasu do czasu jakoś tam do siebie… do siebie wracamy. No, ale oczywiście nie… niezmiennie się ze sobą przyjaźnimy. Oczywiście no Jerzy Skolimowski. To jest dla mnie w ogóle wielkie wyróżnienie, że mogę z Jerzym pracować. I rzeczywiście to są jakieś takie współprace, które zawsze… Znaczy no, pracowałem przy trzech filmach Jerzego Skolimowskiego i zawsze to było jakieś… zupełnie takie… pozarozumowo wychodziły niektóre rzeczy. Nawet sam się czasami zastanawiam, jak to możliwe, na przykład, że to Io w tak w sumie krótkim czasie… Ja miałem jeszcze wtedy mnóstwo jakichś innych zajęć. Gdzieś jeździłem do Gdańska, bo pracowałem wtedy też w Akademii Muzycznej w Gdańsku. Więc ta muzyka do tego Io to często gdzieś w pociągu powstawała. No, ale jeszcze jest też trzeci reżyser, z którym… dla mnie to jest w ogóle wielki zaszczyt, że miałem możliwość pracować, czyli Andrzej Wajda. No bo pracowałem przy dwóch filmach Andrzeja Wajdy. I pamiętam, jak się dowiedziałem za pierwszym razem, że właśnie ma do mnie zadzwonić Andrzej Wajda, no to w ogóle… to było dla mnie takie troszkę niewiarygodne. Ja co prawda miałem wtedy duże problemy zdrowotne i też gdzieś tak… miałem inne, różne zmartwienia, natomiast no dla mnie oczywiście no pracować z Andrzejem Wajdą, czyli jakąś taką… właściwie nie wiem, jak określić Andrzeja Wajdę… No tu brakuje mi słowa. No więc to było… To były takie na pewno te trzy najważniejsze nazwiska.
Ale miałem też, nie wiem no, dużo satysfakcji mi zawsze… zawsze przynosi praca i… no tak się mówi, że my tak się… nie jesteśmy w stanie cieszyć tym, co jest w Polsce, że dopiero jak jesteśmy zauważeni na Zachodzie. Natomiast no jest coś takiego, że ja rzeczywiście lubię pracę za granicą i z zagranicznymi reżyserami, dlatego że to już z kolei jest zupełnie pozbawione… no bo zawsze to można zarzucić, że na polskim podwórku znajomości, jakieś koterie i tak dalej, natomiast no pracując… W momencie, kiedy jadę do pracy w teatrze gdzieś we Francji – i nie jest to praca z Krzysztofem Warlikowskim – albo jak pracuję, nie wiem, z amerykańskimi, z francuskimi reżyserami… No jest to jakieś takie rzeczywiście rzucenie się na… taką trochę głębszą wodę, no bo to… Nie no, praca w filmie amerykańskim polega na tym, że trzeba w ogóle się zaopatrzyć w całe jakieś takie platformy do przesyłania tych danych, bo nie wolno tam już korzystać z WeTransfera zwykłego, tylko to trzeba… wszystko jest podpisywane, jakieś cyrografy. No więc to jest też zawsze dla mnie… I to jest coś takiego rzeczywiście, że tutaj już jakby nie ma… nie ma żadnych właśnie znajomości, że ktoś ni stąd, ni zowąd dzwoni do mnie gdzieś z Nowego Jorku czy z Francji, proponuje mi współpracę. No to jest zawsze dla mnie takie… gdzieś tam rzeczywiście nobilitujące, no bo… To nie chodzi może o jakiś kompleks Polski, tylko coś takiego rzeczywiście, że to… tego nikt mi nie załatwił. To nie jest dlatego, że z kimś piłem wódkę w młodości, tylko ktoś dotarł do mnie tylko po zapoznaniu się właśnie, nie wiem, z… No Io było takim dla mnie trochę przełomowym momentem, bo rzeczywiście po Io posypało się sporo, sporo różnych ofert. Zresztą też jest tak… śmieszne, no bo jest coś takiego, że często, jak się dostaje film jakiś nowy do zrobienia, to często jest tak, że już ten film, który jest z reguły już gdzieś tak mocno podmontowany, no zawiera tzw. muzykę referencyjną, czyli coś, co reżyser, montażysta czy producent by sobie wyobrażał. No coś… że coś w tym stylu. No i to teraz… Oczywiście, to jest i dobre, i niedobre, czasami jest to problematyczne. No problematyczne jest chociażby z tego powodu, że czasami już ekipa, która już 100 razy to ogląda z tą muzyką referencyjną, już się tak do tej muzyki referencyjnej… A czasami ta muzyka referencyjna to są jakieś w ogóle fragmenty najlepszych w ogóle soundtracków, jakie kiedykolwiek powstały, no i teraz trudno się z tym mierzyć. Natomiast no… tak właśnie miałem powiedzieć, że często dostawałem filmy, gdzie w muzyce referencyjnej właśnie były fragmenty z Io. No więc ja potem miałem zrobić coś podobnego do Io, wysyłałem to tym reżyserom, a oni rozczarowani: „No, ale Io było takie wspaniałe, emocjonalne, a to to jest takie jakieś… już nie tak dobre…”. No więc tak, rzeczywiście, najważniejszym dla mnie w pewnym sensie… rzeczywiście Szumowska i Jerzy Skolimowski, no to takie najważniejsze nazwiska w branży filmowej.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała praca z tymi reżyserami?]
Trudno jest… trudno jest porównać pracę… Właściwie praca nad każdym filmem jest inna. Ja też zawsze… co może brzmieć tak kokieteryjnie, ale ja naprawdę mam coś takiego, że każda kolejna produkcja… nawet jeżeli robię trzydzieste przedstawienie z Warlikowskim to zawsze, przy każdym kolejnym się właściwie czuję jak debiutant i, że właściwie nie mam… Jakiekolwiek doświadczenie zdobyte właściwie jest do niczego niepotrzebne, bo za każdym razem właściwie i tak trzeba zrobić coś nowego. No to w tym sensie można powiedzieć, że każda produkcja… że praca z każdym reżyserem jest coś… jest zupełnie inna. Czyli zupełnie innym. Każdy zupełnie ma inne oczekiwania. Ja mam też coś takiego, że jak pracuję z nowym reżyserem jakimś, no to zrobię jakieś pierwsze dwie próbki, widzę jak on na to reaguje. Bo to jest tak – najpierw trzeba znaleźć jakiś w ogóle wspólny język. Znaczy – ja muszę zrozumieć, czego ten reżyser ode mnie oczekuje. No bo to… to jest tak, że… ponieważ ja gdzieś tam wywodzę się z takiego kręgu muzyki nazwijmy to właśnie „klasycznej współczesnej” – „Warszawska Jesień” [właśc. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”] i tak dalej. No i oczywiście… Zresztą, no w tych kręgach nawet przez wiele lat było tak źle widziane w ogóle pisanie muzyki do filmów, prawda? No wiadomo, że Krzysztof Komeda nie został przyjęty do Związku Kompozytorów Polskich, ale to… Nawet niedawno inna nasza koleżanka, Ania Majcher, też nie została przyjęta. Świetna kompozytorka zresztą. Też nie przyjęto ją do Związku Kompozytorów Polskich. No wiadomo, że to jest muzyka jakby… tak no… niby lepsza od tej muzyki filmowej. I… W muzyce klasycznej często są… pojawiają się takie hasła, że właśnie „ktoś jest bezkompromisowy”, prawda… że „muzyka jest bezkompromisowa”. Oczywiście różne… ja mam różne zdanie na ten temat, bo to… pytanie, co właściwie… co to jest dzisiaj ta bezkompromisowość. Natomiast znowu właśnie praca w filmie czy w teatrze… Trzeba sobie uświadomić, że kompozytor… że muzyka jest bardzo ważnym elementem, ale nie jest najważniejsza. To nie jest mój utwór, który ja piszę, tylko ja piszę coś… Najważniejsi są aktorzy, a nie moje jakieś widzimisię. Więc jest to właśnie praca, która wymaga pewnych kompromisów. Ja zawsze mówię, że no… praca w teatrze i praca w filmie no niby… to są podobne niby rzeczy, natomiast różnica polega przede wszystkim na tym, że w teatrze się właściwie pracuje na żywym organizmie. Ja przechodzę na próby, ja znam wszystkich aktorów. W teatrze… W filmie… piszę czasami muzykę do filmu, w którym w ogóle nie znam tych aktorów, bo dostaję jakiś zmontowany film i to jest już… i no tutaj jakby ja się muszę wpasować już w ten montaż, i tak dalej. Natomiast w teatrze jest… to wszystko powstaje, że tak powiem, „na gorąco”. No i to jest coś takiego, jak któryś… I to aktorzy potem wychodzą wieczorem na przedstawienie i to oni są na tej scenie… I jak mi któryś z moich kolegów aktorów mówi, że: „Pablo, ale ta… to jest niedobre, źle mi się z tym gra” no to ja nie mogę dyskutować, z Chyrą czy z Cielecką, bo „Nie, Magda, to… to… muzyka jest dobra. To…”. No wiadomo, że to oni są najważniejsi, skoro… A poza tym, są to wybitni aktorzy. Praca w teatrze jest w pewnym sensie o tyle fajna, rzeczywiście tam no… trzeba szczerze nazywać pewne rzeczy. No, a to… w ogóle… w życiu w ogóle dobrze mieć jakiegoś… kogoś, kto jest takim krytykiem, prawda, pierwszym. No i w tym sensie zawsze praca właśnie w filmie, jeżeli pracuję z nowym reżyserem, to najpierw w ogóle muszę wybadać co… Znaczy, najpierw trzeba pomyśleć, znaleźć w ogóle jakąś estetykę dla tego filmu. No mi się też… zdarzało mi się… nawet rok temu mi się zdarzyła taka historia, że reżyser pracował, pracował, pracował ze mną i w pewnym sensie no… i w pewnym momencie daliśmy sobie spokój, bo stwierdziliśmy, że jakoś no… że to w ogóle nie… nie zbliżamy się do oczekiwanych rezultatów. No więc to jest jakby taka pierwsza rzecz, jakby zrozumienie w ogóle, czego… o czym ten film jest i jaka ma być… No generalnie można powiedzieć, że w większości przypadków dzisiaj pracuje się w ten sposób no, że jest program komputerowy, robi się jakieś symulacje elektroniczne, na podstawie tych symulacji reżyser już jest w stanie sobie wyobrazić, jak będzie mniej więcej ta muzyka wyglądać. No i potem z reguły, w momencie kiedy już to jest gdzieś tam zaakceptowane no to wchodzi się do studia, jest orkiestra i nagrywamy to, co ustaliliśmy na podstawie tych symulacji. Ale są reżyserzy, którzy w ogóle tych symulacji też nie uznają, którzy właściwie od razu oczekują jakiegoś takiego żywego dźwięku. Natomiast to jest bardzo… bardzo… I też oczywiście każdy film ma jakby inną… inny język, inną estetykę. Inne jest kino Skolimowskiego, a inne jest kino… no chociażby Gośki Szumowskiej. No więc to… tak naprawdę zawsze wymaga jakiegoś takiego…
I też, że ta muzyka jakby no też nie… ona nie może być jakoś tam za gęsta, prawda. Muzyka w filmie nie może być konkurencyjna, więc to tak naprawdę zawsze jest kwestia znalezienia jakiegoś wspólnego języka. Więc zawsze jak zaczynam pracować z nowym reżyserem, zaczynam wysyłać jakieś pierwsze próbki. Też tak widzę, jak te pierwsze próbki… Jak to działa, no to znaczy, że jest szansa, że będzie dobrze. Jak już te… pierwsza, druga, trzecia… jak tu jest coś, jak to tak nie idzie, nie idzie, nie idzie – no to z reguły wiadomo, że to już będzie ciężko i, że to już może nie pójść. No więc… No jest to… jest to oczywiście trudne zajęcie. No muzyka filmowa to jest… Znaczy, w ogóle muzyka to jest bardzo… Często, jak spotykam jakichś ludzi… ja raczej się tam nigdy nie… staram nie… jakoś nie… znaczy, no nieważne. Generalnie jak ktoś się dowiaduje, że ja się zajmuję pisaniem muzyki no to zawsze mnie pyta: „Ale jak to jest? Czy ty słyszysz tę muzykę w głowie?” To jest takie stałe pytanie. Ja nie umiem na te pytania odpowiedzieć. No bo… to nie jest tak, że… oczywiście zdarzają się pomysły polegające na tym, że nagle jakiś motyw pada do głowy, ale z reguły napisanie nawet jakiejś prostej piosenki czy czegoś to jest dość taki wieloetapowy i wielowymiarowy proces. I tak… to nie jest tak, że ja rzeczywiście w jednej sekundzie nagle słyszę cały utwór, ale też nie jest tak, że go… siedzę i tak dźwięk po dźwięku wyimprowizowuję na pianinie. To jest zawsze… jakoś to zawsze jest taki… taki dłuższy proces. A jeszcze w przypadku muzyki filmowej no to… najpierw trzeba znaleźć w ogóle… znaczy – motyw, język, instrumentarium. Znaczy -najpierw trzeba wymyśleć jakąś… jakąś muzykę. No, a potem w momencie, kiedy już jest wszystko, jak to się mówi, „klepnięte”, to potem jeszcze trzeba to bardzo precyzyjnie przygotować, nagrać. To jest taki jeszcze drugi etap, kiedy już… to można powiedzieć, że to jest jakiś tam element szaleństwa – szukamy jakichś motywów i albo to wpadnie, albo to nie wpadnie. Natomiast potem jest cały taki skomplikowany dość, dość… mozolny moment… A jednocześnie z reguły to jest tak… To ostatnio jest moją zmorą – że w momencie, kiedy ja dostaję film… i ten film jeszcze cały czas jest przemontowywany. To jest dla mnie bardzo duży problem, bo ja jak robię muzykę, no to generalnie zawsze każde kolejne wejście muzyki musi być dokładnie przyporządkowane do… W filmie jest coś takiego jak „timecode”. Jeżeli decydujemy się, że fragment muzyczny numer 11 zaczyna się od tego i tego timecodu, no to moim teraz zmartwieniem jest to, żeby zawsze ten numer 11 dokładnie, co do klatki, się w tym momencie zaczynał. I ja muszę teraz przygotować tą partyturę do nagrania tak, żeby dokładnie w tej klatce był początek mojego taktu, czyli żeby raz na raz orkiestra wchodziła dokładnie w tej klatce, a nie innej. Teraz przemontowanie tego filmu, nawet jeżeli to jest dosłownie ucięcie tam pół sekundy gdzieś w początkowym fragmencie powoduje, że cały ten timecode się rozsypuje. I ja teraz, jeżeli chcę przygotować sesję do nagrania… A sesja do nagrania dobrze przygotowana polega na tym, że siedzi orkiestra, za orkiestrą jest wielki ekran i my nagrywamy tę muzykę, a w tym czasie widzimy dokładnie ten film. Reżyser siedzi w reżyserce i dokładnie widzi, do czego my nagrywamy. No to są też oczywiście dobrodziejstwa współczesnej techniki. No, to jest tak, że jeżeli ustalimy z reżyserem, że w tym miejscu wchodzi muzyka, a w tym… w tej klatce wchodzi akcja, no to teoretycznie… a właściwie praktycznie – wszystko potem się to powinno zgodzić. I to jest bardzo skomplikowany proces. I zwłaszcza właśnie przemontowywanie filmu w trakcie, kiedy ja już nad tym pracuję, jest bardzo dla mnie potem pracochłonne, bo ja muszę każde wejście muzyki właściwie po raz kolejny dopasować do tej klatki, co jest takim dość mozolnym procesem. Bo to trzeba tak naprawdę… No niestety to wszystko trzeba ileś tam tych ruchów na piechotę wykonać. No, oczywiście wiem, że są na pewno cięższe zajęcia niż siedzenie i przykładanie czegoś na komputerze, ale jest to takie… Poza tym jak mam świadomość, że ja to zrobię, a za dwa dni znowu się okaże, że to też jest nieaktualne. I tak… I to jest taka zawsze zmora – że pracuję, pracuję, a potem nagle się okazuje, że właśnie scena, do której zrobiłem muzykę została przemontowana. No, ale… ale… No i to jest… znaczy, można powiedzieć, że są takie dwa etapy. Znaczy – jeden to jest ten, że trzeba w ogóle znaleźć estetykę, znaleźć motywy. No trzeba fajną muzykę stworzyć. No jak jest fajna muzyka, no to ona z reguły nie trafi do kosza, będzie gdzieś wykorzystana. No, a to jest jedno. A potem jakby ten proces takiego… No wiadomo, że film to są duże pieniądze, nagranie orkiestry to są bardzo duże budżety. I teraz… wchodząc do takiego studia… natomiast siedzi orkiestra i ja muszę, nie wiem, kilkanaście krótkich fragmentów nagrać w ciągu tam tych paru godzin. No i to… przygotowanie tej sesji to jest bardzo… No bo to wiadomo, że jeżeli będą jakieś błędy w nutach to wtedy to wszystko… na to wszystko potem się traci czas. No więc dobra sesja to jest taka, kiedy po prostu lecimy, nagrywamy jeden utwór, drugi i nie ma żadnych wątpliwości, nie ma błędów w nutach, wszystko się zgadza z tym… z tym timecodem. No to to jest… to jest wtedy… No to jest jakby oddzielne zagadnienie. Wymyślić muzykę. No są też tacy… no nie wiem, są… Czasami reżyser usłyszy jakąś wspaniałą muzykę i bierze kogoś, i po prostu bierze jakiś motyw, a ten kompozytor już się nie musi potem przejmować, gdzie ten motyw będzie użyty. Natomiast tak, jak… jeżeli się robi muzykę do filmu, po prostu taką rzeczywiście stricte muzykę filmową, no to potem ten taki proces tego rzeczywiście takiego matematycznego przykładania, precyzyjnego układania wszystkiego, no to jest jakby jeszcze jedno… jeszcze jeden etap w tej pracy. Zresztą dużo fajnych pomysłów czasami niestety… no gdzieś ucieka. Też to jest tak… No właśnie tego to nie, może na tym polega takie szczęście pracy. No właśnie mówiliśmy o Wajdzie, Skolimowskim, ale tak w ogóle mam wrażenie, że tacy starsi doświadczeni reżyserzy, mistrzowie mają coś takiego, że chyba dokonują szybko pewnej takiej selekcji, że – to tak, to nie, to tak, to nie. Ja właśnie miałem czasami problem pracując z młodymi ludźmi, że… Oczywiście, rozumiem ich gdzieś, no bo to też… to też jest na tej zasadzie, że dostajemy jakąś szansę i jak tego… tej szansy nie wykorzystamy to już drugiej szansy nie dostajemy. Ale to jest takie… Dlatego debiutanci… no często się bardzo boją o te swoje filmy. Natomiast no problem też często jest taki, że właśnie robimy coś, robimy… No i coś uzgodniliśmy. Po czym nagle, po kilku dniach, reżyser przychodzi i nagle zgłasza mi całą serię uwag… Ale ja wiem, że to nie są jego uwagi, tylko on w międzyczasie pokazał ten film paru osobom. I teraz – jedna osoba powiedziała to, druga osoba powiedziała to… No problem polega na tym, że nigdy nie zadowolimy wszystkich ludzi. I to jest rzeczywiście, że… jakoś coś takiego jest, że Skolimowski od razu wie – co jest dobre, co jest złe. A czasami właśnie praca z takimi niepewnymi młodymi ludźmi jest uciążliwa, bo tak – czasami nie do końca sami wiedzą… A niestety jeszcze jest to, że potem często się konsultują… no i… i się czasami z tego robią problemy.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Dlaczego Pan czasem dyryguje, a czasem nie?]
Ja z wykształcenia jestem klarnecistą. No, co prawda, na tym klarnecie od wielu lat już nie gram. Ale generalnie nie dyryguję, nigdy nie dyrygowałem orkiestrami. Zawsze jak miałem do nagrania jakąś muzykę orkiestrową, to zawsze zatrudniałem jakiegoś dyrygenta. Ale potem sobie nagle uświadomiłem, że w momencie kiedy… Bo ja nie mam żadnej techniki dyrygenckiej. Ja miałem na Akademii Muzycznej przedmiot pt. dyrygowanie, ale w ogóle to jest coś, czego ja… to w ogóle nie jest moja… to nie jest w ogóle moja dziedzina. Ale w pewnym momencie sobie uświadomiłem, że w sytuacji, kiedy jest orkiestra, kiedy wcześniej zostało coś przygotowane do nagrania i jest tzw. „klik”, czyli metronom… To znaczy, że orkiestra ma w słuchawce metronom do każdego kolejnego utworu… A tak naprawdę metronom… no to jest… No właśnie ja się nie znam na dyrygowaniu, ale wiem, że to jest… mniej więcej połowa pracy dyrygenta polega na tym jakby… pokazywaniu pulsu. No więc tak… No więc wcześniej robiliśmy tak, że był dyrygent, ja siedziałem w reżyserce i mówiłem swoje uwagi zareżyserskie. Natomiast na pewnym etapie sobie uświadomiłem, że nie mam techniki dyrygenckiej, ale skoro orkiestra i tak ten „klik” ma w słuchawkach, no więc tego już nikt ode mnie… techniki ruszania rękoma nikt już ode mnie nie wymaga, no bo oni i tak już… Poza tym, to są doświadczeni muzycy, mają ten „klik” tutaj, więc jakby moja tutaj rola się ogranicza już do… Więc skoro ja mam siedzieć w reżyserce i podawać swoje uwagi dyrygentowi, no to już lepiej żebym ja sam stanął za tym pulpitem. I właściwie no… dwa moje ostatnie… trzy soundtracki rzeczywiście dyrygowałem sam. To może jest za duże słowo – „dyrygowałem”… No bo to nie jest dyrygowanie, bo dyrygentura to jest bardzo… znaczy – złożona aktywność artystyczna. No bo to jest… Dyrygent to jest w pewnym sensie taki naj… można powiedzieć, najelitarniejszy w ogóle muzyk w całej rodzinie muzyków. Natomiast, to jakby… w tym momencie, tak jak mówię – no bo jeżeli już ten… kwestia po prostu nabicia tempa już odpada, czyli jakby chodzi już tylko o uwagi pt. „głośniej, mocniej, delikatniej” i tak dalej, no to… gdzieś tam w pewnym momencie stanąłem za tym pulpitem dyrygenckim… No i rzeczywiście trzy soundtracki jakby sam dyrygowałem. I myślę, że to tak… że generalnie jestem w stanie to zrobić. Znaczy, jeżeli jest rzeczywiście to, że muzycy mają metronom w słuchawce, no to wtedy mogę się podjąć dyrygowania, no bo moja… uwagi pt. „głośniej, ciszej, mocniej, słabiej” – no to lepiej, żebym ja stał tu przed orkiestrą niż gdzieś w tej reżyserce. Więc to tak naprawdę usprawnia tylko pracę. Bo też ta rola dyrygenta… Można wziąć genialnego dyrygenta, no ale skoro ci muzycy i tak mają to tempo już narzucone, to jego rola jest dość mocno ograniczona. Więc myślę, że… nie jestem dyrygentem, no ale w pewnych sytuacjach mogę nim zostać. To znaczy właśnie – jeżeli chodzi o nagrywanie swojej własnej muzyki, w niektórych sytuacjach mogę to zrobić sam.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy w procesie twórczym ma dla Pana znaczenie, czy film jest dokumentalny czy fabularny?]
To, czy film jest krótki, czy długi, czy jest animowany, czy dokumentalny – trochę jest bez znaczenia. Zresztą mi się zdarzało robić… np. teraz robię film dokumentalny w takim kinowym formacie, który będzie w ogóle… nawet myślę zgranie będzie w ogóle robione w systemie Atmos. Także to… różnie to bywa. Ja np. miałem taką przygodę kiedyś, że po prostu decyduję się wcześniej na współpracę z kimś… Ale miałem taką przygodę, że robiłem muzykę do bardzo krótkiego filmu animowanego z… Właśnie z młodą reżyserką, która… zresztą była bardzo… też była współpraca bardzo… bardzo fajna. I ten film był bardzo fajny. Ale film był króciutki – 10 minut. Ale też w pewnym momencie no… ten… ta nasza… taka… Problem w naszym porozumieniu się. To znaczy, że ona do mnie mówiła, że chce skrzypki, a później się okazało, że chodzi o smyczki. I też jakieś takie nasze spowodowały, że ja tam, nie wiem, 8 minut tej muzyki zrobiłem, ale już ostatnie 2 minuty musiał robić ktoś inny, bo już po prostu no nie byłem… Znaczy, to powstał bardzo fajny film, natomiast jakby to dla mnie była właśnie trudna współpraca. Mimo tego, że animowany i krótki film, ale… ale problemy jakieś takie komunikacyjne… zresztą, z bardzo fajną reżyserką spowodowały, że no już nie byłem.. już ostatnich dwóch minut nie byłem w stanie, po prostu… bo już nie wiedziałem… czułem się jakiś taki… w pewnym sensie zagubiony. Natomiast jest coś takiego, że… I znowu wracam do Jerzego Skolimowskiego… To tak samo jak ja pracuję w teatrze z Warlikowskim… No bo to jest tak, że to są jakby, powiedzmy… Jest reżyser i jest twórca muzyki, są jakieś dwie… dwie osobowości. I ludzie się jakoś dobierają. To jest chyba tak, jak ludzie się dobierają w życiu, w pary. To tu jest podobnie. Znaczy, że… znaczy, są reżyserzy, z którymi po prostu… nawet sam się czasami nad tym łapię, że np. robię jakieś… zdarza mi się robić kilka rzeczy naraz i nagle, że… widzę, że… jak już myślę tylko o czymś ,,A spróbuję coś naszkicować”. I… coś szkicuję, coś z myślą o jakimś odległym w ogóle projekcie. Ja nie lubię tego słowa – ,,projekt”. No, ale powiedzmy. I widzę, że w zależności od tego, dla kogo ja to robię, no to już inne rzeczy wychodzą. I to jest jakieś takie… Nie… nie chcę używać słowa, że to jest jakieś metafizyczne, ale coś takiego w tym jest, że to są już takie… no, że z jednym idzie, a z drugim nie idzie. A z kolei z tym drugim jakiemuś innemu kompozytorowi będzie szło, że tu jest jakieś takie, że ludzie się dobierają się w jakieś… Nie wiem, na czym to polega… że dobierają się w jakieś właśnie… w jakieś zespoły, w jakieś tandemy i… Także to… na tym… Mogę powiedzieć, że praca przy Io była trudna, dlatego że to było bardzo mało czasu, tej muzyki było bardzo dużo, ale jednocześnie wszystko… wszystko jakoś tam szło. Chociaż oczywiście też sporo jakichś moich propozycji wylądowało w koszu. A są takie rzeczy, które wydawałyby się bardzo proste, że tej muzyki jest niewiele… A tak naprawdę czasami coś idzie jak po grudzie. Inna sprawa jest taka, że czasami coś idzie jak po grudzie, ale wychodzą z tego świetne efekty. A z kolei czasami się wydaje, że jakaś muzyka tak idzie z rękawa, a potem się okazuje, że do słuchania jest właśnie trudna. A takie czasami fragmenty muzyczne, które są takie właśnie wypocone, wypocone, a… a brzmią jakby były z rękawa. I odwrotnie. Więc to też jakby… no nie ma reguł. Poza tym, no jest rzeczywiście coś takiego, że… No w ogóle jest coraz więcej muzyki, coraz więcej… coraz więcej wszystkiego. No coraz, można powiedzieć, mniej jest rzeczy jeszcze nieodkrytych. No i to jest tak jakoś… ta praca w pewnym sensie rzeczywiście jest coraz, coraz trudniejsza.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wygląda praca kompozytora muzyki współczesnej?]
To znaczy, ja rzeczywiście zaczynałem gdzieś swoją przygodę jako kompozytor muzyki takiej klasycznej. I zawsze wydawało mi się, że uprawiam trzy… trzy różne pola, poletka. To znaczy, że jest ta muzyka klasyczna, współczesna… muzyka teatralna i muzyka filmowa. Bo to są trzy różne rzeczy. No, bo teatr i film też się czymś różnią. No ponad dwa lata temu jednak stwierdziłem, że chyba na muzykę poważną, klasyczną… że jestem… też biorąc pod uwagę to, co się… Znaczy – żywotność moich utworów i moich oper i tak dalej… No stwierdziłem, że… po prostu, że jestem za słaby i zrezygnowałem z tworzenia muzyki… z muzyki klasycznej. No więc teraz zajmuję się już właściwie tylko muzyką teatralną i filmową. No i mój… mój dzień, tydzień, miesiąc pracy… no właściwie no… wygląda podobnie. Siedzę przy pianinie, przy komputerze i pracuję. Improwizuję sobie na pianinie, oglądam filmy, czytam scenariusze, czytam książki. No właściwie to jest gdzieś tam niezmienne.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Pracuje Pan nad muzyką z natchnieniem, czy z regularnością i obowiązkiem?]
Znaczy, mi gdzieś rzeczywiście… znaczy ja… Jeżeli chodzi o pracę swoją, jeżeli chodzi o muzykę, ja zawsze byłem bardzo tak no… Znaczy – ja bardzo… Dla mnie w ogóle bardzo dużo, dużo… duże znaczenie zawsze miały wszelkiego rodzaju… jakaś kombinatoryka, jakieś… Ja stworzyłem jakieś, nie wiem, czy to takie jakieś mikrotonowe struktury, czyli… czyli muzyka, gdzie jest… pomiędzy białym, a czarnym klawiszem jeszcze są dodatkowe dźwięki… Czy jakieś takie różne zabiegi z tempem w muzyce stosowałem, które no… gdzieś tam były bardzo skomplikowane. Ja tutaj znowu wrócę do mojego przyjaciela Krzysia Czai. Zresztą zawsze z reguły z nim różne rzeczy konsultowałem. I on mi zawsze podpowiadał – jakich algorytmów, jakich wzorów, gdzie należy użyć… W pewnym sensie też jest mi bliski taki ideał jednak twórcy romantycznego. Natomiast ja myślę, że zarówno… tak jak pisałem jeszcze tą muzykę klasyczną… i to w ogóle tak, jak mi się wydaje… tak jak jest praca w filmie… No, że jest ten taki etap właśnie romantyczno-szalony, że… no, że wchodzi jakiś… wpada jakiś pomysł do głowy w najmniej oczekiwanym momencie… czy też jak jest praca w filmie, że na planie dzieją się różne rzeczy… czy w teatrze, na próbie też dochodzi do… No ja widziałem już wszystkie rzeczy, jakie można sobie wyobrazić. A nawet takie, których sobie wyobrazić nie można, też widziałem. Natomiast przychodzi potem taki moment… tak jak mi się wydaje w filmie… np. montaż, prawda? Gdzie nie ma już miejsca na improwizację, gdzie już… Tak mi się przynajmniej wydaje, że montażysta to jest taki spokojny, skoncentrowany człowiek i po prostu siedzi się, i montuje. I tak… W muzyce wydaje mi się, że to są te dwa etapy – że najpierw jest taki etap romantyczno- jakiś szalony, kiedy właśnie trzeba przede wszystkim nazbierać jakiś motywów, coś trzeba wymyślić. I to często jest tak, że rzeczywiście – im bardziej szalone pomysły na tym etapie się pojawiają, tym lepiej. Natomiast potem przychodzi taki moment, kiedy to wszystko trzeba bardzo na chłodno, precyzyjnie po prostu skonstruować. I potem jeszcze… tak jak już mówiłem wcześniej – że w momencie, kiedy coś potem trzeba nagrać z muzykami, to trzeba to bardzo już precyzyjnie przygotować. I tutaj w ogóle już nie ma mowy o żadnych szaleństwach, tylko to wystarczy ten…. Także – z jednej strony jest mi bliski taki… romantyczne podejście w ogóle do tego, kim jest artysta. Z drugiej strony, zwłaszcza jako muzyk, wydaje mi się, że bardzo… znaczy, jestem gdzieś tam bardzo matematyczny… i że obie te… ten ogień i woda – one obie są potrzebne. Znaczy – na pewnym etapie jest ogień, ale potem potrzebna jest bardzo taka precyzyjna, spokojna praca. Właściwie taka w pewnym sensie edytorska, bym powiedział.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy ma Pan swój muzyczny znak rozpoznawczy?]
No bo dla mnie rzeczywiście twórca, tak jak patrzę np. po… na muzykę, ale mówię teraz bardziej o tej muzyce klasycznej, bo ja na przykład… Ja kocham filmy i jest mnóstwo wspaniałej muzyki filmowej, ale na przykład ja nigdy nie słuchałem muzyki filmowej. I do tej pory nie słucham. Znaczy – ja oglądam mnóstwo filmów i… no czasami jestem pod wielkim wrażeniem niektórych ścieżek dźwiękowych, ale jakby no… raczej zawsze słuchałem takiej muzyki, muzyki… poważnej, klasycznej. I wydaje mi się, że no rzeczywiście najwybitniejsi twórcy… Znaczy – są dwa takie aspekty, które mówią o tym, że coś jest wybitne. Pierwsze to jest to, że jednak… że każdy twórca ma jednak rzeczywiście rozpoznawalny jakiś język. Znaczy – ja usłyszę trzy takty Góreckiego i będę wiedział, że to jest Górecki… Czy usłyszymy parę taktów Pendereckiego, to wiadomo, że to jest Penderecki. Szymański. To są twórcy, którzy mają… no rozpoznawalny język. A druga sprawa – no to jest taka jakaś zapamiętywalność, prawda? Że są, powiedzmy, przedstawienia, nie wiem, Grzegorza Jarzyny z końca lat 90., który ja do dzisiaj pamiętam. Ja pamiętam całe sekwencje, pamiętam muzykę, scenografię, sytuacje. A są przedstawienia teatralne czy operowe, które widziałem niedawno i już właściwie nic z nich nie pamiętam. No więc dla mnie to jest coś takiego… no, że twórca rzeczywiście ma jakiś rozpoznawalny, własny język. Natomiast tak z własnej pracy też pamiętam, że często sam miałem taką potrzebę, że trzeba totalnie… że muszę zupełnie wywalić wszystko, co do tej pory robiłem i zrobić coś zupełnie nowego. I tam wchodziłem w jakieś właśnie… czy to w jakieś… mikrotonowość… czy w jakieś różne… wpadałem na różne pomysły. Zawsze mówiłem, że teraz to wszystko, co było, to w ogóle wyrzucam i teraz robię coś zupełnie nowego. A ostatecznie ten język to jest coś takiego, czego nie można sam… tak na siłę też wypracować. No to jest… albo tego nie ma. I teraz tak naprawdę nigdy się nie przejmowałem tym, czy ja mam jakiś swój styl. No to jest trochę tak, jak z ubraniem. No wchodzimy do sklepu i coś sobie kupujemy, bo nam się coś podoba. Ale to… No to tego się tak nie da chyba tak na siłę, prawda? Nie da się języka… stylu się nie da wypracować. To… to jest po prostu rzeczywiście coś, co… No coś jest takiego, że niektórzy twórcy mają… Czy to np. w plastyce, prawda? Że widzimy jakieś… Mondriana czy Kandinsky’ego. I abstrakcja jakaś, bohomazy… Od razu widać, że to jest Kandinsky, a to jest Pollock. No więc tak samo jest w muzyce… no, że są kompozytorzy, którzy są rozpoznawalni, a są kompozytorzy nawet czasami bardzo znani, którzy… właściwie no każdy utwór jest zupełnie… zupełnie inny. No i właśnie ta zapamiętywalność. Że jak ja… Po prostu tak, jak mówię właśnie. Znaczy – ja celowo nie mówię o przedstawieniach Krzyśka Warlikowskiego, no bo co… inaczej się… jak się przy czymś pracuje no to to jest zupełnie inny… Ale jakoś tak celowo powiedziałem o Grześku Jerzynie, bo to rzeczywiście… Pamiętam, że jak on się pojawił w polskim teatrze… no to była rewolucja. Ja widziałem te przedstawienia jego pierwsze i to… do dzisiaj pamiętam ten wstrząs, jaki to we mnie wywołało. A są przedstawienia, które widziałem i już po… właśnie po tygodniu nic się… nic się z nich nie pamięta. No to jakoś tak chyba jest. No więc… też nie jest moim zamierzeniem jakieś specjalnie… odciskanie jakiegoś swojego piętna, jak pracuję przy filmie czy przy teatrze. Jednak zawsze mam to poczucie, że no… nie jestem najważniejszy. Aczkolwiek – oczywiście fajnie, jeżeli uda się przemycić jakieś… jakieś… coś… nie wiem – ambitnego czy coś… coś fajnego. Inna sprawa, że ja też miałem jakoś tak, że do mnie też zwracają się jacyś tacy reżyserzy, którzy nie oczekują jakiejś takiej typowej muzyki filmowej, tylko zawsze zwracają się do mnie reżyserzy, którzy oczekują czegoś… czegoś takiego… gdzieś tam pękniętego, połamanego i tak dalej no.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Co Panu daje praca w filmie?]
Ja w ogóle jestem muzykiem, no i ja po prostu żeby… ja mam jakąś po prostu chyba potrzebę no… generowania dźwięków. Aczkolwiek no mam też jakby chyba na tyle refleksji, że też wiem, że to nie jest tak, że wszyscy jakoś… że cały świat czeka na te dźwięki, które ja wygeneruję. No dzisiaj jest tylu kompozytorów, że… każdy by chciał, żeby te dźwięki w ogóle do kogoś dotarły. No i praca przy filmie dla mnie… no ponieważ… no właściwie moja muzyka klasyczna chyba nie… no po prostu chyba nie przeszła próby czasu i właściwie… chyba nie jestem istotnym kompozytorem muzyki klasycznej, no to po prostu pracuję w filmie, no bo to jest mój… no bo pracując w muzyce klasycznej właściwie już nie miałem w ogóle kontaktu z muzyką, no bo… nie mam wykonań, ani… ani też żadnych… żadnych jakichś aktywności. No więc praca w filmie no to jest dla mnie po prostu wykonywanie mojego zawodu muzyka. No mam kontakt z muzykami, z orkiestrą. To jest moja pasja gdzieś, no więc… realizuję ją po prostu na gruncie filmowym.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy miał Pan kogoś wokół siebie kto pełnił rolę pierwszego krytyka?]
Wydaje mi się, że fajniej jest mieć kogoś w otoczeniu, kto… Dla mnie np. praca… właśnie ten taki zespół teatralny, z którym właściwie od lat… z którym od lat siedzę. Natomiast jest… jest w sumie coś fajnego mieć w otoczeniu ludzi, którzy tak prosto z mostu walą, prosto w oczy. To dzisiaj oczywiście już czasami jest wręcz chyba nawet zabronione, bo też się zmieniają nasze realia, w których żyjemy. Ale ja… nawet jak wybuchły te wszystkie afery w teatrze i tak dalej… No ja gdzieś… No ja w ogóle jestem starej daty, wywodzę się z jakiegoś starego porządku. Może, nie wiem, dlatego, że ja zawsze tam o tej komunie mówię… No bo dla mnie komuna to była jakaś taka… że człowiek marzył o tym, żeby przynajmniej w części być tak, jak na Zachodzie. No i nagle… Dla mnie rzeczywiście… ja zawsze miałem świadomość, że Polska, w której przyszło mi żyć… że to jest najlepszy czas tego kraju w tysiącletniej w ogóle historii. Jestem z tego powodu niezmiernie… niezmiennie i niezmiernie szczęśliwy. Doceniam to, no bo po prostu pamiętam jak… zbieraliśmy kiedyś puszki po piwach zachodnich. To było najładniejsze, co mieliśmy w naszych mieszkaniach. To było… ta pusta puszka albo opakowanie po jakichś papierosach. No to teraz mamy te papierosy, te piwa itd. No więc jakby… jakby dla mnie jest to… Nie wiem no… mam świadomość życia w jakichś wspaniałych czasach. Natomiast no dla mnie oczywiście było to ważne, że… z reguły przebywałem wśród ludzi starszych i to, że miałem ludzi… To znaczy, to jest oczywiście też często bolesne, prawda – usłyszeć coś nieprzyjemnego. Ale potem z perspektywy czasu okazuje się, że… no ja nie korzystam np. z pomocy żadnych psychoterapeutów, psychologów. Nie mam… nie mam takiej potrzeby. No, ale też właśnie myślę, że to… że cały czas gdzieś wokół mnie byli ludzie, którzy mi… którzy mnie szturchali, jak coś robiłem nie tak. No to… To jest coś, co poczytuję sobie za jakąś… za jakiś rodzaj… no takiego… no to… jako szczęście moje, tak naprawdę. Znaczy, że czasami było ciężko, ale… I cały czas jest ciężko. Ale myslę, że… Znaczy – że wielkie szczęście miałem właśnie do ludzi, których poznawałem na swojej drodze. I bez nich właściwie myślę, że bym… nic nie osiągnął i nigdzie nie dotarł z moją muzyką.