Mariusz Wilczyński – artysta malarz, performer i reżyser filmów animowanych, profesor w Szkole Filmowej w Łodzi. Urodzony w Łodzi w 1960 roku. Absolwent malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi (dyplom w pracowni prof. Stanisława Fijałkowskiego). Miał retrospektywy swoich filmów animowanych m.in. w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, The National Gallery w Londynie, Anthology Film Archives w Nowym Jorku, National Museum of Brazil w Brasilii, Tokyo International Forum w Tokio. „The New York Times” nazwał Wilczyńskiego „jednym z najważniejszych współczesnych twórców animacji artystycznej”. Jego pełnometrażowy film „Zabij to i wyjedź z tego miasta” (2019) zdobył nagrody na najbardziej prestiżowych festiwalach animacji: w Annecy (Specjalna Nagroda Jury) i Ottawie (Grand Prix dla filmu pełnometrażowego). Jako jedyny film animowany dostał Złote Lwy na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.
Rozmowa
Pierwszym kinem, w którym byłem, to właściwie pamiętam, oczywiście jak przez mgłę, bo miałem wtedy sześć lat, to mama mnie zabrała do kina „Świt” na Bałuckim Rynku. Pamiętam, że był film Legenda o wilku Lobo. To pamiętam doskonale. Zrobiło to na mnie ogromne wrażenie, ten film. Pamiętam też, że były przed filmem puszczane, to były takie czasy, że nie było reklam, puszczano Polską Kronikę Filmową i jakiś krótki metraż. To musiała być jakaś animacja, bo pamiętam, że było bardzo kolorowo i to bardzo dziwnie wyglądało. Po latach starałem się to zrekonstruować i przypomnieć i wydaje mi się, że to musiał być albo Antonisz, albo Witold Giersz, z którym się bardzo przyjaźnimy teraz, to był ojciec można powiedzieć, że jeden z ojców polskiej animacji. To było takie kino. Potem z Łodzią pamiętam oczywiście kino „Bałtyk”, bo to było najlepsze kino w Łodzi na Narutowicza, na tyłach Filharmonii. Pamiętam też taki dzień, że dla mojej mamy i ojczyma miałem pójść kupić bilety na hit Trzęsienie ziemi czy coś takiego – była taka mała technologia wprowadzona, że wszystko miało drżeć i buczeć. Pamiętam, że matka powiedziała: „Tylko pamiętaj Mariuszku, kup pierwsze rzędy”. Poszedłem i kupiłem w pierwszym rzędzie. Tanie, bo pierwsze rzędy, a lepsze były tam z tyłu. I siedzieliśmy w trójkę przy takich kolumnach, gdzie taki niski ton chodził. Nic prawie nie widzieliśmy. Pamiętam ten dzień dlatego, że jak stałem w kolejce po bilety, to w telewizji było, że Wojtyła został papieżem. Jeszcze mam dwa wspomnienia z kinami łódzkimi – „Przedwiośnie”. Tam chodziłem na Konfrontacje. To były dla młodych widzów organizowane. To był raz do roku organizowany festiwal tego, co najlepsze na świecie. Zresztą była świetna selekcja, mi się wydaje, że w tych naszych komunistycznych czasach, pełnych ideologii komunistycznej, socjalistycznej, wydaje mi się, że to kino było najlepsze. Dlatego zapamiętałem tytuł kina na Żeromskiego, ponieważ tam byłem na Stalkerze Tarkowskiego. To był film bardzo długi i wybitny, cały Tarkowski jest wybitny. Pamiętam, że to był ostatni film, jaki widziałem, wyszedłem z tych Konfrontacji i w nocy był wprowadzony stan wojenny. Więc to zapamiętałem, że to był ostatni film przed stanem wojennym. Ostatnie kino pamiętam, ja mieszkałem Łódź-Górna, to było na Górnej, dosyć taka groźna dzielnica, hardcorowa. Mieszkałem na Przybyszewskiego przy Sosnowej i tam było kino „Wolność”. Pamiętam doskonale, bo mieszkałem w bloku na rogu, chodziłem do tego kina. Zresztą między moją klatką a kinem „Wolność” była kawiarnia Jubileuszowa, która grała w moim filmie. Właśnie to kino „Wolność” pamiętam i tam pierwszy raz widziałem Człowieka z żelaza i Człowieka z marmuru Wajdy. Pamiętam jeszcze takie kino „Stylowe” i to było najpiękniejsze kino świata. To było takie kino, że w czasie seansu w zimie wchodziła pani, otwierała piec kaflowy, dorzucała węgiel, a seans szedł. Pani zamykała piec i wychodziła. Był niesamowity klimat. Nawet jak dzisiaj wspominam, to jest trochę wzruszające, bo kina w multipleksach oczywiście teraz dużo lepiej grają, bo mają lepsze projektory, lepszy dźwięk, ale tamte kina miały duszę.
Ale trudno powiedzieć, czy byłem takim kinomaniakiem. Jeszcze bardzo ważna była dla mnie sala w Szkole Filmowej. Ja nie miałem ze Szkołą Filmową nic wspólnego, uczyłem się w Akademii Sztuk Pięknych w pracowni pana profesora Stanisława Fijałkowskiego i Andrzeja Bartczaka, ale mieliśmy przyjaciół. Przyjaźniłem się z Pawłem Edelmanem, Władkiem Pasikowskim, wieloma ludźmi. W Szkole Filmowej w tej słynnej sali projekcyjnej w starym budynku było jakoś tak, że dwa razy w tygodniu były projekcje filmów z całego świata. To było niesamowite, bo oni mieli współpracę z ambasadami różnych krajów, najprawdopodobniej, tak domniemuję. Musieli mieć tak, że przywożono im nowości. Tam też obejrzałem całego Antonioniego, Felliniego, Bergmana. Wszystko się oglądało, po prostu kino światowe. Ta sala była ważna. Później Akademia Sztuk Pięknych porozumiała się ze Szkołą Filmową. Na ostatnim piętrze była duża sala, tam było kino i tam też ściągali te filmy. Więc faktycznie w Łodzi dużo filmów. Mnie najbardziej zawsze ciekawiła muzyka, to było dla mnie najważniejsze. Dla muzyki, a może dla przyjaźni z Nalepą, to się zerwałem ze studiów na długi okres czasu. Natomiast, to muszę Pani powiedzieć, że jeśli się zrywałem ze szkoły albo na początku studiów na coś, to na mecze Widzewa, który był zjawiskiem niebywałym. To pamiętam do dzisiaj, Pani może nie pamiętać. To była taka szarzyzna. Przełom lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych to błoto, smród, byliśmy biedni, było wszystko szare. Nagle był Widzew, tych 11 facetów w koszulkach, jeszcze pamiętam takich spranych, bo oni mieli koszulki biało-czerwone, ale te koszulki były tak sprane, że były jakieś różowo-szare z zaciekami. Oni odprawiali do domu potęgi. Mieli sukces, jakiego żaden inny polski klub nie miał. Ja nie jestem kibicem sportowym, dzisiaj się w ogóle nie interesuję piłką nożną, ale pamiętam to było coś dla mnie. Miałem przyjemność rozmawiać, bo do filmu mojego też nagrywałem, pana Bońka. Ostatecznie do filmu nie wszedł, ale to zostało i wszystko jest, ja jakoś to wykorzystam. Pamiętam, że mu powiedziałem, on się zdziwił, mu powiedziałem, że to co oni dawali, to było dużo więcej niż przeżycie sportowe. Oni mi na przykład dawali wiarę, że nie jesteśmy gorsi niż ci z Zachodu. Dzisiaj młodzi ludzie nie wiedzą, o czym ja mówię, bo znają 2-3 języki, jeżdżą sobie po Europie. A myśmy byli za rodzajem żelaznej kurtyny cały czas, nawet pod koniec lat siedemdziesiątych mimo, że to było jakoś poluzowane. Mieliśmy poczucie, że to były te czasy, gdzie w Dzienniku Telewizyjnym była transmisja z tego, jak płyną do nas pomarańcze na święta. Na przykład płyta Toma Waitsa kosztowała pensję mojej mamy. To były takie czasy. Wtedy ten Widzew Łódź, który wygrywał z potęgami: Manchester City, Manchester United, Juventus, Liverpool – wszystkich gromili i to było niesamowite. Więc na to się zrywałem, do kina się nie zrywałem. Chyba że się umówiłem z sympatią, ale wtedy film był drugoplanową sprawą.
Chodziłem do kina. Raz zażartowałem, bo faktycznie tak było, że spotykałem się z taką dziewczyną, to wtedy szukaliśmy każdego miejsca, gdzie nas rodzice mogli puścić, żebyśmy mogli pójść. Na tej zasadzie zapisałem się na kółko plastyczne w Pałacu Młodzieży i poszedłem za sympatią, żeby się z nią spotykać. Ale tak naprawdę chodziłem to kina. Chociaż jedna rzecz mi się przypomniała, to było niebywałe wydarzenie. To było tak, że poszliśmy, prawie rytualnie, poszliśmy z grupą przyjaciół, znaczących postaci kultury, bo tam był chyba malarz Wojtek Leder. Na pewno był mój przyjaciel serdeczny Darek Fiet, wybitny malarz. Były nas jeszcze ze cztery osoby. Poszliśmy na film Blues Brothers. Nie pamiętam, który to był rok, kiedy Blues Brothers wszedł, ale on od razu wszedł do kin, myśmy poszli, mieli po 20-parę lat. Pamiętam, że strasznie przypaliliśmy marihuanę i ten film nam się wydawałm że w ogóle trwa 6 lat i był tak piękny. To pamiętam, było takie rytualne. Generalnie chodziłem do kina oglądać filmy. Samo kino jako budynek bez filmu nic nie znaczy, tak samo jak kościół bez wiernych. Pasję plastyczną miałem od początku. Niedawno się zastanawiałem nad czymś takim, że ostatnie 5-6 lat bardzo blisko byłem profesora Stanisława Fijałkowskiego. Przeszedłem z nim wszystkie ostatnie trudne okresy – śmierć Walerii, czyli jego żony, chorobę. Trochę mu pomagałem w pracy, jeszcze trochę pomagał Wojtek Leder z tego, co wiem. W pewnym momencie profesor mnie poprosił, żeby nakręcić film o profesorze i zacząłem go kręcić. To była trochę niezręczna sytuacja, bo bardzo Małgosia Potocka się starała o to, żeby nakręcić film o profesorze, a ja nie czułem się na siłach, żeby kręcić film dokumentalny. Ale profesor Fijałkowski się uparł, nie chciał z Potocką, powiedział, że nie i jemu zależy, żebym to był ja. Profesor był apodyktyczny. W związku z tym nie zgodził się na żaden wywiad u Małgorzaty Potockiej, więc ona miała kłopot, bo kręcić film o profesorze bez profesora. A profesor chciał ze mną rozmawiać. Mieliśmy świetny kontakt i zgodził się, żebyśmy nagrywali. W związku z tym mam nagrane 2-3 sesje, Paweł Edelman był operatorem, nakręciliśmy wywiady, różne rozmowy piękne. Także kręciłem – bo on się zgodził – telefonem, małymi kamerkami, które go nie peszyły. Także ze studentami moimi raz czy dwa pojechałem do niego. Mam materiału mnóstwo i myślę o tym, że zrobię film. Teraz mój Zabij to i wyjedź z tego miasta nieoczekiwanie podróżuje przez świati i ja nie mam czasu. Po drugie, piszę scenariusz mojego nowego filmu. Ale o Fijałkowskim na pewno zrobię, zresztą rozmawiałem już z Zachętą, Instytutem Adama Mickiewicza. To będzie długi film oparty o rozmowy z profesorem. A czemu o profesorze? Kiedyś tak sobie siedzieliśmy, robiliśmy obiadki z profesorem, galaretki czy herbatki. Tak sobie pomyślałem, że profesor był dosyć marnego wzrostu, marnej postury, był troszkę zawsze podobny do szczurka i miał takie odstające uszy. Ja mu to zawsze mówiłem, a on mówił: „Koteczku, ty sobie nie pozwalaj”. Ale prawda jest taka, że ja z kolei zawsze byłem za gruby, za duży. Kiedyś tak sobie nieskromnie gadaliśmy z profesorem, że być może trzeba nie być ideałem piękna, żeby być wybitnym artystą. Więc ja zawsze miałem problemy ze swoją grubością, zawsze byłem większy. Mam zdjęcie z 3-4 klasy podstawówki, to takie krasnoludki stoją, potem stoi pani i potem facet o głowę wyższy od pani – to byłem ja.
Generalnie siedziałem w domu. Mama tylko mnie wychowywała. Moja mama była dosyć ekscentryczna, zresztą zdawała do Szkoły Filmowej w Łodzi i zdała na pierwszym miejscu na aktorstwo, tylko jej nie przyjęli, ponieważ byli repatriantami z Wilna. Po wojnie często było tak, że się nadrabiało zaległości wojenne, szkołę podstawową robiło się w jeden rok 2-3 klasy. Mama zdała do Szkoły Filmowej, jak miała 17 i pół roku. Ona zdała ten egzamin, ale jej powiedziano w dziekanacie, że musi przyjść za rok i za rok ją przyjmą. Już nie musi podchodzić pod egzamin, ale musi przyjść za rok. A mój dziadek, który był bardzo konserwatywnym prawnikiem wileńskim – na marginesie muszę powiedzieć, bo to jest historia naszej rodziny – dawał korepetycje Igorowi Śmiałowskiemu i Czesławowi Miłoszowi z polskiego. Dziadek musiał ciężko zarabiać, ponieważ jego ojciec wcześnie umarł i dziadek miał na utrzymaniu swoją matkę i cztery siostry, więc ostro zasuwał. Dziadek był bardzo konserwatywny, zresztą nie zrobił żadnej kariery, nie zapisał się do partii, w związku z tym tutaj był blokowany, utknął tylko na stopniu doktora, a był jednym z lepszych prawników w Polsce, tak się mówiło. Nazywał się Józef Rodziewicz. Dziadek był konserwatywny i jak się dowiedział – bo mama zdawała w tajemnicy do Szkoły Filmowej – to zrobił wszystko, żeby przez ten rok młodej dziewczynie w głowie przestawić i ją odwieść od tego. Udało mu się, mama zdała na chemię spożywczą, szybko wzięła ślub, potem szybko ja się urodziłem. Myślę, że do końca życia miała rodzaj niespełnienia. Nie mówię, że bycie artystą to jest coś najlepszego na świecie, natomiast jeżeli masz zamiar, marzysz o tym, żeby być artystą, a nie zostaniesz, no to boli. Jeżeli marzysz o tym, żeby być stolarzem i nim nie zostaniesz, to też boli. Nie chcę wywyższyć tej profesji tylko mówię, że mama chciała, a nie została. Do końca życia tylko wisiał dyplom z okresu, jak była dziewczynką, miała chyba 16 lat, z konkursu recytatorskiego na wiersz Mickiewicza. Mama miała pierwsze miejsce, a Jadwiga Barańska drugie. Mama zawsze bardzo mnie wspierała w tych pasjach. Cała moja rodzina była przeciwna i uważała, że to jest bez sensu, że człowiek powinien być – pewnie to są doświadczenia wojenne – albo piekarzem, albo lekarzem. To jest profesja, która zawsze zapewni pracę, nawet w czasie wojny. Mama pewnie chciała mojego spełnienia artystycznego. Natomiast wtedy, jak mnie wychowywała od trzeciego roku życia sama, mieszkaliśmy w małym mieszkanku, 16 metrów ze ślepą kuchnią i jeszcze była w tym łazienka. Jak jej się plątałem pod nogami, to albo podawała mi kredki do rysowania i to pamiętam, jak sklejałem brystole w takie długie pasy i rysowałem na różne sposoby. Generalnie to były wariacje Bitwy pod Grunwaldem. Zawsze ci nasi Krzyżacy, a zwłaszcza Zawisza Czarny strasznie gnębili tych Krzyżaków – na różne sposoby im ucinali głowy, takie dziecięce rysowanie. Ale krótko mówiąc non stop rysowałem. To były chyba początki mojej pasji, później to poszło naturalnie. Wolałem nie wychodzić na podwórko, tylko rysować zawsze. To było we mnie i musiało tak się skończyć, że będę rysował. Natomiast ten przypadek, że się zapisałem do Pałacu Młodzieży, to była moja ówczesna sympatia. Miałem 13-14 lat, się z nią spotykałem, tylko jej rodzice i moja mama nie byli tym zachwyceni, bo przestałem chodzić na treningi, opuściłem się w szkole, znikałem. Chodziliśmy po łąkach na taką górkę, którą teraz w Łodzi rozbierają – róg Al. Włókniarzy i gdzieś tam. Jak ona się zapisała na kółko plastyczne w Pałacu Młodzieży to pomyślałem, że też się zapiszę, bo wtedy mieliśmy nawyk, że raz w tygodniu pięć godzin się widzieliśmy.
Nasza sympatia się dosyć szybko rozpadła, natomiast to było świetne miejsce, bo to prowadziła wybitna pani Janina Musiałczyk, która do dzisiaj mieszka w Hamburgu. Tam poznałem swoich wspaniałych przyjaciół, z którymi do dzisiaj mam kontakt: Darka Fieta – malarza, z którym się bardzo przyjaźnimy i rokrocznie jeździmy w dużej grupie na wakacje. Tam poznałem Wojtka Ledera; takiego plakacistę, który mieszka w Paryżu – Michała Batorego, i dużo osób. Więc moja pasja plastyczna była od początku. To, że się zapisałem do Pałacu Młodzieży, to był przypadek. Świetne miejsce i pani Musiałczyk. Byliśmy wszyscy trochę jej dziećmi. To była nauczycielka, która – Marek Pabich taki architekt w Łodzi, też z nami chodził – potrafiła wzbudzić w nas pasję, że myśmy tylko tym żyli. Wówczas Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi nazywała się Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych w Łodzi. Do profesora Stanisława Fijałkowskiego trafiłem dopiero na trzecim roku, bo uczył tylko trzeci, czwarty i piąty rok, więc musiałem zdać egzamin jak wszyscy. Akurat do Fijałkowskiego było tak, że było więcej chętnych, niż miejsc i się mi udało. Też znowu Darek Fiet się dostał i Wojtek Leder. Skończyłem szkołę w pracowni prof. Fijałkowskiego i Andrzeja Bartczaka drzeworyt. Wszystko zapowiadało się tak, że będę malarzem. Ciężko pracowałem, realizowałem swoje pomysły, wielu kolegów uważa, że to były świetne obrazy. Zaczynałem mieć recenzje w bardzo opiniotwórczych pismach, wtedy to były kwartalniki „Sztuka”, „Projekt”, takie pismo „Exit” napisał Jacek Werbanowski, który napisał bardzo dobrą recenzję. To były bardzo ważne rzeczy, bo już ogólnopolskie. Problem polegał na tym, że to był taki czas, wprawdzie były stypendia z Urzędu Miasta Łodzi, ale one były jakieś. Na pewno nie było takiego systemu stypendiów, jakie są teraz. Jak widzę, jak moi studenci ze Szkoły Filmowej z animacji mają wszelką możliwość występowania o granty z Ministerstwa, z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej czy inne placówki kultury, gdzie można dostać pieniądze. Wtedy, jak ja byłem młodym malarzem, nie było albo o tym nie wiedziałem. Natomiast krótko mówiąc nie miałem pieniędzy, byłem biedny. Założyliśmy jeszcze z przyjaciółmi, z Darkiem Fietem, z nieżyjącym Maćkiem Szewczykiem – człowiekiem wielu inicjatyw artystycznych, muzykiem, malarzem świetnym i z Mariuszem Wolańskim założyliśmy grupę performerską „Life Open Society”, „Światłodzień” – różne nazwy mieliśmy – „Los Angeles”. Myśmy byli na tyle znani w Łodzi, że na nasze pokazy przychodziło po 600 osób. Współpracowaliśmy z zespołem Kormorany z Wrocławia, troszkę z Włodkiem Kiniorskim, tak zwanym Kiniorem. To wszystko było piękne, ale suma summarum było tak, że pracowałem już w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Pięknych jako asystent w pracowni malarstwa Marka Wagnera. Ale prawda była taka, że nie miałem pieniędzy po prostu, bo z tej pensji asystenckiej, jak płaciłem czynsz za pracownię i za materiały do naszych akcji performerskich, to z moją dziewczyną jakieś twarożki, w kółko mrożonki. Pamiętam, że taki przyszedł moment, że przyszły wakacje i chcieliśmy pojechać nad morze – nie mieliśmy kasy na to. Ja się nie żalę, bo byli tacy, którzy mieli gorzej, ale było tak. W tym czasie dostałem propozycję, żeby zrobić scenografię, ponieważ zrobiłem taki teledysk, który zwrócił uwagę O sole mio, wygrał Yach Film Festival. Tam była wprawdzie niezręczna sytuacja, bo kolega, który ze mną robił, sam się pod tym podpisał, Robert Baliński. Jechaliśmy pociągiem do Warszawy i mówię: „Robert, dlaczego ty się podpisałeś pod tym, przecież razem to zrobiliśmy”, a on mówi: „Ja pracuję w telewizji, to mi to coś da, a tobie nic nie da”.
To było straszne, ale krótko mówiąc byli ludzie, którzy – pojechałem do Warszawy do telewizji i spotkałem się z Jerzym Kapuścińskim. To był człowiek, który bardzo wspaniałe rzeczy robił dla kultury polskiej w telewizji. Przy okazji rozmawiając o czymś innym powiedziałem, że jestem współautorem tego, że to było kręcone u mnie, że to był mój pomysł, żeby tenor Kostecki śpiewał to, że co najmniej połowa pomysłów jest moja. Pokazałem mu też inne rzeczy i on mi wtedy zaproponował, żeby zrobić scenografię do programu Goniec Tygodnik Kulturalny. Zrobiłem tą scenografię i to było tak, że nie wiedziałem, że praca scenografa wtedy to była wspaniała rzecz, bo to był program co tydzień nagrywany. Raz wymyśliłem tą scenografię, raz ją zbudowaliśmy z ekipą, a później to była taka sytuacja modułowa. Więc przyjeżdżałem z Łodzi do Warszawy raz w tygodniu, właściwie nie ja, tylko ekipa rozstawiała scenografię. Siedziałem i podczas nagrywania tego programu, bo on był nagrywany, siedziałem te 3-4 godziny, wracałem do domu i miałem jakieś pieniążki. Któregoś razu pamiętam, jak było takie okienko literackie i tam wybitny krytyk Jacek Kopciński opowiadał o jakiejś książce. Ja trochę z nudów zacząłem rysować do tego. Zobaczyła to szefowa Zuzanna Łapicka i powiedziała: „To ładne, pokażmy to!”. Oni wstawili te trzy rysunki, wszystkim się spodobały i dostałem zlecenie, żeby zrobić też parę rysunków do następnej książki Piesek przydrożny Czesława Miłosza. Przyjechałem do Łodzi, byłem tak tym nakręcony, że coś tu zrobię, będzie pokazane w telewizji. Umówiłem się, pieniędzy za to nie było, ale że będę mógł podpisać księgoklip „Mariusz Wilczyński”. Cały dzień siedziałem, rysowałem. Zrobiłem chyba 60-70 rysunków do tej książki. Książka była wspaniała. Pojechałem do Warszawy do montażowni, zmontowaliśmy to i to ruszyło. Ja tą historię opowiadam któryś raz, bo ludzie mnie pytają, ale za każdym razem jak to opowiadam, to mam jakieś dreszcze na kręgosłupie, bo to był jeden z piękniejszych i ważniejszych momentów w moim życiu. To ruszyło i dosłownie w sekundę miałem taki catharsis, wiedziałem, że już nie chcę być malarzem, w ogóle mnie to już nie interesuje, chcę ożywiać moje pomysły, sny, historie, które krążą wokół mnie, że to jest coś niebywałego, że czemuś martwemu można nadać życie. Nie wiem, czy to trwało sekundę, czy trzy minuty – wiedziałem, że nie chcę być malarzem. Taki był początek. Później rysowałem przez 4-5 lat co tydzień nowy księgoklip. Dwie rzeczy sobie tylko postanowiłem i to zawsze podkreślam, jak zobaczyłem, że to jest coś tak niesamowitego i chcę to robić, postanowiłem sobie dwie rzeczy: nie będę patrzył, co robią inni animatorzy, to nie przyszło mi trudno, bo w ogóle mnie to nie interesowało, nie oglądałem animatorów, ale że nie będę oglądał, co robią animatorzy i nie będę starał się dotrzeć do jakichś podręczników, książek, instrukcji, jak się robi animację, że w wieku 30 kilku lat pozwolę sobie na największą przygodę życia – wsiadam do łódki i płynę, nie wiem, dokąd dopłynę, ahoj przygodo! Uważam, że to była najwspanialsza decyzja.
Dzisiaj z perspektywy, jak jestem profesorem Szkoły Filmowej w Łodzi, to widzę, ile ja błędów robiłem, właściwie same błędy, ile razy zbaczałem z kursu, ile razy otwierałem 1500 milionów otwartych drzwi. Ale też dzięki temu myślę, że otworzyłem kilka drzwi, których nikt nie otworzył i ośmieliłem się na takie rzeczy, których nikt nie zrobił wcześniej przede mną. To wiem, bo na przykład krytyk Marcin Giżycki, czy Adriana Prodeus, to są najwybitniejsi w Polsce krytycy, uważają, że jestem jedynym twórcą na świecie, który robi filmy animowane na żywo. Jest dużo animatorów, którzy robią animację na żywo, wizualizację. Ale film różni się tym od takiej wizualizacji, że ma początek, środek, koniec, ma bohaterów, treść i tak dalej. Ja to robię, odważyłem się na to, bo nie wiedziałem, że tak nikt nie robi, bo gdybym był tak szkolony. Więc w moim przypadku to było coś zbawiennego. Czasami to są śmieszne sprawy, bo tam gdzieś rozmawiałem z Piotrkiem Dumałą i on się odwołuje do jakiegoś filmu i ja mówię: „Piotrek, przepraszam, ja nie znam”, ale nie znam. Oczywiście można zadać pytanie: „To jak pan jest profesorem w Szkole Filmowej?”, ale to jest zupełnie coś innego. Ja uczę tylko tego w Szkole Filmowej, mam swoją pracownię, uczę w tym roku 3-4 rok i dyplomatów o tym, jak rozwijać swój pomysł, jak konstruować to, co ważne w filmie. Od strony technicznej się w ogóle nie znam. Szkoła Filmowa jest wspaniale ułożona. Nasz Wydział Animacji, tam są młodzi pedagodzy, którzy uczą wszystkich technik, komputerów. Ale uważam, że w moim przypadku to było wspaniałe i nie miałem żadnego ciśnienia zdobywania nagród, w ogóle nie miałem śmiałości, żeby siebie nazywać reżyserem filmów animowanych. Przeżyłem najpiękniejszą przygodę życia i przeżywam ją dalej, to jest super. Czułem się amatorem, naprawdę i moje rzeczy gdzieś były na Yach Film Festival. Lokalne sprawy bez znaczenia właściwie. To było bardzo dziwne, bo przyszedł do mnie mail z Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku, który w ogóle wyrzuciłem do spamu. Za dwa tygodnie przyszedł znowu. Otworzyłem go, bo przecież jak nie kliknę w żaden link, to się nic nie stanie. Tam była propozycja, że chcą zorganizować przegląd moich filmów. To była tak abstrakcyjna propozycja, tak jakby chłopak grał na podwórku, kopał sobie piłkę-szmaciankę i prezes Barcelony zadzwonił do niego, że chce, żeby on grał w pierwszej 11. To jest abstrakcja, niewyobrażalne. Ja jestem artystą malarzem, który skończył Akademię Sztuk Pięknych u profesora Fijałkowskiego. Fijałkowski był uczniem Strzemińskiego. Ja jestem uczniem Fijałkowskiego, nie czułem się filmowcem. Muzeum Sztuki Współczesnej jest najważniejszym miejscem na świecie dla sztuki współczesnej, nie ma ważniejszego. Centrum Pompidou, National Gallery, Art Gallery – to druga liga przy MOMA. MOMA jest jedna i tam się dostać… Myślałem bardzo długo, bo jak otworzyłem ten mail i go przeczytałem, to pomyślałem, że koledzy robią mi taki dowcip. Jak byłem jeszcze w liceum w VIII Adama Asnyka na Nowotki przy Wierzbowej, teraz Pomorskiej, to jak mieliśmy praktyki, to z przyjacielem, nieżyjącym Krzyśkiem Kędziakiem robiliśmy takie akcje, że w drukarni łódzkiej akcydensowej na Rewolucji mieliśmy praktyki – tam drukowali okładki płyt, między innymi „Breakout”. Myśmy tam mieli praktyki, więc literki w kaszetach układaliśmy, wysyłaliśmy do naszych kolegów wezwanie do WKU, czyli Wojskowej Komisji Uzupełnień: „Obywatel taki a taki proszony jest o stawienie się w WKU ze szczoteczką do zębów i piżamą”. Potem siedzieliśmy w klasie i widzieliśmy tylko, że co któryś kolega przychodzi blady, bo to była czwarta klasa liceum. Więc myślałem, że któryś z kolegów mi odbił, zrewanżował się, ale nie, to była MOMA.
Gdybym miał podsumować najważniejsze punkty w moim życiu, które zmieniły moje życie: pierwsze to na pewno było wymyślenie księgoklipu i to, że ja chcę robić animację. To był jeden punkt, sekunda i wiedziałem, że nie jestem malarzem, Fiet jest malarzem, więc niech on maluje. Drugi to był właśnie MOMA. Ja się narobiłem, przeżywałem przygodę życia, robiłem animację, ale to wszystko było dla mnie właśnie do szuflady i fajnie. Nagle MOMA, która uświadomiła mi, że najważniejsze miejsce na świecie mnie docenia. Potem się dowiedziałem, że jestem pierwszym autorem animacji z Polski, który ma retrospektywy. Więc to zmieniło moje życie totalnie. Wcześniej było spotkanie z Nalepą, gdzie się odważyłem być artystą, bo bym się nie odważył w życiu. Mieszkałem normalnie, funkcjonowałem normalnie, a to było przed księgoklipem. Zobaczyłem, że można żyć na własny rachunek, że można żyć według własnych zasad, nie chodzić do pracy i próbować realizować własną sztukę, jeszcze z tego się utrzymywać. Bym się na to w życiu nie odważył. MOMA spowodowała to, że poczułem się silny. Wtedy zdecydowałem, że zrobię długi film, czyli Zabij to i wyjedź z tego miasta. Skoro mnie doceniają to znaczy, że jestem coś wart, że odważę się na film, który nosiłem w sobie parę lat. Był taki pomysł, ale zawsze się bałem to zrobić. Ostatni punkt, który się zdarzył, to był na Berlinale podczas premiery światowej Zabij to i wyjedź z tego miasta, kiedy godzinę po premierze zaczęły spływać super recenzje w światowych gazetach typu „Guardian”, „Hollywood Reporter”, „Variety”. Wtedy z kolei zdecydowałem się, że nie będę robił filmu następnego Mistrz i Małgorzata, który miałem zaplanowany, tylko że zrobię następny swój film, bo miałem takie dwa scenariusze, tylko myślałem, że to jest bez szans, robić swoje. Byłem przekonany, że Zabij to i wyjedź z tego miasta nikogo nie będzie interesować, może w Łodzi trochę, że raz to puści TVP Kultura i tak to się skończy. Staram się w tym filmie przytulić wszystkich, których kochałem: rodziców, Tadka Nalepę, Tomka Stańko i tych wielkich artystów, aktorów, których nie znałem, ale kochałem ich jako taki odbiorca ich sztuki. Wiadomo, że tak naprawdę najbardziej się przeżywa sztukę, najbardziej się kocha artystów, najłatwiej jak jest się albo dzieckiem, albo nastolatkiem. Wtedy przynajmniej ja, najbardziej się chłonie i wierzy. Chciałem mieć tych wszystkich wielkich artystów, którzy byli dla mnie ważni, którzy kształtowali i moją wrażliwość, moją wyobraźnię i system wartości, który mam w sobie. To też były takie czasy, że artystom być może było łatwiej, bo dzisiaj też są przecież świetni artyści, tylko są inne czasy. Wówczas wierzyłem Gustawowi Holoubkowi, Irenie Kwiatkowskiej czy Andrzejowi Wajdzie, że oni to robią dla idei, dla sztuki, a nie dla pieniędzy. Tak ich odbierałem i wiem, że do dzisiaj tak było, że to była działalność misyjna. Tak ich kochałem, tylko w momencie, kiedy zaczynałem robić film, to był mały szkopuł. Miałem już po czterdziestce i ci wszyscy artyści się postarzeli o 30 lat.
Pierwszą osobą, którą zaprosiłem do nagrania, była pani Irena Kwiatkowska. Wprosiłem się, bo pojechałem do niej do Skolimowa, ona już go nie opuszczała. To było dla mnie ogromne przeżycie, bo zacząłem: jak mama, kiedy mówiła, żebym jej nie marudził, to dawała do rysowania kredki, ja tam rysowałem bardzo dużo na sklejanych brystolach te Bitwy pod Grunwaldem moje. Drugą rzeczą, jaką robiła, żebym jej nie marudził, to puszczała bajki, które czytała pani Irena Kwiatkowska. Do dzisiaj pamiętam taką bajkę o wilku i Czerwonym Kapturku, którą Kwiatkowska czytała z Hańczą – niesamowity aktor z głębokim głosem – czy Plastusiowy pamiętnik, Alicję w Krainie Czarów w interpretacji Ireny Kwiatkowskiej. To była bardzo mi bliska osobowość – babcia, ciocia. Nagrywałem tych artystów, bo ich kochałem i się musiałem spieszyć. Notabene tak nagrałem też Andrzeja Wajdę, Gustaw Holoubek, Barbara Krafftówna, poza tym oczywiście cała plejada wspaniałych aktorów, oby jak najdłużej żyjących i będących w dobrym zdrowiu, jak Ania Dymna, Krystyna Janda, Daniel Olbrychski, Magda Cielecka, Maja Ostaszewska, Andrzej Chyra, ale też Zbyszek Rybczyński, Tadeusz Nalepa, Tomasz Stańko, Anka Rubik. Krótko mówiąc przytulałem tych wszystkich ludzi, których lubiłem bardzo emocjonalnie, co też wpłynęło na to, że po raz kolejny wyszło to, że jestem naturszczykiem i amatorem, jeżeli idę tylko swoją ścieżką. Nie słucham nikogo i wiem, że to brzmi w sposób krnąbrny, ale tak jest – nikogo nie słucham, jak robię swój film. Oczywiście ludzie różne rzeczy mówią, ale ja wiem swoje i zawsze robię po swojemu i zazwyczaj mam rację. Tutaj na przykład zrobiłem tak, że nagrałem tych aktorów, bo się spieszyłem. Trzy lata temu byłem w San Francisco i tam miałem retrospektywę. Zaproszono mnie do Pixara, zwiedzałem, rozmawiałem z ludźmi z Pixara. Tam się dowiedziałem, że oni pracują w ten sposób, że jak są dialogi rozpisane, to zanim zaczną animację, to najpierw naczytuje to sam animator, który ma rysować postać, albo po prostu lektor. Rysuje się do tego animację, tak zwany lipsting, czyli ruch ust. Na koniec przychodzi wielka gwiazda i wgrywa to, czyli aktor. Ja zacząłem od drugiej strony, najpierw zdobywałem tych ludzi, bo chciałem ich mieć. Wiedziałem, że są w podeszłym wieku i wszystko się może zdarzyć. Wtedy, jak ich nagrałem, to nagle zrozumiałem – to byli tacy artyści, to, że się udało ich złapać, to w ogóle jakiś cud boży, bo tego nikt nie zrobi już nigdy, wiem o tym. To ostatnie wspaniałe pokolenie najlepszych polskich aktorów, że się udało wszystkich, że wszyscy się zgodzili. Przekonywałem ich tylko scenariuszem. Nie miałem na ten film pieniędzy właściwie w ogóle, to był okres, kiedy było to za darmo, byłem zupełnie nieznany. Co mogłem dać – dawałem tylko scenariusz. Oni to czytali, zapoznawali się i zgadzali się. Ale to, że ich nagrałem, to oni mnie zainspirowali i tym wszystkim, swoją wirtuozerią, charakterem, genialnym aktorstwem. Z kolei w przypadku może nie aktorów, ale postaci, jak Zbyszek Rybczyński, Nalepa czy Stańko, całym swoim emplois, które wnosili, znaczeniami, kodami kulturowymi. To mnie z kolei zainspirowało przy wymyślaniu postaci, tworzeniu ruchu, ich charakteru. To było niesamowite.
To był taki dziwny moment, kiedy siedziałem 3-4 lata temu, dwa lata temu. Wydawało się, że tego filmu nigdy nie skończę, cały czas było 100 km przede mną. Był taki moment, kiedy już nie było ani pana Gustawa, Andrzeja, pani Ireny, Tadeusza Nalepy, Tomka Stańko. Nagle miałem taką świadomość, że w moim filmie oni wszyscy czekają na swoje ostatnie premiery, że mam z mojego punktu widzenia najważniejszych artystów w historii polskiej kultury. To było niesamowite, takie wrażenie, że miałem trochę ciarki. To nie jest autobiografia. To jest film oparty o wszystkie moje przeżycia, jakich doznałem w życiu. Ja nie jestem zawodowcem, scenarzystą, także nie wymyślam sobie jakichś sztucznych sytuacji, a potem je konstruuję. Raczej dobrze mi się pracuje na podstawie tego, co znam z własnego życia, z autopsji. Więc to jest ciąg zdarzeń, które się wydarzyły, ale to jest jednak rodzaj bajki, jakiejś baśni. Oczywiście jest tu miasto Łódź, natomiast – teraz już to wszyscy wiedzą – tłumaczyłem moim znajomym, przyjaciołom, bo to była pewna niezręczność. Wyjechałem 25 lat temu z Łodzi i tytuł Zabij to i wyjedź z tego miasta się niebezpiecznie nakładał na siebie. Ale nie miałem nic wspólnego. Wyjechałem z Łodzi, mówiąc krótko, bo miałem lepsze warunki pracy, mogłem być blisko Nalepy, Tomka Stańko, tam były studia dźwiękowe, czy poznawałem ludzi – to była prosta sprawa. A Zabij to i wyjedź z tego miasta, o którym jest ten film, to jest raczej o świecie wspomnień o mieście, które tworzy się w mojej głowie artysty i o mieście, którego chciałem się w pewnym momencie pozbyć, żeby uwolnić się od pewnych duchów przeszłości, wobec których miałem też jakieś wyrzuty sumienia, bo nie zawsze w takim życiu prawdziwym, realnym, nie dokończyłem pewnych rozmów z rodzicami. Po to zrobiłem ten film, żeby pozamykać pewne rzeczy, które nie zostały pozamykane w życiu, w świecie realnym. Oczywiście jest Łódź i to jest jej portret, bo ja też rysowałem portret mojej pamięci. Przecież jestem łodzianinem, to nie będę rysował Nowego Jorku albo Tokio, tylko Łódź będę rysował, bo znam każdy zakamarek, bo to jest moje miasto. To jest tak, jak gdyby ktoś mnie w nocy obudził i zapytał, jakie jest moje rodzinne miasto, to od razu bym powiedział – Łódź. Właściwie każdy róg, zaułek mi się z czymś kojarzy, coś się wydarzyło w moim życiu, i to były właściwie te pierwsze czy najważniejsze. Zazwyczaj pierwsze rzeczy są takimi, które zapamiętujemy na całe życie. Więc to jest Łódź, ale taka poskładana. To nie jest rekonstrukcja Łodzi prawdziwej, nie jeździłem do tych kwartałów miasta, które rysowałem, bo one generalnie stoją jeszcze. Teraz Łódź bardzo pięknieje i to jest niesamowite, bo likwidowałem mieszkanie po mamie, po dziadkach, i musiałem jeździć po urzędach. Poza tą rozpadającą się Łodzią są takie rejony, które wyglądają jak Wiedeń – przepięknie odnowione kamienice, kwiaty w skrzynkach na ulicach, to wygląda po prostu bosko. Nawet sobie pomyślałem, że na starość tu wrócę.
Natomiast chcę powiedzieć, że składałem tą Łódź z mentalnych miejsc, które były dla mnie ważne. Z jednej strony mój rejon, gdzie spędzałem dzieciństwo, to było Kopcińskiego przy Narutowicza, tam dziadkowie mieszkali i u nich głównie byłem. Tam stała taka fabryka z barankiem. Ja należę do grupy „Łódzki wehikuł czasu” na Facebooku. Tam są znawcy tacy, że jak ktoś wrzuca zdjęcie: „To jest zdjęcie z 1898” i widać kawałek kostki brukowej, kawałek witryny i natychmiast ci ludzie wpisują – to jest tu, tu i tu i wrzucają zdjęcia, jak się to miejsce zmieniało. A tej fabryki nie ma nikt. Nawet drażnię trochę tych moderatorów, że tacy jesteście dobrzy, to zacznijcie od tej fabryki. Faktycznie nikt nie utrwalił tej fabryki, róg Kopcińskiego-Narutowicza. Była taka fabryka, gdzie się świecił w nocy neon z barankiem, i to jest w moim filmie jeden z punktów, jak latarnia morska – punkt, wokół którego się wszystko dzieje, bo mój świat dzieciństwa i dorastania tam wokół się kręcił. Ale wszędzie są takie rejony, w których ja mieszkałem, które były ważne. Z jednej strony Kopcińskiego-Narutowicza, z drugiej buczka przy Nowotki, teraz Kamińskiego przy Pomorskiej, z trzeciej strony Przybyszewskiego przy Sosnowej, gdzie mieszkałem. Przybyszewskiego zostało, tylko jak przyszła zmiana, to ze Stefana Przybyszewskiego zamienili na Stanisława, nie trzeba było zmieniać tych tablic chyba na ulicach. U mnie to wszystko jest blisko. Jak jedzie tramwaj, który jest łódzki, to raz, że ja ten tramwaj rysowałem z pamięci, więc miałem ogromny kłopot, jak go sklecić, żeby to miało sens, żeby to była konstrukcja, która może jechać. Nie zaglądałem nigdzie, jak wyglądały tramwaje z tego okresu. Zresztą wydaje mi się, że to jest taka hybryda tramwaju z lat 60-70. Ale na przykład jak robiłem tablicę taką, która wisiała w tramwajach, tak się telepała, jak się jechało, to też wypisałem ulice bliskie mi. Każdy łodzianin wie, że nie ma takiej trasy Przybyszewskiego-Nowotki-Buczka-Stoki, to jest wszystko misz-masz. Więc rysowałem tylko pamięć o Łodzi i jest to Łódź, ale to nie jest tak, że tytuł tłumaczy Zabij to i wyjedź z Łodzi. To jest nieporozumienie złośliwość ludzi. To Mariusz Grzegorzek zaczął mówić, który nie lubił animacji za bardzo.
To był bardzo trudny moment dla mnie. Znowu oparłem się o ludzi bliskich mi. Zabij to… trwało 14 lat. Pierwszy okres i pierwsze rysunki, jakie zrobiłem, to był 2006 rok, wiosna i zacząłem wtedy rysować modlitwę, czyli prawie finalną scenę w moim filmie. Tak naprawdę przez 4 lata, do 2010, pracowałem zupełnie sam, ale też robiłem różne inne rzeczy wtedy, tzn. robiłem oprawę TVP Kultura, na jej bazie zrobiłem film Kizi-mizi. Miałem performance’y, gdzie robiłem moje filmy animowane na żywo, bo nie mogłem sobie pozwolić na to, że wszystko odłożę i będę pracował za darmo, bo trzeba żyć, a nie miałem pieniędzy. Ale przez 4 lata robiłem sam i tam powstał zrąb scenariusza około półgodzinnego, właściwie większość postaci wymyśliłem, rozrysowałem i miałem całą historię na tyle, że w 2010 roku złożyłem do Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej wniosek scenariuszowy na film 40-minutowy. Więc przez te 4 lata to zrobiłem. Wtedy też w 2010 dołączył do mnie montażysta, z którym zawsze pracuję, którego uwielbiam w ogóle – Jarosław Barzan, wybitny montażysta. Uwielbiam z nim pracować, zwłaszcza że on robi np. filmy bardzo komercyjne, które mają tam jakieś Listy do M., tego typu i my się zderzamy często, bo mój sentymentalizm i bardzo dobrze w procesie twórczym jest się zetrzeć z partnerem, z którym się ścierasz, a nie idziesz pod rękę. Bo jak idziesz pod rękę, to pijany prowadzi ślepego i daleko nie dojdziecie, a tu jest coś takiego, że się ścieramy. Ja Jarka bardzo szanuję i myślę, że to była pierwsza i jedyna osoba z ekipy, która zorientowała się, że to będzie wielki film. Myślę, że inni ludzie robią film po prostu. Jarek wiedział, bo mi to przepowiadał już parę lat temu to, co się wydarzy. Mówię: „Jarek, co ty opowiadasz?”. A tak było. Drugą osobą, którą dokooptowałem zaraz po Jarku, to był dźwiękowiec Franciszek Kozłowski, z którym też zawsze pracuję od 20 lat, który notabene dostał nagrodę w Gdyni za dźwięk do Zabij to i wyjedź z tego miasta, z którym zaczęliśmy nagrywać, czyli pojechaliśmy nagrać Irenę Kwiatkowską do Skolimowa. To wyglądało w ten sposób, czyli od 2006 do 2010 pracowałem zupełnie sam, a od 2010 do 2014 pracowałem z tymi dwoma ludźmi: Jarkiem Barzanem i Franiem Kozłowskim. Jak już miałem zrobiony animatic, czyli film ubogi w ruch, ale jednak z zaznaczeniem wszystkich ruchów, nagraniem wszystkich głosów, narysowałem wszystkie scenografie, miałem właściwie wszystko opracowane – zacząłem znowu wpuszczać ludzi, których znam i lubię najbardziej, którym ufam, moich dyplomantów – Agatę Gorządek, która notabene teraz jest moją asystentką i prowadzi ze mną pracownię animacji w Szkole Filmowej oraz Piotrka Szczepanowicza. Oni byli razem na roku, Piotrek jest znanym dziś producentem, produkował m.in. film mojego studenta Tomka Popakula Acid Rain, w zeszłym roku ładnie wojował na świecie. Piotrek miał być tą osobą, która ma wszystko koordynować całą postprodukcję i odciążyć mnie. Ja jestem samotnikiem, mieszkam w lesie, mam kontakt z małą ilością ludzi i wbrew mojej fizjonomii i pozornemu odczytowi, że jestem mega towarzyski, to raczej unikam ludzi. Ja z Piotrkiem wszystko obgadywałem, a on to przenosił na ludzi poza zespołem animatorów. Agata Gorządek była wiodącym animatorem, później dobrałem moich byłych studentów dyplomantów: Kubę Wrońskiego, potem zgodziła się Marta Pajek, wybitna młoda twórczyni, Paweł Walicki, którego zawsze, odkąd pamiętam, angażowałem do animacji.
Zespół 10 animatorów i z nimi pracowałem bezpośrednio, nie było żadnego pośrednika. Spotykaliśmy się raz w miesiącu, kontaktowaliśmy się mailami, i tak ta praca wyglądała. A Piotrek Szczepaniak całą postprodukcję koordynował w moim imieniu. Jak ten proces wyglądał? To był bardzo trudny moment dla mnie. Pierwszy raz wszystkie moje dotychczasowe filmy zawsze rysowałem sam, albo prosiłem właśnie Pawła Walickiego. Ja rysowałem 10 minut, a on minutę, dwie, jak już nie mogłem wyrobić i to był mój proces. Montowałem to z Jarkiem Barzanem i prosiłem Tomasza Stańkę, żeby nagrał trąbę, więc to były bardzo kameralne produkcje. A tutaj musiałem w momencie coś, co najbliższe, co wyszło z mego serca, taka operacja na otwartym sercu, musiałem ją powierzyć komuś. Dlatego też tak dobierałem tych animatorów. Połowa zespołu, albo i więcej, to byli moi najbardziej ulubieni byli studenci bądź moi dyplomanci. W jednym przypadku wziąłem studentkę, która już kończyła. Ponieważ w Szkole Filmowej jest taki zwyczaj, że pedagodzy mogą zatrudniać studentów, to zatrudniłem Martę Magnuską, która potem ze swoim filmem była w Cannes. Marta była bardzo przestraszona, bo to była studentka i miała poczucie, co to za film. Wiedziała, że wielki film, widziała nazwiska aktorów, operatorów. Przeszła chrzest bojowy, ale potem była jedną z wiodących animatorek. Wspaniała osoba, bardzo się lubimy i przy następnym filmie będzie jedną z tych, która będzie pracowała. No i tak to wygląda. Ten proces był trudny, ale potem poczułem, że gdybym miał ten film sam animować, gdybym jeszcze miał zrobić opracowania plastycznie, miałem je robić z Piotrkiem Szczepanowiczem. Piotrek jest mistrzem komputerów i ja mu mówiłem, co ja chcę, Piotrek to robił, czasami coś proponował od siebie, czasami to braliśmy, czasami braliśmy moje, znaczy częściej braliśmy moje. Ale to było tak, że Piotrek ogarnia komputery. Gdybym ja miał to wszystko zrobić sam, to myślę, że byśmy się za jakieś 20 lat mogli umawiać, może za 15. Przy wszystkim byłem od początku do końca. Nawet niektórzy, jak Jarek Barzan ukłuł takie powiedzenie i powiedział mi tak: „Wilk, ty jesteś gorszy, niż agencja”. Jarek czasami robi reklamówki i klient, który zleca, i tam oni są upierdliwi. Ja też nie jestem typem reżysera, są tacy, podobno większość. Na przykład Jarek mi opowiada, że montuje, reżyser wpada co dwa dni, „To dobre, a to nie, popraw”, wychodzi i wraca. Więc ja siedziałem non stop z Jarkiem, właściwie każdą sekundę przepykaliśmy tam, klatka po klatce. Często było tak, że Jarek montował, i mówimy: „A wiesz co, może ja tu wyciągnę ujęcie”. Dorysowywałem pod kamerą i to wsadzaliśmy na bieżąco. Tak samo z dźwiękiem z Frankiem Kozłowskim przesiedziałem paręset godzin, montowaliśmy dźwięk. Tak samo było z Piotrkiem Szczepanowiczem, jak robiliśmy opracowywanie plastyczne. Siedzieliśmy u niego na strychu, upały były straszne, ale półtora roku siedzieliśmy i robiliśmy opracowywanie. Tak samo było, jak robiliśmy ostatnią korekcję koloru. Poprosiłem Pawła Edelmana, on się zgodził. Najpierw mówiliśmy: „Animacja, dobra, dwa dni”, po czym Paweł robił to 3 tygodnie, bo cały czas sondowaliśmy, jak można to zrobić jeszcze ciemniej. Pamiętam, Puszczyńska przychodziła, do Warszawy przychodziła i mówiła: „Nic nie widzę! Wilk, co to jest?”. Dobra, coś zrobimy. Ewa wyjeżdżała, pytałem się Agnieszki Ścibior, drugiej producentki: „Ty coś widzisz?”, „Ciemno jest, ale widzę”. Druga producentka nadjechała i mówi: „Paweł, ty widzisz?”, „Widzę, a ty?”, „Też widzę. No to jedziemy dalej” i dalej obniżaliśmy to w dół.
Ale był taki moment, jak już się o nas starało, bo to też jest prawda, Berlinale, nie myśmy się o to starali. Mieliśmy też propozycję z Cannes i się zastanawialiśmy, czy Cannes, czy Berlin – zresztą dobrze się zdecydowaliśmy, byliśmy na festiwalu. Tam też nam powiedzieli, że piękny film, ale jest za ciemno. Myśmy z Pawłem doszli do wniosku, że jesteśmy artystami. Paweł mnie zapytał: „Co ty chcesz?”, to ja mówię: „Paweł, dla mnie jest ok. Ty jesteś operatorem od Wajdy, Polańskiego, ja jestem amator. Dla mnie jest ok” i zostawiliśmy. Miałem zaplanowane, że będę robił Mistrza i Małgorzatę, ponieważ po mojej retrospektywie w MOMA i premierze tam filmu Kizi-mizi. Jak rozmawiałem tam z kuratorami, to im mówiłem, bo oni się interesowali, co artysta, który się pokazuje, będzie robił. Powiedziałem, że mam taki osobisty projekt Zabij to i wyjedź z tego miasta, ale nie wiem, że chcę zrobić Mistrza i Małgorzatę. Oni wtedy mówili „Mistrz i Małgorzata, rób to, to jest książka, którą wszyscy w Europie znają, w kulturalnej Ameryce, czyli w elitach nowojorskich wszyscy znają. To jest wielka literatura, zrób do tego”. Wtedy pomyślałem: „Nie. Ja chcę zrobić swój film, to jest ten moment”. Oni byli bardzo niezadowoleni. Zabij to i wyjedź z tego miasta będzie przez tydzień w MOMA, czyli jestem artystą, który drugi raz jest w MOMA, jest to w ogóle dla mnie szok, w najważniejszym muzeum na świecie. Będzie w drugiej połowie lutego. Dlaczego o tym mówię – bo oni byli przeciwni, że ja robię swój film, a tutaj „Mistrza i Małgorzatę”. Prawdę powiedziawszy robiłem ten swój film, bo chciałem się pożegnać z mamą, tatą, Tadeuszem, i to był taki impuls serca. Ja chciałem zrobić ten film z serca i miałem w nosie to, nie myślałem w kategoriach kariery. Wtedy bym zrobił Mistrza i Małgorzatę. Nie wiem, czy bym lepiej na tym wyszedł, bo Zabij to i wyjedź z tego miasta ma już 60 recenzji na świecie. Nie kierowałem się tym, nie myślałem o tym, chciałem ten film zrobić. Ale myślałem jednocześnie, że dobrze, tutaj raz zrobię ten prywatny film, który się tak bardzo rozrósł. Myślałem, że to szybciej zrobię i że zrobię wreszcie tego ukochanego Mistrza i Małgorzatę. Ale w międzyczasie robiłem swoje notatki, także jak śpię, to zawsze obok siebie mam kajet, jak się obudzę, to notuję, że mam jakiś pomysł. Takie luźne rzeczy, czasami to są jakieś bzdury bez znaczenia, a czasami ekstra rzeczy. Zaczął powstawać mój scenariusz, ale sobie pomyślałem, byłem przekonany, że Zabij to… nikt nie zrozumie. Być może łodzianie, Polacy, przede wszystkim starzy Polacy.
Mistrz i Małgorzata był dla mnie takim umówionym ożenkiem, a tamto było takie z boku, podobało mi się, korciło mnie, ale nie. Jak w Berlinie stało się to, co się stało, to znaczy zaraz po premierze godzinę później dostaliśmy recenzję od – w Polsce jest takim autorytetem Tadeusz Sobolewski, to na Europę jest Peter Bradshaw z „Guardiana”. Myśmy dostali cztery gwiazdki, zaraz potem poszły recenzje: „Hollywood Reporter” świetna recenzja, „Variety” świetna, „India Wire” myślałem, że taka sobie, ale tak naprawdę dostaliśmy B, czyli 4 gwiazdki na 5, też świetna. To wszystko zaczęło się toczyć w jakimś nierealnym. Wtedy sobie pomyślałem i to był właśnie ten ostatni najważniejszy moment w moim życiu artystycznym dotychczas. Wróciłem z Berlina do Polski. Myśmy mieli premierę 22 lutego 2020, piękna data. Sala na 800 osób, komplet ludzi, super. Wróciłem gdzieś 27 lutego i za chwilę był lockdown. Po drugie ja przyjechałem z Berlina bardzo chory, wiele osób przyjechało chorych. Nie wiem, czy to było jakieś przeziębienie, czy jakiś koronawirus, czy schodziła ze mnie adrenalina. Krótko mówiąc miesiąc leżałem w łóżku, i jak oni wprowadzili ten lockdown to pomyślałem, że to jest dobry moment, żeby zacząć robić film. Wszystko się zatrzymało, myśmy mieli mnóstwo zaproszeń na festiwale, to wszystko stanęło. Wiadomo było, że tych festiwali nie będzie. Wtedy jeszcze nie wiadomo było, czy online wchodzić, czy nie, co i jak. Dziura festiwalowa była do października, przynajmniej tych, co myśmy byli na świecie. Byliśmy w Annecy w czerwcu czy lipcu, dostaliśmy tam nagrodę. Mnóstwo festiwali, Karlowe Wary, oni się wszyscy pocancelowali. Pomyślałem sobie: „Dobra, zrobię wreszcie tego Mistrza i Małgorzatę, zadzwoniłem nawet do Andrzeja Chyry, a on mi wysłał potajemnie link do słuchowiska, które na stronie FIN-y jest do kupienia, ale ponieważ on tam jest główną postacią, to masz tu link, tylko nie mów nikomu, możesz sobie słuchać za friko. Słuchałem tego Mistrza i Małgorzaty i to jest coś takiego, jak to czasami w życiu bywa – wiedziałem, że Mistrz i Małgorzata, byłem zafiksowany, rozmawiałem o tym z kompozytorem Pawłem Mykietynem, ale jak odkładałem coś, to cały czas wracałem do mojego pomysłu. Cały czas czułem i w pewnym momencie sobie pomyślałem – jeszcze miałem parę rozmów, parę osób mi powiedziało: „Ale ja nie chcę oglądać, że żeś tu literaturę zrobił, tylko chcę zobaczyć następny twój film”. To wszystko nagle w mojej głowie zatrybiło, że te recenzje świetne, bo one cały czas spływały, bardzo dobre festiwale, które zaczęły o nas się starać. Właśnie nie to, że my się musimy zgłaszać, tylko to oni się zgłaszali do nas, żebyśmy dali film. Mało tego – ludzie, którzy zaczęli pisać do mnie tuż po premierze w Berlinie i to było najbardziej rozwalające, że – bo w Berlinie jeszcze byli ludzie, bo to było jeszcze przed lockdownem – podchodzili po projekcji Zabij to… i to byli cudzoziemcy z całego świata, nie było Afrykańczyków tylko chyba, mówili, że po powrocie do domu pierwszą rzeczą, jaką zrobią, to odwiedzą swoją starą mamę, starego tatę. Ludzie zaczęli do mnie pisać na maila, jak ten film krążył na festiwalu. Dwa dni temu dostałem taki mail od pani z Berlina, która na dwóch stronach mi opisała, jak w tym roku umierał jej ojciec i jak Zabij to… jej pomógł.
Wtedy sobie pomyślałem: „Odważę się, jednak zrobię swój film, trudno. Bułhakow musi poczekać. Jednak idę za namiętnością a nie przyzwoitością”. To będzie mój film według mojego scenariusza, nad którym pracowałem jakiś czas. Nawet mam dwa tytuły do wyboru. Film będzie o tym, jak artysta starzejący się wyrusza w świat, żeby znaleźć kogoś, komu by się przydał dorobek tego artysty, żeby mógł komuś zostawić spadek po sobie, ale żeby naprawdę się przydał, żeby nie został roztrwoniony przez kogoś czy tak po prostu przyjęty, żeby to coś dla kogoś znaczyło, co jednocześnie by nadało sensu życia artyście starszemu. Tytuły do tego są dwa: pierwszy to jedno słowo Starczy z wszystkimi znaczeniami, czyli starczy to znaczy dość, dziękuję, jakoś dam sobie radę, następne znaczenie to przynależność do wieku starczego i jeszcze jest dla mnie taki sens, że można wrócić skądś na tarczy albo z tarczą, a starczy to jest ten moment, kiedy spadasz. Więc to jest jeden tytuł, na który pani, która tłumaczyła Zabij to i wyjedź z tego miasta, tłumaczka noblowskiej powieści Olgi Tokarczuk, Antonia Lloyd-Jones, złapała się za głowę i powiedziała: „To jest nieprzetłumaczalne”. Drugi tytuł jest taki, który bardzo długo mi chodzi też, to jest Na mój pogrzeb w czerwonej sukni przyjdź. Moje jedyne marzenie, bo teraz wszyscy mnie pytają: „O czym marzysz, bo już chyba o niczym. Wszystkie te nagrody zdobyliśmy”. Nie wiem, czy jednocześnie nie wygraliśmy w Annecy i Ottawie. To chyba nawet w krótkim metrażu żaden polski twórca nie miał, nawet w długim metrażu. Są krytycy, ja tego nie sprawdzałem, którzy mówią, że to jest w ogóle pierwszy długometrażowy autorski film animowany. W każdym razie dostaliśmy takie nagrody, wygraliśmy festiwal w Ottawie, to jest najważniejszy festiwal na tamtej półkuli dla animacji światowej. Wygraliśmy w Serbii festiwal, Peru, nagrodę w Wiedniu, teraz wygraliśmy te Złote Lwy, wygraliśmy w Japonii festiwal animacji. Więc każdy mówi: „Chyba o niczym nie marzysz, bo wszystko jest. Ten film jako pierwszy w historii animowany wygrał Gdynię. Jako pierwszy w historii film animowany otwierał Nowe Horyzonty. A ja mam marzenie, że to wszystko się skończyło. I tak ten film zdobył 10 razy więcej, niż myślałem, i że mógłbym tak naprawdę zakopać się liśćmi i zacząć rysować następny film. Wejść znowu w taki okres, bo to jest moment, kiedy się rysuje film, jak się pracuje nad filmem. Ani nie piję, ani nie używam narkotyków. Wtedy jest taki naturalny haj, tak poza rzeczywistością w jakiejś malignie. Uwielbiam ten stan. To jest tylko wtedy, kiedy wymyślam nowy film i robię. Bardzo marzę, żeby tam uciec.