Małgorzata Orłowska-Lament – montażystka. Urodzona w Łodzi w 1962 roku. Córka kierownika produkcji Arkadiusza Orłowskiego. Absolwentka Zaocznego Wyższego Zawodowego Studium Montażu Filmowego PWSFTviT w Łodzi. Jako montażystka pracowała przy takich filmach, jak „Matka Królów” (1982) w reżyserii Janusza Zaorskiego, „Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego napisany” (1985) w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa, „Diabły, diabły” (1991) w reżyserii Doroty Kędzierzawskiej, „Psy 2. Ostatnia krew” (1994) w reżyserii Władysława Pasikowskiego, „Nic śmiesznego” (1995) w reżyserii Marka Koterskiego, „Szamanka” (1996) w reżyserii Andrzeja Żuławskiego, „Chłopaki nie płaczą” (2000) w reżyserii Olafa Lubaszenko.
Rozmowa
Nazywam się Małgorzata Orłowska-Lament. Jestem w tej chwili już niezwiązana z kinematografią, ale byłam kiedyś asystentką montażysty, potem montażystką. Tutaj w Łodzi – łódzkiej Wytwórni Filmów Fabularnych. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy Pani rodzina była związana z kinematografią?] Tak, mój tata to Arkadiusz Orłowski, który jest taką chyba trochę historią kinematografii, bo on naprawdę bardzo wcześnie zaczynał i długo był aktywny zawodowo. Więc naprawdę wiele filmów zrobił i jest taką skarbnicą pewnie wiedzy na temat tego, jak to kiedyś było, a było zupełnie inaczej. On zaczynał bardzo, bardzo wcześnie i trochę to z przypadku trafił do… No, bo to były zaraz powojenne lata i właściwie, no to tak – wylądował w Łodzi, to cała jego tam historia wojenna i tak dalej. Wylądował w Łodzi i tak właściwie szukał jakiegoś miejsca, gdzie mógłby się zaczepić i ta Wytwórnia pojawiła się tak trochę przez jakieś koneksje znajomych. I tutaj trafił. I on najpierw w ogóle pracował w magazynie taśmy filmowej, w laboratorium, ale to zupełnie nie było miejsce dla niego. On się tam chyba źle odnajdywał, bo on jednak taki bardzo jest socjalny. Był. I potrzebował tego kontaktu z ludźmi, energii i ciągłego działania. No i wtedy trafił w którymś momencie do produkcji. Tak, był kierownikiem planu przez wiele lat i właściwie w tym się chyba najlepiej odnajdywał, tak? Dlatego, że to był taki jego naprawdę żywioł. I myślę, że mogę powiedzieć, że jego jakby… Bo to jest taka bardzo trudna funkcja, bo to jest taki ktoś, kto jest pomiędzy młotem a kowadłem, czyli między realizatorami a produkcją. A jego wszyscy kochali, lubili i on potrafił tak pogodzić czasem wodę i ogień. I jakby dobrze się w tym odnajdywał. Anegdot to jest cała naprawdę niezliczona ilość. Bo on pracował, nie wiem, od Faraona, może taka wielka produkcja, Niewinni Czarodzieje, Faraon. Pracował z Wojciechem Jerzym Hasem. No właściwie wszystkie takie wielkie nazwiska – Wajda. No to tata gdzieś tam z nimi szedł przez tę historię. I naprawdę anegdot było bardzo wiele i bardzo różnych. No nie wiem, w tej chwili to nawet trudno coś takiego konkretnego tak przytoczyć, ale rzeczywiście było dużo tego.
Znaczy, chyba największym wyzwaniem był Faraon, tak? On nawet udzielał też wywiadu, rozmowy do książki, która na ten temat powstała. I rzeczywiście, bo to było ogromne wyzwanie pod każdym względem. Bo tam nawet te opowieści o tych rozpływających się kosmetykach charakteryzacji w upale, które gdzieś w ziemianki zakopywali i tak dalej. Po właśnie opowieści o tym, bo tam była budowana dekoracja, jak to zabrakło materiałów na budowę tej dekoracji, gdzie mój tata właśnie… Nie wiem, za długopis udało mu się gdzieś tam coś załatwić. Także myślę, że Faraon był takim największym, ale nie tylko dla niego, tak? No, organizacyjnie również dla niego, bo tam były tłumy statystów. Nie było takiej łatwej komunikacji między ekipą, tak? Że to wszystko, ta technologia, ta ogromna kamera, tak? Wielkie lampy i tak dalej. No to wszystko na pewno było tak. I on to wspominał, ale zawsze wspominał to w sumie… Znaczy dla niego w jego opowieściach jego praca nigdy nie była ciężka, tak? Nigdy nie była jakaś, że on już był taki umęczony tą pracą. On zawsze był szczęśliwy i jakby w tych jego opowieściach to wszystko było takie super i z happy endem, tak? Wszystko się zawsze udawało jednak załatwić. Nawet taka anegdota, która mi teraz przychodzi do głowy, to właśnie przy Kazimierzu Wielkim z kolei, kiedy to też zabrakło tam jakiś desek, czy czegoś do budowy i on zaczął jeździć, gdzieś szukać, po prostu, tych materiałów, gdzie to szybko można dokupić. W każdym razie, chodziło tam o jakieś wystawianie chyba faktury, że oni nie mogą na instytucje, na produkcję czy nie mogą, więc tylko mogą na osobę fizyczną. To mój tato powiedział: „Dobrze, to pisz pan Kazimierz Wielki, Łąkowa 29, Łódź”. No i w ten sposób dostał to, o co mu chodziło, tak? Zrealizował swój cel. Taki był. Po prostu bardzo lubił to, co robił. Lubił ludzi, z którymi pracował i zaprzyjaźniał się i naprawdę był taki… Ale był skuteczny właśnie, potrafił. Pamiętam taką… To jest takie moje bardzo takie osobiste wspomnienie. Ale byłam mała i naprawdę nawet dokładnie nie pamiętam, na planie jakiego filmu to było. Bo ja jeździłam na plany filmowe, to były wyjazdy wakacyjne. Bo to było takie – tata nas zabierał, ja mam siostrę, i tata nas zabierał na wakacje. I pamiętam kiedyś takie wielkie zamieszanie. Oczywiście czegoś nie ma, ktoś przyleciał i krzyczy, że: „To jest niemożliwe, niemożliwe, niemożliwe!”, a mój tata zaczął krzyczeć: „Co wy mi tu pieprzycie, nie ma rzeczy niemożliwych”. I chyba się potem jakoś udało coś załatwić. Ale, w każdym razie, on trochę w życiu też taki był, że nie ma rzeczy niemożliwych, wszystko można tam pokonać. A pokonał w swoim życiu, szczególnie w młodości, wiele różnych… No takich ciężkich kolei losów. W związku z tym potem już chyba wszystko… Może potem już wszystko było łatwe, nie wiem.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pani Wytwórnię Filmów Fabularnych w Łodzi?] Wytwórnia Filmów Fabularnych z mojego dzieciństwa była miejscem absolutnie magicznym, pełnym takich no cudownych, tajemniczych zakamarków. Na przykład hale zdjęciowe, na które czasem mogłam wejść i zobaczyć, co się tam dzieje. No mnie się wszystko to oczywiście wydawało ogromne, bo potem sama, kiedy już w tej Wytwórni pracowałam, to ona już może trochę mniejsza była, tak? Ale wszystko było ogromne. Te magazyny kostiumów, to było po prostu coś nieprawdopodobnego. Stylowe, różne… No, co mnie jako dziewczynkę to fascynowały te wszystkie suknie i tak dalej. Natomiast nie, my nie grywałyśmy w filmie. Ja przy Kazimierzu Wielkim, ponieważ mój tata bardzo się przyjaźnił z Leonem Niemczykiem, który był po prostu moim wujkiem. Ja do końca życia mówiłam do niego wujku, co wszystkich tak dziwiło, czasem i śmieszyło. Ale właśnie on grał króla węgierskiego i kiedyś… To byliśmy w Gdańsku i on wymyślił, że ja zagram jego córkę królewnę papryczkę i że zaraz mnie tu przebierzemy. No, ale oczywiście przebrana zostałam, ale do występu oczywiście nie doszło. Taka rola nie została dopisana. Natomiast bardzo miło to wspominam. Ale nigdy nie grałyśmy. Bywałyśmy na planie, podglądałyśmy, byłyśmy takimi dziećmi trochę filmowymi. Bo to ja pamiętam, ja jako dziewczynka miałam warkocze. Takie chude, ale długie. Dwa. To właściwie tak zawsze, a to panie z charakteryzacji mnie czesały, ktoś tam się nami opiekował, bo tata nie zawsze miał czas. Ale my byliśmy, świetnie się czułyśmy, tak? I to były zawsze cudowne wakacje, naprawdę cudowne. Także, trochę było takich. I fajne miejsca przy okazji. Bilety do kina były – tak zwana „wkładka”. Czyli to był taki karnecik i z niego się wycinało takie kuponiki. Ale oprócz tego, jeszcze były takie bilety dwuosobowe, to były takie podłużne paski. To były bilety, które otwierały wszystkie drzwi. My, jako rodzina, z tych biletów nie mogliśmy nigdy korzystać, bo to były bilety za pomocą których moi rodzice załatwiali różne sprawy. Bo to były wiadomo czasy, kiedy wszystko się załatwiało. I te bilety miały absolutnie magiczną moc. My chodziłyśmy oczywiście na „wkładkę”, tak? Nie wiem, czy do tego nie potrzeba było jakiejś legitymacji czy coś. Nie. Bo z tej wkładki wycinała pani w kinie, po prostu, nożyczkami ten kuponik. To było dla rodziny. A tamte bilety to chyba były na miesiąc, trzy czy cztery, to… No to to były bilety takie, które załatwiały różne sprawy. To tak. Choinki – tak, chyba pamiętam, to nawet w tej chwili pani jakby mi to przywołała. No to one się odbywały na dole w Wytwórni chyba. Tam, gdzie potem był bar, restauracja jakoś tam. No to co, był Mikołaj ubrany, paczki słodycze, coś dobrego jakieś to pamiętam, jakichś szczegółów to może nie. Ale było tak. No było. Zresztą, potem mój tata nie był przecież pracownikiem Wytwórni, tylko Zespołów Filmowych, więc to była taka różnica.
My jako pracownicy Wytwórni – ja byłam pracownikiem Wytwórni. My dostawaliśmy tak zwaną „gotowość”, czyli bardzo małą jakąś pensję. Podpisywaliśmy normalnie umowę o dzieło z produkcją. I byliśmy delegowani do filmu, bo Wytwórnia no świadczyła usługę wobec Zespołu Filmowego, wynajmowała sprzęt i ludzi. Na przykład, właśnie to wyrzucenie nas na pół etatu, to wyglądało w ten sposób, że my dostawaliśmy już pół tej malutkiej gotowości, ale Wytwórnia za nas ciągle brała taką samą dniówkę. Czyli Wytwórnia nie zarabiała na nas mniej, prawda? Tylko to my zarabialiśmy mniej. No a dziś to odczuwamy jakby w ekipie, w momencie kiedy się robiło film, no to nie absolutnie było super, bo wszyscy byli taką rodzinką. To pewnie wszyscy to powtarzają, prawda? Więc nie będę tutaj jakaś pierwsza. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądały początki Pani pracy jako montażystki?] Moja mama oczywiście była przeciwna temu, bo już wiedziała, jak wygląda filmowiec w rodzinie, a raczej jak nie wygląda, bo go nie ma. Bo nasz tata bardzo dużo wyjeżdżał. Ja myślę, że on w roku, to tak w sumie jakby te zebrać krótkie pobyty, to tak z trzy miesiące może w domu był. Natomiast ja chciałam do filmu. Jakby nie miałam… Bo ja byłam po maturze, więc nie miałam takich może sprecyzowanych… I, tak naprawdę, chyba wcześniej nawet w tej montażowni nie bywałam. I to jakby tata mi podsunął. Może on uznał, że właśnie to będzie takie lepsze, bo ja nie będę się ciągać po tych planach, nie będę musiała tak bardzo wyjeżdżać i tak dalej. Że to będzie takie stacjonarne i rozwojowe. No i ja poszłam do tej montażowni, to był 1981 rok. I najpierw byłam pomocą montażu. A potem stan wojenny został wprowadzony, zrobiła się wielka zawierucha. I ja dlatego chyba wtedy bardzo szybko dostałam etat. Ten stan wojenny spowodował, że ja musiałam mieć etat, bo inaczej to bym chyba nie mogła wejść do tej Wytwórni. No i tak się zaczęła moja przygoda. Zresztą, jednym z pierwszych dosłownie właśnie filmów była Matka Królów, gdzie ja byłam asystentką. I to mogę od razu powiedzieć, że to wspominam, bo właśnie dziś myślałam o tym nawet, właśnie o tych swoich początkach. To naprawdę od początku ten film, bo to było wiadomo, jaki to jest czas i o czym jest ten film. W związku z tym czuło się cały czas, po prostu, że to jest coś, co nie będzie łatwe. No, zresztą losy tego filmu takie były. Ale ja, na przykład, właśnie w sumie niewiele pamiętam z tej pracy w montażowni. To znaczy, nie pamiętam reżysera, bo on przychodził wieczorami, kiedy ja byłam już puszczana do domu, tak? No, bo jednak ja byłam młoda i to takie było… No ja przychodziłam od rana, robiłam swoją pracę, a wtedy moja praca to polegała na tym, że ja tuszem i piórkiem, białym tuszem opisywałam taśmę. No, bo na taśmie klaps był tylko na początku, a potem jak się potnie to ujęcie, to trzeba było umieć odnaleźć te pozostałe fragmenty. I to się tuszem na tych przerwach między perforacją pisało się numerki, te z klapsa się przenosiło, więc opisanie całego filmu, wszystkich dubli naprawdę było wyzwaniem. Dzisiaj jak o tym myślę, to rzeczywiście to było wyzwanie. No, ale to właśnie ja tam segregowałam te ścinki, ale z samej takiej właśnie pracy reżysera w montażowni to właśnie niewiele pamiętam z tego, bo jakby nie byłam tego świadkiem.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pani pracę z Wojciechem Jerzym Hasem?] No ja czasem, jak były zdjęcia na hali, na przykład, to ja czasem chodziłam zobaczyć, po prostu sobie popatrzeć, jak to wygląda. Natomiast, Has w pracy to jest w ogóle nieporównywalne chyba z nikim innym. Ja pamiętam tylko, na przykład do montażowni przybiegali przedstawiciele różnych pionów w trakcie, że: „Pokażcie, pokażcie jakiś materiał, jakąś scenę”, bo oni muszą sprawdzić, jak coś tam było ustawione i tak dalej, czy na pewno mają dobrze wszystko zapisane i tak dalej. Dlatego, że Has, jak do niego przychodzili i zadawali mu pytania, to on mówił, że wszystko jest napisane w scenopisie i żeby sobie przeczytali scenopis. Jak kręcił master shota, na przykład, to próby trwały cały boży dzień. A o godzinie 15:00 dosłownie – to ja na pewno nie jestem pierwszą osobą, która o tym mówi – a o godzinie 15:00 było w końcu nagranie, był klaps, kamera, a on odwracał się tyłem. I to mój tata też, ja to sama kiedyś widziałam, ale mój tata o tym też mówił. On po prostu nawet już na to nie patrzył. I mój tata do niego mówił: „No Wojtek, co ty, kurde, tu kręcą ci ujęcie takie, tyle taśmy, a ty odwracasz się”. Mówi: „Słuchaj, ja już sobie zrobiłem. No przecież nie będę im przerywał”. Ale tam było naprawdę wszystko wypracowane. On szanował. Wtedy operatorem dźwięku był Janusz Rosół. Znaczy, pan Wojtek rozumiał zadanie każdego, kto ma tam do wykonania. Więc on, jeżeli go prosił o coś operator dźwięku, to on starał się spełnić, tak? Tam popodklejane filiżanki, żeby nie stukały, bo setki, setki, bo postsynchrony u Hasa to już była jakaś smutna konieczność absolutna. Natomiast on jakby szanował potrzebę każdego, żeby to było spełnione. Natomiast w montażowni, bo montażystką jego filmów, przy których ja pracowałam, na początku była pani Basia Lewandowska, która była po prostu przecudowną osobą, była wspaniałą po prostu osobą. Ona była jego partnerką życiową. Więc w montażowni była atmosfera rodzinna dosyć. Bo on o godzinie mniej więcej 15:00 patrzył na zegarek i mówił: „Basiu, co my będziemy dzisiaj jedli na obiad?”. A o 16:00 to już był koniec pracy i w ogóle jutro też jest dzień. Jak były, na przykład, postsynchrony, jakaś już się zaczynała ta postprodukcja i my musiałyśmy zostać, żeby przygotować coś do tego. On wychodził, to mówił, że: „Wy pamiętajcie, jak wy dzisiaj tak będziecie pracować, to co wy jutro będziecie tutaj robiły”. Także nigdy nie było nerwowej atmosfery. Absolutnie. On, owszem, siedział, obserwował, natomiast jakby nie ingerował w to, co ona robi. Dopiero potem, na przykład, jak ona ułożyła scenę, to sobie oglądali. No i „Może tak, może coś”. Zresztą, rzeczywiście ten scenopis był tak napisany, że prowadził. Ale najcudowniejsze, to dla mnie to była naprawdę niesłychana szkoła, ponieważ on siedział, on zawsze tak siedział: ręce tak skrzyżowane na piersi, bardzo dużo palił. I on siedział, siedział, patrzył, obserwował i nagle wypowiadał tak: „Wie pani, pani Małgosiu…”, i mówił coś, co było taką lekcją montażu albo w ogóle jakichś spraw związanych z filmem, że coś właśnie dlaczego się robi tak, a dlaczego nie inaczej. Słynne jego, że jeżeli dochodzimy do tego, że coś jest źle, nie możemy sobie z czymś poradzić, to znaczy, że popełniliśmy błąd wcześniej i trzeba wrócić. To była dla mnie taka nauka od niego. I bardzo wiele razy tak po prostu wypowiadał nagle takie swoje jakby refleksje, jakby myśli, ale to naprawdę można się było wtedy dużo nauczyć. W ogóle właśnie obserwując go, jak on te jego słynne trzy klatki, że właśnie słyszy się natychmiast, widzi się, percepcja jest, są te trzy klatki i dlatego należy zaczynać. Na przykład, bo ja montowałam też dźwięk, potem zajmowałam się montażem dźwięku, więc na przykład właśnie dopiero po trzech klatkach się wprowadza jakieś tło, żeby ono nie robiło wrażenia, że wyprzedza w taki nieprzyjemny sposób.
Także naprawdę to była… Z nim się pracowało cudownie, naprawdę. No, ale potem właśnie pani Basia zmarła bardzo nagle. To było takie bardzo traumatyczne przeżycie dla mnie, bo ja naprawdę się z nimi zaprzyjaźniłam, tak oni mnie fajnie traktowali. No i potem właśnie Wanda Zeman już przejęła dokończyła, bo tam było w trakcie Osobistego pamiętnika i Wanda przejęła, z którą byłam bardzo zaprzyjaźniona z kolei. Wanda też była taką moją mentorką, potem już jeśli chodzi o montaż. Od niej to się też można było dużo nauczyć. Do tej pory chyba zresztą się uczą studenci. Znaczy, w mojej ocenie Wanda Zeman była montażystką taką pierwszą z tego młodszego pokolenia. Bo tam było to pokolenie starszych montażystów, pani Mirka Garlicka, Jerzy Pękalski, Halina Nawrocka. Moim zdaniem, ona była pierwszą taką montażystką z tego młodszego pokolenia, tego następującego pokolenia, która wprowadziła nową jakość współpracy reżyser-montażysta. Znaczy, ona pokazała: „Ja jestem samodzielnym”. Ona wyniosła jakby trochę z tego rzemieślniczego poziomu ten montaż, na taki poziom artystyczny. To znaczy: „Jestem samodzielna. Nie musisz tu siedzieć ze mną i patrzeć na każdą sklejkę, którą ja robię. Po prostu możesz przyjść co jakiś czas, zobaczyć co dla ciebie przygotowałam”. I to była naprawdę Wanda. Bo ja, jak przyszłam do pracy, to pracowali i ci starsi, i już byli młodsi tacy montażyści – Jarek Ostanówko, Jarek Wołejko. Ale to Wanda mi się wydaje właśnie absolutnie tak zapoczątkowała. Też wynikało z jej charakteru, bo ona miała bardzo silną osobowość i bardzo silny charakter i wcale nie, niełatwy. No, ale z kolei jak się ścierają takie osobowości, to chyba to jest potrzebne. Myślę, że ona… A ponieważ była bardzo oddana swoim filmom i traktowała je naprawdę jak swoje dzieci, więc mogli ci reżyserzy bezpiecznie zostawić jej w rękach. Zresztą, dał wyraz temu Władek Pasikowski, bo przysłał list na odsłonięcie gwiazdy. I bardzo pięknie to właśnie ujął. Z tego starszego pokolenia, to jeszcze pani Janina Niedźwiecka była, która też miała charakterek. Bo ja to pamiętam, ja z nią nie pracowałam, ale tam się trochę jej bali. Natomiast właśnie myślę, że Wanda taki wprowadziła… I ja to widziałam, Wanda nie bała się eksperymentować. Ona robiła, ona po prostu naprawdę szalała. Potrafiła sobie poszaleć w tej montażowni, czego ja jako jej asystentka potem padałam ofiarą, bo te ścinki trzeba było jakoś uporządkować i poodnajdywać, bo ona naprawdę poszukiwała. Była na pewno twórczynią.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Współpracę z którymi twórcami wspomina Pani najlepiej?] Znaczy ja jako samodzielna montażystka to nie mam jakiegoś wielkiego dorobku, bo ja trochę pracowałam też w Szkole i zrobiłam kilka, pracowałam ze studentami. Na pewno, jeśli chodzi o Szkołę, to była dla mnie bardzo ważna współpraca z Kim Hee-jung, to jest reżyserka koreańska. Ona skończyła naszą Szkołę, ale kiedy tutaj była, to ja z nią pracowałam. I ona w tej chwili no pracuje, wykłada na uniwersytecie w Korei. I robi filmy, jest reżyserką, zresztą przyjeżdża z tymi filmami również do Polski. Pracowałam też, bardzo mile wspominam współpracę z Norah McGettigan, która też robiła mi tutaj… pracowałam z nią przy szkolnej jej etiudzie. Natomiast moim debiutem jako samodzielna montażystka to była praca z Michałem Dudziewiczem. I to było rzeczywiście takim dla mnie dużym przeżyciem i wyzwaniem, bo to już była taka absolutna samodzielność. Zresztą, Wanda mnie w tym wspierała jakby emocjonalnie, tak jak zawsze. Wanda miała takie dwa powiedzenia, które zawsze, kiedy ja odnosiłam się do niej z jakimiś wątpliwościami, i tu nie tylko w sprawach zawodowych, ale w ogóle, bo tak jak powiedziałam, się przyjaźniłyśmy, to ona zawsze mówiła: „Ja ci radzę, rób jak chcesz”. To była pierwsza jej złota, po prostu, porada. A jeśli chodzi o pracę, to mówiła: „Pamiętaj, że liczy się finezja argumentów”. I potem nawet kiedyś Michał Dudziewicz powiedział mi, że ja wyginam jego wolę, kiedy pracowaliśmy. To było urocze. Zresztą, z nim cudownie się współpracowało, bo Michał też jest bardzo takim ciepłym człowiekiem, ale i też gawędziarzem, więc naprawdę było fajnie. Mile wspominałam, ja pracowałam przy – to chyba debiut był Sławka Kryńskiego – Księga Wielkich Życzeń. Nie wiem, czy to był jego debiut. To montowała pani Mirka Garlicka. Ja tam chyba nawet jestem jako jakiś współmontaż, czy coś takiego, w napisach wymieniana. Bo ja rzeczywiście tam już jakby ją wspierałam, ona mi pozostawiała tam jakieś rzeczy do zrobienia. [Biała plansza. Po środku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała Pani praca po zamknięciu Wytwórni Filmów Fabularnych?] Filmów nie było, bo była taka zapaść. Ja pracowałam z Wandą w Warszawie. Wyjeżdżałam, pracowałam w Warszawie. Zresztą to zaskutkowało tym, że Wanda w ogóle przeniosła się do Warszawy. No ja jakby z różnych względów osobistych, też rodzinnych, nie bardzo mogłam sobie na to pozwolić i nie miałam na to możliwości. W związku z tym zostałam tutaj. I tutaj naprawdę było już bardzo ciężko z tą pracą. Potem w ogóle zaczął wchodzić zupełnie zmiana narzędzia, czyli montaż cyfrowy. No i tego trzeba było się gdzieś nauczyć. Jak ja pracowałam w Szkole Filmowej, to już był Avid w Szkole. I nie ukrywam, że poszłam do tej Szkoły, dlatego że właśnie liczyłam trochę na to, że będę miała możliwość. No, bo gdzie można się było tego nauczyć, tak? No dzisiaj to jest wszystko bardzo proste, bo każdy sobie może montować na komputerze. Wtedy tak nie było. I ja liczyłam, szczerze mówiąc, na ten Avid w Szkole. No jakoś nie było mi w tej Szkole to dane. Dla mnie te wyjazdy do Warszawy były też coraz bardziej takie uciążliwe, bo ja musiałam to życie jakoś tak na dwa fronty ciągnąć. I to wszystko zaczęło być coraz trudniejsze. A potem urodziłam drugiego syna. I po tym już nie wróciłam, po prostu, do zawodu. Ale związałam się z mistrzem oświetlenia, z Januszem Lamentem. On jest ojcem mojego drugiego syna. No i potem już ja wypadłam jakby tak poza kinematografię, gdzieś tam zaczęłam się przebranżawiać. To zostało tylko. Filmowcem się bywa, a mamą trzeba być cały czas. Natomiast życie filmowe ja mogę sobie to porównać. Znaczy tak, jak się pracuje w kinematografii, w filmie a gdzieś indziej, to jednak to życie filmowe to się tak bardzo… I doświadczyłam tego ja jako filmowiec i jako dziecko filmowca, że to się bardzo tak przenika, że ta praca z tym życiem prywatnym jakoś się bardziej przenikają i zazębiają. Chyba nigdzie indziej tak nie jest, nie wiem, może… Znaczy pewnie te zawody artystyczne to tak mają.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czym charakteryzuje się zawód montażysty filmowego?] Jest to na pewno zawód bardzo twórczy. Znaczy, ludzie nie zdają sobie w ogóle sprawy z tego. Ktoś kto idzie do kina… Ja się wielokrotnie też z tym spotkałam, że ludzie nie zdają sobie sprawy z tego, że w ogóle taki zawód istnieje, bo im się chyba wydaje, że film jest kręcony jakby tak linearnie, wiadomo, że ujęcie za ujęciem, kamera biega za tym bohaterem i to się tak dzieje. Więc, na pewno jest to zawód bardzo twórczy, ale wymagający ogromnej cierpliwości, wyobraźni i takiego poszukiwania. Cierpliwość, wyobraźnia i takie poszukiwanie, bo właśnie naprawdę można… To zresztą takie ćwiczenie, bo ja chodziłam do Szkoły Filmowej, też byłam słuchaczką na wydziale montażu i mieliśmy fajne takie ćwiczenia właśnie montażowe, że dostawaliśmy materiał i każdy montował sam sobie, tę samą scenę montowaliśmy. I rzeczywiście można było, można było zobaczyć to, ile sposobów opowiedzenia jednej jakiejś sytuacji może być. I jak bardzo też można dojść do ściany i nie opowiedzieć jednak tego, że jest gdzieś ta granica tej interpretacji. Więc myślę, że z tego punktu widzenia to zawód montażysty jest niezwykle interesującym zawodem, ale takim jak chyba każdy twórca czy artysta, że trochę takim samotnym, bo człowiek się z tym zmaga sam i musi gdzieś tam potem sam też się poddać samoocenie jakby i to, co zrobił. Także, ale z drugiej strony też jest fajne to, że w przeciwieństwie na przykład do operatora, który już nakręci i koniec, a tutaj zawsze sobie można wyciągnąć z tego kosza i posklejać z powrotem i zrobić inny wariant, więc to też jest fajne właśnie, myślę, bardzo. No na pewno już jeśli się zasmakowało czegoś takiego, to potem trudno tak trochę siedzieć za biurkiem i zajmować się takimi powtarzalnymi i bardzo przewidywalnymi rzeczami. Ale ja jestem taka, że ja się dostosowuję. Ja mam dobry charakter pod tym względem, bo ja się potrafię dostosować. No, a też wiele fajnych osób poznałam dzięki temu, że mój tata robił to, co robił i że ja sama robiłam to.
Zadanie Powiększenie kolekcji nagrań audiowizualnych oraz zwiększenie dostępności Archiwum Historii Mówionej zostało sfinansowane przez Unię Europejską NextGenerationEU.
