Magnus von Horn – reżyser filmowy. Urodzony w Göteborgu (Szwecja) w 1983 roku. Od blisko dwudziestu lat żyje i pracuje w Polsce. Absolwent PWSFTviT w Łodzi, gdzie aktualnie wykłada na Wydziale Reżyserii. Już swoimi krótkometrażowymi filmami zaistniał międzynarodowo: „Echo” (2010) premierowo pokazano na Festiwalu Filmowym w Sundance, a „Bez śniegu” (2011) na MFF w Locarno. Jego pełnometrażowy debiut „Intruz” (2015) miał premierę na MFF w Cannes. „Sweat” (2020) został nagrodzony w Gdyni Srebrnymi Lwami i pięcioma innymi nagrodami. Jego „Dziewczyna z igłą” (2024) zdobyła 11 nagród na Festiwalu Filmowym w Gdyni i dwie Europejskie Nagrody Filmowe.
Rozmowa
Nazywam się Magnus von Horn. Jestem reżyserem filmowym, scenarzystą też pisze scenariusze. Mieszkam w Warszawie. Mam szaloną dwójkę dzieci. Jestem ze Szwecji. Przyjechałem do Polski 20 lat temu. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądały Pana początki z filmem?] Ja nie wiem, ja później się zorientowałem, że mam w rodzinie ludzi, którzy zajmują się filmem, ale od młodego wieku jakoś fascynowałem się kinem, bardzo lubiłem, tak jak na początku oglądać filmy w ogóle. Ja wspominam takie bardzo mocno obrazy takiego dokumentu o rekinach od National Geographic, które miałem w domu i w kółko oglądałem. I jakoś te zbliżenia na rekiny jak wargi tak idą w górę i myślałam jakby mnie fascynowało i długo – mówię teraz jak w moim wieku, jak miałem 10 lat, 10 lat, to myślałem, że chce pracować z rekinami. Naukowcem w jakimś sensie, ale chyba później, teraz wiem, że chodziło o te zdjęcia i obrazy. Bo jak już miałem 12-13 lat, zacząłem jakby z kolegami, robiliśmy filmy. Potem jak trochę oni przestali robić te film w późniejszym wieku, jak miałem 15-16 lat, ja robiłem je, ale myślę, że to było mocno związane z rewolucją cyfrową. W kamerach czy w technologii, jakby technologia MiniDV, który wtedy był. Kompletnie nowe i przeżyłem to, jak miałem 16-17 lat i pierwsze iMac, który umożliwiał jakby montaż w iMovie w domu. To była wielka jakaś rewolucja dla nas, bo wcześniej mogliśmy tylko montować w szkole jakieś takie wideo – nie wiem jakaś taka stacja wygląda – kosmiczna, po prostu jak się siedzi i nawet nie wiem, jak to się nazywa, ale był taki jakby… nigdy tam nie wolno [wchodzić], jakby nie mogliśmy tam być sami. Zawsze pod nadzorem, strasznie skomplikowane robić jedną sklejkę. I my dużo jeździliśmy na deskach. Wtedy robiliśmy takie filmy też i nagle mogliśmy je montować w domu i to była jakby wielka taka logistyczna zmiana i umożliwiała wszelkich eksperymentów. Ja dużo kręciłem, różnych rzeczy, po prostu jakieś eksperymenty z wodą z farbami. Jakieś teledyski. Dużo kręciłem bez ludzi, po prostu bez aktorów, tylko wizualnie, obrazy zupełnie fascynował i potem. Miałem rodziców, którzy wspierali to. Mocno i byli wystanie mi kupować taki sprzęt, który też moim zdaniem był strasznie ważny. Mogli mnie wysłać na obóz filmowy w Paryżu, który miał ogromny wpływ na mnie. Też miałem jakieś 17 lat i sami zostaliśmy wypuszczeni, jak powiem tu, był w La Fémiz, ale to nie był organizowany przez szkołę filmową w Paryżu, ale kręciliśmy analogowo, na taśmie. Sami biegaliśmy w u Paryżu i kręciliśmy filmy przez 4 tygodnie. To było niesamowite. Jakiś niesamowity czas. I po tym. Nie wiem, tu już chyba wiedziałem, potem dalej robiłem te filmy, jak rozwijałem tą pasję, chyba i te opowiadanie też. To co zacząłem kręcić, stało się inne. Nawet do dziś pamiętam jakby jeden film, który zrobiłem. Jak miałam 18 lat, którego nie widziałem od dawna, ale wiem jakie tam są kadry. I jak montaż i jakie ustawienia i tematyka. I jest bardzo zbliżone moim zdaniem do pierwszego pełnego metrażu, który zrobiłem. Estetycznie i mniej więcej to jest bardzo podobne. Więc myślę, że to już gdzieś istniało we mnie, gdzieś siedziało we mnie. Miałem ciocię, która zajmowała się dystrybucją kinową, jakby art house w Sztokholmie. Jej córka studiowała tutaj w Łodzi też.
Moja babcia bardzo interesowała się kinem, dowiedziałem się później, ale bawiłem się u niej, znalazłem film Kieślowskiego na VHS-ie, jak był młody i widziałem film Krótki film o zabijaniu. I to był chyba pierwszy film Kieślowskiego, który wiedziałem, ale to nie dlatego przyjechałem do Polski, ale to film, który pamiętam do dziś, bo to było coś nowego. Miała różne dziwne VHS-y u siebie w domu nagrywane z telewizji i obejrzałem je, i to były też jakiś kontakt z innym rodzajem kina. Od cioci też, które mi dała, często w prezencie też dostałem. Jakieś Trzy kolory na pewno, ale różnie inne filmy. Ja wyrastałem w rodzinie, która nie zajmowała się filmem, więc to był bardziej taki mainstreamowy, czy ludzie wokół mnie bardziej tak kino mainstreamowe, a ona dostarczała kino z innego świata trochę, które moim zdaniem i teraz sam się [nim] zajmuje. Znaczy powiem, kino dla mnie było bardzo intymna sprawa. To nie było takie spotkanie, może jakby z kolegami, ale to nie liczę tego. Ale kino – dla mnie największe przeżycia filmowe, które miałem, miałem sam z ekranem takim [mężczyzna pokazuje w powietrzu niewielki kwadrat] przy moim łóżku, tam oglądałem wszystko – Kubricka, wszystko to, co powinno się oglądać na dużym ekranie, oglądałem na „kropowanym” jakby. Niepełny obraz i to były największe przeżycia filmowe. Jakby największe wrażenia, które zbierałem, dostałem od tego małego telewizora. Bardzo dużo filmów oglądałem, bardzo mnie to ciekawiło. Wtedy też były wypożyczalnie, które też były częścią jakiegoś rytuału, który bardzo lubiłem, ze pożyczę film, się wybiera, idzie, ogląda różne. Dzisiaj to się jakby wybiera film z Netflixa i to też można robić długo, ale to jest jakaś część przyjemności. Albo z jakiejś platformy wybiera się nagle, zaczynasz się bać, że zaczynasz oglądać coś, czego będziesz żałował. I z tym nagle jakaś strata wielka, i to jest jakaś gra, ale jak już jedziesz wypożyczyć ten film, to chcę się upewnić, że to jest dobry wybór. Jakby wcześniej obejrzałem Mechaniczną pomarańczę, Straw Dogs [Nędzne psy] Peckinpaha i też to był film… Chyba w młodym wieku interesowałem się przemocą w kinie. Mój tata polecił te filmy, to też często zadawałem pytanie: „Jaki jest najokropniejszy film, który widziałeś albo wiedziałaś albo najbardziej najstraszniejszy”, i często zadawałem to pytanie, bo jakoś interesowało mnie to. I jak miałem 20 parę lat, to interesowałem się bardzo tym, co jest najstraszniejsze, co istnieje w kinie już dzisiaj nie, bo potem w Internecie tyle jakby straszne rzeczy i dzisiaj to jest jakby tak dostępne – straszne obrazy. Jest jakaś inflacja w tym, ale wtedy to było bardziej niedostępne i ciekawe. A już dzisiaj nie. Ja studiowałem w gimnazjum, czy jak to się tu mówi, ostatnie lata szkoły liceum, nie humanistyczny kierunek, tylko naukowe. Więc zawsze wiedziałem, że tego nie będę chciał robić. Ale doceniłem, doceniałem to, ale potem studiowałam właśnie filmoznawstwo w na uniwersytecie w Göteborgu. Idę dalej. Bardzo interesowałam się filmem, jakaś eksploatacja. Te obrazy przemocy, jakieś subkultury subgatunków w kinie mnie interesowały.
Ale jakby filmoznawstwo, to jest coś bardzo oddalone od robienia filmu. Moim zdaniem to są dwie różne jakby gatunki. To jest ciekawe, one w ogóle nie współpracują z tobą. To są dwie bardzo różne sposoby patrząc, albo zajmując się kinem. To też jest ciekawe i to też jakoś zrozumiałem dopiero później. Myślałem, że mają coś związane ze sobą, ale nie mają. I potem zacząłem pracować na planach filmowych i w Sztokholmie, w Göteborgu jako asystent, jako oświetlacz czy jakiś praktykant albo asystent kamery i też to bardzo lubiłem. To była super praca. Bo dużo się zarabiało i nie trzeba było pracować cały czas. Dużo czasu wolnego miałem, ale jeden „gaffer” mi mówił, że jak chce być filmowcem, to muszę rzucić to jak najszybciej, iść to szkoły filmowej, bo inaczej zostanę. On był o wiele starszy niż ja. Chyba on sam tam został. Więc pojechałem do Łodzi, żeby zdać łódzkiej Szkoły Filmowej. I chyba z powodu tego, że bałem się próbować do szwedzkiej szkoły filmowe, bo chyba co drugi rok akceptowali 6 osób albo coś takiego. Tak samo w duńskiej i myślałam, że tam nigdy mnie nie zaakceptują, nigdy się nie dostanę do tych szkół. A polska Szkoła Filmowa była jakaś enigma, jakieś wyzwanie, jakieś też… wyjechać [wyjazd] z kraju. Inspirować czy takie wyzwanie, żeby jechać gdzieś indziej, gdzie jeszcze nie byłem, nauczyć się jakby nowy język. Trzeba być trochę naiwnym i młodym, żeby wziąć takie wezwanie, bo dzisiaj bym tego nie robił. I też spotkałem tutaj, jakby studenci trochę starszy ode mnie, którzy trochę nie mieli tej energii. Czy ta naiwność jest potrzebna, żeby jechać w nieznane, nauczyć się nowy język, zacząć od nowa, czy od początku, ale ja akurat miałem 21 lat, więc bez problemów. I się dostałem do Szkoły Filmowej. To jest łatwiej się dostać jako obcokrajowca niż jako Polak, więc się dostałem i dwa tygodnie później się wyprowadziłem tutaj i mieszkałem w akademiku. Przez rok nauczyłem się języka polskiego, bo w ogóle nie umiałem nic z tego języka, ale zacząłem studiować w tym pokoju, gdzie siedzę teraz na pierwszym roku, w 104. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan studia w Szkole Filmowej w Łodzi?] Znaczy ja się stresowałem bardzo dużo na początku. Ja jak tu przyjechałem tutaj, to było tak przyjechać do miejsca, które jakby dla mnie było… Dzisiaj ja znam to miejsce dosyć dobrze, a wtedy to był kompletnie coś nowego, dosyć egzotycznego. Nawet próbując zdawać tutaj [do] Szkoły, spotkałem się z jakąś taką niedostępnością właśnie. Chyba dlatego też chciałem tu być, bo czułem, że to nie jest miejsce, któremu zależy na to, żebym tu był. Więc była jakaś taka – taki mur, je ciałem być po drugiej stronie tego muru.
To był bardzo fajny, ale też bardzo dużo stresu było związanego z tym. Ja pamiętam początki, jak ten rok językowy pamiętam jako bardzo takie fajne. Bardzo dobrych miałem tutaj kolegów, że do dziś i mieliśmy silną grupę. Ale to był dosyć taki wakacyjny rok, bym powiedział. A potem pierwszy rok w Szkole – pełno jakby, dużo stresu związanego z tym rokiem i ja też pamiętam, że na początku ja jakby nie mogłem jeść przed 12:00, jakoś związane z stresem, jak zacząłem tu studiować i też na pewno był związany z tym, że ta Szkoła trochę była straszniejsza. Wtedy tak wyglądało przynajmniej na zewnątrz. Miałem też sam jakiś taki kompleks dobrego studenta. Chciałem wypaść dobrze, chciałem jakby robić wszystko na czas i to jest prawie niemożliwe w tej Szkole, więc przeżyłem ten pierwszy rok. Bardzo dużo się nauczyłem. Bardzo dużo się stresowałem, spotkałem bardzo dużo fajnych ludzi. Koniec końcem, teraz w retro mogę patrzyć na to jako bardzo fajny czas, ale wtedy to nie, nie wiem, czy to był fajny czas z różnych powodów, jakby głównie związane z moim stresem. A ten stres to były rzeczy, które ja sam musiałem jakby pokonać, ale chyba dopiero na trzecim roku czułem się tak swobodnie z tym, ale miałem dużo lęku związanego z pracą z aktorami. Też miałem, jakby jak poradzić sobie nie znając języka. Ale spotkałem Mariusza Włodarskiego. Mój jakby producent, do dziś taki partner kreatywny i bardzo dużo mi pomagał. I też Andrzej Mellin uczył mnie, potem uczyliśmy razem, jak skończyłem Szkołę, ale uczył mnie też w tym pokoju. Bardzo duży mi dał. Jakby tacy nauczyciele, dzisiaj wiem, że to jest wyjątkowe jak [nz] człowiek i nie ma ich zbyt wielu. I on mnie uczył. I Leszek Dawid mnie uczył. Ryszard Brylski mnie uczył. Na tym roku Grażyna Kędzielawska – bardzo dużo od niej się nauczyłem. No ale jakby największe wyzwanie na początku to było robienie dokumentu. Także wcześniej, ja też pracowałem w lato przed pierwszym rokiem na fermie na mazurach, żeby się lepiej nauczyć polskiego. I tam wróciłem dosyć często blisko Kętrzyna, żeby kręcić różne rzeczy. Myślałem, że tam nakręcę dokument. Ale mimo to, że dobrze tam znałem ludzi, integrowałem się jakoś, to trudno było bardzo kręcić tam dokument, żeby ludzie się otworzyli do kamery. Ale tutaj w Łodzi też przeżyłem jakieś dosyć – właśnie ten stres w środku był związany też z jakąś… jakby charakterem tego miasta, który jest dosyć agresywnym miejscem. Czy był bardziej wtedy. Jakieś przeżycia różne, które miałem z związane z dresami i traumę spowodowaną z tego powodu, które leczyłem potem przez pierwszy dokumentu, gdzie udało mi się leczyć. Jakby robiłem pierwszy dokument, pierwsza etiuda pod tytułem Radek – o chłopaku, który siedział w więzieniu dwa razy, dealował narkotyki, nie miał pracy, ojciec alkoholik, matka nie żyła. Trudne warunki. To był sąsiad mojego operatora, z którym pracowałem wtedy Yori Fabian, i on mi przedstawił, spotkaliśmy się i ten Radek mógł mnie jakoś coś nauczyć i chyba po raz pierwszy miał taką pozycję w swoim życiu, gdzie mógł mnie czegoś nauczyć, czy coś nauczyć być „wykładowcą”. W pewnym sensie mnie wziął pod skrzydło i pokazywał mi Łódź, jakby z jego strony. I nawet jakby nauka, jak otworzyć samochód albo… Ja nie wiem. Różne rzeczy, co on robił, były dla mnie bardzo ciekawe i ja tego nigdy nie widziałem w Szwecji, bo gdzie ja dorastałem w Szwecji, to było bardzo takie bezpieczne miejsce. Nie mówię, że cała Szwecja jest bezpieczna, ale tam, gdzie ja dorastałem, gdzie ja mieszkałem. Świat bardzo oddalono od miasta, takie jak Łódź. Więc jakoś po tym ten film jakoś wyszedł i do dziś bardzo lubię i po tym czułem się o wiele lepiej tutaj w Łodzi, bo on mnie to jakoś leczył, bo potem mogłem nawet iść ulicami. Mogłem w nocy siedzieć w parku razem z nim. Mogłem iść i zamiast bać się, jak ktoś mnie pytał o papierosy, mogłem być tym, który pyta o papierosy albo o ogień i to było bardzo fajne. I potem czułem się lepiej. I to był pierwszy rok.
W sensie ja to pamiętam. Ja bardzo dobrze chciałem, jakby ten kompleks dobrego studenta mi bardzo dużo pomagał. Tutaj też mi się wydaje, że jest może łatwiej dla obcokrajowców, bo nie mają życia poza Szkołą, że ja byłem tylko w tej Szkole. Nie obchodziło mnie nic innego. Nie miałem rodziny, [do] której trzeba jechać, czasami odwiedzać. Nie miałem nic innego, nie miałem. Ta Szkoła była po prostu najważniejsza. Mogłem 100% być w tym i musiałem. Gdzieś też czułem, że skoro nie znałem języka, musiałem dwa razy ciężej jakby też pracować albo się postarać. Też myślę, że to widać w tych filmach. Że to nie jest tylko… że to jest w sposób jakoś doprowadzone do jakiejś granicy, gdzie trzeba być tak angażowanym, żeby dać sobie radę. I mi się kiedyś to podobało. Ja tego potrzebowałem. To inna mentalność, inny temperament, niż to, co znałem jakby wcześniej w Szwecji, spotkałem tutaj. Ludzie wymagali bardzo dużo ode mnie i ja zazwyczaj mogłem dać sobie radę, uśmiechnąć się i być trochę tak, żeby tylko powierzchnia dobrze wygląda, ale tutaj oczekiwali, żebym pokazał, co jest w środku. Jak próbowałem okłamać, albo oni to widzieli i ja to potrzebowałem, więc to były jakiś taki bardzo trudny rok, ale i wymagający. Ale ja się zmieniłem. Ja potrzebowałem tej zmiany. Moja jakby kreatywność jako filmowca potrzebowała taką zmianę, żeby zerknąć jakby do środka, bo wiedziałem, że coś tam mam, tylko nie wiedziałem co to jest. Jak to nazwać. Ale tutaj zrobiłem to o wiele szybciej, niż jakbym został w Szwecji moim zdaniem. No nie wiem, ja myślę, że to jest jakoś miejsce, gdzie mogłem szybciej zobaczyć, co mnie interesuje niż gdziekolwiek indziej. Najważniejszy chyba dla mnie był moment, kiedy zacząłem lubić pracować z aktorami, bo na początku nie lubiłem, bo tylko bałem się tych aktorów. I czułem, że oni mnie oceniają, bo mam jakieś tu pomysły napisane i oni mają to recytować. Czułem, że oni są o wiele mądrzejsi niż ja. Tak naprawdę tak nie jest, ale w pewnym momencie, na trzecim roku zacząłem lubić tą współpracę. To był niesamowity wtedy, bo otworzyło się coś nowego i z tego wyszedł film Echo, który też jest bardzo… jakby to jest brutalny film. I metody robienie tego filmu też nie było, jakby to nie było dla nas. Jakby nie można powiedzieć, że to było przyjemne, ale czułem, że coś własnego robimy to razem z młodymi aktorami, którzy nie mieli doświadczenia. Ja też nie miałem oczywiście, ale coś udało nam się robić razem i cały czas czułem, że coś ciekawego się dzieje. Nie wiedziałem, co to jest. Ale miałem jakiś nowy taki kierunek. Czułem w moim życiu. Umożliwiony przez współpracę z aktorami i co się dzieje, kiedy już ja się nie boję tej współpracy i to było niesamowite i to pamiętam jako zmiana na trzecim roku i też jakby zacząłem jakby inaczej patrzeć na film i wiedziałem, co mnie interesuje. To były jakieś pierwsze kroki do debiutu pełnego metrażu po Szkole. Ale to zaczęło się wtedy.
I też chyba mogłem nazwać w końcu jakby co mnie interesuje i związane z tym ta przemoc wcześniej w kinie, i najstraszniejsze obrazy, i czułem się to jakoś się podłączy z tym, co miałem w dzieciństwie, albo jako nastolatek. I dlatego te filmy akurat lubiłem. I czułem się z tym bardzo pewnie też, bo wiedziałem że, nie chodzi o efekt jakby sadystyczny obraz, jakby agresywne. Czułem w tym jakąś taką pewność, bo wiedziałem, że w tym jest jakieś opowiadanie. I to nie chodzi o to, żeby opowiadać o okropnych rzeczach. I do dziś to mam, że jestem w stanie, jakby zbliżyć się do okropnych tematów, bo wiem, że wy tym nie ma… To nie jest z mojej strony, jakby próba przestraszenia ludzi. Albo prowokowania ludzi, albo pokazać okropności. Czuję, że w tym jest… Jakby interesuje mnie szukanie człowieka, szukanie jakby człowieczeństwa, gdzie nie spodziewamy się, że istnieje. To się zaczęło gdzieś na trzecim roku i to było bardzo dla mnie ciekawe. Po raz pierwszy mogłem, znaczy zrozumiałem o co chodzi w tym i mogłem to nazwać. Powiedzmy, przestałem się interesować dokumentem i też czułem, że kolejne lata w Szkole. Zrobienie dokumentu było dla mnie tylko męczące. I tak próbowałem robić coś ciekawego, ale moim zdaniem nie wyszło mi, ale też mnie nie interesowało, więc to była tylko męczarnia trochę. Więc czułem, że to jest trochę takie marnowanie potencjału. Miałem super zajęcia z panem Karabaszem i on był moim opiekunem i długo siedzieliśmy nad małym filmem, gdzie obserwowałem trzech studentów. Z pierwszego roku medycyny w małym mieszkaniu w Łodzi. Tylko obserwowałem, jakby tylko w tym mieszkaniu „à la” „big brother” i obserwował ich życie przez pół roku. Nie wiem, czy… ja nie lubię tego filmu za bardzo. Lubię współpracę z Karabaszem. Doceniam to, ale ten film jakoś mnie nie ciekawi bardzo. Relacja z Mariuszem Włodarskim – wiedzieliśmy, że będziemy coś robić razem. I Szkoła umożliwiała taki dostęp do takiego programu. To coś [się] nazywało [nz], który był, gdzie student mógł rozwijać swój debiut i my się dostaliśmy na ten program razem z Andrzejem Mellinem, z którym cały czas byłem w kontakcie i do dziś mamy bardzo dobrze bliski kontakt i to jest przyjaciel i do dziś współpracujemy, ale współpracowaliśmy wtedy też. To był pierwszy krok, jak wygląda rynek poza Szkołą. Bo to jest szkoła artystyczna i wtedy przynajmniej – może dzisiaj jest trochę lepiej – zero dostępu do rynku i jak świat wygląda poza. To jest plus i minus, więc nasz kolejny krok był w Europę i jak finansować pełny metraż, bo film jest bardzo związany ze sposobem, jaki zostaje finansowany. To wpływa na opowiadanie, jak się opowiada i kiedy się kręci i jak długo można rozwijać scenariusz i tak dalej. I to była druga taka rewolucja, jak my weszliśmy w ten świat. Na festiwalach i próbowaliśmy, jakby sprzedać nasz pomysł. I wtedy jakby ten horyzont po raz kolejny tak rozszerzył się też bardzo, bardzo ciekawe. I kompletnie nie miałem pojęcia, że jak wcześniej to była tylko taka stricte artystyczna praca. Jesteś sam ze swoją pracą, ale film to się nie robi, jak się jest samemu, trzeba być w zespole, trzeba mieć pieniądze. Więc trzeba rozumieć, jak to się zdobywa.
Intruz to był – wiedziałem, że będzie to ostatnie… To nie był do końca… wcześniej pisałem scenariusz razem z Anią Kazejak film Obietnica, który też jakby miał podobną tematykę, ale tej tematyki, jak byłem młody, młodzi ludzie mordują powiedzmy, czy młodych morderców. To wychodzi z takiego systemu szwedzkiego po prostu, że jak tak dzisiaj też jest, jak ktoś nie ma jeszcze 18 lat, to nigdy nie będzie siedział w więzieniu więcej niż 4 lata, więc można zabić w wieku powiedzmy 15 lat wyjść z więzienia jeszcze nie być dorosłym, jeszcze nie mając 18 lat. Bo bardzo rzadko ktoś dostaje 4 lata, może 3 2,5. I to był system, który bardzo mnie ciekawił, bo czytałem dużo o tym. I to, co mnie interesowało mnie w Echo. W moim dyplomie, Bez śniegu, prawdziwa zbrodnia, co stoję za nim i gdzie moje… jak moje wyobrażenia działają, jak czytam o faktach i potem jestem w stanie sam wypełnić lukę, więc to nigdy nie jest na podstawie faktów, tylko to jest jakaś inspiracja, żebym mógł wyobrazić sobie, co się dzieje w środku u nich, co czuje się, to też mogę wziąć od siebie. I to jest ciekawe spotkanie. Uważam, że nie różnimy się tak bardzo od siebie i więc to jest też taka próba, że mogłem wziąć coś okropnego i próbować odnaleźć siebie w tym. I na tym polegał Intruz też. Ale wiedziałem, że to będzie ostatni taki film i po tym filmie miałem dosyć też tego jakby sposóbu opowiadania przez takie obrazy, które były bardzo statyczne, wyczekiwane obrazy, jakaś bardzo taka blada kolorystyka i jakiś rytm, bez muzyki. Bardzo takie kino czyste. Inspirowane bardzo przez Bruno Dumonta i Bressona. Widziałem po tym, że muszę coś innego robić, bo mnie to nudzi. Już czuję, że to [jak] automat robię. I właśnie dlatego Sweat i w social mediach był tak oddalony od tego świata, bo to był jakby czas pozbawiony nowoczesności. W pewnym sensie to było współczesne kino, tylko że pozbawione wszystkiego, co jest znakiem jakby naszych czasów. To było dla mnie kolejne takie wyzwanie. Czy można wziąć coś takiego, powiedzmy nazwać to brzydkim czy nieestetycznym. Te kolory, wszystko związane z influencerami. I wtedy to nie było tak, jak dzisiaj, to było 10 lat temu prawie, czy może 7-8. Większość, co nie wypada w moim guście, ale żeby to pokochać i jak opowiadać o tym i jak wizualnie o tym opowiadać to mnie bardzo ciekawi. Czy można opowiadać o social mediach, o Internecie nie używając tego jakby środka, nie pokazując rzeczy na ekranie, co nawet za 10 lat da się oglądać. Nawet jeśli wiem, że ta aplikacja, którą używają w filmie na pewno będzie się zmieniać. Więc jak to jak opowiadać. To mnie ciekawiło. I też oglądamy to, co oglądamy w telefonach, jakby to co staje się viralem. Jak to czasami jest mocniejsze niż to, co widzimy w kinie. Miałem takie wrażenie i to też dużo rzeczy, które oglądałem wtedy w telefonie mnie wzruszyło, miało większy efekt na mnie niż to, co wiedziałem w kinie. Więc trzeba tam iść wtedy. Ja nie myślę, że to [Dziewczyna z igłą] jest skrajnie inne. Ja myślę, że opakowanie jest inne, wyglądają inaczej te filmy, a w środku są takie same. Nie analizuję za bardzo, co to jest, ale czuję, że są bardzo podobne do siebie te filmy. Ale opakowanie różni się i to jest, jak się robi film. Jakby to jest praca i to trzeba zmieniać, że ja lubię to zmieniać, żeby dostać jakieś kolejne wyzwanie i żeby nauczyć się coś nowego. Więc jak robić kino kostiumowe, żeby czuć, że to jakby ja sam czułem. Bardzo proste rzeczy, że oglądam kino historyczne i bardzo rzadko wierzę w to, co widzę na obrazie, na ekranie. Czuję się cały czas oglądam jakieś…. Nic się nie zmieniło od czwartej klasy, gdzie chodzimy na scenie i udajemy, że jesteśmy królami i ktoś nosi wąsy, ale widać to jest dziecko przecież, jak czujesz, że cały czas jest tak samo. Więc jak robić filmy, które widz może przez chwilę przynajmniej wierzyć, że się jest w innym czasie.
Znaczy największe wyzwanie w Dziewczynie z igłą to było, gdzie ja sam się dowiedziałem, że chcę tu kręcić w Polsce, bo chcę angażować małą, polską ekipę. Lepiej znam tutaj lokacje niż w Danii. Będę miał dostęp do więcej rzeczy tutaj, niż w Danii. I chciałem używać jakiejś atmosfery, którą chyba sam przeżyłem w Łodzi przyjeżdżając tutaj na początku i studiując tutaj. Czy kamienice mają klimat, który jest bardzo ciekawy wizualnie i ja chciałem to doprowadzić, złapać ten świat przy Dziewczynie z igłą, więc i też pałace, których ten fabryczny świat łódzki miał dużo bardzo. Chyba inspirował Dziewczynę z igłą też jakby w mojej głowie przynajmniej razem z Michałem Dymkiem. Dużo jakby widzieliśmy takich obrazów po prostu, które pasują do tego filmu i mają swój klimat. I jak to nie jest nic związane, tak jak Dania wyglądała wtedy. Te pałace, które wybraliśmy tutaj albo lokacje, to w Danii w tych czasach to by było o wiele mniejsze. Ale my chcieliśmy chyba używać ten fabryczny świat, który istniał w Łodzi. I zbudować Kopenhagę na podstawie tego i tak widz, jak wchodzi w opowiadanie, to nie przejmuje [się], jak to nie obchodzi cię: trochę tak wygląda, czy tak wygląda. Ja kupuję opowiadanie i emocje to nie kwestionuje takiej sprawy. Tylko jeśli opowiadanie jest niedobre, to kwestionuje takie rzeczy. Więc to też wiedzieliśmy, jak pracować z tym światem tutaj, więc mogliśmy, bo kręciliśmy w starym atelier w Szkole Filmowej, który jest tuż obok i gdzie nikt, żaden student nie chciał kręcić, ja nie chciałem tam kręcić. I to jest jakby część muzealna w Szkole i nagle tam mogliśmy wreszcie wykorzystać to miejsce na maksa i to było super. Albo w Pałacu Herbsta też było, jak przyjechałem do Łodzi, byłem na zwiedzaniu w tym pałacu. Pamiętam ten pałac i już takie obrazy miałem w głowie przy pracach nad scenariuszem, bo wiem, że to jest dostępne. Więc to bardzo, jak to miasto, które inspirowało też część tego filmu. Oczywiście kręciliśmy na Dolnym Śląsku. Też tam są inne jakby lokacje, które pasują, jakieś plenery. Miasta, które pasują do tego filmu. Ale nie da się tak powiedzieć – tyle lat mieszkałem w Łodzi, więc też wiem, co mogę tu dostać. Mariusz Włodarski do dziś mieszka tutaj. On o wiele lepiej wie co, i to jest jakaś współpraca z miastem też, który jest ważna, bo w filmie taką współpracę Łódź jest w stanie nam dać bardzo dużo, żebyśmy mogli robić lepsze filmy i to jest współpraca. Trzeba też dbać o taką współpracę, po prostu.
Zadanie Powiększenie kolekcji nagrań audiowizualnych oraz zwiększenie dostępności Archiwum Historii Mówionej zostało sfinansowane przez Unię Europejską NextGenerationEU.
