Liliana Gałązka – charakteryzatorka. Urodzona w Łodzi w 1955 roku. Pracę w zawodzie charakteryzatora zaczęła w latach 80. XX wieku w Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi. Jest autorką charakteryzacji do takich filmów, jak „C.K. Dezerterzy” (1985) w reżyserii Janusza Majewskiego, „Kingsajz” (1987), „Deja vu” (1989) i „Girl Guide” (1995) w reżyserii Juliusza Machulskiego, „Avalon” (2000) w reżyserii Mamoru Oshii’ego, „Kariery Nikosia Dyzmy” (2002) w reżyserii Jacka Bromskiego, „1920 Bitwa Warszawska” (2011) w reżyserii Jerzego Hoffmana. Odpowiadała za realizację efektów charakteryzatorskich m.in. do filmów „1920 Bitwa Warszawska”, „Obywatel Jones” (2019) w reżyserii Agnieszki Holland oraz „Johnny” (2022) w reżyserii Daniela Jaroszka. Wielokrotnie nagradzana i nominowana za najlepszą charakteryzację filmową.
Rozmowa
Skończyłam szkołę w Łodzi, wtedy to było Studium Techniki Teatralnej i Filmowej, które funkcjonowało przy liceum plastycznym na Próchnika, teraz chyba Rewolucji – nie wiem czy jeszcze teraz jest liceum w tym miejscu. Po szkole jeszcze w trakcie, bo to była 2-letnia szkoła, mieliśmy praktyki na Łąkowej. Na tyle mnie to zainteresowało, że właściwie w momencie, kiedy poszłam do szkoły, musiałam wybrać, czy będę pracowała jako pomocnik scenografa, czy jako charakteryzator. Jeszcze nie za bardzo zdawałam sobie sprawę z tego, ale zakres prac bardziej był interesujący w charakteryzacji. Myśmy mieli w szkole malarstwo, rzeźbę, historię sztuki, więc to nie była taka sobie szkoła, żeby można było ją przetrwać bez jakichś zdolności, bo trzeba było z każdych zajęć coś wynieść, oprócz zajęć technicznych, które mieliśmy – uczyliśmy się charakteryzacji. To były trudne czasy, ponieważ jeszcze uczono nas, że pudruje się zajęczą łapką [śmiech], co było dosyć obrzydliwe, ale później na szczęście ja przynajmniej nie używałam tego sprzętu. W teatrze to głównie funkcjonowało. Po praktykach, które miałam w Wytwórni, po zakończeniu szkoły dostałam etat od razu. Wytwórnia to był taki moloch dla człowieka, który przychodzi pierwszy raz. Strasznie długie korytarze robiły wrażenie. To było takie miejsce, gdzie w zasadzie na początku nie mieliśmy swojego miejsca, bo przyszło od nas 2-3 osoby do pracy, i miejscem spotkań była głównie duża charakteryzatornia na parterze. Tam wszyscy, którzy nie robili w tym czasie filmu, spotykali się. Codziennie trzeba było podpisywać listę i siedzieć do godziny 16, żeby być obecnym w tym czasie w pracy, a właściwie się nic nie robiło. Jak był duży film, to dostawaliśmy jakieś tkanie, że trzeba było coś wykonać. Ale do nas zaufanie było żadne, bo przychodziliśmy po szkole i traktowani byliśmy jako osoby, które nic nie potrafią. Dopiero z czasem się okazywało, bo jako asystentka pracowałam od razu przy filmie z państwem Szosslerami, a potem pracowałam z panią Aurelią Łopatowską. Właściwie zrobiłam z nią cały serial przez rok, a później zrobiłam jeszcze Wahadełko z Filipem Bajonem.
To znaczy… praca była – wiadomo, że uczyliśmy się pracy zespołowej, aczkolwiek ta praca nie wyglądała tak, jak teraz ja proponuję ludziom, z którymi współpracuję, że proponuję współpracę a nie, że jestem kimś. Mam oczywiście ostatnie słowo, natomiast proponuję też ludziom, żeby sami mieli wkład w to, co robią. Także oprócz tego, że sama proponuję, to jeszcze innych w to wszystko angażuję, żeby się czuli potrzebni, bo wtedy ta współpraca była na takiej zasadzie, że siedziało się na planie za osobę, która była odpowiedzialna za film. Nie było żadnych zadań do wykonania, oprócz ewentualnie tkania. Dopiero jak pracowałam z panią Teresą Tomaszewską, to zobaczyłam, jak inaczej można pracować, bo to była fantastyczna kobieta, wymagająca. Ona angażowała nas w pracę przy filmie, więc to było dla mnie bardzo ważne. Był Wydział Inscenizacji, który angażował charakteryzatorów. Było bardzo mało osób, 18-20. Wtedy się robiło ogromne filmy, więc osoby, które były tam już na etacie, dużo dłużej pracowały, to wiadomo, że to inaczej funkcjonowało. Byli starzy charakteryzatorzy, każdy z nich był po ogromnych filmach i wyzwaniach w czasach, kiedy w zasadzie robiło się coś z niczego, bo to były czasy, gdzie nie było nic. Jak ja zaczynałam, to dostałam etat w 1979 roku i w zasadzie to była jedna wielka pustka. Tak jak mieliśmy kartki na jedzenie, tak w filmie to funkcjonowało. Były braki wszystkiego. Myśmy mieli swój magazyn dla charakteryzacji, więc tam mieliśmy tiul, który był sprowadzany z Niemiec przez Foto-Kino-Film, i mieliśmy swoją bazę podstawową, z której korzystaliśmy. Dzięki temu magazynowi i temu, że było jednak jakieś zaopatrzenie, ściągane były rzeczy z Berlina, to wtedy mieliśmy czym pracować, bo nie wyobrażam sobie, żeby teraz mieć to, co wtedy myśmy mieli, w ogóle nie do przyjęcia. Wiem, że mieliśmy tiule, podstawowe rzeczy do brokarstwa. Natomiast myślę, że kosmetyki były taką bolączką, chociaż wtedy sprowadzano Leichnera. Leichner się połączył później z Kriolanem, i to jako jedna firma funkcjonuje w tej chwili. Z tym że Leichnera mieliśmy, ale to się teraz nie przydaje ze względu na to, że to jest kompletnie inny rodzaj kosmetyków. Niektórzy lubią pracować, bo każdy pracuje inaczej, każdy ma swój styl pracy, natomiast kamera inaczej widzi. Mamy teraz telewizory, które są wielkości ściany w mieszkaniu, więc już pewne rzeczy nie przechodzą. Ale myślę, że takie kolorowe rzeczy, kolorowa kosmetyka, to wtedy nie było kolorów odpowiednich, dopiero się zaczynały Pewexy otwierać. Wtedy był taki czas, kiedy patrzyło się na te wszystkie rzeczy kolorowe w Pewexach.
Wtedy były takie marzenia, że można by tak, a może tak, zaczęły się kolorowe magazyny. To też miało swoje znaczenie. Pamiętam, że moja szefowa, jak mnie kiedyś pomalowała, a wyglądałam zupełnie normalnie, to ja się tak wstydziłam wyjść, jechać tramwajem, a nie chciałam jej robić przykrości, żeby się umyć, bo tak źle się z tym czułam. Czyli był zupełnie inny sposób malowania. Teraz jest inaczej – mamy inne kosmetyki, już nie mamy taśmy, tylko cyfrowo, więc musimy używać kompletnie innych rzeczy. To się zmieniło na pewno. Po pierwsze puder albo antyshine, ale myślę, że puder jest bezpieczniejszy i to też taki, który jest transparentny. Nie taki gruby, jak kiedyś się używało, tylko puder, którego też nie widać. Natomiast trzeba mieć pędzle, podkład, chusteczki – podstawa. Także to są takie rzeczy, które – oczywiście nosimy ze sobą wielką torbę na wszelki wypadek, bo nagle się okazuje, że a może nożyczki, albo pilniczek, albo rzęsa, albo zalotka. Nagle się okazuje, że trzeba mieć wszystko. W związku z tym nasza torba planowa wygląda rzeczywiście imponująco. Trzeba mieć wszystko, bo łzy, krew. Nigdy nie wiadomo, chociaż idzie się na plan i wiadomo, co będzie potrzebne, to jednak mamy ze sobą taki bagaż, który jest na wszelki wypadek, żeby był. Mamy glicerynę, która się nazywa „pot i łzy”, i to już jest gotowe. Właściwie możemy sobie to rozcieńczać w zależności od tego, czy łza ma spływać wolno, czy ma być wolniejsza, gruba czy cienka. Wszystko od tego zależy. Tak samo. Była gliceryna, którą się kupowało w aptece, bo była dostępna, więc nie było z tym żadnego problemu. To zawsze były łzy glicerynowe, dlatego że gliceryna bardziej odbija światło i widać bardziej ją, niż zwykłą łzę. Nawet jeżeli aktor płakał swoimi łzami, to jednak wspomagany był gliceryną. Na początku mieliśmy krew kriolanowską i ona była bardzo, zresztą jest do tej pory, bo ona się nie zmieniła – to była taka krew trudno zmywalna. Może teraz oni to ulepszyli, natomiast teraz korzystamy z angielskiej krwi. To już jest inna bajka, bo jest dostosowana do cyfrowej kamery, w związku z tym kolorystycznie, i rozpuszcza się w wodzie tak samo jak krew. Wszystkie rzeczy, które spełnia, są dostosowane do naszych potrzeb teraz. Natomiast wtedy krew była gęsta, ciemna. Pamiętam, że jak pojechaliśmy z Deja vu z Julkiem Machulskim do Odessy, żeby robić film, to Rosjanie przynieśli całą masę takiej krwi, która była czarna, a Julek mówi: „Nie, Lila ma najlepszą krew”. Oni byli oburzeni, bo z Aleksadrowem pracował ten charakteryzator, który był z tamtej strony, i tutaj taki afront. Nie traktowali mnie poważnie, ponieważ chodziłam w krótkich spodniach, bo mieliśmy latem zdjęcia, i nie wyglądałam na prowadzącego charakteryzatora. Okazało się, że z największymi gwiazdami ukraińskimi, rosyjskimi trzeba było pracować i patrzyli na mnie, jak na jakieś zjawisko nie z tej planety – „Co ona tutaj robi i dlaczego mnie dotyka?”.
Jeśli chodzi o charakteryzację filmową, to jest na początku scenariusz, od tego zaczynamy. Czytamy scenariusz i dopiero na podstawie tego, co tam jest napisane, rozmawiamy z reżyserem. Reżyser też ma swoje wymagania. W związku z tym po przeczytaniu scenariusza i rozmowie z reżyserem, my wtedy przedstawiamy swoje propozycje, albo i nie, żeby uzupełnić to, co można zrobić ewentualnie, albo urozmaicić film czy postaci. Wtedy proponujemy, żeby może tak wyglądali, albo tak, że może by to zrobić – w zależności od tego, czy to jest kino współczesne czy historyczne. Wiadomo, że jak historyczne, musimy się przygotować do tego, w jakiej epoce jesteśmy. Musimy przygotować fryzury, włosy, bo wiadomo, że nie z każdych włosów da się zrobić fryzurę i też – żeby było szybciej, bo teraz wszystko jest nastawione na tempo – w związku z tym peruki najlepiej jest przygotować, które też trzeba zrobić, żeby pięknie wyglądały. Od tego zaczynamy. Dopiero później, kiedy są próby, proponujemy i reżyser się zgadza, bądź się nie zgadza, ale z reguły się zgadza. My też musimy zwracać uwagę na to, ile będzie na to czasu, czy my zdążymy to wszystko przygotować. Musimy też przygotować ilość osób, które będą współpracowały z nami, bo to jest też ważny element tego, żeby nikt na nas nie czekał, bo w tym tempie, które mamy w tej chwili, to niestety, ale wszystko musi być punktualnie tak, jak jest zaplanowane, nie możemy czekać. Nie robimy filmów w 3 miesiące, tak jak kiedyś – robimy w miesiąc i to wszystko, co wtedy uchodziło, w tej chwili absolutnie nie. Zaczynało się o 6:00 rano szuranie w korytarzach [śmiech], pierwsi krasnale wychodzili z charakteryzacji. Już było wiadomo, że od godziny koleżanki pracują. Ja czekałam na swoich aktorów, ponieważ prowadziłam ten film i dostałam taką propozycję od Julka Machulskiego. To było ogromne wyzwanie, bo to był film bajkowy, a jednocześnie współczesny, ale nie współczesny. Wszystko było w tym filmie. Trzeba było naprawdę ogromnych pokładów wyobraźni, żeby to udźwignąć, bo z każdej strony i ta bajkowość tego filmu i to, że współcześnie się działo, to było naprawdę ogromne wyzwanie. Pokazy mody, które myśmy tam robiły. To było naprawdę ogromne wyzwanie. Więc o 6:00 szuranie krasnali po korytarzach. Potem przychodzili aktorzy, przygotowywaliśmy ich i o 8:00 rano zaczynały się zdjęcia. W zależności od tego, bo przecież robiłam pana Pyrkosza, który grał kobietę, więc to wszystko wymagało ogromnych zabiegów i to w czasach, kiedy naprawdę nie było takich rzeczy, które teraz nam ułatwiają pracę. W ogóle, że się z pana Pyrkosza udawało zrobić kobietę, to było szokujące. Ten film to było naprawdę wielkie wyzwanie. Przygotowani do zdjęć, idziemy na halę i tam mamy zdjęcia przez cały dzień. W zależności od tego, czy to była Szuflandia, czy jakieś podziemne zdjęcia, czasami wyjeżdżaliśmy w plener, bo nie wszystko robiliśmy na terenie Wytwórni. Przecież wtedy przez 4 piętra została zbudowana dekoracja do tego filmu, czyli w największej hali, która miała 4 piętra, Szuflandia właśnie tam była zbudowana. Janusz Sosnowski, który był scenografem, to było niesamowite, jak się wchodziło – szuflady do samego sufitu.
Musieliśmy być zawsze w gotowości, musieliśmy być na planie i po każdym ujęciu sprawdzać, czy aktor wygląda tak samo, jak na początku. Za każdym razem trzeba było ich kontrolować, bo niektórzy byli nieodpowiedzialni. Jeden aktor całą puszkę czarnego pudru psiknął na twarz. Są różne takie rzeczy, które się działy. „Ja zrobię to lepiej” i cała twarz w czarnym pudrze. Były takie historie. Dla nas kończył się dzień wtedy, kiedy wszyscy zostali rozcharakteryzowani, wszystko zostało wyprane i przygotowane na następny dzień. Dopiero wtedy można było iść do domu koło godziny 20:00-21:00 w zależności od tego – wtedy nie było chyba możliwości, żeby przedłużyć ten dzień zdjęciowy. On się kończył w miarę wcześnie, nie tak jak teraz, że 24:00 i my ciągle w pracy jesteśmy. Praca charakteryzatora nie kończy się w momencie, kiedy słyszymy koniec zdjęć, bo jeżeli mamy film historyczny, to wtedy dopiero musimy wszystko przygotować na następny dzień, bo rano tego nie zrobimy. Rano musi być wszystko gotowe, wąsy wyprane, brody wyprane. Wszystko musi być przygotowane na następny dzień. Głównych aktorów miałam: Lizę Machulską – to się zmieniało, to nie tak, że się sztywno dzielimy – Adasia, czyli Heromińskiego, Jana Machulskiego. To wszystko w zależności od tego, ile kto miał pracy, w jaki sposób się zmieniał, to wtedy robiłam ja albo koleżanka. Ja wtedy byłam asystentką i to był film, gdzie to było ogromne wyzwanie ze względu na scenografię, na taką inność. Wtedy po raz pierwszy zobaczyłam, jak ten film może wyglądać. To było zachwycające, że Małgosia Braszka, która zrobiła kostiumy w czasach, kiedy nie było niczego, nagle mamy coś niewyobrażalnego jak na tamte czasy, bo czasy były siermiężne w modzie i we wszystkim, chociaż już wtedy funkcjonowała moda polska. Ale to też było zupełnie coś innego niż ten film, który był odrealniony. To było niesamowite. Poza tym spotkanie z aktorami, z panem Michnikowskim pracowałam już, więc po raz kolejny, z Jurkiem Stuhrem i Olkiem Łukaszewiczem, którzy byli niesamowici. Także to było też ogromne wyzwanie. Aczkolwiek poszukiwałam wtedy, ponieważ dostałam od moich szefowych Hanię Mikuć, więc postanowiłam, że ją trochę zmienię, żeby ze względu na jej piękne oczy chciałam zrobić coś, co będzie jeszcze bardziej urokliwe. Właśnie poszukiwałam takiego cienia, którego nie dało się niestety w naszym magazynie charakteryzatorskim znaleźć. Szukałam go, ale jedyne miejsce, gdzie go znalazłam, to był Pewex. Byłam dumna, bo ten cień przez całe lata funkcjonował ze mną.
Właśnie wtedy malowałam Hanię i to było duże wyzwanie, żeby coś takiego znaleźć przede wszystkim. Bo z jednej strony można sobie wymyśleć coś czy znaleźć, co odpowiada tej postaci, natomiast żeby zrealizować, trzeba było mieć czym. A funkcjonowało to wtedy – magazynem, firmą, która ściągała kosmetyki, było Foto-Kino-Film w Warszawie na Fetta. Tam też pojechałam, żeby się dowiedzieć, czy mają takie kosmetyki, ale niestety nie było. Musiałam kupić w Pewexie. Za swoje pieniądze musiałam kupić. To nie było rozliczane. Z jednej strony to jest tak, że dostajemy na film pieniądze, na materiały, z którymi będziemy pracowali. W zależności od tego, jaki to jest film, to są większe lub mniejsze pieniądze. Wiadomo, że jeśli robimy film współczesny, i nie ma tam za dużo zmian, to pieniądze są relatywnie niższe. Natomiast jeżeli robimy film historyczny, to nie ma siły – muszą być pieniądze na peruki, zarosty, kosmetyki. To zupełnie inaczej wtedy wygląda. Teraz na przykład robiłam reklamę ostatnio, gdzie robiliśmy dwór Ludwika XIV i musiałam zrobić peruki z koleżanką Zuzią Krawczyk. Z kilku różnych peruk składało się na jedną po to, żeby na jednej głowie można było pokazać jakąś szaloną fryzurę. Musiałyśmy wymyśleć to tak, żeby te peruki były na tyle duże, żeby w przestrzeni, gdzie były zdjęcia, żeby ci ludzie nie wyglądali, jakby nie mieli głów. Więc one musiały być 3 razy większe niż powinny być, a udało się nam i bardzo to pięknie wygląda. Na pewno to był Kingsajz, dlatego że to było ogromne wyzwanie ze względu na różnorodność, która tam była. Zresztą to był mój drugi samodzielny film, więc też stres z tym związany, dlatego że wiadomo, że każdy chce, żeby było jak najlepiej. Akurat szczęśliwie się tak złożyło, że Julek zaakceptował wszystkie moje pomysły, w związku z tym staraliśmy się, żeby było jak najlepiej. Zresztą też z Kasią Figurą pierwszy raz, która wtedy grała w ciąży. Był bardzo długi czas realizacji, a jednocześnie była jedna wielka przyjemność, zabawa, dlatego że ze względu na temat tego filmu myśmy wszyscy uczestniczyli w tworzeniu tego. To była jedna wielka radość, którą nam dawał ten film. Pomysł, żeby krasnale wyglądali jak krasnale. Małgosia zrobiła kostiumy, ja zrobiłam brody, które wtedy były przedłużane do jakiejś długości, która była niespotykana, bo oni właściwie mieli brody do kolan, albo nawet dłuższe. W związku z tym trzeba było wymyśleć, jak to w ogóle przedłużyć, bo takich włosów nie było, więc trzeba było kombinować. Pamiętam, że jak zrobiłam i zostały już te brody, położyłam je na podłodze, Julek wszedł, i one wyglądały wszystkie jak lisie ogony. Poza tym robiliśmy też uszy dla krasnali – to też było wyzwanie ze względu na to, że każdy musiał mieć te uszy klejone. Oprócz bród, to czapki mieli na takich wielkich uszach sterczących i to było wyzwanie. Później ludzie brali od nas te uszy i wieszali sobie w samochodach na przednich lusterkach jako zabawka.
Uszy były robione – miałam takiego pana rzeźbiarza, z którym wtedy współpracowałam, on zrobił mi formę do tych uszu. Odlewałam je w kuchni w domu z tzw. „zimnej piany”, bo Kriolan miał taki preparat – dwa składniki, które łączone ze sobą dawały właśnie zimną pianę, którą wtłoczono do formy i dawała nam te uszy. Całe szczęście, że to wszystko zastygało, ale trzeba było trochę siły, dlatego że się rozprężała, więc trzeba było kontrolować, czy to doleje się, czy nie. To są wszystko nowe rzeczy, z którymi stykałam się, a jednocześnie, jak pojechałam w 1985 roku do Kriolana do Berlina, to się okazało, że właściciel ma żonę Polkę i jest bardzo szczęśliwy. Pamiętam, że jak dzwoniłam, żeby zamówić tą pianę, bo wtedy przecież nie było Internetu tak, jak teraz, że można wszystko sobie zamówić, co się chce przez Internet – to pamiętam, że dostałam wtedy paczkę, akurat były wtedy święta, i dostałam tą zimną pianę z niesamowitą ilością pomarańczy. Dyrektor przysłał właśnie. To są takie miłe rzeczy, które wtedy nas spotykały na każdym kroku, bo byliśmy zamknięci, i to wszystko – zresztą to było po stanie wojennym, więc w dalszym ciągu nic nie było – było bardzo miłe. Z tej zimnej piany produkowałam uszy. Tak, bo tam była maska wesołego diabła, którą do drugiej części trochę zmieniłam. Ale była podobna, więc też trzeba było ją wyrzeźbić. Było to również duże wyzwanie ze względu na to, że człowiek, który był zamknięty w tej masce i ubraniu – ruch mięśni twarzy nie przechodził też na ruch maski, dlatego że ona była gruba, i mimika twarzy była dosyć ograniczona. Pamiętam, że było: „Ruszaj twarzą!”, ale słabo było, jeśli chodzi o ruchomą część tej maski, bardzo to trudne.
Ja się zwolniłam w 1985 roku z Wytwórni ze względu na to, że cały czas miałam narzucane filmy. Jeszcze jednego nie skończyłam, już wchodziłam w następny. Rozumiem i bardzo było miłe, że miałam bez przerwy pracę, bo to nie o to chodzi, tylko wydaje mi się, że zaczęłam tracić swoją niezależność. W tym momencie jak musiałam robić kolejny film, gdzie jeszcze poprzedniego nie skończyłam, a już musiałam wchodzić w następny, to stwierdziłam, że w ten sposób nie będę funkcjonowała i zwolniłam się wtedy z pracy. Założyłam własną firmę i przez kilka lat robiłam peruki dla ludzi, głównie dla chorych ludzi. Ale jednocześnie też nie rezygnowałam z filmu, robiłam je dalej. U Julka Machulskiego robiłam w 1988. Kto chciał z nami pracować. Jak zaczęłam samodzielnie pracować, to miałam jeden film za drugim przydzielany. Wtedy jak dyrekcja miała taką fanaberię, to mówiła, że ten robi to, ten to. W związku z tym ja dostawałam zawsze najtrudniejsze filmy, żeby powietrze w miejscu nie stało. Rezygnowałam z pewnych, bo nie dawałam rady. Następnym filmem Julka Machulskiego to był Szwadron i z niego zrezygnowałam, i od tego czasu skończyła się współpraca z Julkiem. Jeszcze zrobiłam Girl Guide. Wtedy, kiedy były realizowane filmy czarno-białe, ja tego czasu już nie pamiętam, natomiast moje szefowe opowiadały, że do tych czarno-białych filmów używały pomarańczowych podkładów, które trzeba było bardzo grubo kłaść. W czarno-białym filmie twarz aktora wyglądała naturalnie. W związku z tym ja tego nigdy nie robiłam. Wiem tylko, że takie grube pomarańczowe make-upy były wtedy. Natomiast był taki czas, że Wytwórnia dostawała podkłady Diora, i myśmy pracowali podkładami Diora, które też używało się do malowania skóry ciała. Wtedy był Leichner i później Kriolan. To były takie firmy, dzięki którym można było realizować filmy. Także taki czas. Duże butelki podkładów Diora do tej pory mnie jakoś wzruszają, aczkolwiek później już była Viziora. Później już tych butelek więcej nie widziałam, tylko w latach osiemdziesiątych, kiedy jeszcze w jakiś sposób panie szefowe ściągały te rzeczy do Polski.
Jak ja zaczęłam pracować, to pracowało się tym, co było w Wytwórni, natomiast później, jak ten rynek zaczął się rozwijać i coraz więcej rzeczy było na rynku, to kupowało się różne rzeczy. Były takie sklepiki, które ściągały kosmetyki. Po prostu wtedy mając pieniądze, można było na rachunek kupić różne rzeczy, ale to już było poza Wytwórnią. Wytwórnia tego nie gwarantowała. Wytwórnia jako taka jeszcze funkcjonowała. Jak skończyłam pracę w 1985 roku, to w zasadzie później chyba nie brałam żadnych rzeczy z magazynu. Taką rzeczą, która była obowiązkowa przy każdym filmie, to było pół litra spirytusu na film do dezynfekcji. Do dezynfekcji pędzli, wtedy gąbek, bo były wielokrotnego użytku. Teraz po każdym aktorze się wyrzuca tą gąbkę, natomiast wtedy jeszcze funkcjonowały takie wielokrotnego użytku. Z reguły nie, ze względu na to, że jeżeli zostało to ustalone z reżyserem, to aktor raczej poddawał się temu. Trochę to inaczej wtedy wyglądało, że role były tak określone i nie było dyskusji, że aktor wie lepiej i on tego nie zrobi. Jak przyjmował rolę to wiadomo było, że on będzie tak wyglądał. Oni się na to decydowali i nie było takich sytuacji, że ktokolwiek odrzucał, ja przynajmniej się nie spotkałam z takim zdarzeniem. Natomiast teraz tak. To są indywidualne rzeczy, bo są aktorzy, którzy tak jak nie szanują kostiumu, tak nie szanują make-upu i np. aktor, który wkłada sobie do kieszeni wąsy, albo je zupę w wąsach, i mu tak spływa. To są rzeczy, które są niedopuszczalne, ale jednocześnie się zdarzają. Teraz oczywiście zdejmujemy przed przerwą obiadową zarosty, żeby aktorzy nie jedli w tym, bo wiadomo, że ruszając mięśniami twarzy nie ma szans, żeby nie wiem jaki klej mieć, musie się oderwać. Więc lepiej to zdjąć, wyprać brodę czy wąsy i przykleić na nowo, niż robić to i pozwolić aktorowi przetrwać przerwę obiadową, bo to się nie udaje. Natomiast jest jakaś mała grupa aktorów, którzy chowają do kieszeni zarosty. Zdarza się. Miałam taką sytuację. Pracowałam na Litwie z niemiecką charakteryzatorką i ona miała jakieś problemy emocjonalne. Zawsze jest tak, że lepiej nie odrzucać propozycji współpracy z innym człowiekiem, bo zawsze się można czegoś dowiedzieć, nauczyć, itd. Ta była wyjątkowo jakaś z łapanki. Miałam przepiękną rudą perukę i ona mi ją ukradła. Wróciłam do Wilna ze zdjęć nocnych, zostawiając cały swój dobytek w wielkich kontenerach. Ona się tam dostała, ukradła mi moje rzeczy. Także to była bardzo niemiła sytuacja. Może źle zrobiłam, bo nie chciałam z tego robić jakiejś afery, więc powiedziałam tylko w produkcji, że tak się zdarzyło. Jak się zorientowała, że ja potrafię pracować, w związku z tym ona starała się mnie cały czas umniejszać w oczach niemieckich aktorów, co słabo jej wychodziło, bo niektórzy widzieli, o co tutaj chodzi. Tak się skończyło niemiło. Zupełnie niepotrzebnie, bo tu są rzeczy, z którymi pracujemy, w związku z tym niefajnie. To nie była peruka, tylko jego włosy. To był mój pomysł, na który się zgodził Jacek Bromski. To była masakra ze względu na to, że kolor rudy w tamtych czasach jeszcze był bardzo trudny do uzyskania. Poszłam z nim do fryzjera, z Czarkiem i wyszedł nam wiśniowy. Jacek Bromski tylko wezwał mnie na dywanik i zapytał się, czy to jest ten kolor, w którym będzie Czarek grał. Powiedziałam, że nie. Całą noc z fryzjerem w Łodzi staraliśmy się, żeby to zniwelować, udało się na szczęście i to była masakra. Robiliśmy te zdjęcia jesienią i była przerwa na groby 1 listopada. Jadąc na groby, spotkałam identycznego pana – wypisz wymaluj Czarek Pazura w tym filmie. Identyczna fryzura, rudy, po prostu jak wzór. Identyczny dokładnie. Dostałam ataku śmiechu, bo pierwowzór Nikosia. Trudno jest uwierzyć, bo się wymyśla coś, jakieś rzeczy, które są lepszym, gorszym pomysłem, ktoś się na to godzi – Czarek się na to zgodził, reżyser także. To było inne, dlatego że chciałam kompletnie oderwać się od tego filmu, który był wcześniej, żeby nie powielać tej sytuacji. Mam nadzieję, że się to udało. Ale tacy ludzie są.
Efekty są moim kolejnym zawodem, który dołączyłam do charakteryzacji, bo miałam nadzieję, że zmienię zawód i będę robiła coś innego, ale ciągle jestem w kręgu filmowym, i jak sobie coś wymyślę, to właśnie przydaje się w tej branży. Pojechałam do Londynu, skończyłam taki kurs u Neila Bartona z efektów specjalnych, i to był pierwszy film – Bitwa Warszawska, gdzie robiłam obcięte ręce, wybuchające ciała, flaki, które wychodzą z człowieka, także takie różne dziwne rzeczy. Wszystko muszę robić sama. Znalazłam sposób autorski, kiedy flaki bardzo ładnie wychodzą. To są różne rzeczy, które w trakcie jak robimy i staramy się sobie wyobrazić, bo też korzystam z konsultantów, którym zadaję pytania i oni mi odpowiadają, że to wygląda tak, a to tak. Czasami mogę dostać jakieś zdjęcie. Co prawda to są rzadkie przypadki ze względu na to, że to są dosyć drastyczne rzeczy i nie każdy jest w stanie na to patrzeć. Na mnie to nie robi wrażenia, bo ja patrzę na zupełnie inne rzeczy. Nie patrzę na skutek wypadku, tylko na różne rzeczy, które się tam dzieją, więc dla mnie są to takie dokumentacje. Ale są osoby, które absolutnie nie są w stanie spojrzeć nawet na zdjęcie, bo dla nich jest to okropne, obrzydliwe. W związku z tym jest tak, że do Bitwy Warszawskiej robiliśmy odlewy, bo mieliśmy odcięte głowy, mieliśmy odpadające ręce, właśnie ten brzuch, z którego się flaki wylewają. Najpierw trzeba było zrobić odlew, potem to dorzeźbić, potem zmienić i na zdjęciach trzeba było to pokazać. Robiłam do tego filmu efekty, tak jak Tomasz Komenda był w więzieniu przez wiele lat, różne sytuacje mu się tam zdarzały. Był pobity słabiej, mniej, miał łamane ręce, polewane nogi wrzątkiem – wszystkie takie rzeczy, o których my wiemy, bo jest dokumentacja i przekaz na ten temat. Natomiast Janek Holoubek chciał, żebyśmy część z tych okrucieństw pokazali również w filmie. W związku z tym robiłam łamanie ręki, ciężkie pobicia, polewanie nóg wrzątkiem, ale ten efekt akurat nie został wzięty do filmu. Film dzieje się na przestrzeni 20 lat. Janek chciał pokazać zmieniających się aktorów na przestrzeni tego czasu. Jest tam taka sytuacja, że mamy 10 lat przerwy w filmie, i potem dopiero po 10 latach widzimy ostatnie 2 lata przed wyjściem. Chciał, żeby aktorzy się zmieniali. To było dla mnie ogromne wyzwanie, ponieważ musiałam postarzeć Agatę Kuleszę. Wiadomo, że człowiek się zmienia najbardziej między 40 a 60 rokiem życia – nie ma na to siły, taka jest natura, a robienie tylko prostymi środkami jednak nie dawałoby tego efektu. Janek chciał rzeczywiście, żeby oni byli postarzeni, żeby było widać różnicę upływu 20 lat. Postarzałam Agatę właśnie przy pomocy odlewów rzeźby i potem silikonowych doklejek. Także to była bardzo trudna sprawa, ale udało się. Jeszcze dwóch aktorów: Andrzej Konopka i Adaś Nawojczyk, którzy byli postarzani, ale scena z nimi nie weszła w ogóle do filmu, więc tego nie będziemy widzieli. Natomiast to, co się dziele na przestrzeni 20 lat, mogę powiedzieć, że bardzo jestem dumna z tego, co udało mi się zrobić. To jest ogromne wyzwanie, a jednocześnie wielkie podziękowania dla Janka, że dał mi taką możliwość, bo bez tego nie byłoby tej pracy.