Krzysztof Zanussi – reżyser, scenarzysta i producent filmowy. Urodzony w Warszawie w 1939 roku. Jeden z najważniejszych twórców polskiej kinematografii. W 1959 został absolwentem fizyki na Uniwersytecie Warszawskim, a w 1962 filozofii na Uniwersytecie Jagiellońskim. W 1966 ukończył studia reżyserskie w Szkole Filmowej w Łodzi, rok wcześniej zrealizował film dyplomowy „Śmierć prowincjała” (nagrodzony na festiwalach w Valladolid, Moskwie i Mannheim). Zrealizował m.in filmy: „Struktura kryształu” (1969), „Iluminacja” (1972), „Barwy ochronne” (1976), „Z dalekiego kraju” (1981), „Cwał” (1995). W kwietniu 2023 miał premierę jego najnowsze dzieło „Liczba doskonała” (2022). W latach 1971-1983 wiceprezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich, a w latach 1975-1977 przewodniczący Rady Polskiej Federacji Dyskusyjnych Klubów Filmowych. Od 1980 roku kierownik artystyczny, a następnie dyrektor Studia Filmowego „Tor”. W 1990 został wybrany na Prezydenta Federacji Europejskiej Realizatorów Audiowizualnych. W 1998 na ulicy Piotrkowskiej w Łodzi odsłonięto gwiazdę Zanussiego w Alei Gwiazd. W 2019 został uhonorowany Platynowym Lwem za całokształt twórczości na 44. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni oraz Polską Nagrodą Filmową Orzeł za osiągnięcia życia.
Rozmowa
Moja historia związku ze Szkołą Filmową ma korzenie wcześniej, bo ja wcześniej studiowałem filozofię w Krakowie, jeszcze wcześniej fizykę na Uniwersytecie Warszawskim, i to były te moje najbardziej chyba formujące studia. Ale byłem w tym czasie filmowcem-amatorem. Były takie kluby filmowe, były kluby teatralne, były różne kluby, różne rzeczy się robiło. To było takie ożywienie po 1956 roku, więc po odwilży to były moje filmy amatorskie, one mi przyniosły sporo nagród. I wtedy powstała taka myśl: „A może by warto robić to zawodowo?”. Do Szkoły Filmowej było się strasznie trudno dostać. Legenda mówiła, że w ogóle nie warto próbować. Rzeczywiście, według statystyki było stu kandydatów na jedno miejsce. Ale ja wtedy z moim kolegą z filmu amatorskiego, nieżyjącym już Wincentym Roniszem, później dokumentalistą, postanowiliśmy – spróbujemy, szczególnie że profesor Bossak, który obejrzał nasze filmy amatorskie, nas zachęcił. Powiedział: „Próbujcie panowie, wygląda na to, że powinniście się dostać”. Mój przyjaciel już w ostatniej chwili na dworcu zmienił zdanie, powiedział, że jednak nie pojedzie, został filmowcem bez szkoły, a ja już tak trochę dla żartu właściwie pojechałem. Zdałem ten egzamin podobno bardzo dobrze, to znaczy bardzo się podobałem, bo to w końcu jest egzamin na podobanie, nie na wiadomości i umiejętności, bo tego nie sposób ściśle zmierzyć. Egzamin do Szkoły Filmowej trwał bardzo długo, bodajże 10 dni w kolejnych, różnych etapach. I zostałem przyjęty jako bardzo obiecujący, a po 3 latach jako nieobiecujący zostałem wyrzucony, więc to się dopiero bilansuje i daje poczucie, jakie to wszystko płynne, niepewne. Nie ma absolutnych sukcesów – bywają absolutne klęski. Myślę, że takiej nie zaznałem, ale są często ludzie, którzy się załamują, kiedy świat się od nich odwraca, kiedy się raz podobają, a potem się przestają podobać. Ale taki jest nasz los. I tak dostałem się do Szkoły Filmowej, po tym, jak mnie wyrzucili po 3 latach, to zostałem ponownie przyjęty, to było takie troszkę wyrzucenie na postrach, bo narobiłem rzeczy, które się bardzo w Szkole nie spodobały. Było to właściwie nieporozumienie, dzisiaj o tym mówię z dystansem, bo chyba obie strony miały pewną rację. Ja pojechałem na lato do Francji, zetknąłem się z Nową Falą, byłem na planie u Truffaut, byłem na planie u Chabrola, poznałem Godarda. Taki byłem pętający się jakiś studencina zza żelaznej kurtyny, to była taka rzadkość wtedy, że przez parę znajomości mogłem się dostać w bardziej ciekawe miejsca. I wróciłem z przekonaniem, że to teraz dopiero widzę, że można zupełnie inaczej robić filmy – kamera z ręki, aktorzy improwizują, często tłum nie wie, że jest filmowany. Wszystko to robiliśmy w filmie amatorskim i ja to zrobiłem w mojej etiudzie szkolnej. A profesorowie, którzy nie wyjeżdżali o Nowej Fali jeszcze nie słyszeli, złapali się za głowę, powiedzieli: „To jest amatorszczyzna, to jest powrót do tego, z czym Pan przyszedł do szkoły, Pan się nie chce uczyć i daje Pan przykład innym, że nie studiuje Pan rzetelnie”, wobec czego dla postrachu mnie wyrzucili. A potem przyjęli z powrotem. Musiałem rok powtarzać, czułem się bardzo upokorzony jako ten gorszy i potem skończyłem tą szkołę z pewnym triumfem, bo mój film dyplomowy Śmierć prowincjała zdobywał masę nagród mimo niesłychanych komplikacji. Długo by o tym opowiadać. Film się dzieje w klasztorze, w związku z czym nie ma w nim żadnych dialogów, żadne słowo nie pada, a cały temat jest o tym, że stary mnich umierający chce coś powiedzieć młodemu człowiekowi, jakiemuś studentowi, który tam robi jakieś prace dokumentacyjne w tym klasztorze, ale jakby nie zdążył, bo śmierć go zabrała i został z tajemnicą, otworzył usta, ale nie zdołał nic powiedzieć. Ten film, jak skończyłem go, wzbudził w Szkole ogromny niepokój, to był 1966 rok i wydawał się głęboko niesocjalistyczny, bo cały czas mnisi śpiewają i bardzo się profesorowie zaniepokoili, jaka będzie konsekwencja. Ale pan dziekan, profesor Bossak, który znał dobrze kraj moich sąsiadów, naszych sąsiadów, powiedział: „Wysłać to trzeba czym prędzej do Moskwy i wtedy nikt się już nie będzie czepiał”. I rzeczywiście zrobiono dwie kopie filmu – jedną posłano do Mannheim, do Niemiec Zachodnich, drugą do Moskwy i w jednym tygodniu dostałem nagrodę od wolnomyślicieli, jak Rosjanie mówili „bezbożników” w Moskwie i protestantów i katolików w Mannheim.
To też następna lekcja względności, teoria względności w życiu, potwierdziła się jeszcze raz. Oczywiście ja wiem, jakie miałem intencje i myślę, że ta interpretacja „bezbożników” była dosyć naiwna, bo powiedzieli: „No jak stary mnich umiera, to znaczy wymiera religia, czyli film jest za postępem”. I tą drogą zostałem absolwentem Szkoły Filmowej. Po tych latach przeżytych w Łodzi, bo to było 5 lat, dość długo, dojeżdżałem z Warszawy, ale jeszcze początkowo dojeżdżałem z Krakowa, ale została mi Łódź bardzo mocno w pamięci. Szczególnie mam obraz rannego tramwaju, którym jechałem z dworca do domu, kiedy pociąg przechodził gdzieś tam wcześnie rano i widziałem te blade twarze, kiedy tłum kobiet jechał często z dziećmi na ręku, żeby dziecko zostawić w żłobku i pójść pracować w tej jakiejś tkalni czy szwalni. I to było bardzo dramatyczne wtedy, nie widziałem takiej rzeczywistości w Warszawie, a to było moje rodzinne miasto, nie widziałem tego w Krakowie. Dopiero Łódź mi to pokazała, co znaczy wielkie, przemysłowe miasto i jaką pracą się to wszystko odbywa. Stąd Łódź zostawiła we mnie takie wrażenie miasta szczególnej troski – o Łódź trzeba się troszczyć, to nie jest miasto łatwego życia, to nie jest miasto, w którym by przeważała zabawa. Oczywiście dzisiejsza Łódź jest całkiem inna, ona się znowu zrobiła bardzo ładna, nabrała niespodziewanych kolorów, ona eksploatuje może tą pamięć XIX wieku, ale ona już jest w cudzysłowie. A wtedy to była rzeczywistość po prostu, to były rozpadające się stare fabryki, stare domy, stare rozpadające się ulice, stare tramwaje-to wszystko było takie biedne, zaniedbane, niedoinwestowane. I to było też motywem filmu, który myśmy robili w Szkole, myśmy bardzo często wracali do tej rzeczywistości i ja te filmy szkolne oczywiście wszystkie kręciłem w Łodzi, poza dyplomowym, ale w dyplomowym też atelier było. Na Lublinku chyba się to nazywało, nie pamiętam, jak się nazywa ta dzielnica, gdzie mieliśmy atelier szkolne. I był ten wymóg, że muszą być zdjęcia zrobione w sztucznej dekoracji, żeby człowiek był przygotowany na wszystko, co przyjdzie mu potem robić. I tak to wspominam, wspominam tą Szkołę przede wszystkim przed pana Andrzeja Munka, którego znałem jeszcze przed Szkołą, pisałem z nim scenariusz, którym on był zainteresowany. Bardzo go źle napisałem, on też zresztą ten scenariusz bardzo skrytykował, ale był moim profesorem przed pierwszy rok studiów i oczywiście najwięcej się od niego nauczyłem. To był bardzo dla mnie pociągający artysta przez to, że był mózgowcem i może dlatego mnie trochę nie lubił, że byliśmy w czymś tam trochę podobni, mogłem się mu wydawać jego karykaturą. Ale to zostawiło bardzo silny ślad na mnie, potem już mój kolega, Staś Różewicz, który mnie wziął do pracy do Toru i przez całe zawodowe życie, 50 lat, pracowałem w tym Torze, póki go aktualna władza nie zlikwidowała, a po Różewiczu sam byłem dyrektorem. Natomiast Różewicz ten zespół stworzył i ja byłem jego pierwszym pracownikiem. On mnie pierwszego zatrudnił po dyplomie i dał mi tą szansę, żeby zrobić krótkie filmy fabularne dla telewizji, bo taka była procedura.
I potem mój pierwszy film Struktury kryształu, którą kręciłem w oparciu o Wytwórnię łódzką. To były naturalne zdjęcia, głównie w plenerze, plener był kręcony w Kampinosie, a jedną dekorację wybudowaliśmy na hali łódzkiej. I tak się nasze, moje relacje już poważnie zawodowe zadzierzgnęły z Łodzią. Potem przy Życiu rodzinnym też tam sporo zdjęć trickowych, jazdy samochodem, tylne projekcje – to robiliśmy w Łodzi, bo to było miejsce, gdzie była technika najbardziej rozwinięta, warszawska wytwórnia była dużo skromniejsza. Potem z dłuższych zdjęć łódzkich pamiętam Rok spokojnego słońca, gdzie ogromną dekorację postawiliśmy w hali na Łąkowej. I jeszcze w filmie o Kolbem, Życie za życie – tam sporo scen kręciliśmy w Łodzi również, w łódzkich wnętrzach, w łódzkich plenerach. Także wracała mi ta Łódź często w pamięci. Oczywiście w Warszawie jest bliżej i jesteśmy tutaj zadomowieni, ale Łódź ma taki wyraźny charakter. To rzeczywiście jest miasto, które powinno film przyciągać. Wytwórnia na Łąkowej była takim zjawiskiem swoistym, bo właściwie powstała w jakimś obiekcie sportowym w momencie, kiedy Warszawy nie było po prostu. Warszawa była tak strasznie zniszczona. Zresztą nie zostały po przedwojennych czasach żadne resztki po filmie, wszystko powstawało od nowa. Łódź to było takie miejsce profesjonalizmu. Tam byli prawdziwi zawodowcy, tam robiono rzeczywiście znakomite dekoracje i to już do bardzo wczesnych filmów – myślę o Młodości Chopina Forda, o Warszawskiej premierze Rybkowskiego – to były to olbrzymie dekoracje robione naprawdę zawodowo przez rzemieślników, którzy mówiło się, że potrafią wszystko i tak rzeczywiście było. Czuło się u pracowników dumę zawodową. Oni wiedzieli, że oni są jedyni, oni to potrafią zrobić, oni się ścigali, żeby to, co robią, było tak dobre, jak widzą na ekranie w filmach francuskich, bo te nam najbardziej imponowały, na Hollywood się nie patrzyło, bo Hollywood był zawsze trochę tandetny, trochę przesadny, trochę śmieszny. To dzisiaj on się stał stolicą światowego kina, ale na filmach amerykańskich w latach pięćdziesiątych-sześćdziesiątych nie patrzyło się z takim uznaniem, wielkim poważaniem, bo to był zawsze film amerykański, zawsze się mówiło „dla kucharek”. Takie były dekoracje, takie były kostiumy w amerykańskich filmach. Bardzo wiele rzeczy było niewiarygodnych, nieprawdziwych. Widzieliśmy zawsze suwaki w kostiumowych filmach na plecach pań, czego w Europie nikt by nie zrobił, bo to było dowodem niezawodowego podejścia – suwaki są nowością, nie można ich umieszczać w XIX wieku. I takie to wtedy były ambicje. Powstał pawilon dźwięku, który był wydawało się najnowocześniejszy na tą chwilę, przynajmniej tak żeśmy słyszeli i był rzeczywiście bardzo sprawny, jeszcze miał świetną salę projekcyjną, znaczy to zgrań była projekcja i na głęboko zaklęsłym ekranie, to dawało nowy efekt, to był chyba taki jedyny projektor, jaki mieliśmy w Polsce. Ale przede wszystkim to byli ludzie bardzo oddani, tak jak powinno być w prawdziwej wytwórni filmowej. To muszą być pasjonaci. Myślę, że nawet jeśli nasi koledzy w Łodzi nie znali legendy włoskiej Cinecittà, czy francuskiej Studio Billancourt, czy powiedzmy Babelsbergu, czy studiów w Pradze, to jednak aspirowali, żeby być taką właśnie wytwórnią, która potrafi wszystko i w której każdy film się da nakręcić. I myślę, że rzeczywiście było tam wiele dokonań i była masa świetnych ludzi, świetnych wyświetlaczy, wózkarzy i przede wszystkim pracowników Wydziału Budowy Dekoracji, a do tego dźwięk, który u nas zawsze kulał, ale już miks dźwięku, zmieszanie dźwięku, już nabierało poloru prawdziwych europejskich studiów.
Życie studenckie w Łodzi było dosyć okropne, mówiąc prawdę, szczególnie dla mnie, który przyszedł po studiach ścisłych, po zupełnie innym rygorze akademickim, którego przestrzegali koledzy na Uniwersytecie Warszawskim czy Jagiellońskim. Tutaj oczywiście lało się wiele alkoholi. Ja byłem człowiekiem niepijącym, więc już byłem od razu wyobcowany w jakiś sposób. Tutaj, jak zawsze w szkołach artystycznych, eksces był dobrze widziany i wiele z tych ekscesów docierało do mnie, ale nie jako do uczestnika, natomiast słyszałem o różnych rzeczach, które się wtedy działy, wtedy się używało innych słów – balangi, bo tak się mówiło, nie imprezy, ale prywatki np. bywały podobno bardzo szumne, awanturne, były różne awantury również z prawem. Pamiętam, że były tam i przestępstwa i dochodzenia. To było takie charakterystyczne dla szkół artystycznych. Więc Łódź, która była Szkołą bardzo ekskluzywną, bardzo wyjątkową, właściwie wszyscy nam zazdrościli tego, że oglądamy światowe filmy, których inni nie mogli oglądać, że mamy kontakty ze światem, których inni nie mieli, to czyniło tą szkołę bardzo snobistyczną i tak ją pamiętam. Ale nie we wszystkim czułem się tam dobrze. Było nas na każdym kroku bardzo niewielu i pamiętam te egzaminy, które były szalenie emocjonujące, bo to był jak dzisiaj konkurs, festiwal. Profesorowie oceniali i oczywiście kryteria mieli płynne – jednemu się coś podobało, a drugi mówił, że to jest bardzo niedobre, że mu się bardzo nie podoba, aż w końcu jakaś średnia głosów.
Profesor Toeplitz, który był rektorem, który dominował nad tą Szkołą – ja miałem z nim nie najlepsze relacje, więc nie najlepiej to wspominam i dlatego wszystko to w mojej pamięci zapisało się nie najjaśniejszą barwą, ale to była cena, żeby robić filmy, więc ja wiedziałem za co cierpię. Wiedziałem, że Szkoła nie musi mi się podobać, ważne żebym ją ukończył i zdobył to prawo do robienia filmów pełnometrażowych, na czym mi już wtedy bardzo zależało, szczególnie, kiedy na moment zostałem wyrzucony i wracałem, to wiedziałem, że zależy mi ogromnie i że dużą cenę jestem gotów zapłacić, żeby mnie jednak dopuścili do tego niebywałego przywileju, jakim jest możność opowiadania rzeczy, które sam wymyślę, mojej fantazji za cudze pieniądze. Każdy twórca walczy z taką pokusą, żeby sobie samemu wystawić cenzurkę i powiedzieć: „Co ja zrobiłem dobrze, a co ja zrobiłem źle”, ale nie mam do tego prawa, mi nie wolno tego mówić. Nie wolno mi nawet tak myśleć. Ja oferuję co umiem, starałem się zrobić jak najlepiej. Czasem mnie bardzo chwalą za coś, co przyszło łatwo, czasem mnie ganią za coś, z czego w skrytości serca jestem bardzo dumny i to przy tych kilkudziesięciu filmach fabularnych, które zrobiłem w ciągu życia, to już jest cała masa takich przygód, z każdym było inaczej i np. jestem przekonany, że moje ostatnie filmy, które robiłem w ostatnich latach, są bardzo ważne i jestem z nich bardzo dumny, a one mi przyniosły dużo porażek, upokorzeń, bo akurat trafiły na inną modę i ja tej modzie gdzieś tam świadomie się sprzeciwiam. Byłem atakowany przez skrajne feministki w szalenie gwałtowny sposób, oberwało mi się od wielkich korporacji dlatego, że powiedziałem coś o tych korporacjach źle, a one reagują prawie tak, jak władza w komunizmie. Są szalenie drażliwe, bardzo się denerwują, jak się coś złego o nich mówi. To jest jakaś władza przyszłości. Więc mam masę różnych doświadczeń i to, że moje filmy krążą po świecie. Ja z nimi jeżdżę do tej pory bardzo często i są rejony świata, gdzie wiem, że jestem ceniony za coś, czego w innych rejonach ktoś nie dostrzega. Więc nie mogę nikomu powiedzieć: „Słuchajcie, wam się podoba nie to, co powinno”. Jak się wam cokolwiek podoba, to ja już się cieszę. Ale to nie pokrywa się często z jakimś głosem lokalnej krytyki, bo polska krytyka zupełnie inaczej o mnie pisze, niż to się dzieje za granicą. Inaczej piszą w Rosji, a inaczej w Indiach. W ogóle cud boski, że piszą, bo mogliby nic nie pisać, mogli mnie nie zauważyć, więc już jestem szczęśliwy, że w ogóle ktoś czasem zwraca uwagę na to, co zrobiłem. A to, że się rozchodzą opinie, albo czasami ktoś wraca do mojego filmu i mówi: „Boże, ja to widziałem przed laty, wydawało mi się to zupełnie innym filmem”. To znaczy, że ten film dłużej żyje i może mieć nową interpretację w nowych czasach. Dlatego tytułów wolę nie wymieniać. Mam swoje filmy oczywiście bliższe serca. Te, które dla mnie były jakimś odkryciem, którym udało się, wydaje mi się, coś nowego w tym osiągnąć. Ale to już nie powinienem się nad tym zastanawiać za bardzo, ponieważ artyści wszyscy jesteśmy egocentrykami, wszyscy jesteśmy narcystyczni, do tego sztuka nas popędza, czy skłania. Za dużo patrzymy w lustro, za dużo myślimy o sobie, a trzeba zawsze myśleć o następnym projekcie i o tym, czy ja mam coś jeszcze do powiedzenia światu, a co powiedziałem, to ciągnie się za mną i niech sobie żyje własnym życiem. Siedzę teraz cały w nerwach, czy mi przyznają pieniądze, bo już nie jestem sam producentem, muszę prosić o produkcję, żeby ktoś to wyprodukował dla mnie.