Józef Robakowski – artysta multimedialny. Urodzony w Poznaniu w 1939 roku. Ukończył Wydział Operatorski PWSFTviT w Łodzi. Współzałożyciel wielu eksperymentujących grup artystycznych, m.in. fotograficznej „Zero-61” oraz Warsztatu Formy Filmowej – awangardowej grupy działającej przy Szkole Filmowej w Łodzi. Zorganizował wystway i przeglądy, w tym „Kinolaboratorium”, „Lochy Manhattanu” oraz cykl programów telewizyjnych „Żywa Galeria”. Jako reżyser nakręcił takie filmy, jak „Rynek” (1970), „Idę” (1973), „Ćwiczenie” (1975), „Konstrukcja w procesie” (1982). W 2017 roku otrzymał tytuł Doktora Honoris Causa Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. W 2019 roku otrzymał Nagrodę Prezydenta Miasta Łodzi za osiągnięcia w dziedzinie twórczości artystycznej.
Rozmowa
Co ważne, że Muzeum Kinematografii zawsze miało chęć, poza klasycznym filmem, interesować się filmem eksperymentalnym. Pamiętam jeszcze takie czasy, kiedy pierwsze filmy Warsztatu Formy Filmowej, była to taka specjalna grupa artystów związana ze Szkołą Filmową, która powołała w 1970 roku taki rodzaj warsztatu, gdzie zaczęły powstawać filmy analityczne. Te filmy analityczne już wtedy na samym początku interesowały Muzeum Kinematografii i pamiętam pierwszy zakup, gdzie cieszyliśmy się, że zostały zakupione filmy Warsztatu Formy Filmowej. W żadnym innym muzeum jeszcze nie było tych filmów. To było coś bardzo ważnego, że uszanowano te filmy. Filmy były tak skrajne dla polskiej kinematografii, że właściwie polska kinematografia wyrzekła się tych filmów i nie ma w historii polskiej kinematografii Warsztatu Formy Filmowej. Ta grupa okazała się na tyle ciekawa, jako że skupiała ciekawych artystów, filmowców, też plastyków, muzyków, techników. Pracowała na zawodowym sprzęcie, co było bardzo ważne. W porównaniu z awangardą amerykańską, rosyjską czy angielską, która była bardzo silna, oni pracowali na sprzęcie bardziej amatorskim, na 16 itd. Myśmy pracowali na taśmie 35 mm, co było wyjątkiem w układzie świata, że awangardowe filmy, które były przecież takimi filmami, które nie docierały do szerokiej publiczności, że one były wykonane fantastycznie technicznie. A był to przecież socjalizm i zawsze wydawało się ludziom z Zachodu, że w socjalizmie to bałagan, nic nie jest warte technicznie, bo jesteśmy do tyłu, itd. A tu nagle okazało się, że nasze filmy są w porównaniu z filmami awangardowymi zachodnimi dużo lepiej zrobione technicznie. Co jeszcze bardzo ważne, że myśmy byli zawodowcami. Pokończyliśmy po 2 fakultety i reżyserię niektórzy, i operatorski widział – ja jeszcze historię sztuki kończyłem – także byliśmy świetnie wykształceni w ogólnej sztuce, więc mogliśmy przerzucić na teren filmu nasze zainteresowania, gdzie zaczął wchodzić performance – zupełnie nowa dyscyplina, fotografia, wszelakie sytuacje instalacyjne, gdzie ten film rozumieliśmy jako kino rozszerzone, czyli takie kino, które ma jeszcze inne możliwości niż te dokumentalne, fabularne, klasyczne kino kinematografii. W naszym zespole pojawili się niesłychanie ciekawi ludzie, jak Zbigniew Rybczyński, Wojtek Bruszewski, Antoni Mikołajczyk, Ryszard Waśko, wielu wybitnych twórców, którzy zdecydowali się wejść w ten układ, i go nie zdradzili do końca.
Warsztat Formy Filmowej skupiał niesłychanie ciekawych ludzi, np. Zbigniewa Rybczyńskiego, Wojtka Bruszewskiego, Antoniego Mikołajczyka, Ryszarda Waśko. To byli ludzie z różnych dyscyplin, interesowali się filmem fabularnym, dokumentalnym, eksperymentalnym, animacją, itd., czyli byli wszechstronni. Stąd pojawiła się chęć, tendencja, że to nasze kino, które robimy w Warsztacie Formy Filmowej, które było kołem naukowym w łódzkiej Szkole Filmowej, robimy tzw. kino rozszerzone, czyli kino, które posługuje się różnymi innymi sposobami rozumienia kina, czyli tzw. inne kino. Ta tendencja była już wyjaśniona, w 1970 wyszła słynna książka Expanded Cinema, i ta książka zapowiadała historycznie, że coś takiego jest. Myśmy nie znali tej książki, chociaż miałem ją bardzo szybko, bo wyszła w 1970 roku, na jakiś prezent dostałem też w 1970 roku, kiedy byliśmy już bardzo zaawansowanymi filmowcami. Byliśmy po Szkole Filmowej, ja jeszcze wcześniej pracowałem z Mikołajczykiem w grupie toruńskiej „Zero-61”, też robiłem 10 lat filmy amatorskie, i byliśmy przygotowani do kina rozszerzonego, jako że też byliśmy plastykami, fotografami, uprawialiśmy performance, instalacje, itd., czyli takie nowe sposoby rozumienia sztuki współczesnej. Tacy ludzie przedtem w Szkole Filmowej się nie znaleźli. Pojedynczo tak, ale żeby zawiązała się grupa, nigdy się to nie zdarzyło. Co ciekawe, ci ludzie potem wyruszyli w świat, i wszyscy przewidywali, nasi profesorowie, że my sobie nie damy rady, że to jest kino, którym interesuje się mała grupa ludzi, że to nie jest cel Szkoły. Nikt natomiast nie zdradził naszej idei i fantastycznie sobie ludzie poradzili. Rybczyński wylądował w Nowym Jorku, Bruszewski w Kolonii, Berlinie, Mikołajczyk jeździł po całym świecie, ja się chyba porozbijałem po wszystkich krajach Europy i tak dalej sobie radziliśmy kapitalnie. Pamiętam bardzo ciekawą historię-będąc na wystawie polskiej w Budapeszcie, która się nazywała „Express Polonia” jeden z naszych absolwentów, Peter Vajda, zaprosił mnie na spotkanie z bardzo ciekawym człowiekiem. Mówię: „Kogo on chce przedstawić?” – mówię, że bardzo jestem zaciekawiony. Kupujemy wino, jedziemy do takiego dużego hotelu i tam na 7 piętrze otwierają się drzwi, i jest profesor Bardini. Peter Vajda przedstawia mnie: „Józef Robakowski, wybitny eksperymentator, awangardzista polski”, a on mówi: „Awangardzista? A kto to jest? Aha, to jest taki człowiek artysta, który nie ma pieniędzy”. Ja mówię: „Ale mamy wino przecież, nie jest tak źle” i że się bardzo pomylił. Był bardzo ciekawą postacią. Lokował polskich artystów na całym świecie. Był to bardzo w sobie skupiony człowiek, który umiał fantastycznie polecić każdego artystę polskiego za granicą, i miał takie mniemanie, że awangardzista to jest taki człowiek, co nie ma pieniędzy. Warsztat Formy Filmowej ma w tej chwili wielką historię, kilka książek, o swojej pracy, wiele wystaw w wielu krajach, wielu miejscach. Te filmy mieszczą się w wielu archiwach. Myślę, że kompletnie zawiedliśmy tych tradycyjnych polskich profesorów filmowców, że okazało się, że awangarda polska ma w tej chwili niesłychaną renomę na świecie, a z głodu nikt z nas nie umarł.
Zdawałem pierwszy raz do Szkoły Filmowej w 1958, tuż po maturze. Zawsze marzyłem o Szkole Filmowej, bo miałem ciekawą rodzinną historię, jako że mieszkałem w Gdyni, gdzie moja ciotka miała słynne kino „Warszawa”, przed wojną się jeszcze inaczej nazywało, i to kino mnie wychowało. Jako dzieciak 6-7 letni, bardzo często chodziłem do tzw. kabiniarzy, czyli ludzi, którzy mnie tam bardzo lubili, dostawałem od nich ścinki taśm, i budowałem aparaty, które wyświetlały filmy profesjonalne z tym, że nie umiałem zbudować tej aparatury do końca, tam potrzebny jest taki skomplikowany mechanizm, który pozwala na to, że to kino jest ruchome. Ja tego krzyża maltańskiego nie umiałem zrobić jako chłopiec. Ale obejrzałem wtedy w tym kinie i w innych kinach – nie przesadzam, zrobiłem kiedyś w 7 czy 8 klasie listę filmów, które obejrzałem, i to było już ponad 1000 filmów. Marzyłem o Szkole zawsze, ale w 1958 się nie dostałem do Szkoły Filmowej. Miałem taką przygodę, że nie uwierzono w to, że zdjęcia, które przyniosłem, są moje. Była taka biesiada profesorów, oni mnie wezwali i musiałem tłumaczyć się, gdzie te zdjęcia robiłem, jakim sposobem, itd. One były bardzo eksperymentalne na tamten czas, czyli były głównie abstrakcyjne, co nie było dla Szkoły Filmowej dobrym wyjściem dlatego, że wtedy tolerowany był głównie reportaż. Antoni Bohdziewicz, który spotkał mnie kiedyś w Toruniu u pani Sztukowskiej, mówi: „Z tymi fotografiami to się do Szkoły Filmowej nie dostaniesz”. I tak się stało, że się nie dostałem. Następnym razem zdawałem po studiach, które skończyłem w Toruniu, to były studia zabytkoznawcze i muzealnicze, to była historia sztuki, gdzie należałem na Uniwersytecie w Toruniu do klubu filmowego „Pętla”, i tam zrobiłem 10 amatorskich filmów, które w tej chwili są bardzo ważne. Okazuje się, że mój pierwszy film, 6 milionów, który dotyczy Holocaustu, jest jednym z pierwszych filmów na świecie, bo jest też skonstruowany metodą found footage’ową to jest taki zlepek różnych dokumentacyjnych ujęć, i ten film w tej chwili w Izraelu na takim wielkim festiwalu zaczynał go, co było bardzo ciekawe. Czyli taki film z 1962 roku, amatorski, porysowany, po prostu zgrzebny, okazał się niesłychanie ciekawym, eksperymentalnym filmem amatora Józefa Robakowskiego, który był debiutantem. W tej tendencji powstawały filmy potem Warsztatu. Czyli już takie ciągoty eksperymentalne, myśmy już eksperymentowali na terenie fotografii, taka jest w tej chwili słynna grupa „Zero-61” historyczna, gdzie wchodziła też bardzo ważna postać Włodzimierzka, Andrzej Różycki, Jerzy Wardach, Czesław Kuchta, Wojciech Bruszewski – to byli jej członkowie. Ci ludzie mieli coś bardzo wspólnego z Muzeum Kinematografii, np. Janusz Połom, który miał w muzeum często wystawy fotografii, też bardzo ciekawie pracował w Warsztacie Formy Filmowej. W Łodzi powstało środowisko, jak nigdzie indziej w kraju, ani nigdzie w krajach socjalistycznych nie było takiej grupy, jak Warsztat – tak doskonale wykształconej i doskonale zorientowanej, co się dzieje w sztuce bieżącej na świecie. Myślę, że to jest coś bardzo ważnego, i zostanie zapamiętane, jako film analityczny, i na pewno będzie wspominane przez następne pokolenia.
Dostałem się do Szkoły już w bardzo prosty sposób. Jako, że byłem po wyższych studiach, byłem tak zorientowany i miałem już filmy swoje, już naprawdę podpisane moje. Pamiętam film o Memlingu bardzo eksperymentalnych, gdzie podłożyłem muzykę eksperymentalną do słynnego obrazu gdańskiego Andrzeja Dobrowolskiego. Miałem taki dokumentalny film o Tymonie Niesiołowskim, kilka filmów eksperymentalnych, niesamowicie wiele fotografii, że na pierwszym miejscu na tym egzaminie wylądowałem już w 1966 roku, wtedy dostałem się do Szkoły Filmowej. Egzaminy do Szkoły Filmowej były bardzo trudne z tego względu, że one były wieloetapowe i w pierwsze chwili była rozmowa. To też jest bardzo ciekawa historia. Wiedziałem, że nie mogę zdawać do Szkoły Filmowej, bo ci profesorowie przypomną sobie mój pierwszy egzamin i od razu mnie skasują. Pojechałem do Warszawy, bo była też taka możliwość zdawania egzaminu w Warszawie. Wchodząc do sali, gdzie siedziała komisja, w środku siedział prof. Jerzy Mierzejewski, i krzyczy od razu w progu: „My to się chyba dobrze znamy”, czyli on mnie pamiętał te 5-6 lat. Mnie kolana się ugięły, mówię: „No koniec”. Okazało się, że to był mój fantastyczny zwolennik, który potem w Szkole Filmowej miał z nami plastykę, bardzo się lubiliśmy, był dziekanem, bardzo go szanowałem, był świetnym malarzem, znam jego dzieci bardzo dobrze, czyli trafiło mi się świetnie, że to był właśnie profesor, który był moim zwolennikiem. Także dostałem się do Szkoły Filmowej bez żadnych kłopotów. Egzamin trudny, wieloetapowy. Trzeba było naprawdę wiele znać. Były bardzo ciekawe pytania, które były totalnie absurdalne, trzeba było się w tej okoliczności znaleźć, itd. Dostać się do Szkoły Filmowej było niesłychanie trudno. Powstanie warsztatu to też ciekawa sprawa. Mieliśmy na animacji profesora, który był prorektorem, nasz ulubiony profesor Jerzy Kotowski, który był realizatorem filmów animowanych. W 1970 robił eksperymentalny film panoramiczny, i mnie poprosił, żebym był jego operatorem, czyli żeby to był mój debiut zawodowy. Na planie bardzo dobrze się z nim skomunikowałem. Okazał się człowiekiem niesłychanie tolerancyjnym, jeździł wcześniej z nami do Moskwy, do Berlina. Bardzo go lubiliśmy, miał niesłychanie szerokie horyzonty i był naszym orędownikiem eksperymentów, które robiliśmy. Jego nie za bardzo szanowano w Szkole, jako że to był profesor od animacji, a animacja była na szarym końcu, to nie było dla fabularzystów coś wartościowego, więc jego tolerowano tak trochę. Natomiast myśmy go wręcz kochali i on nam otworzył możliwości realizacyjne, po prostu jego studio było naszym studiem często, tam nawet odbył się ślub Ryszarda Waśki. On nam umożliwił pierwsze realizacje. One były bardzo skromne. Utworzyliśmy tzw. koło naukowe, jeżeli taki chwyt się zastosowało w uczelni, to obowiązkiem uczelni jest dawanie środków niewielkich, do realizacji własnych prac.
Pierwsze filmy, które powstały w 1970 roku – pierwszym filmem jest Rynek, który robiłem z kolegą Meisnerem i Junakiem. To jest film, który był robiony na tzw. Czerwonym Rynku, animacją. Była to pierwsza animacja w terenie, czyli nie w studio, nie przez urządzenia studyjne, tylko kamerę gigantyczną wywieźliśmy na ten rynek, na wysokim budynku ustawiliśmy i przez cały dzień drogą animacji, czyli 2 klatki co 5 sekund fotografowaliśmy ten rynek, różne na nim sytuacje. To właściwie przekracza wyobraźnię, że przez cały dzień kamera łapie te małe sytuacje na rynku. Wszystko to przebiega bardzo szybko, film trwa 5 minut i mamy wyciąg z rzeczywistości. Warsztat miał taką ideę, że kamerę kieruje na tzw. rzeczywistość, czyli zupełnie inaczej, niż ci kreacjoniści, typu fabularzyści, że się tworzy pewny świat. Tu się odnajduje ten świat przy pomocy kamery, ten świat rzeczywisty, czyli kamerę wysterowujemy na rzeczywistość. Ten film jest manifestem, nazywa się Rynek, słynny film z 1970 roku. Nam właściwie nasza władza, a właściwie nasza szkoła, nie za bardzo pomagała, jeśli chodzi o rozpowszechnianie tych filmów. Nawet władze partyjne uważały, że marnujemy pieniądze i robimy totalne bzdury. Pierwszym naszym sukcesem był wyjazd, nas wybrał do wielkiej wystawy polskiej w Edynburgu pt. „Atelier 72” Richard De Marco, który przyjechał tutaj i wraz z Muzeum Sztuki w Łodzi, Ryszardem Stanisławskim, dyrektorem, zorganizowali w Edynburgu największą, jaka się zdarzyła w naszej historii wystawę takich różnych mediów. Mieliśmy swoją salę, bardzo dużo ciekawych gości, była np. Murman, taka słynna artystka, był Jim Pike na naszych projekcjach, był Bond z całą świtą. Mieliśmy ciekawy odbiór i wtedy podeszło do mnie 2 czy 3 ekspertów, i chcieli się dowiedzieć, kto to jest ten facet, co zrobił film Kwadrat. Chodziło o Zbyszka Rybczyńskiego i oni już wtedy mówili, że to jest tak genialne, że to będzie wielki filmowiec. Ten De Marco nas potem wszędzie polecał. Potem mieliśmy duże wydarzenie 30-dniowe w Muzeum Sztuki w Łodzi. Dyrektor Stanisławski oddał nam salę prób i mieliśmy wieloetapową wystawę pt. „Warsztat w Muzeum Sztuki w Łodzi”. Ta wystawa spowodowała kolejne zainteresowania, potem zrobiliśmy „Kino laboratorium” w Elblągu w wielkim kościele u Gerarda Kwiatkowskiego. Potem dostaliśmy ciekawą propozycję na gigantyczny festiwal eksperymentów, filmu eksperymentalnego światowego w Knokke-Heist w Belgii, gdzie całym zespołem 4-osobowym pojechaliśmy z naszymi filmami w 1974 pod koniec. Tam przechodziliśmy fantastycznego sylwestra, jako że ten festiwal odbywał się w gigantycznym hotelu, w Grand Hotelu, gdzie zabawa była jak nigdy. Tam nas odkryli. Byliśmy jedynym zespołem socjalistycznym, bo w ogóle tej awangardy nie było ani w Rosji, ani w Czechach. Była dość ciekawa grupa, ale inna, w Budapeszcie, ale my byliśmy jedyną skrajną grupą filmu analitycznego we Wschodniej Europie. Dzięki temu trafiliśmy po tym festiwalu, dostaliśmy 14 propozycji, objechaliśmy całą Europę. Nie mogliśmy wrócić do domu, wylądowaliśmy aż w Norwegii w Muzeum Sztuki, poprzez różne inne miasta i kina studyjne wylądowaliśmy po miesiącu w Polsce po sukcesach.
Po tym festiwalu już wszyscy o nas wiedzieli, jako że tam narozrabialiśmy, robiliśmy różne performance’y, akcje interwencyjne, itd. Potem jak jeździłem po świecie, to ludzie tam byli wszyscy awangardziści. Tam byli akcjoniści, ludzie Warhola, wszyscy ciekawi amerykanie, Paul Scheis, którego bardzo polubiłem, bo tutaj był na konstrukcji i procesie, i z nim zrobiłem film osobny. Ten festiwal otworzył nam możliwości na następne festiwale, jak Dokumenta, jak Film as Film, festiwale filmów w Niemczech, w Londynie, w Nowym Jorku, itd. Nigdy nie byliśmy polecani przez nasz rząd. Pierwszym udziałem w atelier, ale też nas właściwie wybrał ten De Marco. Nigdy nie byliśmy artystami polskimi w takim sensie władzy, to były wszystko kontakty własne. To tak się rozniosło po świecie, że potem wędrowaliśmy. Poza tym często byłem, jak przyszedł taki partyjny rektor w 1975 roku do Szkoły Filmowej, kiedy władze partyjne zrobiły przegląd naszych filmów. Okazało się, że ten zespół trzeba rozwiązać i ten rektor spowodował to, że nigdy więcej nasze filmy jako Szkoła nie wędrowały. Robiliśmy to prywatnie, jak się władze uczelni dowiadywały o tym, dostawaliśmy jakieś donosy, on mnie wzywał – byłem wtedy już belfrem w Szkole Filmowej – na tzw. dywanik i z Włoch przychodził np. donos, że pokazujemy antyrządowe filmy, a te nasze filmy nigdy nie miały politycznego zacięcia. To były głównie filmy abstrakcyjne. Potem jak był stan wojenny, jak cenzor siadał, to myśmy mu najnudniejszy film Waśki pokazywali, to on usypiał albo wychodził, mówił: „Jak jest więcej takich, to do widzenia”. Dla politycznych władz te filmy nie miały sensu, były dla nich tylko marnowaniem pieniędzy. I to był świat Warsztatu Formy Filmowej.
Po Szkole Filmowej prawie wszyscy zostaliśmy belframi. Byłem jednym z pierwszych asystentów, który miał papiery asystenta. Starsi profesorowie uprawiali bardzo taką niecną sytuację. Nie było etatowych asystentów, jako że oni wiedzieli, że za chwilę ci etatowi asystenci będą ich następcami, niekiedy bardzo niewygodnymi, i to bardzo dobrze przewidzieli. Chyba Janusz Tylman i ja pierwsi mieliśmy etaty, tak żaden asystent nie miał etatów i w każdej chwili mógł być wyrzucony. Nie mógł też żadnych karier naukowych robić, bo po prostu nie miał możliwości, jako że Szkoła mu nic nie fundowała, jak nie był etatowcem. Ja zostałem dość szybko, po śmierci prof. Nartowskiego, kierownikiem zakładu fotografii. To była wtedy placówka bardzo ważna. Fotografia naturalnie była drugorzędna w Szkole Filmowej, ale kiedy ja dostałem tą funkcję, to ta placówka błyskawicznie się rozrosła. Z tej placówki wyrosło wielu wybitnych fotografów. Ta sytuacja przeniosła się potem do prof. Kotowskiego, do tego atelier animacji i stworzyły się warunki do uprawiania form eksperymentalnych. Taka była sytuacja bardzo trudna, kiedy nastał stan wojenny. Myśmy za wszelką cenę rektora Kuszelasa chcieli z tej Szkoły jakoś wyrzucić. Stworzyliśmy taki rodzaj strajku, to była już bardzo poważna historia, bo to już był strajk polityczny. Uznano, że jesteśmy jakimiś KOR-owcami, czy coś w tym sensie, co było totalną bzdurą. Przyszedł moment, że rzeczywiście Kuszelasa ze Szkoły odsunięto, tam zrobiono różne rotacyjne historie, jeżeli chodzi o profesorów i wprowadzono taką strajkową regułę, to była bardzo ciekawa reguła – 1/3, 1/3, 1/3. To stanowiło tak o Szkole, że jest 1/3 w wyborach na rektora, czy do władz uczelni to są starsi profesorowie, 1/3 to asystenci, i 1/3 to są studenci. Była to reguła bardzo ciekawa, bardzo demokratyczna na tamte czasy, bo tą regułę zastosowaliśmy, kiedy wybieraliśmy dziekana na wydział operatorski i dziekanem został asystent Janusz Połom dzięki tej akcji, bo umówiliśmy się asystenci ze studentami, że przegłosujemy starszych profesorów. To było coś niesamowitego, że taki asystent został dziekanem, zresztą był bardzo dobrym dziekanem, bardzo długo pracował w Szkole, wyśmienicie sobie radził. Przy jego okazji, kiedy on był dziekanem, zrobiliśmy światową wystawę „Konstrukcja w procesie poprzez Szkołę Filmową”. Były też wybory rektora. Myśmy mieli pupila nie do przyjęcia, czyli Jerzego Skolimowskiego, który wtedy był w Londynie. Umówiliśmy się, pojechałem do niego z grupą ludzi do Warszawy, bo przyjechał specjalnie tam, żeby kandydował. On się zgodził. Były 3 razy wybory, 3 razy powtarzała się ta sytuacja i zawsze myśmy mieli wyliczone, że wygramy te wybory. Jego za nic nie chcieli profesorowie starsi, oni go piekielnie nie szanowali, na jego konto spadały różne obelgi. Natomiast dla nas był to bardzo ciekawy i artysta, i człowiek, bo on był też i malarzem, poetą, ciekawym człowiekiem. Był chętny zostać tym rektorem, co ważne. Po 3 głosowaniach okazało się, że nas ktoś zdradza, że jakieś 2 punkty nam ciągle brakowało, a wyglądało, że wygramy wybory. Dziś dokładnie wiem, kto nas zdradzał, ale wtedy nie wiedzieliśmy, że taka sytuacja się stanie.
Zawsze byliśmy bardzo zdziwieni, dlaczego tym profesorom tak bardzo zależy pracować w tej Szkole. Okazało się, że Szkoła Filmowa, była też miejscem promocji takiego profesora. Jeżeli było się profesorem w Szkole Filmowej, to zasiadało się w wielu ciałach decydujących, jeżeli chodzi o kino, przemysł filmowy, belferkę w szkołach filmowych. Im bardzo zależało właśnie, żeby nie dopuszczać młodzieży, dlatego etatów ciągle w Szkole nie było. To był zawsze piekielny dylemat – być belfrem. Miałem matkę, która była nauczycielką, ojca straciłem w 1939, czyli byłem właściwie półsierotą. Moja matka była wychowawczynią w domu dziecka, chwilę też i kierowniczką domu dziecka prowincjonalnego w Tucholi, i pewnie mama, która była niesłychanie zdyscyplinowaną osobą, na swój sposób srogą, ale wymagającą, trzeźwą osobą – mnie wysterowała na człowieka, który jest na swój sposób dziwnie odpowiedzialny, jak w tamtych czasach, bo przecież piliśmy też i często wódkę, to wszystko trzeba było umieć robić, żeby się nie zatracić. Ona spowodowała to, że w niej była ukryta tolerancja. Polegała ona na tym, że wśród wychowanków wyszukiwała ludzi czy to upośledzonych, bo to były takie sytuacje po wojnie, było też bardzo dużo dzieci z Rosji, które potraciły rodziców, itd., takie dzieci przetrącone psychicznie. Żeby je postawić na nogi, to trzeba było być osobą dociekliwą i bardzo tolerancyjną, żeby uszanować te dzieci. Ona je lokowała w różnych szkołach, różnych miejscach, umiała zawsze to wszystko załatwić. Te dzieci ją potem kochały, odwiedzały, kiedy była na emeryturze. Wiedziałem, że jeżeli będę belfrem, to musi to być taka sytuacja, że ci studenci są moimi partnerami, że ja ich uczę, ale oni mi też wiele dają. Szczególnie przyszedł taki czas nowej sztuki, sztuki elektronicznej, którą myśmy jako tradycjonaliści, nie do końca rozumieli. To były ciekawe momenty, że taki student, zaangażowany niekiedy w różne mechaniczne odkrycia, był lepiej zorientowany od belfra. To jest dzisiaj bardzo naturalna sytuacja.
Była taka sytuacja, że ja od studentów bardzo wiele się uczyłem. Miałem taką zasadę, którą ciągle polecam – jak miałem pierwsze spotkanie, przychodzili studenci, prowadziłem multimedia, oni sobie siadali i miałem pierwszą rozmowę z nimi, która polegała na omówieniu strategii bycia artystą – nie filmowcem, nie fotografem, tylko artystą. Czyli tak artysta ma przewagę nad takimi zawodami twardymi, jako że on może pracować w sytuacji bardziej fantazyjnej, pozornie nieodpowiedzialnej, bardziej różnorodnej, niż zawodowiec, który ma swoje konwencje i musi w nich się znaleźć. Artysta ma większą swobodę, jest człowiekiem bardziej otwartym, przez to ciekawym i bardzo ważnym w każdym państwie artyści spełniają ważną rolę. Mówiłem na początku, że: „Jeżeli nie będą was po jakichś 3 wykładach te zajęcia interesować, to możecie sobie wyjść, możecie na nie przychodzić. Macie 3”. Czyli jakbym miał indeks, to mógłbym zdecydowanym, którzy się nudzili na tych zajęciach, sobie wychodzili, z nimi się też żegnałem i nie miałem ich na wykładach. Zostawali ci zainteresowani. Potem zdarzały się takie fakty, że ci, którzy się odłączyli, przychodzili albo potem mi opowiadali, że żałowali, że odeszli. To byli już ludzie dojrzali, oni powinni wiedzieć, że jeżeli przychodzą do Szkoły Filmowej, to przychodzą do takiego miejsca, gdzie się człowiek czegoś uczy. Jest pewna konwencja, że jest ten belfer, który wystawia stopnie i student, który na ten stopień musi zasłużyć. Ta relacja była dla mnie najtrudniejsza. Czyli wystawianie stopni było moją mordęgą. Na ogół wystawiałem stopnie średnie. Jeżeli ktoś się bardzo wyróżniał, to bardzo rzadko stawiałem 6, natomiast prawie ci zwolennicy, którzy zostawali, dostawali 5, bo wszyscy jak jeden byli zainteresowani, bo zostali i wiedzieli, że ich to interesuje. Dzisiaj, kiedy mam już swoje lata, mam byłych studentów, którzy jeżdżą po świecie, gdzieś się rozwijają, różne rzeczy robią i bardzo często, jak się z nimi spotykam, oni mnie też często zapraszają na różne uroczystości, na otwarcia wystaw – to sobie o tym rozmawiamy, jak trudno być belfrem, jak trudno w tej sytuacji, np. ja ze szkoły odszedłem bardzo późno, czyli miałem już 80 lat, jak ze szkoły odszedłem, nikt mnie nie wyrzucał. Miałem ostatnie spotkanie pożegnalne z wielką wystawą w Szkole Filmowej i oświadczyłem, że bardzo trudna jest dzisiaj np. sytuacja polityczna, że właściwie taki belfer nie może dzisiaj zaangażować się politycznie w jakiś taki układ, bo wtedy traci tą neutralność. Z tej racji, że zaangażowałem się politycznie po jakiejś stronie, tym belfrem nie wypadało dalej być.