Jerzy Matula – reżyser, kompozytor i aktor filmowy. Urodzony w Lwowie w 1924 roku. Absolwent polonistyki na Uniwersytecie Warszawskim oraz Wydziału Reżyserii PWSFTviT w Łodzi. Pracę w kinematografii rozpoczął jako II reżyser przy produkcji filmów, m.in. „Nie ma mocnych” (1974) i „Kochaj albo rzuć” (1977) w reżyserii Sylwestra Chęcińskiego, „Głosy” (1980) w reżyserii Janusza Kijowskiego, „Pierścień i róża” (1986) w reżyserii Jerzego Gruzy. Jako reżyser zrealizował filmy telewizyjne: „Jeździec na ogniu” (1985) i „Polowanie na Króla Lira” (1987), które były częścią cyklu fabularnego „Zdaniem obrony” (1984-1987). Od lat 70. kompozytor muzyki filmowej przy takich tytułach, jak „Wściekły” (1979) w reżyserii Romana Załuskiego, „Był jazz” (1981) w reżyserii Feliksa Falka, „Wilczyca” (1982) w reżyserii Marka Piestraka, czy „Yesterday” (1984) w reżyserii Radosława Piwowarskiego. Od czasów studenckich występuje także jako aktor epizodyczny. Grał w takich filmach, jak „Przepraszam, czy tu biją?” (1976) w reżyserii Marka Piwowskiego, „Wolne chwile” (1979) i „Kawalerskie życie na obczyźnie” (1992) w reżyserii Andrzeja Barańskiego, „Vabank II czyli riposta” (1984) w reżyserii Juliusza Machulskiego, „Łabędzi śpiew” (1988) w reżyserii Robert Gliński, „Lawstorant” (2005) w reżyserii Mikołaja Haremskiego, „Fucking Bornholm” (2022) w reżyserii Anna Kazejak oraz serialu „Gang Zielonej Rękawiczki” (2024). Od 1998 wykładowca PWSFTviT w Łodzi.
Rozmowa
Jerzy Matula – reżyser, kompozytor i aktor. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakie były początki Pana pracy w kinematografii?] Niewiele miałem wspólnego [z kinem], dlatego że ja pochodzę z rodziny umysłów ścisłych. Mama matematyczka, ciocia chemiczka, również rodzina zupełnie niezwiązana z kulturą, ani ze sztuką. Także wszystko wskazywało na to, że będę inżynierem, ponieważ zdawałem i zdałem na politechnikę w Gliwicach, bo nasza rodzina została wyeksmitowana ze Lwowa, gdzie się urodziłem, przez Rosję Radziecką. Została wyrzucona ze Lwowa, po prostu nie pozwolono nam nic zabrać naszej rodzinie. Zostaliśmy dosłownie z pościelą w takich krowiakach wyeksmitowani, wyrzuceni z Polski na Ziemię Zachodnią, dlatego w Gliwicach – ponieważ odradzała się Politechnika w Gliwicach, a rodzina, tak jak powiedziałem, techniczna, więc tam kończyłem szkołę liceum. Zgodnie z oczekiwaniami rodziny zdawałem na politechnikę i się dostałem na Wydział Mechaniczny. Wtedy przyszedłem, pamiętam, do domu i rozpłakałem się. Powiedziałem: „Mama, ja nie chcę studiować na politechnice”. Mama powiedziała: „Jak nie chcesz, no to nie, to nie”. Miałem mieć zmarnowany rok, ale poszedłem do takiego studium nauczycielskiego. Były studia nauczycielskie wtedy. I na polonistkę. Jak już tam przez rok byłem w tym studium nauczycielskim, to potem automatycznie zdałem na Uniwersytet Warszawski, przeniosłem się do Warszawy, to znaczy do akademika w Warszawie i tam zaczęła się moja przygoda ze sztuką, dlatego że zawsze miałem do niej inklinację. Wcześniej jeszcze pracowałem, robiłem różne fajne rzeczy w Teatrze Studenckim w Gliwicach jeszcze jako maturzysta. Był Studencki Teatr Gliwice, zresztą słynny, bo tam pierwsze swoje przedstawienia na przykład robił Jerzy Jarocki, słynny reżyser nasz teatralny. Szewców wystawialiśmy w naszym teatrze, ja tam się przyglądałem jako taki bardzo młody jeszcze adept. Jeszcze nie brałem udziału. Potem były jeszcze [sztuki] Bruno Schulza, a to już brałem udział jakby bardzo taki aktywny, ponieważ tam muzeum, bo ja się też muzyką interesowałem, byłem w szkole muzycznej, więc jeszcze do tego w muzyce, do tego Bruno Schulza, do Wiosny Bruno Schulza wystawialiśmy. Też tam brałem udział, dołożyłem tam swoją pieczątkę jako kompozytor, takie pierwsze próby. I jeżdżąc pomiędzy Warszawą i Gliwicami w Teatrze Studenckim jakoś skończyłem te studia, ale jeszcze na studiach brałem udział w takim kółku teatralnym i filmowym na Uniwersytecie Warszawskim. I tam bakcyl filmowy się bardzo mocno… Ten profesor Jackiewicz wykłady miał. Słynna postać, teoretyk filmowy i znawca filmów, bardzo szanowany przez nas. Brałem udział na przykład – to ciekawe może – brałem udział w pierwszych przedstawieniach Teatru Współczesnego w latach sześćdziesiątych. To był teatr, który wystawiał takie wielkie spektakle, jak Karierę Arturo Uli czy Ifigenia na Taurydzie i pierwsze role wielkie Łomnickiego. Więc byłem zachwycony Łomnickim.
I można powiedzieć, że mnie zaraził teatrem bardzo mocno i chciałem być aktorem, ponieważ już w teatrze studenckim troszeczkę grałem, to jeszcze postanowiłem już kończąc, jeszcze przed studiami polonistycznymi, próbowałem zdać do Szkoły Aktorskiej Warszawskiej. Tylko raz próbowałem zdawać. I wtedy, pamiętam, Gałczyńskiego głównie mówiłem. Bardzo się przejmowałem, ale profesor Jerzy Kreczmar, ówczesny rektor szkoły, zaprosił mnie na rozmowę po egzaminie. Nie wiedziałem dlaczego, to znaczy nie zostawili mnie tak zupełnie bez rozmowy. Zaprosił mnie na rozmowę i powiedział: „Panie Jerzy, pan nie ma warunków na aktora. Jak pan zdaje, to raczej niech pan pomyśli, żeby zostać reżyserem kiedyś”. Jak się okazało później, wziąłem sobie to do serca i nie kończyłem polonistyki, bo już miałem ten tytuł pracy dyplomowej na polonistyce, ale był kryzys. To był 1966 rok chyba. Już się zaczęło, przed 1968 rokiem już się zaczęły ruchy studenckie. Już mój profesor miał kłopoty. Mój profesor, taki promotor na polonistyce miał kłopoty. W tej chwili zapomniałem jego nazwisko, ale miałem już tytuł pracy nawet magisterskiej. W każdym razie zdawałem do Szkoły [Filmowej] do Łodzi i się udało. Chyba za pierwszym razem się udało, co było dla mnie samego zaskoczeniem dużym, ale się udało. I już bakcyl filmowy został absolutnie zasiany. Jeszcze miałem takie techniczne kłopoty, żeby pogodzić – bo myśmy robili nowe spektakle w Teatrze Studenckim w Gliwicach, jeździliśmy nawet po innych miastach, dając spektakle – żeby to pogodzić, ale potem Szkoła Filmowa to była orka. To była orka. Pierwsze dwa lata to w ogóle na nic nie było czasu. Wstawało się o 7:00 rano, żeby od 8:30 zacząć zajęcia i się o 20:00 drugiej kończyło. Także to była… I w sobotę mieliśmy też zajęcia. Kiedyś się pracowało. Myśmy wszystkie wolne chwile spędzali również na sali filmowej, oglądając masę filmów. Oglądaliśmy wszystko po prostu, co możliwe. Wszystko. Bajki, dużo bajek po prostu. Kaczor Donald królował u nas na sali filmowej. Myszka Miki, Kaczor Donald. Wojenne filmy amerykańskie. Wszystko. Tego nam bardzo teraz brakuje w Szkole Filmowej, ponieważ sala projekcyjna działała od rana do wieczora, bez przerwy. Były dwa projektory na zmianę, dwóch albo trzech nawet operatorów i działała naprawdę. I każdą wolną chwilę, jak tylko się skończyły zajęcia, to na salę kinową, bez względu na to, czy początek, czy środek, w każdej momencie wchodziliśmy i również oglądaliśmy tak zwane „bezdebitowe” filmy amerykańskie. Były jakieś tajemnicze układy z ambasadą amerykańską i z filmami „bezdebitowymi”. Te, które nie mogły wejść na polskie ekrany, Szkoła miała dzięki profesorowi Toeplitzowi. Były układy takie z tamtą władzą, która jak się okazała potem, jaka jest, to nie będę się w to na razie zagłębiał, to w każdym razie oglądaliśmy filmy, które nigdy nie weszły na polskie ekrany. I tam obejrzeliśmy na przykład francuską Nową Falę. Oglądaliśmy oczywiście polskie filmy, które weszły na ekran w latach pięćdziesiątych – Wajdę, młodego Kutza.
A jeszcze, co ciekawe, to opowiem taką anegdotę. Nie wiem, czy już na pewno ją gdzieś opowiadałem, ale wiem, że studentom to chętnie przypominam. Skomplikowany układ taki towarzyski spowodował, że znalazłem się dzięki mamie mojego przyjaciela, która była dziennikarką panią Baranowską, była w „Kobiecie i życiu” dziennikarką, znalazłem się, ponieważ one się przyjaźniły z żoną pana Munka. One były przyjaciółkami. I znalazłem się na takiej popołudniówce u Andrzeja Munka właśnie. I tym bardziej on, bo to były jeszcze moje studia polonistyczne, jeszcze przed zdawaniem do Szkoły Filmowej. Pamiętam, że on był w trakcie kręcenia Pasażerki wtedy. Albo nie. To już mogło mi się troszkę mieszać te daty. W każdym razie chodzi o pewien fakt taki, że on miał taki gramofon, który sobie przywiózł specjalnie z Niemiec. Gramofon w postaci kuferku. Zamontował go w szafce nocnej, więc szafkę nocną się otwierało i tam się kładło. I on mi puścił tą słynną symfonię Beethovena, która potem była mottem do jego drugiego filmu, czyli do Eroiki. Czyli szósta symfonia Beethovena była po prostu… Wtedy słuchałem tej symfonii razem z nimi i to też bardzo zapamiętałem – jak widać, pamiętam to bardzo mocno. Jeszcze był taki epizod bardzo ciekawy, który później też opowiadam studentom. Mianowicie zostałem przez niego zaproszony. I w ten sposób, że powiedział mi, że jak będę miał czas, to mogę przyjechać do niego na plan. I tak się mi ułożyło tam życie, że pojechałem, jak on kręcił w obozie w Auschwitz, jak kręcił Pasażerkę. To już było później. Pamiętam, że tam byłem wcześniej i jakim transportem nie pamiętam, jak przyjechałem. W każdym razie sporo ludzi było, statystów było, więźniowie. Taki był plac właśnie na Brzezińce, na Birkenau. I wszyscy czekali, aż przyjedzie reżyser. Tam był duży ruch. No i jeepem przyjechał, pamiętam. Odpowiednio tam z fajerem zakręcił. Wyszedł z tego jeepa i tak przeszedł po planie, pamiętam. Mnie w ogóle nie widział, nie przywitał się, w ogóle wiem, że… Mimo tego, że teoretycznie się znaliśmy, to nie byłem ważny. Popatrzył, mówi: „Dziękuję za przygotowanie planu”. Wsiadł w jeepa i odjechał. Szok absolutny, bo nikt nie wiedział dlaczego. A to były takie czasy, zresztą później jeszcze, dobrych paręnaście lat, reżyser był bogiem. Nie było kierownika. Kierownik produkcji to była mała myszka po prostu. Musiał wszystko słuchać, co reżyser powiedział. To nie to, co teraz, że trzęsą po prostu reżyserami jak, nie wiem, jak… Tu nie chcę brzydkiego porównania zrobić. W każdym razie chodziło o to, że na dalekim planie, na takich małych budynkach czteropiętrowych nie były zdjęte anteny telewizyjne. I szok po prostu, bo musieli zdjąć te anteny telewizyjne. Nie pamiętam już, co było dalej. Już mi pamięć nie pozwala na to, żeby powiedzieć, czy były zdjęcia, czy oni to zrobili, czy zdjęli. Tyle zostało w mojej pamięci. A potem co? Potem ciężkie lata studiów. Miałem niezbyt takie… Pamiętam, że miałem duże kłopoty zdrowotne w trakcie studiów. Miałem dużą nerwicę. Nie udał mi się film drugoroczny, fabularny. I wiem, że miałem wielki konflikt z ówczesnym kierownikiem produkcji na terenie szkoły. Byłem w szpitalu. Także trzy tygodnie trochę zawaliłem. Nie zawaliłem roku, ale w każdym razie skończyłem szkołę, bo wtedy studenci polscy nie mogli robić dyplomów, dlatego że my, jako polscy studenci, nie mieliśmy pieniędzy, Szkoła nie miała pieniędzy na filmy dyplomowe. Myśmy mogli skończyć Szkołę i to, co pani powiedziałem, że to się absolutorium nazywało. Więc miałem absolutorium polonistyki i tak samo absolutorium w Szkole Filmowej, a nie miałem dyplomu. Dlatego, że ja musiałem potem, już pracując zawodowo, zgłosić mój film, który zrobiłem już zawodowo. Zgłosiłem i obroniłem dyplom później już filmem, który był zrobiony poza Szkołą.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jakich kolegów ze Szkoły Filmowej Pan pamięta?] Właśnie to starałem się któregoś dnia przypomnieć, ale na pewno tacy najważniejsi to byli trzej. To był Maciek Wojtyszko. To jest mój młodszy, duży przyjaciel. Długie lata się przyjaźniliśmy. Potem zagrałem nawet u niego w serialu. Jeżeli pani przypadkiem obejrzała, to pani zna moją rolę jakiegoś właściciela takiej kamienicy. Tam strasznie na wynajmowanych lokatorach się tam odgryzałem. Co jeszcze? Juliusz Janicki, który był potem dziekanem Wydziału Reżyserii i też zrobił kilka ważnych filmów. Też współpracowałem z nim. Józek Lewartowski, który potem pracował w telewizji francuskiej, ponieważ on był, niestety… Mówię niestety, bo wtedy wiadomo, jak przeżył 1968 rok i wprawdzie nie wyjechał w 1968 roku jako Żyd z Polski, tylko został jeszcze rok czy dwa, ale już jak skończył Szkołę w 1970 roku, to wyjechał jednak z Polski i już osiadł w Paryżu. Już nigdy do Polski nie wrócił. Tych trzech pamiętam. Był też Preben Osterfeld, taki Duńczyk, bardzo fajny, mój przyjaciel, można powiedzieć. Przez długie lata się przyjaźniliśmy. Ania Górna, która niestety już nie żyje. Tomek Zygadło, też reżyser. To są ludzie z mojego roku, tych pamiętam. Tak, ja mieszkałem razem z Maćkiem Wojtyszko i Julkiem Janickim, i z takim poliglotą Zbyszkiem Zabielskim. Zbyszek Zabielski był poliglotą, studiował chyba, nie pamiętam czy na slawistyce chyba, ale perfekcyjnie znał hiszpański i angielski. I wprowadził zasadę, że nie mówimy nic po polsku po prostu. Musieliśmy mówić po angielsku w Szkole i za każdy błąd płaciło się złotówkę do takiej skarbonki. Potem wspólnie przepijaliśmy te pieniądze. Za każdy błąd, i to było regularnie. On był starszy od nas, on był takim wiecznym studentem. Był też tułaczem kabinowym. Perfekcyjnie znał języki. Więc egzekwował bezlitośnie po prostu te złotówki od nas. Za każdą pomyłkę w języku polskim była kara. [Biała plansza. Po środku czarny napis prostą czcionką: Z czego utrzymywali się studenci Szkoły Filmowej?] Ja miałem stypendium, bo niestety byłem sierotą już, bo już nie żył ojciec. Także ja dostawałem jakieś rodzinne takie po ojcu i stypendium. Potem zresztą odpracowałem to stypendium, ponieważ zaraz po Szkole dostałem asystenta. Trochę miałem dość wysokie oceny i profesor Mierzejewski, pamiętam jak kończyłem szkołę, to powiedział: „Biorę cię”, bo on po imieniu wszystkim mówił: „Biorę cię, zostajesz na uczelni”. Także zostałem od razu asystentem. Najpierw profesora Karabasza, a potem profesora Kluby. Także tych dwóch profesorów mnie właśnie wprowadzało w zawód. I dzięki temu po prostu miałem jakby egzystencję. Jakieś tam skromne pieniążki jako asystent dostawałem. To była normalna umowa. Legalnie zupełnie pracowałem w Szkole Filmowej do 1976 roku. To były lata, w których tak się wszystko zapowiadało niby bardzo dobrze, ale już w połowie lat siedemdziesiątych się wszystko zaczęło psuć mocno. Już wszyscy byliśmy nastawieni antyustrojowo i antyrządowo, i anty w ogóle tym wszystkim zwyczajom. Ja to powiedziałem na takim otwartym zebraniu partyjnym. Powiedziałem, co myślę. Nie o tym, tylko o tych naszych szkolnych różnych takich nieprawidłowościach, które się działy generalnie. Chodziło o politykę kadrową i o stosunek właściwie, głównie obłożenie pracą studentów, wymogi i różne inne problemy kadrowe i nie tylko. I wyrzucono mnie ze Szkoły Filmowej w 1976 roku. Za bardzo polityka się wdzierała po prostu na teren Szkoły, a myśmy zawsze chcieli być w separacji, chcieliśmy tylko mieć wolność twórczą absolutnie.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała Pana droga do debiutu fabularnego?] Wtedy poszedłem do Zespołów Filmowych i zacząłem… Kilkadziesiąt filmów zrobiłem jako drugi reżyser po prostu zanim zadebiutowałem. Sporo lat, bo debiut był dopiero w 1986 roku. Ja byłem o dziwo w Zespole, ponieważ lata siedemdziesiąte to był mój okres pracy we Wrocławiu. I tam pracowałem jako drugi reżyser Sylwka Chęcińskiego. Zacząłem tam, pierwszą muzykę napisałem Załuskiemu do filmu Wściekły. To była pierwsza moja muzyka. Zresztą do tej pory mam grosze z tego filmu. Tak, do tej pory mam tantiemy, bo niedawno było takie przypomnienie tego filmu i tam Hania Banaszak śpiewa taką wokalizę bardzo piękną, znaczy pięknie ona zaśpiewała. I to były głównie te lata we Wrocławiu, a ponieważ Chęciński był w Zespole… W „Iluzjonie”. Tak, ja byłem w „Iluzjonie”. Ale jakieś takie układy, bo miałem już zatwierdzony debiut. W „Iluzjonie” miałem robić film taki godzinny, telewizyjny, według scenariusza Karpińskiego, obyczajowy, taki dramat. I ja nie wiem, dlaczego po prostu w końcu nie dostałem skierowania do produkcji. Po prostu nie rozumiem. Jakieś tam gierki spowodowały, że Karpiński czy podpadł, czy coś. W każdym razie chodzi o to, że nie dostałem. I to właściwie zatrzymało moją całą jakby taką drogę do filmu fabularnego niestety. Także to przeżyłem bardzo mocno. Brak tego debiutu. Bo naprawdę długo pracowaliśmy nad tym scenariuszem. To była bardzo ciekawa taka rozgrywka pomiędzy dwoma parami młodymi, którzy nawzajem są zazdrośni o swoje połówki. a tam były też komplikacje rodzinne i to była naprawdę taka dobra gra między tymi dwoma parami, taka obyczajowa, ale nie wiem dlaczego, może się zmieniły trochę czasy. Diabli wiedzą, dlaczego nie udało się. Niestety mój debiut się bardzo opóźnił i był po tym filmie telewizyjnym po prostu.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Do jakich filmów komponował Pan muzykę?] Kilka filmów dla Załuskiego – od razu napisałem muzykę. Oczywiście muzykę również Januszowi Kijowskiemu zrobiłem do filmu Głosy. To było bardzo dla mnie ciekawe doświadczenie w filmie Głosy, ponieważ zespół Novi tam występował. To znaczy zaangażowałem zespół Novi z Ewą Wanat jako wokalistką. Świetną muzykę, to znaczy ja napisałem, a oni zaśpiewali bardzo fajną, ciekawą muzykę. Nahorny miał solówki na saksofonie. Tam pamiętam, że moją partyturę konsultował Jerzy Maksymiuk. Był zachwycony, bo tam w ostatniej scenie filmu, kiedy jej partner trafia do zakładu takiego dla chorych umysłowo, zrobiłem takie figury w bardzo wysokich smyczkach. I Maksymiuk, pamiętam był zachwycony tą figurą taką stylistyczną, która tam brzmi sobie. Tam te figury takie napisałem. Bardzo ciekawie, bardzo ciekawie, pamiętam. Bardzo dużo komplementów powiedział na temat tej mojej partytury do głosu. I rzeczywiście to jest film, który się broni taką narracją specjalną, ale też muzyką. Też udało mi się napisać wtedy do horroru muzykę, do Wilczycy Marka Piestraka. Taką prostą muzyką to ja sam dyrygowałem, ale tam napisałem muzykę na dużą orkiestrę symfoniczną. I poprosiłem pana Zdzisława Szostaka, takiego wspaniałego naszego łódzkiego dyrygenta, z którym się znaliśmy już bardzo dobrze i on się zgodził, żeby zadyrygować tą moją muzyką do Wilczycy. Pociąg do Hollywood, to jeszcze bardziej. To jeszcze bardziej jest taka, bo tam jakby chyba jestem najbardziej zadowolony i znowu jakieś układy tylko spowodowały, że nie dostałem nagrody, bo wszyscy mówili, że za tę muzykę do Pociągu do Hollywood, że dostanę na pewno nagrodę na Festiwalu Filmów Polskich w Gdyni. I wszyscy mi mówili, że masz nagrodę, masz nagrodę, bo jest najlepsza muzyka absolutnie. A potem się okazało, że nie dostałem tej nagrody. Jakieś dziwne układy są. Ale dostałem bardzo dużo komplementów od moich kolegów reżyserów. Pamiętam, że Janusz Majewski wtedy mi tak mocno gratulował tej muzyki. Także to rzeczywiście był taki niesympatyczny moment. Jak już ciebie… cała atmosfera cię nagrodziła i wszyscy mówili, że to jest absolutnie pewne. I potem okazuje się, że się nie dostaje tej nagrody. Nawet nie pamiętam, kto dostał tą nagrodę. Ale tak było. Tak było na pewno i wiem, że się czułem moralnym zwycięzcą wtedy.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Skąd u Pana zainteresowanie muzyką?] Tak jak powiedziałem, ja jeszcze w szkole średniej, prawda, to już chodziłem do szkoły średniej, graliśmy jazz. W szkole zrobiliśmy zespół jazzowy, w szkole średniej, na maturze graliśmy, po prostu taki nowoorleański zespół zrobiliśmy: ja grałem na trąbce, mój przyjaciel grał na puzonie, drugi przyjaciel na fortepianie i jeszcze na perkusji po prostu. Kontrabasu nie mieliśmy, bo nie było instrumentu, ale melodyczne instrumenty były. Także od tamtego czasu cały czas mi muzyka towarzyszyła jednocześnie. W dalszym ciągu jestem taki rozedrgany pomiędzy muzyką i filmem, cały czas. Tam [Był Jazz] strasznie dużo pracy żeśmy wykonali rzeczywiście. Tam rzeczywiście była niezwykła odpowiedzialność za muzykę, bo tam chodziło o to, że musieliśmy przygotować… To była dość ciekawa praca, bo musieliśmy przygotować playbacki wcześniej wszystkich utworów, które były potem wykonywane przez aktorów. To rzadkość taka, nieczęsto się zdarza. Ja uczyłem aktorów grania. I ten trębacz, aktor-trębacz, teraz też nazwiska nie przypomnę sobie, ale aktor, który grał na trąbce, rzeczywiście był w szkole muzycznej, ale reszta, na przykład Grabarczyk, który grał na perkusji, też rzeczywiście troszeczkę znał, ale na przykład czy partie fortepianowe, czy partie na puzonie, czy na klarnecie, to myśmy zrobili wyciągi takie specjalne i każdy utwór uczyłem, jak przyciskać te klawisze po prostu na klarnecie na przykład, czy jak wyciągać na puzonie, żeby to było w miarę pozytywne. Czyli każdy z tych aktorów miał lekcje muzyczne ze mną i starałem się, żeby oni się nauczyli tak ruszać tymi instrumentami do playbacku, żeby to było wiarygodne. Nikt nie zarzucił mi po prostu. Wszyscy wierzą, że oni grają. Także to akurat… Ja na to zwracam uwagę, jak patrzę na inne muzyczne filmy, szczególnie polskie, to niestety widzę, że nie dbają o to za bardzo. Na słonecznej stronie ulicy, taki film, prawda? Dużo błędów. Dużo błędów właśnie tego typu, że widzę, że to nieprawda, że playbacki nie są dobrze opracowane.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy wracał Pan do reżyserii?] Ja ciągle miałem pomysły, żeby wejść na tą ścieżkę fabularną i tak dalej. I nie miałem szczęścia po prostu. Zyta Oryszy. Właśnie. Według jej powieści napisałem scenariusz. Napisałem scenariusz właśnie o takiej tragedii młodej polskiej dziewczyny, która we Lwowie w czasie wojny zostaje naznaczona jakby takim wybuchem granatu, rozerwane udo. I potem to się bardzo przekłada na całe jej życie i dramat jej życia już po wyzwoleniu. Niestety po prostu scenariusz nie został zaakceptowany. A wydaje mi się, że nawet bym dzisiaj do niego wrócił, bo jest bardzo fajny, ciekawy, w ogóle ciekawy dramat tej kobiety. W ogóle teraz są zupełnie inne czasy, jeśli chodzi o dramaty kobiece. A wtedy dramat kobiety to nie było to, co można było czymś zainteresować. Ja to chciałem też poprzez telewizję, wtedy telewizja była taka przyjazna filmowi, dużo filmów sponsorowała. Ale niestety się nie przebił przez to sito. Także to też taka moja osobista klęska. Ciekawe, że teraz mówię o rzeczach, których nigdy nie mówiłem po prostu. Pani wydobyła ze mnie rzeczy, których nigdzie wcześniej nie mówiłem. Także to było też tak moje wielkie przeżycie na nie. Ale jestem z tego, co zrobiłem w kompozycji, raczej zadowolony. Jeszcze był taki film telewizyjny Panny, w którym naprawdę napisałem taką bardzo ciekawą muzykę, bo tam lutnia była głównym motywem. Na lutni był taki motyw, który był lejtmotywem dla całego filmu i wydaje mi się, że tam bardzo ciekawie ta muzyka brzmiała właśnie w tym filmie. Nawet spodobał się ten film, w randze godzinnych filmów telewizyjnych. Ale nie udało mi się nigdy debiutować filmem fabularnym dużym, tylko telewizyjnymi, pełnometrażowymi. Ale dużo się napracowałem nad scenariuszami, dlatego że dużo było pomysłów, ale telewizja była bardzo nakierowana na taki film bardziej, można powiedzieć, rozrywkowo-obyczajowy i takie filmy chcieli oni robić wtedy. Okazało się, że akurat w tym kierunku po prostu dostałem szansę. Dostałem szansę, ale ten scenariusz, pamiętam, który dostałem, był tak niedobry, że trzeba było go napisać od początku. Dama takiego mecenasa, który rozwiązuje swoje prywatne problemy. Właśnie tutaj nazwiska się zaczynają, które już uciekają. Nie pamiętam nazwiska w tej chwili aktora, który grał główną rolę w tych filmach. Emil Karewicz. Emil Karewicz grał główne role.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała praca z reżyserem Sylwestrem Chęcińskim?] Konsultowałem dlatego, że zwracali się do mnie, bo czułem tą muzykę. Kompozytorzy zwracali się do mnie. Zresztą Chęciński też się do mnie zwrócił. Ale tu chodziło o to, żeby znaleźć jakiś sposób, żeby ona [muzyka] pasowała do mentalności Pawlaka głównie, do mentalności takiego prostego człowieka z taką ogromną siłą wewnętrzną i z taką werwą. Wydaje mi się, że pracowaliśmy trochę nad tymi momentami, żeby skontrastować właśnie jego wypowiedzi z tą muzyką. I rzeczywiście udało się Korzyńskiemu zrobić taką muzykę, która idealnie pasowała właśnie do mentalności Pawlaka. Była na tyle dowcipna, na tyle dyskretna momentami. To był jeden motyw. A drugi motyw to jednak liryczny motyw dla Ani. Dla wnuczki, prawda? To Ania Dymna grała. Także to była bardzo ciekawa współpraca, ponieważ bardzo długo pracowaliśmy nad momentami, w których ma się ukazać muzyka i żeby nie było jej za dużo, nie było za mało i żeby ona trafiała w punkt. Szczególnie przy Kochaj albo rzuć, przy tym trzecim filmie było bardzo dużo takich momentów, w których ta muzyka bardzo dużo znaczyła dla Ani jako bohaterki, która w pewnym momencie się buntuje przeciwko dziadkom, obu dziadkom i znika po prostu. Czyli była o krok od tragedii. Potem się okazuje, że zarabia na życie sama gdzieś myjąc okna w wieżowcach, na jakichś takich drabinach. W każdym razie tą współpracę z Korzyńskim bardzo dobrze pamiętam i bardzo była ciekawa. Ja sobie zwykle siadałem z kompozytorem wcześniej i oglądaliśmy razem film. Ustalaliśmy oczywiście z reżyserem też, ale głównie chodziło o to, żeby znaleźć dokładnie miejsca, w których będzie muzyka i wyliczyć to w sekundach. Także ja widzę, że teraz bardzo rzadko jest taka praca, czyli po prostu kompozytor pisze zwykle, bo ja widzę, jak to się potem podkłada. Pisze po prostu jakieś swoje utwory, oczywiście pod wszelkimi rygorami reżyserskimi i tak dalej, ale nie wyliczają, wie pani, to, co jest dla mnie istotne – żeby muzyka się zaczynała w odpowiedniej sekundzie i w odpowiedniej sekundzie się kończyła. I żeby absolutnie zamykała frazę i żeby nie trzeba było jej ani wyciszać, ani podcinać. A ja teraz widzę w większości filmów, że nie dbają o to. Nie wiem dlaczego. Po prostu muzykę się kładzie o tak, oczywiście przesadzam, ale z metra, wchodzi jakby z wyciszenia w jakimś momencie i potem wyciszają ją albo zamieniają na inną, albo dają tak strasznie dużo muzyki, że ona już w ogóle nic nie znaczy. Także widzę… Oczywiście nie mówię o wszystkich, ale mówię o większości. Za dużo muzyki, moim zdaniem, w tych polskich filmach, szczególnie obecnie. I to potem w napisach końcowych widzę, że te takie portale dwa czy trzy, są takie portale, gdzie muzykę można brać dowolnie, prawdopodobnie bez praw i potem są wymienione te portale, że tamta muzyka właśnie wzięta z tamtych portali. Nawet nie chcę ich wymieniać. Także rzeczywiście ta praca była fajną pracą. Podkładanie muzyki, wycinanie i pracowanie z kompozytorami tak, żeby idealnie była muzyka po prostu w tym miejscu położona i tak położona, żeby ona działała. Teraz na przykład studenci nie chcą zrozumieć, że przesunięcie o – teraz nie ma klatek, ale niby są – dwie klatki akcentu muzycznego, że znaczy coś. Dwie klatki to jest 1/12 sekundy. 25 klatek na sekundę albo 24. Dwie klatki to jest 1/12 sekundy. I to ma znaczenie, jeżeli się odbiera odpowiednio, przesuwa się muzykę tak, żeby ona siedziała w tym miejscu właśnie, a nie ciut później, nie ciut wcześniej.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Skąd wziął się Jerzy Matula – aktor?] Z Teatru Studenckiego. Znowu muszę się cofnąć jeszcze z powrotem do Teatru STG w Gliwicach, kiedy tam zagrałem Bojarskiego w Zmierzchu Babla i to była taka większa rola. To już jak studiowałem na polonistyce, to myśmy wystawili Zmierzch Babla i graliśmy ten Zmierzch w różnych miejscach, nawet za granicą. Pojechaliśmy nawet do Zagrzebia na festiwal i graliśmy w Zagrzebiu na festiwalu studenckim. I od tamtej pory właśnie gdzieś tam epizody się zaczęły trafiać co jakiś czas i do dzisiaj trwają. Ta ostatnia moja rola w Gangu Zielonej Rękawiczki jest, nie wiem, teraz można go obejrzeć na Netflixie. Podobno bardzo… Znaczy ja widziałem film, cztery odcinki, zaprosili mnie na projekcję taką i rzeczywiście film jest udany, moim zdaniem, a moja rola jest pozytywnie przyjęta. Także całe życie jakoś od czasów studenckich tych epizodów się naprawdę kilkadziesiąt zebrało, albo i więcej. Ja nie wiedziałem, że po osiemdziesiątce jeszcze ktoś mnie zaprosi na plan filmowy. A okazuje się, że jednak mnie wzięli. W Vabanku II jednak wspominam, ponieważ mnie rozpoznają do tej pory. U mnie na osiedlu, na wakacjach jak jestem, to mnie rozpoznają głównie po tej roli, albo po Śniadanie do łóżka też mnie rozpoznają. Jeszcze po kilku innych takich epizodach. U Kryńskiego zagrałem dwa razy. Mój przyjacielu to był pomysł Bregovića z muzyką Krawczyka. Krawczyk grał główną rolę, a ja byłem jego konkurentem, ponieważ uwodziłem mu żonę. Uwodziłem mu żonę i mnie złapali niestety, i mnie ukatrupili. Najpierw zostałem poddany męczarniom różnym. Między innymi zamknęli mnie w takiej wielkiej lodówie, czy w kasie pancernej. W lodówce? Nie, w kasie pancernej. Związany takimi sznurami. Mścili się przez to i potem zostałem pogrzebany. Na koniec zostałem pogrzebany za to, że uwiodłem mu żonę. Także rzeczywiście to była fajna współpraca i bardzo zabawna. Bardzo zabawna. Świetna muzyka, świetnie grane, świetnie zaśpiewane przez Krawczyka. Bardzo tam znacząco się zaprezentowałem. Ale też fajny był ten drugi Bregovića klip. Prawy do lewego – był bardzo fajny też Bregović. I Kayah śpiewała. A ja tam byłem gościem weselnym, który segreguje gości. Najpierw puszcza, niektórych odrzuca, niektórych przyjmuje i ten statek później pięknie odlatuje w przestrzeń kosmiczną. Także to była też bardzo fajna przygoda z Kayah. Ale świetna muzyka. I też tam dość istotną rolę, ponieważ jestem takim wykidajłem, który tam rządzi na tym statku. Także te dwa klipy rzeczywiście się dość zapamiętuje, ponieważ one ciągle wracają i o dziwo mnie rozpoznają też po tych klipach. W zeszłym roku jak byłem w Stegnie, bo tam czasem spędzam wakacje w Stegnie, to na plaży kilka osób po prostu rozpoznaje właśnie Mój przyjacielu. Pamiętają po prostu, jak mnie zamykają do tej lodówy wielkiej, czy tam do tej kasy pancernej.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Kiedy zaczął Pan pracę jako wykładowca?] Dokładnie to było tak, że w 1976 mnie wyrzucił Kuszewski, a w 1990 roku zacząłem pracę na Wydziale Radia i Telewizji w Katowicach. Tam z kolei albo pani Doktorowicz, która wtedy była prodziekanem, nie dziekanem, tylko prodziekanem chyba, albo któryś z profesorów powiedział, że ja robiłem właśnie filmy w Poltelu w Katowicach i to może dlatego, że pracowałem tam i robiłem tam jako drugi reżyser i kompozytor, potem napisałem muzykę właśnie do tego dużego serialu dziecięcego 6 milionów sekund, to było 26 odcinków półgodzinnych, taka duża moja muzyka, chyba największa w ogóle – ktoś tam to widział i po prostu zaprosił mnie, i tam głównie właśnie muzykę wykładałem w katowickiej szkole. Miałem dwa przedmioty związane z muzyką filmową. Z historią muzyki w ogóle i z muzyką filmową. Także głównie ta muzyka, którą napisałem i do swoich filmów, i do innych filmów, między innymi też do tego dużego serialu spowodowała, że zacząłem pracować jako wykładowca na Wydziale Radia i Telewizji w Katowicach. I przez całe lata dziewięćdziesiąte pracowałem właśnie tam. Tacy ludzie jak Magda Piekorz na przykład, to są moi studenci, jak Marcin Koszałka. Mogę powiedzieć, że byłem jednym z pierwszych, albo pierwszym człowiekiem, który widział jego materiały do tego słynnego filmu o matce. Jak się ten film nazywał? Takiego pięknego syna urodziłam. To ja byłem jednym z pierwszych, albo pierwszym widzem, bo on przyniósł te materiały na moje zajęcia. Marcin przyszedł i powiedział: „Panie profesorze, co pan sądzi o tych materiałach?”. I pamiętam, że byłem wstrząśnięty tymi materiałami, bo to jeszcze nie był zmontowany film, bo to nie był gotowy film, to był jeszcze materiał. Ja mu powiedziałem, że – to pamiętam – „Jedynym warunkiem, który pozwoli ci na to, żeby to zrobić z tego filmu publicznie, to jest zgoda matki. Jeżeli mama się zgodzi, to wtedy ci wolno, a tak to po prostu niestety to będą materiały do waszego prywatnego tylko użytku”. On potem uzyskał tą zgodę matki, bo najpierw go wyklęła, a potem jednak się zgodziła na to, żeby pokazać i wtedy zmontował. Pamiętam, że takie duże powodzenie miał mój wykład o Janis Joplin. Pamiętam, że zaprezentowałem studentom płytę Janis Joplin. Oni byli zaszokowani w ogóle moją interpretacją tej muzyki Janis Joplin. Także to było ciekawe. A jakiś wywiad tam dla radia chyba 2-3 razy.
Do Łodzi wróciłem dzięki Juliuszowi Janickiemu. Julek Janicki, który był ze mną na rok, on był wtedy po filmie, zaprosił mnie do współpracy. Słodkie oczy – właśnie jak się mówi, to się przypomina. I właśnie Witold Pyrkosz gra główną rolę. A dziewczyna, która wtedy była absolwentką czy też adeptką w Teatrze Tomaszewskiego, tego mima, to ona zagrała główną rolę. Miała rzeczywiście oczy wielkości śliwek albo jeszcze większe, piękne oczy i zagrała fajnie tą rolę. I tam napisałem muzykę. Wtedy się zbliżyłem z powrotem z Julkiem Janickim, jakoś bardziej przypomniała się nasza przyjaźń dawna. Zresztą cały czas utrzymywaliśmy kontakt. Poprosił, żebym wrócił tutaj do Szkoły Filmowej i się przeniosłem z Katowic. Trochę miałem wspólnie, trochę tam pracowałem równolegle, ale potem się tam już ucięła współpraca i tutaj przyszedłem bardziej od strony reżyserskiej i dźwiękowej. Bo tam raczej muzyka była, a w Szkole Filmowej bardziej już od strony dźwięku filmowego. Reżyserię ścieżki dźwiękowej – miałem przedmioty związane z reżyserią ścieżki dźwiękowej. Tak jak do dzisiaj jest. Także od 1998 roku do dzisiaj jestem w Szkole Filmowej. Mam przedmioty na pierwszym i drugim roku. To się różnie nazywało, ale teraz się nazywa Dźwięk w filmie fabularnym, a przedtem się nazywało Reżyseria ścieżki dźwiękowej, a wcześniej się nazywało jeszcze inaczej. W każdym razie chodzi o to, że studenci sami wymyślają pewną fabułę, której dźwięk ma dramaturgiczną funkcję. Musi mieć dźwięk dramaturgiczną funkcję. I to jest jedna scena albo kilka scen, ale w granicach kilku minut. I oni robią taką jedną etiudę, a potem udźwiękawiamy tą etiudę już, czyli oni się uczą postsynchronów, robienia postsynchronów, robienia efektów synchronicznych, operowania tym dźwiękiem i bardzo dużą uwagę przywiązuję do zgrania, ostatecznego zgrania, do relacji pomiędzy dialogami, efektami i muzyką. To, co jest naszym takim, wiemy jakim problemem, prawda, żeby zrozumieć. Ja nie wiem, dlaczego tak niechlujnie są zgrywane nasze filmy, że zawsze inne dźwięki oprócz dialogów są za głośne. Za głośne są efekty, za głośna jest muzyka i nie rozumie się dialogów. Albo rozumie się w bardzo niewielkim stopniu. Pewne światło rzuciła pani Przedpełska na to, że okazuje się, że większość filmów powinna mieć, w zależności od rozpowszechniania, powinna mieć różne zgrania o różnej dynamice. Dlatego, że film, który jest dla telewizji robiony, on źle będzie brzmiał w kinie na przykład. I ja mam najlepszy dowód właśnie sprzed kilku dni. Puścili film kinowy Bo we mnie jest seks. Otóż obejrzałem ten film na Kulturze, był kilka dni temu powtórzony i proszę pani – to jest skandal, ponieważ naprawdę 50% dialogów ja nie rozumiałem. Było tylko kilka scen, w których ja rozumiałem wszystkie słowa, które mógłbym powtórzyć. Dlaczego? Dlatego, że prawdopodobnie w telewizji puścili wersję kinową, a to okazuje się, że jest różnica.
Pani Przedpełska-Bieniek, o której mówiłem wcześniej, która zrobiła swoją pracę habilitacyjną właśnie z tego działu, ona o tym pisze bardzo dokładnie, że po prostu my nie dbamy o to, gdzie ten film będzie wyświetlany. I po prostu zgrywamy teraz w tym cyfrowym zgraniu, zgrywamy tak, że właśnie się zdarzają takie rzeczy, że w telewizji nie są rozumiane dialogi tak, jak powinny być w stosunku do sposobu wyświetlania tych trzech warstw: dialogu, efektów i muzyki. Niestety taka jest rzeczywistość. Jakkolwiek również jest wina polskich aktorów. Niestety. Ponieważ moda na to, żeby mówić potocznie, jest tak… Nie wiem, jak to nazwać, ale w każdym razie jest tak dominująca i niepotrzebnie. Przecież Holoubek w Pętli grał pijaka, który rzuca się w błoto, który się tarza po ziemi, który jest pijany, ale ja tam każde słowo rozumiem. Nie bełkocze, ale wiarygodnie gra pijaka. A teraz po prostu, gdyby teraz miałby to zagrać, to po prostu on nigdy nie, bo Has dał mu absolutnie wolną wolę. Jest film o tym, że jak Has pracował z aktorami, to dawał absolutnie wolną wolę aktorowi, jakby w ramach kadru: „Zrób jak uważasz, jak chcesz. Mówisz jak chcesz. Tak jak czujesz”. Natomiast jeśli chodzi o budowę kadru, to musiał wykonywać idealnie zadania, co do centymetra. Musiał prawą ręką sięgnąć po lewy kieliszek i tak wypić tą wódkę, żeby to idealnie skomponowało się w kadrze. Ale jeżeli się tarzał w błocie, to „Proszę bardzo, to rób to tak, jak uważasz, jak chcesz”. Tak samo jak mówił. Mówił po prostu, nie narzucał interpretacji. Czyli jednak ci aktorzy dawniej na tej jednej ścieżce, biednej jednej ścieżce, kiedy trzeba było wszystko zmieścić na jednej ścieżynce, to teraz mamy 6-7 ścieżek i nie można tego zmieścić, bo dialog po prostu nie może się przebić przez efekty i przez muzykę. Nie wiem dlaczego.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Czy jest Pan pasjonatem kina?] Po prostu ja jestem maniakiem, jeśli chodzi o oglądanie filmów, także potrafię czasem noc zarwać. Właśnie ten film, który mi przemknął, Bo we mnie jest seks, był o 1:00 w nocy po prostu, czy kończył się 1:30. Ponieważ nie widziałem, a wiem, że tam… Zresztą bardzo cenię tą aktorkę [Marię] Dębską, po prostu uważam, że jest świetną, wspaniałą aktorką. Widziałem jej genialne role tutaj w Szkole, które grała, np. w przedstawieniu dyplomowym Marii Stewart, fantastycznie. Więc nie ma nocy. Dopóki się film nie skończy, to jednak oglądam go do końca i potem jakoś tam po swojemu przeżywam. Także bardzo cenię dobre kino i staram się po prostu oglądać. Jeżeli coś mi umknęło wcześniej, to staram się nadrobić te braki po prostu i zobaczyć film, który na przykład ucieka mi w bieżącej produkcji, to staram się go później złapać i jednak obejrzeć. Powiem jeszcze na koniec taką rzecz, która jest dla mnie ważna i po prostu wydaje mi się, że powinna się zmienić. Otóż jak ja grałem te epizody u Kryńskiego, tego taksówkarza, to pracowaliśmy po 11 godzin na planie. I była godzina 23:00, nie była skończona scena. Przyjechał kierownik produkcji i powiedział, że musi skończyć, po 11 czy 12 godzinach pracy, musi jeszcze skończyć scenę, bo on nie ma pieniędzy na to, żeby jeszcze jeden dzień zrobić. I to jest, uważam, to jest absurd po prostu. Robić film fabularny w 24 dni zdjęciowe. Jak ja wyjechałem na pierwszą swoją produkcję, jako asystent ze Szkoły Filmowej, to był film niestety bardzo nieudany, film Przystań według bardzo dobrego scenariusza Marka Nowakowskiego, bardzo dobry. W Krynicy Morskiej były zdjęcia. Wyjechaliśmy ze Szkoły, bo akurat tutaj ze Szkoły Filmowej wyjeżdżaliśmy. Wyjeżdżaliśmy pod koniec czerwca. Wróciliśmy we wrześniu. Całe wakacje w Krynicy Morskiej. Zdjęcia były do 15:00. Potem było łowienie ryb, przyjemności, wycieczki, przyjaźnie i różne inne fajne przygody. Także film wprawdzie nieudany, ale to nie jest z winy aktorów, bo aktorzy byli świetni, scenariusz był świetny, tylko niestety pan reżyser Komorowski, który, byłem świadkiem tego, nie wiem czy to… Ale mówiłem to już kilka razy, więc trudno, niech mu świeci Panie nad jego duszą. Po prostu w montażowni zepsuł ten film, ponieważ nie kochał swoich aktorów. Nie kochał swoich aktorów. Nie wiem, dlaczego tak się stało, ale ciął bezlitośnie. Taki był tygodnik „Ekran” i on recenzował każdy film. Film się nazywał Przystań, a w „Ekranie” była największa recenzja tego filmu, było „Przestań”. Ja się wtedy załamałem. Powiem po prostu, co mówię studentom od kilku lat, a szczególnie po pandemii. Mówię jedną rzecz, bardzo ważną – żeby się integrowali i próbowali stworzyć własny język, nowy własny język. Tęsknię, naprawdę tęsknię za nową ideą, która by łączyła, żeby się twórcza grupa stworzyła. Taka, w jakiej ja się wychowałem, jak była Polska Szkoła Filmowa, jak było Kino Moralnego Niepokoju, jak potem były inne nurty, na przykład czeskie kino. Tęsknię za taką grupą wśród studentów, która by wytworzyła pewną ideę wspólną i żeby tą ideę wspólną łączyło przynajmniej kilku, kilkunastu reżyserów, którzy by poszli właśnie zupełnie inną, swoją własną drogą, żeby stworzyli nowy nurt w kinematografii polskiej. Za tym tęsknię. Rzeczywiście to jest to, co im staram się przekazać.