Janusz Zaorski – reżyser i scenarzysta filmowy. Urodzony w Warszawie w 1947 roku. Syn Tadeusza Zaorskiego, w latach sześćdziesiątych szefa polskiej kinematografii. Brat aktora Andrzeja Zaorskiego. W 1969 ukończył studia reżyserskie w Szkole Filmowej w Łodzi. Po ukończeniu studiów był asystentem Janusza Morgensterna przy realizacji serialu telewizyjnego „Kolumbowie” (1970). Jego pełnometrażowy debiut to „Uciec jak najbliżej” (1971). Twórca wielokrotnie nagradzany na festiwalach krajowych i zagranicznych, m.in. otrzymał Złotego Lamparta na MFF w Locarno za film „Jezioro Bodeńskie” (1985) oraz Srebrnego Niedźwiedzia w Berlinie za „Matkę Królów” (1982). W 1987 został przewodniczącym Polskiej Federacji Dyskusyjnych Klubów Filmowych. Od 1988 był kierownikiem artystycznym Zespołu Filmowego „Dom”. Był członkiem Komitetu Kinematografii, prezesem Komitetu ds. Radia i Telewizji oraz przewodniczącym Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji.
Rozmowa
Nazywam się Janusz Zaorski, jestem reżyserem, scenarzystą, czasami aktorem, czasami producentem, ale najważniejsza dla mnie to jest reżyseria filmowa. I urodziwszy się po wojnie, nawet kiedyś w kłótni powiedziałem rodzicom, ponieważ jestem z września 1947 roku, że na pewno jestem wynikiem ich miłości w dniu wyborów. I pytałem się: „Jak żeście głosowali? Na kogo?”. Zresztą po co się pytać? I tak wybory były sfałszowane, więc nieważne, jak kto głosował. Ważne, że komuniści wtedy wygrali. I to zabawne, bo całe moje życie się kręciło wokół filmu. I gdzieś na to byłem skazany, widać, począwszy od tego, że wybudowano kino „Stolica”. Mieszkałem 200 m od tego kina. I tam się zaczęła największa moja miłość, która była w wielkiej kolizji z edukacją. Chodziłem do szkoły na Narbutta i na akademiku studenckim na rogu Narbutta i Alei Niepodległości była wielka gablota, gdzie były fotosy z filmu aktualnie wyświetlanego 200 m dalej w kinie Stolica i też były czasami plakaty. I zamiast krótką drogą, którą miałbym 50 m do szkoły, ja specjalnie przez ten narożnik przechodziłem, bo się zatrzymywałem i patrzyłem, co to za film. I wyobrażałem sobie po tych fotosach, po tych bardzo często artystycznych plakatach nie było łatwo kojarzyć, o czym to jest film, bo tam pewna symbolika była w tamtych latach mocno używana, czasami nawet nadużywana. Ale to powodowało, że się często spóźniałem na pierwszą lekcję. Ale to była moja słodka tajemnica. Nikomu się do tego nie przyznałem. Drugi aspekt sprawy to, że tam wagarowałem. Chodziłem na filmy. Pamiętam, że byłem trzy razy na film Okrutne morze. Konwój, II wojna światowa, Morze Północne, torpedy niemieckie, U2 i tak dalej. Wielkie wrażenie na mnie wywierała rola Jacka Hawkinsa, który grał główną rolę. Także film, bardzo długi, czterogodzinny, trzy razy byłem. I nadchodzi sobota. Tatuś wraca z pracy, bo w soboty się wtedy też pracowało i lekcje też były w szkole, i po południu mówi: „Januszku, no jak tam w szkole?”. Ja: „Bardzo dobrze”, bo to była moja dyżurna odzywka, mimo że z przedmiotów ścisłych, to byłem lebiega straszna: matematyka, fizyka i chemia. Tylko z humanistycznych błyszczałem. „Tak? A jakie stopnie?” – ojciec też bardzo był wyczulony, czy uprawiam sport, więc dla niego najważniejsze było, co z języka polskiego i co z wychowania fizycznego. I z jednego i z drugiego były piątki, więc już się nie pytał o dalej. „Mamy nagrodę”. Następnego dnia wychodzimy z domu, już zaczynam coś podejrzewać, idziemy do kina „Stolica” i ja udając, że to jest mój debiut z tym tytułem, cztery godziny męczę się po raz czwarty na filmie Okrutne morze. Takie to było okrutne życie.
Drugie kino na Mokotowie to było kino „Moskwa”. Pamiętam, że byłem tam na filmie Załoga, to był film Jana Fethkego, jeden z pierwszych filmów czarno-białych i że bardzo mi się podobało, bo Dar Pomorza występował w głównej roli. To była dość taka indoktrynująca historia o tym, że kolektyw się liczy, a nie pojedynczy indywidualny los, tylko właśnie na jachcie wspólnie razem. Taka indoktrynacja dla takich małych ludzików, jakim ja wtedy byłem.
Ale to chodzenie do kina – a nie było wtedy telewizji, telewizja się pod koniec lat dziewięćdziesiątych pojawiła, w dodatku parę razy w tygodniu. W dodatku limitowana kilkoma godzinami po południu i pod wieczór, więc to nie było tak wciągające jak dzisiaj, że można ten „caping” uprawiać i tych kanałów jest kilkaset. W związku z tym to było dla mnie wejście w inny świat i myślę, że na samym początku już coś takiego we mnie było, bo ja jestem bardzo osobliwym widzem, który jest otwarty na te dwa najważniejsze nurty, moim zdaniem. Te nurty to jest po pierwsze pójść, żeby zapomnieć o rzeczywistości, zobaczyć marzenie, sen, bajkę, jakąś klechdę, uśmiechnąć się i potem wracamy do tej przaśnej, czasami barchanowo-parcianej rzeczywistości. Ale z drugiej strony też czasami ma się taką myśl: „Dobrze byłoby zobaczyć na tym ekranie kogoś, kto jest podobny do mnie. Z kim ja mogę się utożsamić? Z kim ja przeżywam? Uda mu się, nie uda, wygra, przegra” i tak dalej. I to jest, wydaje mi się, bardzo istotne, że te dwa nurty one się przenikają, rozjeżdżają, raz są bliżej, raz dalej. Ale generalnie, czyli kino rozrywkowe, komercyjne z jednej strony, a z drugiej artystyczne, twórcze, poszukujące, ambitne i od początku takie filmy zresztą wtedy powstawały. Różne wielkie widowiska typu Krzyżacy w wykonaniu „Made in Poland”, czy zagraniczne. Pamiętam, jak widziałem Wojnę i pokój, amerykański film Kinga Vidora, a to było jakieś wielkie wydarzenie, bo byłem już po lekturze książki Tołstoja. I z drugiej strony miałem fantastyczne szczęście, że właśnie dojrzewanie moje splotło się z dojrzewaniem kina do nowej narracji, do nowego języka, do poszukiwań tematycznych, filozoficznych i tak dalej. Nagle okazało się, że kino może być literaturą i to taką wysublimowaną, głęboką, na różnych poziomach. I to mnie zaczęło wciągać od szkoły polskiej i od początku moimi wielkimi faworytami byli Andrzej Wajda i Andrzej Munk. Zezowate szczęście uważam, to jest najlepsza polska komedia, jaka kiedykolwiek powstała. Jednocześnie to jest tak tragiczny i tak gorzki film, że tylko wielki wybitny gigant, jakim był Andrzej Munk mógł to powiązać i mógł to zrobić bez szkody dla jednego i dla drugiego. No a Wajda przejmuje mnie do tej pory. Jak widzę tego Maćka Chełmickiego w arcywielkiej roli Zbyszka Cybulskiego, to płakać mi się chce. To jest tak wzruszające. To, jak on podpala ze spirytusem te szklanki, a nawet jak teraz mówię, to się czuję wzruszony. Ale też i inni. Pociąg Kawalerowicza to do tej pory jest nowoczesny film. Dlaczego nie ma remake’u? Bo każdy wie, że nie zrobi lepiej. Remake’i się robi, jak coś nie do końca się udało i inne filmy. Ale to były te największe: Popiół, Zezowate szczęście i Pociąg, ta moja trójka. No ale zaraz potem angielscy gniewni przyszli: Lindsay Anderson, Tony Richardson, prawda? Samotność długodystansowca, Sportowe życie, Miłość i gniew. Nowa fala francuska Truffaut, Louis Malle, Jean-Luc Godard. Wielcy giganci: Buñuel, Bergman, prawda. Kino włoskie, które dla mnie jest szczytujące w poprzednim wieku. I to nie chodzi tylko, że ta wielka czwórka była, prawda: Fellini, Antonioni, Visconti i Pasolini, ale przecież ile tam było gigantów: od Olmiego, przez Elio Petriego, braci Tavianich i jeszcze można mnożyć. A Monicelli ze swoimi komediami. A jacy aktorzy: od Sophii Loren, prawda, Giny Lollobrigidy, przez Marcello Mastroianiego, jednego z największych aktorów świata. Więc ja czas spędzałem w kinie. Dla mnie moim kinem, takim ulubionym, to było kino „Wars” na rynku Nowego Miasta. To była już wycieczka, bo mieszkałem na Mokotowie i tam autobus 125, pamiętam jak dziś już, wiózł mnie 50 minut przez całą Warszawę, przez Mokotów, potem Plac Unii Lubelskiej, Aleje Ujazdowskie, Nowy świat, Szlak Królewski, aż na ten Nowy Rynek. I tam widziałem te największe filmy, bo tam inteligencka publiczność mieszkała i oni na te filmy chodzili. I to była też dla mnie podwójna nagroda. Jak się okazało, że Matka Królów weszła w ilości jednej kopii do kina właśnie Wars i przez pół roku tam się codziennie ustawiały kolejki ludzi, którzy chcieli się spotkać z tym filmem, bo hyr poszedł, że „To oglądajcie, bo zaraz to zdejmą, bo tam takie rzeczy wygadują o tym ustroju ówcześnie panującym, że aż dziw, że to puścili do kin”, więc poszła taka plotka i ludzie przyjeżdżali z całej Polski, bo tylko tam mieli okazję się spotkać.
Teraz wracam znowu do drugiej mojej nagrody, a mianowicie do kina Stolica. Kino Stolica nazywa się obecnie Iluzjon i jest po prostu fantastycznym miejscem, gdzie możemy się spotkać z tymi filmami, o których mówiłem, o tych gigantach wielkich, tam są retrospektywy, tam są z okazji takiej czy innej rocznicy przypominanie trendów, mód, fal, i tak dalej, i tak dalej. I mój film pod tytułem Pokolenia, który powstał w hołdzie dla kina, dla Zbyszka Cybulskiego, dla wytwórni wrocławskiej, miał tam swoją prapremierę. Czyli ja, jako maluczki, będąc tam, w głowie mi nie stało, że po tylu latach ja mogę mieć prapremierę w tym kinie i potem rozmawiać z widzami. I myślę, że to, to strasznie ważne momenty. Proszę zwrócić uwagę, że ja nie mówię o nagrodach w Berlinie Zachodnim, w Locarno, a to oczywiście jest bardzo miłe. Ale widać, że ja mam potwierdzenie swojej drogi życiowej, która – i tu jestem szczęśliwy – od małego, jak to się mówi w tych niedobrych wywiadach: „Już od małego chciałem być reżyserem”. No więc ja niestety od małego chciałem i zostałem reżyserem i trwam w tym nie wiem, zadowoleniu czy niezadowoleniu innych. Ale jestem szczęśliwy, że wybrałem ten zawód i że tak wcześnie, bo przecież widzimy naokoło, jak trudno ludzie mają, jak nie trafią swój zawód, jak się męczą, prawda? Jeśli do tego niesatysfakcjonujące życie osobiste się nałoży, to po prostu po co żyć? To są frustracje, spliny, eschatologia i tak dalej, i tak dalej. Więc to była pełnia szczęścia, a więc wszystko dalej było temu podporządkowane. Ojciec był służbowo w Czechosłowacji i kupił mi kamerę 16 mm Admira. Ja nakręciłem swój pierwszy film, więc zacząłem już iść w kierunku praktycznym, prawda? Oczywiście chodziłem również i do teatru. Chodziłem na wystawy malarskie, no bo X muza, na koncerty do Filharmonii, ale też i do Sali Kongresowej. Także byłem „au courant” wobec tego, co się wtedy działo. Reżyseria to jest coś, co grupuje właśnie. Kiedyś powiedziałem w wywiadzie coś, co teraz warto może przypomnieć, że „Reżyser – bardzo łatwo nim być. Angażuje się znakomitego scenarzystę, wybitnych aktorów, świetnego operatora, genialnego kompozytora i tylko się pilnuje, żeby pracowali”. Ale coś w tym jest, że często się reżysera porównuje do dyrygenta, prawda? No jeśli nie poprowadzisz jako „conductor” tego wieczoru Filharmonii, to będą rzępolili. Do trenera drużyn sportowych osobno, ale trzeba zrobić drużynę, żeby to współgrało. Bardzo często jest tak, że w filmie nagle coś wyskakuje, że zostało nie dopilnowane, że nagle aktor epizodyczny jest znacznie ciekawszy niż aktor, który gra główną rolę. To to są widome pęknięcia, że nie dogadaliśmy się z ekipą, a też i z samym sobą, że gdzieś te preferencje nagle poszły w bok albo fascynacje grą tego aktora spowodowały, że zapomnieliśmy o hierarchii wartości i ważności. I o tym trzeba myśleć. Powiedział mi Stanisław Różewicz – zaraz będę mówił o swoich opiekunach w Szkole Filmowej, wspaniałych reżyserach, pedagogach – bo często jest tak, że to nie idzie w parze. Powiedział tak: „Janusz, jak robisz film, to napisz na kartce, jak będziesz wychodził z domu, żebyś to napisał, jedno zdanie, o czym ty robisz film, te najważniejsze zdanie, bo na planie tyle się dzieje, jest taki rozgardiasz, że możemy gdzieś nagle skręcić w bok i już jesteśmy gdzieś daleko. O czym robisz film: o wolności, o miłości, o zdradzie?”. To musi być w każdej scenie, niekoniecznie na pierwszym planie, ale to się musi przewijać, meandrować, slalomem się poruszać po prostu w tych scenach. I to jest wielka uwaga. Ja to przekazuję jako pedagog też młodszym, bo uwodzą nas różne rzeczy, podobają nam się, to jest normalne, ludzkie. No tak, ale musimy siebie co pewien czas zdyscyplinować, bo inaczej to wyjdzie, jak ja to nazywam, bigos z koglem-moglem naraz. Osobno te dwie potrawy bardzo pyszne, ale jak to się razem do jednego gara wrzuci i zamiesza, to rewolucja absolutnie żołądkowa pewna.
I zdałem maturę, zdałem w liceum Rejtana, które dla mnie też jest ważne. Utrzymuję do tej pory. Co roku jest nagroda w kwietniu wręczana osobom, które coś ważnego zrobiły. Kilka lat temu taką nagrodę dostała polonistka, pani Anna Modrzejewska, która uczyła mnie języka polskiego i ona mnie poprosiła o laudację. To było wielkie wyróżnienie i wielka nagroda. Pierwszy raz o tym mówię, bo co się mam chwalić. To nie jest nagroda filmowa gdzieś na festiwalu i tak dalej, ale to było coś wspaniałego, że po pół wieku ponad od matury my jeszcze się spotykamy z kilkunastoma kolegami z klasy. Raz do roku jeździmy na jakąś trzydniówkę. Czy to są Mazury, czy to jest nad Bugiem, czy gdzieś do lasu, żeby coś przy okazji zobaczyć. W ten dzień, 14 kwietnia, spotykamy się w Rejtanie i potem idziemy sobie z panią profesor na obiadokolację i żartujemy. To świadczy o tym, że tradycja gdzieś we mnie jest bardzo zakorzeniona, że ja nie jestem, mimo że pozornie uważa się reżyserów za takich naskórkowych ludzi, bo oni coś liznęli z literatury, coś tam z teatru, z muzyki, ale właściwie jakby głębiej poskrobać, to tak niespecjalnie mogliby się wypowiedzieć dosadnie. Może i tak, może i nie, ale przynajmniej znamy się w większości na wszystkich tych rzeczach, a nie, że ktoś jest po prostu ekspertem w jakiejś dziedzinie, czasami hermetycznej. To mi imponuje, ale to się, że tak powiem, do filmu nie nadaje. A więc liceum Rejtana skończone, zdane egzaminy do Szkoły Filmowej. Na roku miałem bardzo fajnych kolegów, przyjaźniłem się przede wszystkim z Jerzym Sztwiertnią. Najdłuższa wojna nowoczesnej Europy, z tego chyba najbardziej był znany. Wojtek Marczewski – no to nie ma co mówić, wspaniale uczy w Szkole im. Andrzeja Wajdy. Andrzej Titkow, znany poeta, dokumentalista. Gębski, Halor. Mówię o tych, którym się powiodło, ale też i zagraniczniacy – Haakon Sandoy, Norweg, który zrobił film Dagny o żonie Przybyszewskiego w Polsce z Olbrychskim w roli głównej. Więc gdzieś oni… Jarmo Jaaskelainen – fin, wygrał dokumentalny Kraków międzynarodowy filmem o Solidarności w 1981 roku, więc byliśmy z różnych stron, ale jakoś tak żeśmy się dogadywali. I ja doroślałem wtedy, ja miałem podwójnie trudno, bo to byli ludzie w większości już ukształtowani, po wyższych studiach. A ja byłem ten młokos, więc mnie czasami jakieś byle świecidełka imponowały, które trzeba było odrzucić przecież w pewnym momencie, bo one cię zaprowadzą na manowce. Więc męczyłem się z tym. Myślę, że nie byłem specjalnie dobrym studentem i że te etiudy… Nawet nie chce mi się ich oglądać. One takie były na zaliczenie na trzy z plusem, na cztery z minusem. Natomiast już film dyplomowy Na dobranoc, do którego scenariusz napisałem z bratem Andrzejem, aktorem i z aktorem Włodzimierzem Pressem, znanym właśnie z chociażby Czterech Pancernych i pies. Otóż ten film dostał wyróżnienie w Grenoble, był wyświetlany na festiwalach. To mi pozwoliło potem występować o debiut pełnometrażowy.
Ale wrócę jeszcze do Szkoły Filmowej na ulicy Targowej 61, obecnie przez 63. Kiedy ja studiowałem, to nas wszystkich studentów było 40 około, bo były tylko dwa wydziały: Reżyserski i Operatorski. Większość zajęć mieliśmy wspólnych. Mówię o tym dlatego, że nie rozumiem zdziwienia, dlaczego polska szkoła operatorska jest tak ceniona na całym świecie. Była ceniona, ponieważ oni też musieli się nauczyć aktorstwa. Przez rok musieli grać, żeby widzieli na planie, jak z aktorem rozmawiać, co jest ważne w tej kwestii, w tej roli i tak dalej i tak dalej, że robiliśmy scenki, że reżyserowaliśmy ich ćwiczenia operatorskie. Więc oni wiedzieli, co to znaczy najważniejsze dla filmu. Bo bardzo często jest tak, że to jest bardzo ładne. Wszystko obok jest super, ale to jest jakby z innej parafii, z innego tytułu. To nagle ja sam tak o tym myślałem. Robiłem film etiudę na śniegu, film czarno-biały, bo taka taśma wtedy tylko była, no i robimy, robimy. Nagle ja mówię: „Rób to!” do kolegi z wydziału Operatorskiego. „Rób to!” – dwie na czarno ubrane zakonnice idą po białym śniegu, a sfotografowaliśmy. Potem sam w montażu to wyrzuciłem, bo to się do niczego nie nadawało. Ale takie rzeczy mnie uwodziły, bo chciałem reżyserować, bo chciałem coś natychmiast już gdzieś na gorąco, więc sopelek lodu też czasami na plecy czy na czoło się przydaje.
I moi ulubieni profesorowie to jest właśnie Stanisław Różewicz na drugim roku i Kuba Morgenstern trzecim i czwartym roku. Bardzo mi pomogli, bo opiekunem mojego filmu dyplomowego był Stanisław Różewicz. Mało tego, ten film został wyprodukowany przez Zespół „Tor”, gdzie Różewicz był reżyserem. Porozmawiał z Antonim Bohdziewiczem, ówczesnym szefem Zespołu „Tor” i Szkoła Filmowa dała jakieś symboliczne pieniądze i telewizja poprzez Zespół „Tor” przyczyniła się, że mogłem ten półgodzinny film zrealizować.
Z drugiej strony miał on fantastyczne takie pomysły, jak nas otwierać. Nigdy – no oczywiście czasami w mieszkaniu u niego żeśmy się umawiali, na Złotej mieszkał, pamiętam, koło Pałacu Kultury. Mówił: „Wziąłem to mieszkanie, bo mam blisko do Łodzi, żeby jechać i się z wami męczyć na tych wykładach”. Miał duże poczucie humoru. Zresztą jak się pochodzi z rodziny Tadeusza Różewicza i Janusza, który zginął w czasie II wojny, a podobno był najzdolniejszy z nich, to aż po prostu… Aż boję się myśleć, co to byłby za tercet w normalnym kraju. I Różewicz umawiał się w holach hoteli. Nagle przerywa naszą rozmowę i mówi: „Janusz popatrz, widzisz przy recepcji, doszedł taki facet. Opisz mi, kto to jest, skąd on przyjechał, jakie ma wykształcenie. No tak, no przecież po walizce coś widać, po ubiorze coś widać. Podejdź, posłuchaj, jak mówi. Czy mówi jak inteligent, czy może jak robotnik, może jak chłop, może zaciągać, a może mówi po kaszubsku” i tak dalej, i tak dalej. To wszystko było genialne właśnie, bo to była teoria z praktyką od razu, bo jak się mówi przy tablicy i nawet kredą, wtedy w tamtych czasach bezkomputerowych rysuje, to to gdzieś tutaj wpada, a tu wypada. Więc to było znakomite. Zaciągał mnie na przykład do sądów i w tych sądach byliśmy na różnych sprawach. Świadkowie: jak mówią, co mówią, kłamią, nie kłamią. Potem testował mnie: „No dobrze, ale co z tego wyniosłeś?”. A tu przekupa jakaś: „O na Boga! Pana Boga!”. To już masz pomysł, potem chcesz epizod jakiś obsadzić, to już coś takiego widziałeś, słyszałeś, a nie, że ty teoretyzujesz i potem ta teoria, jak mówią Rosjanie: „wot kak praktika jebut tieoriu„. Więc tego się chciałem trzymać całe życie i staram się tak robić.
Kuba Morgenstern na czwartym roku spowodował, że w sposób bardzo płynny dostałem się do kinematografii. Przyszedł na wykład i mówi: „Słuchajcie, zaczynam serial Kolumbowie. Potrzebuje dwóch asystentów”. Ja się zgłosiłem, Titkow się zgłosił, ale Titkow potem przeszedł do Krajobrazu po bitwie do Wajdy. To się skończyło fatalnie, bo swoich kolegów, Michnika i innych zaangażował, został zakablowany i miał szlaban. Przez wiele lat nie mógł robić filmów. Tak to się w tamtych czasach odbywało. A ja wylądowałem sam. Mówię o tym, bo tak we dwójkę to byłoby nam raźniej, a tak byłem sam. I jednak to było duże wydarzenie. Siedem odcinków. Cała realizacja trwała rok. Więc zostałem wrzucony, ale gwałt z przyzwoleniem, do głębokiej przerębli przy temperaturze rzeczywiście minusowej. Ale bardzo mi się to podobało, bo szybko z Andrzejem Kotkowskim, reżyserem późniejszym i z Jackiem Butrymowiczem również, żeśmy doszli do wniosku, że nie ma tak dzielić, że ten będzie za rekwizyty, a ten za kostiumy, a ten za scenografię odpowiedzialny, tylko oczywiście jak są sceny zbiorowe, to wszyscy jesteśmy, bo trzeba statystów, epizodystów, aktorów pilnować, tak dalej i tak dalej. Ale jeżeli są to sceny na hali, zwłaszcza kameralne, to my żeśmy robili to w ten sposób, że byliśmy przy Morgensternie każdy z nas jako drugi reżyser przez tydzień i ja wtedy odpowiadałem za wszystko. Ja przygotowałem mu propozycję epizodystów. Ja odpowiadałem za statystów. Ja odpowiadałem za drugi plan, za trzeci plan, za wszystko. I to była prawdziwa lekcja nauczania, a nie tylko wąskotorowa, że sprawdziłem się, bo umiem ze scenografami. Nie, nie, ja ogarniałem przez tydzień całość. I teraz opowiadam historię, która jest schematem amerykańskim, o tym, jak aktorka grała główną rolę i na próbie generalnej złamała nogę. No i co, i suflerka za nią zagrała, i suflerka została już wielką aktorką. Otóż ja przeżyłem coś takiego. Mianowicie w tych scenach, w których ja miałem być drugim reżyserem, Kuba Morgenstern, była zima, zachorował na zapalenie płuc, a mieliśmy zdjęcia plenerowe również, więc nagle ja – chłopak, który jest na ostatnim roku w Szkole Filmowej. Ja mówię: „Kamera”. Ja mówię: „Stop”, ja mówię „Akcja”. Coś niesamowitego. Biłem się po rękach, mówiąc: „Janusz, tylko żeby ci się nie przewróciło pod sufitem, masz być służebny wobec Morgensterna. To jest jego film. Ty tutaj nie wymyślaj jakiś historyjek, tylko oglądałeś materiały i ma być tak, jakby to robił Morgenstern”. A Morgenstern lubił zacząć od detalu, że na przykład widzimy zegarek, wiemy, która godzina, odjeżdżamy, widzimy, siedzą osoby, rozmawiają. Na koniec zjeżdżamy na żyrandol i nagle światło gaśnie. Jezus Maria. Co to będzie dalej? Czyli od szczegółu, przez ogół, do szczegółu. No ja się tego trzymałem. I po dwóch tygodniach on wrócił. Duszę tu miałem, jak żeśmy pierwszy raz oglądali wspólne materiały. Cisza, nic nie mówi. Jezus Maria – nic nie mówi. Projekcja się skończyła, światło się zapala. On się odwraca do mnie, bo siedziałem koło niego, klapnął mnie i powiedział: „Mianuję cię na reżysera”. Czy to nie jest prawdziwa nagroda? Mówię o takich rzeczach, które mnie w życiu spotkały, w których jestem szczęśliwy, a też i o tym, że miałem na swoje drodze szczęście spotkać życzliwych ludzi, świetnych pedagogów. Nie tylko znakomitych artystów, bo do tych zawsze będziemy lgnęli, prawda? Bo cóż to się w tym człowieku dzieje, że on takie fantasmagorie zrobił, które mnie by w ogóle do głowy nie przyszły?
Więc to było wspaniałe i w sposób naturalny ja wylądowałem w Zespole „Tor”. Niestety myśleliśmy, że po śmierci Bohdziewicza przyjdzie Stanisław Różewicz. Nie, przyszedł Jerzy Passendorfer, który uczył mnie na pierwszym roku. Uczył – nic mnie nie nauczył. My moglibyśmy go uczyć ewentualnie. Nie miał czasu w ogóle. Wszystko to było… Pędziwiatr gdzieś wpadał. Chciał widać po prostu mieć w CV, że był wykładowcą. Bardzo źle. No i ja wiedziałem, co mnie czeka. Mało tego, było takie wydarzenie, że on zadzwonił, że pokaże swój film, ale niestety nie może być na projekcji, bo w Warszawie coś ma, ale wsiada w pociąg i żebyśmy zostali na sali projekcyjnej, bo porozmawiamy sobie po projekcji. Ale coś mu odwołali w Warszawie i on przyjechał. Projekcja się zaczęła i nikt nie zauważył, że on wszedł i usiadł w ostatnim rzędzie. A my to oglądamy: „Jezu, ale dno, w mordę, no dziaders jakiś, nie no, w ogóle nie do przyjęcia”. Kończy się, światło się zapala, odwracam się, a on czerwony jak piwonia, sinoczerwony. Ja myślę sobie: „Boże, Jezus Maria, to mamy wszyscy przechlapane już. Co to się stanie? Co to będzie?”. On wstaje: „Idziemy do gabinetu”. O cholera, rektora wezwie, to nagany. Siadamy, on mówi: „No widzicie, jak wasi starsi koledzy bezczelnie się zachowują? Dziękuję wam, że wy byliście z umiarem”. Inteligentnie z tego wybrnął, prawda? Spryciarz. A to tylko my byliśmy, nasz rok. Ale zrozumiałem, że jest… Wtedy kolejna osoba mi ze świata filmu pomaga. To jest Tadeusz Konwicki. On chciał bardzo, żeby brat mój zagrał u niego w tym filmie dla niemieckiej telewizji Matura, półgodzinnym. Andrzej coś nie mógł. Miał jakieś egzaminy. W końcu Marian Opania zagrał, też super wyszło, ale jakoś z Andrzejem się zżył. I zadzwonił kiedyś do mnie, mówi: „Pan Tadeusz Konwicki, czy ja z panem Januszem Zaorskim mogę?”. A mnie słuchawka mało nie wypadła. Jak to? No przecież ten autor Sennika polskiego, Wniebowstąpienia, w ogóle Ostatni dzień lata, Salto. No przecież geniusz. Mówi: „Panie Januszu, ja jestem w nowo otworzonym Zespole „Kraj” kierownikiem literackim i tu był konkurs, taki wie pan, jak jest z konkursami – wygrały te teksty, których i tak nikt nie nakręci, bo to takie na zaliczenie były. Ale jest tu parę tekstów ciekawych. Czy może pan by chciał te teksty przeczytać? Bo widziałam pański film Na dobranoc, bardzo mi się podobał i uważam, że pan absolutnie powinien debiutować już w pełnym metrażu”. No znowu Pana Boga za nogi mi się udało złapać. Poleciałem tam i rzeczywiście z tych kilku tekstów znalazłem tekst Zygmunta Lecha, też debiutanta z Wrocławia, który tak jakby o sobie napisał. I z tego powstał film Uciec jak najbliżej, bo oni nas skojarzyli. Pojechaliśmy do Wrocławia, potem on tu przyjechał, razem, napisaliśmy scenariusz i ten film, który oczywiście wydaje mi się teraz, już z perspektywy lat, dość infantylny i naiwny, ale wtedy spowodował, że 4,5 miliona ludzi na to poszło. Młodych ludzi, bo tam Stan Borys śpiewał jeszcze i tak dalej. No ja ten 23-24-latek po prostu, widać miałem porozumienie ze swoim pokoleniem i ono nogami zdecydowało, chodząc do kina, że to był sukces.
A więc Uciec jak najbliżej. Miałem z tym śmieszną przygodę, bo ostro napisał recenzję o mnie Krzysztof Mętrak w „Kulturze”, gdzie ostatnie zdanie było zalążkiem nadziei dla mnie. A mianowicie napisał: „Janusz Zaorski swoim debiutem udowodnił pewną sprawność, ale powinien od swojego debiutu uciec jak najdalej”. Spotkałem go na festiwalu w Łagowie, podszedłem i podziękowałem. A mówi: „Panie, to niemożliwe, pan jesteś pierwszym reżyserem, który mnie dziękuję za negatywną recenzję. To co, napijemy się?”. No to żeśmy się napili i zaprzyjaźnili. I w tej chwili razem z moją małżonką, wdową po Krzysztofie Mętraku, moim przyjacielu, prowadzimy już od ćwierć wieku po śmierci Krzysztofa konkurs imienia Krzysztofa Mętraka dla młodych poetów do trzydziestki, młodych krytyków do 33 roku życia. Więc te wszystkie rzeczy, które na początku się u mnie działy, potem miały reperkusje, a niektóre aż do dziś. I ten Zespół „Kraj” został rozwiązany. I słusznie, bo on powstał po marcu 1968, jak wiele innych zespołów, na których czele stanęli działacze kulturalni, działacze partyjni, ludzie, którzy nie żyli filmem, nie byli emocjonalnie z tym związani, nie znali się przede wszystkim. No i dopiero przyjście Gierka spowodowało, że przynajmniej te pierwsze dwa lata były jakąś nadzieją. I zamiast Andrzeja Walatka, który był wtedy kierownikiem Zespołu „Kraj”, a literackim Tadeusz Konwicki, przyszedł właśnie Aleksander Ścibor-Rylski, wybitny scenarzysta – Człowiek z marmuru, Człowiek z żelaza, prawda? A jako reżyser właśnie to zawsze mnie w nim fascynowało, że jako scenarzysta był bardzo ambitnym człowiekiem, a jako reżyser starał się robić komercyjne filmy. I może z tym właśnie było, co rozmawiałem o tych dwóch torach, prawda, że raz trzeba się poczuć kimś, kto ma zapotrzebowanie na coś ambitnego, żeby ludzie mogli siebie na ekranie zobaczyć, a raz idziemy w rozrywkę, żeby zapomnieć o skrzeczącej rzeczywistości. Ścibor proponował mi różne teksty, ale jakoś nie bardzo te teksty do mnie przemawiały. Zrobiłem jeden, który wydaje mi się po latach, jest ważny, to znaczy Kaprysy Łazarza według Grochowiaka, film telewizyjny, inny, trochę odrealniony. Trochę taka przypowieść ludowo-sakralna, podzielona na rozdziały biblijne. Świetni aktorzy, którzy w tym zagrali. Miałem tutaj okazję jakoś się sprawdzić, ale od razu dostałem zaproszenia do realizacji komedii i na jedną się zdecydowałem. To był Awans według Edwarda Jedlińskiego, tego od Konopielki. Z tego się bardzo cieszę, bo z Edwardem do tej pory się przyjaźnimy. Zrealizowałem jeszcze jeden film według jego książki, czyli Szczęśliwego Nowego Jorku, ale też i wystawiłem jego sztukę Wcześniak w teatrze na Woli zrealizowałem według jego prozy słuchowiska radiowe. Także ta współpraca, zaczęta na początku lat siedemdziesiątych, trwa do dzisiaj. Czyli znowu możemy mówić o jakiejś wartości, constans, że gdzieś coś się na początku zaczęło, a potem to, co wydawało się sukcesem czy trafieniem w dziesiątkę, czy w ósemkę, nawet to staraliśmy się kontynuować.
Awans z Marianem Opanią w roli głównej to był sukces dla mnie niespodziewany, ponieważ na festiwalu, wtedy jeszcze w Gdańsku, dostałem główną nagrodę. A były tam takie tuzy. „Ex aequo” Grand Prix: Ziemia Obiecana Wajdy, Noce i dnie Antczaka. Nagrody główne: Stanisław Różewicz, mój profesor, Opadły liście z drzew i Awans Janusza Zaorskiego. No w takim towarzystwie się znaleźć… Myślę po latach i nawet powiedziałem o tym Januszowi Majewskiemu, że on powinien wtedy dostać nagrodę za Zaklęte rewiry, a nie Awans, ale jurorzy przestraszyli się, że nagrodzą wszystkie firmy historyczne i zostaną zaatakowani, że co, że współczesność fatalna, że nie umieją reżyserować. Się ugięli i mój film był najlepszy ze współczesnych filmów, a nie obiektywnie najlepszy. Tak to czasami jest. Dlatego popatrzmy pod tym kątem na nagrody festiwalowe, że to nie zawsze jest tak, jak w arytmetyce, że coś jest, a poza tym tu komedia, tu tragedia, co lepsze to, czy tamto. Strasznie trudna rola, ale bardzo mnie to ciekawi. Przyjmuję zaproszenia do bycia w jury, bo to jest naprawdę ciekawe wysłuchiwanie innych, ich motywacji, dlaczego to, a nie tamto. Bardzo ciekawe. I po tym Awansie zwrócił się do mnie Andrzej Wajda i Bolesław Michałek z konkretną propozycją, żebym w Zespole „X”, który powstał, zrealizował film według tekstu niemieckiego dramatopisarza Ulricha Plenzdorfa pod tytułem Nowe cierpienia młodego W, czyli chodziło oczywiście o Wertera. Umówiliśmy się na kamiennych schodkach. Plenzdorf przyjechał z aktorką przepiękną odkrytym samochodem. Można było jeszcze wjeżdżać na rynek Starego Miasta, więc tam wszyscy się zbiegli, „Co to? Skąd to?” i tak dalej. Wajda miał pomysł na początku o zespole „X” następujący. Oczywiście debiutanci polscy reżyserzy, ale i najlepsi z tak zwanych demoludów, czyli on zaproponował Konczałowskiemu Andriejowi, starszemu bracie Nikity, on Menzlowi zaproponował. I myślał sobie: „O, bardzo dobry tekst, w Niemczech tego nie zrobili. No to Zaorski by to jako młody człowiek, mógł zrobić”. W ramach tej koncepcji wszystko było ok, ale Plenzdorf mówi tak: „Słuchajcie, moim zdaniem nie ma szans”, bo ja napisałem scenariusz i ten scenariusz został przez władze niemieckie odrzucony. No to ja napisałem z tego sztukę teatralną. Uznali, że to jest mniej groźne, bo ile tam do teatru, 500-600 osób wchodzi na salę?. I nagle wielki sukces, bo jego grają w Sztokholmie, nie tylko tam, w Wiedniu, prawda, ale i w Paryżu. Także nagle jakiś powiew wolnościowy z NRD, która wiadomo, jaką miała, i słusznie, opinię zamordystycznego kraju. I nagle popatrzyliśmy na siebie, że poza kaczką z jabłkami, którą żeśmy zjedli w kamiennych schodkach, to niestety z tym projektem się nie zetkniemy, ale szerzej to nam dało do myślenia. I to niestety się potwierdziło, bo władze mówią: „Ach, to dlaczego?”. To znaczy, że co, Menzel w Polsce może, a w Czechosłowacji nie może? Tak? Czyli to jest jeden z innych baraków w systemie socjalistycznym. „Nie, na to nie możemy pozwolić”. I ta koncepcja prowadzenia zespołu upadła. I dopiero on zaczął myśleć. A w międzyczasie wszyscy gdzieś się zamurowali do innych, reżyserzy do innych zespołów, więc jeszcze myślał przez chwilę o wersji teatralnej, czego pokłosiem był film Sędziowie według Wyspiańskiego. Konrad Swinarski to zrealizował. Maciek Prus miał robić Witkacego, ktoś tam jeszcze, ale w praniu okazało się, że to nie jest takie proste przeniesienie na film, to nie jest takie łatwe. Jeśli ktoś to umie robić, to sam Wajda, bo genialnie Wesele przeniósł przecież na film.
Stąd się stało tak, że ja do tego zespołu przyszedłem. Byłem wiekowo jeden z młodszych, ale ja już miałem za sobą dwa filmy fabularne: Uciec… oraz Awans, niektóre filmy telewizyjne. I ja powiedziałem tak – po tej niedoszłej współpracy z Planzdorfem jeszcze na „pan” byliśmy z Wajdą – mówię: „Panie Andrzeju, może się umówmy, że ja bardzo chętnie, bo po prostu szalenie cenię pańską twórczość, podoba mi się skład osobowy. Znam większość tych ludzi, oglądałem ich film, rokują bardzo. Tylko ja będę szukał, już nie złożę żadnej propozycji gdzie indziej. Ale jakbyście państwo też coś pomyśleli o mnie”. I mnie wtedy zaproponowali. Wtedy Michałek wymyślił – przecież on robił Kaprysy Łazarza według Grochowiaka, a my tu mamy scenariusz Partita na instrument drewniany. No to niech idą. Jak się raz udało, to niby dlaczego drugi raz by się nie udało? I na tej zasadzie ja trafiłem z pierwszym w Zespole „X” zrealizowanym filmem Partita na instrument drewniany. Bardzo trudny film. To była zima wyjątkowo bezśnieżna, wszędzie, nawet w górach, a to było napisane na taki trzaskający, że sosny pękały, bo mróz był -30, jak to zrobić? Na szczęście miałem fantastycznego operatora Sławka Idziaka, który poszedł w takie niebieskości. W ogóle zrobiliśmy film niecodzienny jak na tamte warunki, bo na taśmie barwnej my żeśmy zrobili film monochromatyczny czarno-biały. Trochę tam sepii, trochę niebieskości i na koniec wybuch żółtego, czerwonego, bo ogień. Film trudny, ale też miałem jakąś satysfakcję, bo jako polski jedyny film reprezentował nas na Festiwalu Filmów Polskich, tak zwane „Konfrontacje”. Także znalazłem się w składzie obok Mechanicznej pomarańczy Stanleya Kubricka i tak dalej. Drugie – niestety nie udało się dostać nagrody w Wenecji, gdzie był w konkursie, ponieważ w tamtym roku w ogóle nie było nagród. Nastąpiła zmiana na stanowisku dyrektora artystycznego i doszli do wniosku, że tak to ma wyglądać w tym roku. Bardzo dobre recenzje. Wszystko w porządku. No ale takie miałem niedopieszczenie. Nawet Łukasz Maciejewski napisał taki artykuł, szereg takich artykułów „Niedoceniane arcydzieła” i tam umieścił Partitę na instrument drewniany, bo film jakoś tak przeszedł bez echa. A jednak to jest jakiś dramat antyczny. Tam są jakieś wysiłki twórcze. Więc mam takie poczucie, że taki film zrobiłem, który nie jest znany w ogóle, nie jest przypominany.
Na podobnej zasadzie też i teraz jest Pokój z widokiem na morze, bo wtedy to było głośne, bo znana była sprawa, że samobójca wszedł na ostatnie piętro Pałacu Kultury. Chciał się rzucić w dół. Nic z tego nie wyszło na szczęście, ale zacząłem drążyć tę historię. Ona nie była specjalnie ciekawa, ale jak zacząłem myśleć, to z pomocą Macieja Karpińskiego napisaliśmy właśnie scenariusz, który miał się nazywać „Widok z ostatniego piętra Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie imienia Józefa Stalina”. No oczywiście władza nasza kinematograficzna piany na ustach dostała z tej prowokacji. Ale byli sprytni cenzorzy i napisali tak: „Scenariusz jest do zaakceptowania pod warunkiem, że nie będzie dział się w Warszawie”. Czyli Pałac Kultury odjechał. Ale mówię: „Idziemy dalej”. Pojechałem na Wybrzeże, bo pamiętałem o tym trapezoidalnym wieżowcu CTO – Centrum Techniki Okrętowej, że tam to się będzie działo na ostatnim piętrze, koło Dworca Gdańskiego, widać morze, no w ogóle fantastycznie. Dogadaliśmy z dyrektorem, wszystko jest ok. Zacząłem zdjęcia w wytwórni łódzkiej. Co się dało, to w atelier tam zrobiłem i jedziemy już na te zdjęcia plenerowe tam. I nagle się okazuje, że nastąpiła zmiana dyrektora. Nowy dyrektor absolutnie jest przeciwny: „Nie, nie wpuszczę was”. „No ale przecież my jesteśmy, mamy wstępną umowę”. „Ale tego dyrektora już nie ma właśnie dlatego, że takie umowy podpisywał. Wy robicie ten film w antysocjalistycznym i antypolskim Zespole „X” Andrzeja Wajdy. Nigdy, po moim trupie”. Wyszliśmy z kierownikiem produkcji – obejdziemy człowieka, co to, nie takie rzeczy się załatwiało. Niestety okazało się, że oni tam przygotowują rozmaite projekty wojskowe łodzi podwodnych, jakichś tam statków wojennych i tak dalej. To jest absolutnie „top secret” i tam nikt nie ma prawa wejść. Jest w ogóle zakazane. I jedyna osoba, która może temu przeciwdziałać, to jest Piotr Jaroszewicz, premier. Ja sobie pomyślałem, że premier… Ktoś mu to zrecenzuje, przecież nie będzie miał czasu czytać, że ktoś chce robić film o tym, że samobójca się rzuca na dół, zamiast budować wspaniały socjalizm w Polsce, to przecież ja pójdę na czarną listę i nawet dla dzieci już nie będę mógł robić. To w związku z tym jak zrobimy, panie reżyserze? Zrobimy to sposobem. Wróciliśmy do Łodzi. Budynek najwyższy wtedy, który miał niestety tylko chyba 16 pięter, fotografowaliśmy od dołu. Wybudowałem windę, gdzie światełkami żeśmy zrobili, że jest 30 pięter, czyli on nagle urósł. Marynarzy jakichś puściłem na dole. Nikt się do tej pory nie zorientował – i bardzo dobrze.
Ten film przez rolę Holoubka, Fronczewskiego, Bargiełowskiego wydaje mi się, był ważnym, on wkraczał mocno w kino niepokoju moralnego. Zajmował się bardzo istotną sprawą. Jak mamy dotrzeć do człowieka? Czy siłowo? Farmakologicznie, prawda? Psychotropowo, czy rozmową, czy po prostu wyjaśnieniem sobie wzajemnie racji? I to co jakby najbardziej mnie w tym wszystkim zadziwiło w moim życiu, a że różne dziwne rzeczy mi się zdarzały i na tak, i na nie, to to, że na początku września zaprosili mnie z tym filmem do Finlandii, do Helsinek. Z lotniska już jakieś tłumy ludzi się zebrały z jakimiś napisami. No ale to jest taki język, że tam nic nie jest podobne. Nawet hotel to nie jest hotel, tylko gdzieś tam coś po fińsku.
W związku z tym zabrali mnie, wiozą mnie do stoczni. I tam coś tam gadają, gadają, gadają. W końcu pytam tej mojej tłumaczki, o co tu chodzi? Ona mówi: „No przecież podpisaliście parę dni temu powstanie Solidarności, porozumienia gdańskie”. I właśnie ten krytyk, Markku Tuuli, który napisał książkę, ta książka wyszła i jest przedmowa, bo to jest historia kinematografii polskiej i w tej przedmowie padają takie nazwiska: Bierut, Stalin, Lech Wałęsa i Janusz Zaorski. On tam udowadnia, że to jest film, który profetyczny jest, który antycypuje, który przewidział powstanie Solidarności. Bo w istocie czym jest akt samobójczy? Rodzajem buntu, sprzeciwu. A teraz: jedne siły – spałować tego, a drugie siły – trzeba rozmawiać, podpisać porozumienie. I on coś takiego napisał. I przypomniało mi się, co moja babcia świętej pamięci, Emilia, mówiła: „Januszku. Ty rób filmy, a krytyka i tak ci dorobi filozofię”. Więc stałem się nagle bardzo znanym w Finlandii, ekspertem politycznym. Jeszcze do tego doszła Nagroda w Locarno. Właściwie nawet dwie, bo jedna to srebrna, druga w kolejności, Srebrny Lampart. Druga to było wyróżnienie krytyki filmowej. Także dwa odrębne jury się wypowiedziały. Także Pokój z widokiem na morze nagle się stał jakąś też kompletnie oddziałującą… Bo właśnie cały czas jesteśmy tak zaślepieni, że przez ten europocentryzm teraz przez nas przemawia to pół biedy, ale kiedyś, jak była żelazna kurtyna, to przecież kompletnie inne odbiory były, bo inne tradycje, inne zachowania, inne możliwości i tak dalej, i tak dalej. I to jest czasami bardzo ważne dla reżysera, żeby on sobie uświadomił, kim jest widz na wsi, kim w miasteczku, kim w takim kraju, kim na innym kontynencie. Dlatego lubię jeździć za filmem, jak ja to mówię, bo jestem bardzo ciekaw, co dotarło, a co nie dotarło. To jest zawsze nauka. Nawet kiedy film już ma ćwierć wieku, to jednak co zostało, co jest współczesne, co jest aktualne, co w ogóle nie dochodzi, co się zestarzało, a co jest niezrozumiałe wręcz, to jest bardzo, bardzo ważne w naszym zawodzie. Czyli na dobrą sprawę ja cały czas jestem studentem z Targowej 61, bo cały czas trzeba się edukować, jak się zmienia widownia, dlaczego w tym kierunku, co preferuje i tak dalej, i tak dalej. Dlatego ubolewam nad tymi czasami, gdzie telewizor i różne platformy streamingowe zastępują kino. Coraz mniej ludzi chodzi do kina. A dla mnie to jest po prostu moje miejsce, moje miejsce, lubię się zanurzyć. Co roku jeżdżę na Nowe Horyzonty. Na 12 dni, codziennie oglądam trzy filmy, bo więcej to już mi się jajecznica w głowie robi. W związku z tym wtedy pamiętam co i jak. To są te wszystkie najważniejsze filmy, które wygrały Cannes, Wenecję, Berlin Zachodni i gdzie indziej zrobiły furorę. I to jest dla mnie rzadkie zdarzenie, jak dla wielu na świecie, bo ja w ciągu 12 dni widzę, jakie były preferencje na tym, na tym i na tym festiwalu. Co było forowane, a co nie? Dlaczego te tytuły padły, a te się wzniosły? Mało tego, one potem wchodzą, ale sukcesywnie, czyli nie ma możliwości, żeby w ciągu dwóch tygodni naraz to wszystko zobaczyć. I to jest dla mnie największe święto kina po prostu. Zawsze wzdycham do tego. Przeważnie jest bardzo gorąco, bo to jest koniec lipca, to w klimatyzowanej sali zanurzam się w różne rzeczywistości, Boże, to są najlepsze wakacje dla mnie.
Zespół „X”, to powiem szczerze, że to były najwspanialsze lata mojej kariery zawodowej. Nagle spotkałem ludzi, którzy myślą podobnie. Ale nie tak samo, bo przecież nie o to chodzi, żeby kopiować się wzajemnie czy cytować, czy robić jakieś kalkomanie. Tylko że problematyka, że walka o demokrację, że, powiem szumnie, że walka z „konserwą”, to wszystko bardzo istotne i to fantastycznie się stało, że poprowadzili nas do boju nasi starsi koledzy Wajda i Zanussi i że te 2 Zespoły „X” i „Tor”, po prostu zapisały się w czymś, co potem jest w każdej historii kina światowego, kino niepokoju moralnego. Teraz już coś w Grecji się dzieje, tam się dzieje i tak dalej, ale do końca wieku dwudziestego poza Dogmą nie było właściwie żadnego trendu światowego. To obrazuje, jakie to było niesamowite w skali światowej, że nie jesteśmy prowincją, o co zawsze mieliśmy kompleksy, bo tego nie wiemy tu i tak dalej, a tylko, że to, co my tu żeśmy przemyśleli i zdali na ekran, to to jest bardzo ciekawe, aktualne w innych krajach i na innych kontynentach, i żeśmy się wspierali. To ważne, żeby powiedzieć. Antycypując całą sprawę pracuję i chcę zrealizować film pełnometrażowy o Zespole Filmowym „X”, który będzie inscenizowanym dokumentem, który pokaże nas młodych od 1972 roku, kiedy powstał Zespół, do 1983 – 11 lat – jak żeśmy starali się walczyć. A będą temu służyły stenogramy z kolaudacji z 7 filmów, które zainscenizuje w sali projekcyjnej z aktorami, którzy zagrają młodego Wajdę, młodą Holland, Ryśka Bugajskiego, Zaorskiego Janusza. Więc zobaczymy. Żyję tym projektem i myślę, że to jest coś oryginalnego, a też i potrzebnego, bo Wajdzie mnóstwo zostało zrobione wszędzie i tak dalej. Ale chodzi o to, jak my żeśmy dojrzewali. Dla mnie to jest film o dojrzewaniu w każdej kategorii, bo byliśmy młodzi, więc w kategorii ludzkiej, ale też artystycznej, twórczej, politycznej, moralnej. No to jest niesamowite, co przed 11 lat się działo, więc to jest podziękowanie moje dla tych, którzy mnie pomogli kiedyś. Staram się o nich mówić i staram się o nich realizować na miarę możliwości rozmaite… Więc to nie tylko Wajdę, ale to była właśnie Basia Pec-Ślesicka, szefowa produkcji i Bolo Michałek od spraw literackich. Giganci. Oni zapewniali, że Andrzej Wajda mógł się skupić na sprawach twórczych artystycznych, że miał wszystko uporządkowane. Coś wspaniałego. Przychodziliśmy do siedziby zespołu bez żadnego powodu, po prostu, żeby pobyć ze sobą, zapalić papieroska, co się dzieje pogadać, potem pójść na wódkę albo na kawę do kawiarni Mozaika, która była obok, albo na ławkę do parku, bo też był obok. Zaczęliśmy bywać u siebie w domach, zaczęliśmy grać we własnych filmach epizodyczne role. Nagle to nie był teoretyczny zespół, gdzie różne scenariusze przypadkowe trafiały do przypadkowych ludzi. Tylko my żeśmy się dotarli w robocie. To się zrobiła jedna orkiestra, ale każdy grał na innym instrumencie i myślę, że naturalną tego konsekwencją było to, że Tomek Zygadło dał mi scenariusz, który napisał pod tytułem „Dziecinne pytania”. Później już nie doszło do realizacji, bo Zespół został zamknięty, ale Felek Falk dał mi Barytona, który już w Zespole „Perspektywa” zrealizowałem.
Ale tak się również stało, że koledzy po prostu bardzo mnie zaczęli szanować, bo zobaczyli film Matka Królów. A do tego filmu się przygotowywałem 10 lat. Pomógł w nim Konwicki. Znowu jesteśmy przy Tadeuszu Konwickim, bo Jak najbliżej został zrobiony, bardzo się podobał Konwickiemu i mówi: „Panie Januszu, co dalej? Co pan chciałby zrobić?”. Ja mówię: „Ja mam taki pomysł, tylko czy to się powiedzie z przyczyn cenzuralnych?”. „A o co chodzi?”. „Matka Królów Kazimierza Brandysa”. Przeczytałem tą książkę, bo zobaczyłem, że u rodziców na nocnym stoliku jest, bo mama przeczytała, ojciec, ja przeczytałem jako młody człowiek. Co ja z tego zrozumiałem? To jest inna historia, ale zrozumiałem dramat i zrozumiałem, że to jest ważne. I że to jest saga, a zawsze miałem wielką estymę do tych, którzy tak jak, nie wiem, Ford, Coppola za Mario Puzo w śladach zrobił Ojca chrzestnego czy Once upon a time in America Sergio Leone – to są moje filmy, to są jakieś… Po prostu ja mógłbym je bez przerwy oglądać, kończy się i od początku do końca i zawsze coś się wychwytuje, a poza tym ścieżka dźwiękowa – zapamiętujesz dialogi, które potem powtarzasz tak, że to ta magia kina jest. I ta przygoda trwała 10 lat. On skojarzył mnie z panem Kazimierzem Brandysem, spotkaliśmy się, ja myślałem, że pan Kazimierz napisze scenariusz w najbardziej optymistycznej wersji, widziałem siebie jako współscenarzystę. Po paru spotkaniach, kiedy wyjaśnialiśmy sobie, jak to widzimy, czy to się nadaje na film, jak to zobrazować, pan Kazimierz zaproponował, żebym ja został autorem scenariusza. W ogóle nie wierzyłem. Dlaczego? Dlaczego, dowiedziałem się wiele, wiele lat później, pod koniec XX wieku, ponieważ on powiedział mi tak: „Panie Januszu. Ja w pana oczach zobaczyłem taki zapał, taką chęć. A ja, przyznam się szczerze, absolutnie nie wierzyłem, że kiedykolwiek ten film powstanie. I ja nie chciałem panu odbierać nadziei, bo jakbyśmy razem pracowali, to pan by widział, że jestem sceptyczny, ironiczny, gorzki. Pan musiałby to sam zrobić i stąd ja sterowałem na pana”. Ja napisałem scenariusz i na początku, jeszcze za Konwickiego, w „Pryzmacie” żeśmy składali. Potem ja, czy przez zespół, czy obok zespołu sam, jak byli nowi szefowie Kinematografii, starałem się im to wręczyć za każdym razem. Nie powiodło się. 7 razy, tak było. Stąd wiem, że było 7 szefów Kinematografii. No bo ich to było niewdzięczne stanowisko użerać się z tymi artystami „Jezus Maria, tu obiecają, a nie przyjdą, a tutaj na kacu, a tutaj na rauszu. I jak z nimi gadać?” śmieją się. Każdy przychodził, myślał, że jemu się uda i po roku, 1,5 do kąta i przed następne, który też uczył się. Jak się już nauczył, czym jest kino, to go wywalali. Niektórzy fraternizowali się z nami. No to tym bardziej to było groźne, że pejczem nam nie grożą jak karbowy. To wszystko właśnie dzisiaj brzmi dość śmiesznie, komediowo, groteskowo, ale wtedy widziałem, że nic się nie zmienia, mimo deklaracji ogólnych.
I wreszcie nadciągnęła Solidarność. Po podpisaniu porozumień po jesieni 1980 roku nagle pojawiła się ta szansa. I wtedy wszystkie zakazane scenariusze, które nam odrzucali w „X”, a było ich kilkanaście, weszły do produkcji. Ponieważ ja robiłem Dziecinne pytania, to nie mogłem się zająć Matką Królów, nagle okazało się, że ja nie mam pieniędzy na ten film. Ale powstały w wyniku nowej sytuacji solidarnościowej nowe zespoły. Powstał Zespół „Rondo” Wojciecha Jerzego Hasa. On miał pieniądze? Nie miał nic, bo startował i on dał połowę budżetu. I zespół „X” dał połowę budżetu, i dlatego też wdzięczność dla Wojciecha Jerzego Hasa za to, że on dopomógł, bo inaczej nadszedłby Stan wojenny i znowu bym został w blokach startowych po raz 8, czy tam już nie wiem który. Więc to i Dziecinne pytania, które… Ten film zdaje sobie sprawę, że on jest pęknięty w kilku miejscach, może niedomyślany, ale żeśmy je robili tak, jak się piecze bułki, bo jesteśmy głodni, bo chcemy skosztować tego. To było coś fantastycznego, coś się bez przerwy działo, grali Kaczmarski, Gintrowski, Andrzej Seweryn. Oni bez przerwy mieli jakieś zajęcia, spotkania, ci koncerty, ten jakieś reklamował, do przyjaciół Moskali, ciągali nas. Ja nie miałem czasu na robienie tego filmu, a jednocześnie trzeba było robić, bo cholera wie, czy następna okazja, czy tutaj czołgi ruskie, nie wiadomo, co się będzie działo. Więc jakiś czas szalony to było dla mnie te pół roku, po prostu w jakiejś malignie żyłem, jakiejś podwyższonej temperaturze. Nie wiedziałem już, co jest realem, a co jest fantasmagorią, ale to było fantastyczne. Więc pewne rzeczy nie były domysłami, ale ja czasami też jako widz lubię takie filmy, jak ja to sobie prywatnie nazywam „gorące”, gdzie ktoś o coś walczy, o coś chodzi. To jest może nie do końca sprawne, ale co mnie taki Teoremat interesuje? To ja to uznaję, ale to mnie nie przejmuje, emocji moich w to nie angażuję. W związku z tym bardzo emocjonalnie do tego podszedłem. I po Dziecinnych pytaniach właśnie od razu niejako z marszu czy biegu, wszedłem w Matkę Królów, ponieważ film miałem jakby przemyślany, bo tam bez przerwy coś na ten temat… Po tych rozmowach, po tych wszystkich latach to nie było tak, że ten sam scenariusz ciągle czekał, tylko ja na jego temat też coś przewartościowywałem. I tu miałem kłopot z Hasem i z Wajdą, jeden jedyny w trakcie realizacji. Ten kłopot nazywał się Magda Teresa Wójcik. Ani jeden ani drugi nie chcieli, żeby ona zagrała. Wajda uważał, że tę rolę powinna zagrać Hanna Skarżanka. Jego udało mi się łatwo opanować, bo mówię: „Andrzejku, przecież to jest oczywista oczywistość. To jest wielka herod baba, no więc jest silna. No to wygrywa. A ja muszę pokazać taką drobniutką kobiecinkę, na której ramionach, jak kariatydzie wszystko spada, a jednak ona wygrywa. No to to jest bohaterka z krwi i kości. Przecież inne by się 78 razy wywaliły”.
Ale z kolei ciągnął mnie w stronę Barbary Krafftównej Has. Do tego dołożę jeszcze Kazimierza Brandysa, którego kochanką była Basia. I nagle zrozumiałem, że będzie ciężko, bo już jest dwa na jednego. Ale ja jestem i Wajda już razem. No więc jest remis. I zdobyłem się na odwagę, ale nie chciałam ich razem łączyć. Osobno z jednym i osobno z drugim porozmawiałem. Powiedziałem tak: „Ja chciałem tym filmem otworzyć nową kartę. Barbara Krafftówna to jest genialny aktorka, ale ona jest, Jak być kochaną? Ona po prostu, no tak jak Zbyszek Cybulski jest Maćkiem Chełmicki. Więc ludzie będą się do tego odwoływali, a tutaj trzeba po prostu coś nowego. Ona jest już starsza, trzeba ją postarzyć, bo ona przez ćwierć wieku w filmie występuje. To jest ostatni moment, żeby to zrealizować, nic nie ujmując pani Krafftównej”. No i tak widziałem, że niespecjalnie to do nich dochodzi. No więc zrozumiałem, że muszę wymyśleć zdjęcia uciekającej metodą faktów dokonanych i zrobiliśmy te zdjęcia uciekające. Magda Teresa Wójcik zagrała.
Ale dlaczego Magda Teresa Wójcik? Otóż grałem z nią razem w jednym filmie. Znaczy nie mieliśmy razem scen, tylko to były osobne epizody. Ten film to jest Palec Boży Antoniego Krauzego. Marian Opania główną rolę. Ja zagrałem jego przyjaciela. To było bardzo odpowiedzialne zadanie. Pamiętam, miałem 18 dni zdjęciowych, to nie w kij dmuchał. Jak dla kumpli przychodziłem, no tam jeden dzień czy 2 dni zdjęciowe, no to co to tam dla mnie. Ale tu 18, przemyślana rola i tak dalej, i tak dalej. A ponieważ też byłem reżyserem, Antek pokazywał mi materiały, bo też chciałem się uczyć, jak on inscenizuje to. I oglądam materiały właśnie z jakąś nieznaną mi osobą, która gra taką w Domu Kultury, jak wtedy na tamte czasy „kulturalno-oświatowa” się mówiło o takich osobach. Ja mówię: „Słuchaj, no świetna, skąd ty tego prawdziwka żeś wyciągnął, z jakiegoś Domu Kultury, tak?”. On mówi: „Nie, to jest aktorka” – „No nie wygłupiaj się. Jest tak prawdziwa, tak naturalna, tak nie aktorska właśnie, że po prostu jestem pod wielkim wrażeniem” – „No tak, bo widzisz, bo ona grywa tylko monodramy”. To jest żona Jerzego Wójcika, wybitnego operatora, wybitnego później reżysera. Ona zaciekawiła się, skończyła studia inżynierskie, pracowała w Pafawagu we Wrocławiu i przyszła do niego na plan. I nagle bakcyla jakiegoś, bo to ta atmosfera, to wszystko dla niej jakieś niesamowite. I tak wsiąkła w to. Ale grała i była znakomita, jak sama grała ze sobą. A ja tutaj mam zbiorówki. Tam ja robiłem takie historie, że z Edkiem Kłosińskim tu miałem ręce i dawałem mu znaki, kiedy ma włączyć kamerę. Bo ja mówiłem: „Kamera-akcja”, żeby Magda grała, żeby się rozgrywała i po minucie dopiero włączałem kamerę. Bo raz mieliśmy mało taśmy, a dwa, żeby nie było tego fałszywego tonu. Ona musiała się rozgrzać. Ona się musiała rozgrzać. I powiem, że kolejna nagroda, której wręczenie się nigdy nie odbyło, „Nagroda werbalna”, tak ją nazwijmy, od Magdy Teresy, tuż przed śmiercią mieliśmy jakiś pokaz z jakiejś tam okazji. Ona już od tamtej pory wielokrotnie zagrała w filmach główne role, również u męża Jerzego Wójcika, u chyba Leszka Wosiewicza zagrała też. I po projekcji fajna dyskusja i tak dalej. My zostali na chwilę. Ona mówi: „Wiesz co, chodź na chwileczkę na korytarz, bo nie chcę, żeby to mój mąż słyszał”. Wychodzimy, ona mówi: „Janusz. byłeś reżyserem, z którym najlepiej mi się pracowało. Nawet z moim mężem tak dobrze mi się nie pracowało”. Bez żadnych podtekstów erotycznych, proszę. To była naprawdę miłość artystyczna, no jest wzruszająca. Jak ona przyszła do mnie i mówi – jeszcze na Pan-Pani byliśmy – mówi: „Panie Januszu, ale coś te słowo mi nie pasuje”. To ja wyrzucałem te słowo albo zamieniałem na inne, bo jej to nie przechodziło. To znaczy, że trzeba to zmienić, bo jak ona mówiła, to to było tak wiarygodne, tak prawdziwe, że nic nie trzeba było poprawiać. Więc przeżyliśmy niesamowite historie z tym filmem. To jest opowieść o tym, jak się zmieniała Polska w ogóle, nie tylko w sensie kinematografii. Bo powieść Brandysa w 1956 roku zaczęła być pisana, wyszła w 1958. To już towarzysze niektórzy rezygnowali z przemian Października 1956.
W związku z tym połowę nakładu z księgarń wycofano. Potem wiem, że chcieli, właśnie Wajda bardzo chciał, robić film według tego. Has chciał bardzo robić, ale nie dało rady. Trzeba było czekać na moment, kiedy przyszedł do władzy Gierek. To wtedy ja licząc, że będzie to zaakceptowane, napisałem, ale znowu to się wszystko rozmyło. Dopiero wybuch Solidarności spowodował, że mogłem zacząć zdjęcia, ale stan wojenny położył na półkach ten film. Trzeba było 5 lat czekać, żeby w 1987 roku w ilości jednej kopii w kinie na Rynku Nowego Miasta w Warszawie w kinie Wars można było ten film zobaczyć. Także to jest opowieść. I myślę, że jeszcze suplement do tego mogę dodać. Jak zostałem prezesem Polskiego Radia i Telewizji, to pomyślałem sobie, że trzeba podpisać umowy. Pojechałem do Wilna, żeby Telewizja Polska program pierwszy był tam. Udało mi się to zrobić, bo dyrektorem czy ministrem od spraw właśnie telewizji i radia był były krytyk Valiulis, którego ja znałem, który szalenie lubił Matkę Królów. I potem Skubiszewski, który był ministrem spraw zagranicznych, dzwoni do mnie, mówi: „Panie Januszu, jak panu się udało? Ja tam jeździłem, wysyłałem ludzi przez pół roku, nic mi się nie udało. Pan raz pojechał i po dwóch dniach pan wraca, że pan załatwił”. No bo to był krytyk filmowy, on widział, znaliśmy się, nie było, że trzeba zaczynać od Adama, Ewy, że wąż, że jabłko i tak dalej i tak dalej, więc to się stało. Pojechałem do Wolnej Europy, gdzie pracował Jacek Kaczmarski, gdzie pracował Janusz Marchwiński, który był na Wydziale Aktorskim i z którym robiłem scenki, jak ja byłem na reżyserii, więc też podpisaliśmy umowę o współpracy. I postanowiłem pojechać do Ostankino, żeby dogadać się, bo uważałem, że dla języka chociażby warto, żeby ten jeden program u nas był. I oni się spytali: „A co by pan chciał? Bo chcielibyśmy pana tutaj pokazać w telewizji, więcej niż tylko wywiad”. Ja mówię: „Pokażcie taki film, Matka Królów”. I oni do prezentacji mnie zaprosili. Był Miron Czernienko, nieżyjący już wybitny krytyk, autor zresztą znakomitej, nie wiem, czy nie najbardziej przenikliwej recenzji z Matki Królów, po rosyjsku napisanej, a potem przetłumaczonej na polski. I była… Zaraz przypomnę nazwisko… Świetna. No to byli ambasadorzy polskiego kina na terenie Związku Radzieckiego, a potem Rosji. Czernienko… Potem mi się przypomni. To jest właśnie ten suplement, to jest koniec, ponieważ w imperium zła na koniec ja wreszcie ten film mogłem pokazać, który mówi o czasach stalinowskich. I był również pokaz w Dom Kino w Moskwie. Po spektaklu wystąpił reżyser Andriej Smirnow, który był w jury w Berlinie, kiedy Matka Królów dostała Srebrnego Niedźwiedzia i który powiedział już w Moskwie: „Takich filmów nam trzeba, takie filmy musimy robić. Polacy nas uczą”. No to było też fantastyczne, że coś takiego mogłem przeżyć, prawda? I jakie koło żeśmy zatoczyli. Wyszła książka. Jesteśmy w 1958 roku – jesteśmy w roku 1993 w Moskwie. Tyle to jest opowieść, którą wywołuje Matka Królów. Właściwie historia, większość historii kina polskiego, ta najważniejsza.
Sporo mówiłem o filmach właśnie ambitnych, artystycznych, twórczych, ale też i we mnie tkwi normalny kinoman, który chce pójść i rozerwać się do kina. I myślę, że dobra rozrywka też zasługuje na uznanie. Jestem wielkim fanem filmu Billy Wildera Pół żartem, pół serio, Some Like it Hot w oryginale. No przecież to bawi. Może dlatego ten film jest dla mnie absolutnie współczesny, bo on od początku był historyczny przez to, że jest czarno-biały, prawda? Tam się nic nie musiało starzeć, a pewne mechanizmy, pewne romanse i tak dalej są po prostu tak długie, jak cały świat, który istnieje. Więc rzucałem się na filmy rozrywkowe. Dziwną hybrydą był film Piłkarski poker, ponieważ to jest, jakby można ten film nawet potraktować jako kino niepokoju moralnego, bo przecież opowiada o prostytuowaniu się tego środowiska, o matactwach, o przekrętach, o kupowaniu meczów, i tak dalej. Ale z drugiej strony jest to komedia, bo jak zacząłem do tego filmu się przygotowywać w 1987 roku, wielu piłkarzy spotkałem na swojej drodze, trenerów, działaczy, dziennikarzy sportowych. Oni mi opowiadali, a ja to Purzyckiemu, autorowi scenariusza, przekazywałem. Okazało się, że ten kierunek właściwie się skończył – kino niepokoju moralnego i robienie filmu poważnego to jest no taka trochę już musztarda po obiedzie. Więc pomyślałem sobie – to trzeba w zabawnej formie. A poza tym to jeszcze był tamten ustrój. Premiera była przecież, ja film realizowałem w 1988 roku, w sensie zdjęć, a w 1989 w Prima Aprilis ten film wszedł na ekrany. Więc do tej pory mam wielkich fanów wśród kibiców. Nawet był plebiscyt Telewizji Polskiej na najlepszy film o tematyce sportowej i Piłkarski poker to wygrał jakąś tam miażdżącą przewagą. Często spotykam ludzi, którzy cytują mi dialogi z tego filmu. Ja już ich nie pamiętam, przecież nie jestem masochistą, żeby ciągle swoje firmy oglądać. Niektórych w ogóle nie pamiętam. Niektórzy aktorzy mówią: „Ja u Pana grałem” – „Gdzie, w jakim filmie?” – „No w tym i w tym” – „Co pan grał?”. No bo patyna czasu, prawda? Wchodzi się w nowe projekty. To nie jest biblioteka, gdzie wszystko jest skatalogowane, prawda? Więc taką miałem przygodę. Miałem przygodę z filmem Szczęśliwego Nowego Jorku i z filmem Haker. Szczęśliwego Nowego Jorku to była znowu podróż z Edwardem Redlińskim. Ja wiedziałem, że on wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, że tam ma bardzo poważne kłopoty. I jak się książka „Szczuropolacy” ukazała w księgarniach, przeczytałem. Bardzo mnie zainteresowała, ale byłem przekonany, że on nadal jest za wielką wodą. Kiedyś poetę przyjaciela Krzysztofa Karaska spotkałem. Gadamy, gadamy i coś na Redlińskiego weszło: „No widziałem się z nim” – „Kiedy?” – „No wczoraj” – „Gdzie?” – „Tu, w Warszawie” – „Jezus Maria”. Jak ja się do niego zgłosiłem, okazało się, że jestem 11 reżyserem, który się do niego zgłasza, żeby adaptować tą książkę. I teraz co zrobić? I on się zdecydował na współpracę ze mną. Dlaczego? Bo żeśmy zrobili Awans i to był sukces. Zrobiliśmy w teatrze Wcześniaka. A poza tym ja mu zaproponowałem koncepcję jedyną, której nie było w książce i na którą nikt z moich poprzedników nie wpadł, a ja po prostu zastanawiając się nad wszystkim, na od „Za chlebem”, prawda i tak dalej, i tak dalej, za „Latarnikiem” do dzisiaj, na czym ta emigracja polega, to uświadomiłem sobie, że przecież dawniej się listy pisało, co się stało i tak dalej. Ja też miałem w rodzinie. Trzech moich wujków, stryjka i wujków, wyemigrowała do Stanów i pisali jeszcze wszystko do krachu na Wall Street i potem nie wiadomo co.
Więc takie były też i dramatyczne losy, ale współczesne wtedy u schyłku wieku stało się wideo. Jak mówili Polacy „wideło”, bo można było pokazać, sfotografować jakiś samochód, powiedzieć „O to jest mój samochód, ten dom, proszę, zrobiłem sukces. Mam wielki sukces w Stanach, liczę się”. I pomyślałem sobie, że to jest wizualizacja, że po co czytać jakieś listy i tak dalej. A on mówi: „Słuchaj, to jest świetne”. Ale mało tego, poprzez to my pokażemy też ludzi, bo ktoś to odbiera, ktoś to ogląda, wysłuchuje prawda? Co on robi w tym czasie? Jakie to są związki? Mamy też i głębiej ten film. I to przeważyło – nasza dotychczasowa współpraca z sukcesami i to. I ten film jest oczywiście wyklęty przez niektórych na emigracji. Nigdy nie doszło na do pokazu na Green Poincie, bo były protesty, że jak to, ja ośmieszam emigrację. Bardzo mi się to spodobało. Też to traktuję w kategoriach nagrody zasłużonej, bo zasłużyłem na ich kontestowanie, ale to właśnie ci, którzy nie rozumieją. Przecież czasami trzeba dotkliwie pokazać tego Potato, którego zagrał Zamachowski, że pracuje, haruje jak wół. To jest ponad ludzkie siły, tak nie można, no to jest człowiek, się odczłowiecza. Więc to jest oczywiście satyra, to jest kpina i tak dalej. Mieliśmy z Redlińskim pomysł na kontynuację, ale tam zmieniły się władze, nic z tego nie wyszło. A jak zobaczyłem, że już serial Londyńczycy powstał, to zrozumiałem, że nie ma w co się to bawić, bo teraz na Zieloną Wyspę się emigruje, żeby jednak być w Europie, mniej latać, bo to i daleko, i kosztowne, i czasowo rozbuchane. Więc ten film w trudnych czasach, kiedy nie było multikin, uzyskał ponad 60 tys. widzów. To to jest najlepiej ze wszystkich filmów polskich, które były właśnie wtedy pokazywane. Dopiero tam Ogniem i mieczem przebiło i te następne, kiedy się pojawiły właśnie te multikina. A Haker trochę z innego wyrósł pnia. Ten film słabo oceniam.
Uważam, że trochę przystąpiłem do niego jak dziaders, bo chciałem dogodzić swojej córeczce, która miała 14 lat. Zafascynowała się Internetem. Ja też starałem się tego nauczyć, nowych klocków. Ale to nie było przeze mnie przeżyte. Za dużo też i na sprawy literackie. 5 scenarzystów było, jeszcze dochodzili dialogowcy. W pewnym momencie nagle ten szarpał w tę stronę, ten w ten, ten w ten. Jakiś rozgardiasz powstał. I mimo że on miał zwłaszcza na kasetach wideo olbrzymie powodzenie i tak dalej, to pomyślałem sobie: „Prywata. Chęć dogodzenia córce przesłoniła mi, że tak powiem jasność spojrzenia” i trzeba się tego wystrzegać, bo musi być jakieś wyzwanie, coś w tobie się obudzi, że nagle to jest takie ważne. A to był prezent, a to już jest zupełnie co innego.
Ale z kolei bardzo przeżytym przeze mnie na pewno filmem była Syberiada polska. Losy mojej rodziny również miały ten niewdzięczny, katorżniczych szlak. I wielu nie poznałem nigdy, bo ich wywieziono właśnie, jak się wywózki zaczęły 10 lutego 1940 roku. Oczywiście kiedyś, jak był Związek Radziecki, to było nie do zrealizowania, bo to był Wielki Brat i powinniśmy się z nim kochać nawzajem. Więc rozmawiamy u mnie w domu, tam za ścianą mieszkał wydawca. Syberiady polskiej, pan Jacek Marciniak, do którego się zwrócił autor książki, pan Tadeusz. I po lekturze on: „Tak, natychmiast robimy”. I jak wydał tę książkę, zapukał do mnie. Mówi: „Janusz, przeczytaj, czy to się przypadkiem nie nadaje na film”. Ja to przeczytałem. Fantastycznie, ale pierwsza moja myśl była, że to powinien być serial, bo to się ciągnie, ciągnie tyle lat, wojna, potem wojna mija, po wojnie wracają dopiero. I jak z producentem zacząłem rozmawiać, doszliśmy do wniosku, że powinniśmy zrobić jedno i drugie, i wtedy dostaniemy pieniądze na to i na to. I Telewizja Polska nagle się wycofała i my dostaliśmy. Także ten film się realizował 5-6 lat. Jeszcze wpadłem w konflikt z producentem. Nie chcę o tym mówić, bo to nie o to chodzi, żeby prać brudy, ale we wszystkich instancjach ja wygrałem proces, który mu wytoczyłem. Więc tak to się po prostu niefortunnie skończyło i te rzeczy pozakadrowe odebrały mi satysfakcję z tego, że to jest ważne jako fakt. Jezu, jak czasami życie reżyseruje. Jesteśmy w 2014 roku, w kwietniu. Telefonuje do mnie dyrektor festiwalu w Sankt Petersburgu, że jest tydzień filmu polskiego i że on zaprasza mnie z ekipą. „Tak? Oczywiście”. Trzy dni potem Putin zajmuje Krym. Wycofuję się, no jak w tych warunkach po prostu tam jechać? Dzwoni producent, namawia mnie, żebym jechał. Mówię nie i nie pojechałem. I tak się wszystko urwało, czyli znowu to jest jakiś epilog jakiś suplement, że te czasy one ciągle mogą wracać i wracają. W dodatku, że może warto takie filmy robić z lepszym czy gorszym skutkiem, jak to 6 lat trwało to dzieci mi podrosły, już musiałam inne dzieci dać w ogóle i tak dalej. No to z wielkimi kłopotami się działo, ale teraz ten film nie powstałby w warunkach naturalnych na Syberii i nie wiadomo, kiedy by powstał. I ci, którzy jeszcze mogli, a miałem projekcje w Białymstoku, jak zobaczyli pierwsze kadry, jak zaczęli płakać, to 2,5 godziny, prawie tyle, cały film płakali, bo wszystko im odżyło. Ta cała gehenna i tak dalej. Ja po prostu pomyślałem sobie: „Coś ważnego zrobiłem może bardziej jako człowiek niż jako artysta, ale takie rzeczy też trzeba robić dla wyrównania krzywd dla po prostu tego, żeby nie było czarnych dziur i białych plam”.
W 1988 roku z Katarzyną Figurą byliśmy na tournée w Australii. Menadżer, Polak z pochodzenia, zaprosił mnie z Matką Królów, a ją z Pociągiem do Hollywood, żebyśmy dla Polonii w tych największych jej skupiskach, czyli wiadomo, są największe miasta, czyli Sydney, Melbourne, Canberra, Perth, Adelajda. Miesiąc to trwało, urocze wakacje, wspaniali ludzie, kąpiele w oceanie. Jednocześnie dyskusje, wspominanie. Oczywiście za dużo tych schabowych, za dużo tego bigosu, bo każdy chciał się pochwalić, że umie, że nie zapomniał, że tego, a potem czkawką mi się to odbijało. Ale w ogóle fantastyczna historia. Kasia Figura powiedziała mi wtedy: „Słuchaj Janusz, za te wszystkie pieniądze, które tutaj żeśmy zarobili, ja kupuję magnetowid. Jest taki magnetowid wielofunkcyjny, który wszystkie systemy obejmuje: PAL, SECAM, ale też i system NTSC amerykański. To kosztuje straszne pieniądze. 1000 $”. No dla nas 1000 $ to po prostu był majątek. To można było kupić kawalerkę prawie za to. Ale ona mówi: „Dla mojego zawodu, dla twojego zawodu to jest konieczne. My musimy zwalniać. Masz stół montażowy w domu, wtedy powtarzasz sobie i tak dalej”. Ja mówię: „No dobrze, no dobrze”, ale po pierwsze, nie miałem tylu, bo już przedtem zrobiłem dla rodziny prezenty zakupiłem, więc powiedziałem, że dobrze. zastanowię się. I teraz co się dzieje. Ja poleciałem do Polski, ona poleciała na następne tournée do Japonii. Kupiła tam właśnie ten. I z powrotem wracała przez Moskwę. Ukradli jej walizkę w Moskwie. Jak dostała ją z powrotem, to magnetowidu już nie było. Jak opowiadała mi to płakała. Po prostu to nie była aktorka, która udaje, że płacze, tylko po prostu w histerię wpadła. Wszystko, co przez wiele miesięcy robiła, ten cel, to wszystko padło. Więc pomyślałem, że się nie udało. Ale może mnie się uda, bo to jest fantastyczne. I wiedziałem tylko, że tutaj jest najważniejszy. Były kłopoty, bo SECAM został kupiony za Gierka, bo to francuski. Był system PAL z kolei niemiecki. Co tu zrobić? Jak tu zrobić? W efekcie było tak, że miałem i na SECAM i na PAL dwa odrębne i bardzo mnie to zapłodniło. Nie mówiąc o tym, że ja byłem wielkim zawsze zwolennikiem filmów o Jamesie Bondzie i gdzie mogłem, to to oglądałem. W związku z tym to był dostęp. Też przywoziłem kasety VHS po to, żeby móc je oglądać. I rzeczywiście pamiętam, w różnych mieszkaniach wtedy mieszkałem, ale sąsiedzi, ci wtajemniczeni, przychodzili. Mało tego, zapisywało się programy. Przecież ja często występowałem w telewizji. W związku z tym mam tam całą górę tych VHS-ów. Tylko, że nikt teraz już nie ma takich odtwarzaczy. Tak szybko cyfrowy świat się po prostu przekształcił. Ale to pamiętam, że to była taka pazerność filmowa właśnie, żeby mieć właśnie bibliotekę złożoną z filmów. Tutaj wszędzie są książki, no bo przecież nie mogę się z niektórymi tytułami rozstać. Niektóre sobie przypominam, na niektóre lubię spojrzeć chociaż na okładkę. I mam tutaj cały regał też z tymi pamiątkami. Oczywiście niektóre są na DVD, niektóre są już na Blu-ray. To wszystko się zmienia, ewoluuje. Z drugiej strony niebezpieczeństwo tego „wideło”, jak mówili niektórzy, polegało na tym, że przestali chodzić do kina. Raz, że te kina, zjednoczenia poznikały, więc sale kinowe, które do nich należały, poznikały. Remontów nie było, pieniędzy. Właściciele odnaleźli się dawnych kin. Chcieli, żeby panienka na rurze się wyginała na przykład, i tak dalej i tak dalej. A ja sam byłem świadkiem wielokrotnie na stacji benzynowej, gdzie ludzie przyjeżdżali – „Ile benzyny? – „Nie, nie, kasety”. I pornosy kupowali, bo pornole wtedy spokojnie stały. Nikt tego nie kontrolował. Przecież był gigantyczny burdel na początku lat dziewięćdziesiątych. Gangsterka co robiła. Po prostu ja mówię: „Boże, byle to przeżyć i nie być na zdrowiu uszkodzonym albo jeszcze gorzej”.
Więc to był czasy rewolucyjne. Tutaj jakiejś rzeczy z pominięciem tego, co powinno być nagle chińskim wielkim skokiem się wydarzyły. A mało tego, ja jestem wielkim kibicem sportu. W związku z tym pewnych rzeczy nie mogłem, bo miałem zajęcia, oglądać, to sobie nagrywałem i potem mogłem, jak do domu wracałem w nocy, odtworzyć to tak, że to się stał jakiś nowy, fantastyczny świat, który zaczął się rozrastać, bo i to jest tam ciekawe, i to, i to. Ale zaraz, no nie żyjmy tylko tym co idzie z telewizora. Wypożyczalnie kaset, ile się tego pojawiło? Akurat tak się złożyło, że dwaj moi znajomi byli i prezenty mi ciągle dawali. Ja ciągle dostawałem za darmo na imieniny, na urodziny, tam przy innych okazjach jakieś stosy tych kaset. Niektórych do tej pory nie obejrzałem, bo nie miałem czasu. Doba ma 24 godziny, a sen, a posiłki, a praca i tak dalej, i tak dalej. W każdym razie pamiętam to jako taki „Szturm und dramke Wideo pieriod”. A potem oczywiście była sprawa, jaki film ci wezmą na to, bo ktoś tam zarządzał za ciebie, że uznał, że to jest komercyjne, a to nie jest komercyjne. Wiem, że bardzo na przykład niektórzy twórcy, zwłaszcza ambitnych tych byli, „Dlaczego jakiś tam chała byle jaka ma tutaj nakłady, a mojego filmu, który dostał trzy nagrody, nikt nie chce?”. Nowy rynek się zjawił. To wszystko w nowym kierunku poszło. W każdym razie to w moim przekonaniu była jakaś jeszcze możliwość. A wszyscy się zastanawiali. No przecież jak powstała telewizja, no to jak do kina nie będą chodzili, czy tam radio kto to będzie słuchał?. A jednak ta telewizja jest. Myślę, że każdy będzie miał jakieś tam swoje zapotrzebowanie, tak jak na tym zależy. O, rower. Rower też może być normalny, może być górski, na trzech kołach, może być hulajnoga jednoślad. Rozwój cywilizacji ma to do siebie, żeby każdy coś swojego znalazł. Więc ja nie jestem przeciwny Platformom streamingowym czy coś. Ale tak jak mówię, może jestem oldschool’owy, ale kino to dla mnie jest kolebka, ciemna sala. Ja lubię patrzeć, jak ludzie reagują, słyszeć, gdzie się śmieją. Czasami się śmieją tam, gdzie reżyser nie chciałby, żeby się śmieli. O, to też jest nauka. Także wideo tak, ale sala kinowa. Haker jest, sam tytuł jest trafiony w dziesiątkę. Niestety jedno słowo, znaczy tytuły, które się składają z jednego słowa, nie są chronione. I już powstał film amerykański Haker i Smarzowski nazwał Wesele. I teraz jest napisane: „Film produkcji polskiej od lat 15” i nie wiesz, czy na Smarzowskiego idziesz, czy na Wajdę według Wyspiańskiego, prawda? To też już jest za duże utrudnienie. Ale takie przepisy, nikt tutaj niczego nie zmienił. W związku z tym ten tytuł był wabikiem. Ten Internet się rozrasta. A to jeszcze komedia romantyczna, bajka. To, co mi się wydaje, po latach zostaje, to mam wielką satysfakcję, że po raz pierwszy na ekranie się Kasia Smutniak pojawiła. To jest dziewczyna, która zrobiła od ostatniego trzydziestolecia największą karierę filmową na świecie z Polek. Przecież wydawało się, że modelka jakaś tego, no bo miała grać modelkę, to myślę sobie: „Co będę przyłączał inne. Ona ma to już we krwi”. Ale ona się tak rozwinęła. Grała u najlepszych reżyserów. Z Morettim nawet zagrała jako aktorem w filmie. Żona jest italianiską, więc prowadzi te festiwale włoskiego filmu. Zawsze to jest gdzieś w kwietniu albo w maju. To przyjeżdżali ci aktorzy. Jak ona kilka razy przyjechała. Mądra, fantastycznie zachowująca się. Na Granicę pojechała. Powiedziała parę wywiadów. Mądry człowiek. No mam taką satysfakcję. No mam wielką satysfakcję po prostu. Więc nawet w czymś, powiedzmy, mniej udanym czasami jest jakiś element – może to była jej szansa właśnie, bo to zobaczyli, bo to było pokazane tam za granicą i zaczęła się jej wielka kariera. A o kraju nie zapomina, przyjeżdża. Spotykamy się, bardzo miło.