Janusz Majewski – reżyser filmowy. Urodzony we Lwowie w 1931 roku. Absolwent Wydziały Architektury na Politechnice Krakowskiej (1955) oraz Wydziały Reżyserii PWSTiF w Łodzi (1960). Jako reżyser zasłynął takimi filmami fabularnymi, jak „Awatar czyli zamiana dusz” (1964), „Sublokator” (1966), „Zaklęte rewiry” (1975), „Sprawa Gorgonowej” (1977), „Epitafium dla Barbary Radziwiłłówny” (1982), „C.K. Dezerterzy” (1985), „Złoto dezerterów” (1995), „Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy” (2015), „Czarny mercedes” (2020). Na początku kariery realizował również filmy dokumentalne, m.in. „Róża” (1962), „Album Fleischera” (1962), „Pojedynek” (1964). Reżyserował także seriale, chociażby „Królowa Bona” (1980). W latach 1961-1991 wykładał w Szkole Filmowej w Łodzi, a od 2012 do śmierci w 2024 był rektorem Warszawskiej Szkoły Filmowej. Laureat wieli nagród i wyróżnień za dorobek filmowy, w tym nagrody FIPRESI za filmy „Awatar czyli zamiana dusz” oraz „Sublokator”. W 2009 otrzymał Złoty Medal „Zasłużony Kulturze – Gloria Artis”.
Rozmowa
To się chyba zaczęło jeszcze we Lwowie, przed wojną, więc rok 1938, na rok przed wojną jest premiera, polska premiera filmu Disneya Królewna Śnieżka. Ja mam wtedy, w 1938 roku, 7 lat. Film wchodzi na ekrany w okresie świątecznym, tuż po świętach. No i ja oczywiście jestem jednym z pierwszych widzów z mamą. No i przeżywam, to chyba nie była moja pierwsza wizyta w kinie, no musiałem, jeszcze wcześniej musiałem być. Wtedy jeszcze była taka popularna postać tzw. „Shirleyki” – Shirley Temple, która była taką gwiazdką no właściwie filmów dla dzieci, ale i dorosłych. No, na tamte czasy taka celebrytka bardziej właściwie niż aktorka. No i jest ta Królewna Śnieżka w kinie, ja jestem na tym seansie i doznaję oczarowania takiego, że po prostu nie mogę zapomnieć tych wrażeń. Proszę mamę, żebyśmy poszli jeszcze raz. Po jakimś czasie jesteśmy jeszcze raz w kinie. Ja zacząłem, prawdopodobnie może dzisiaj to jest taka konfabulacja, ale wydaje mi się, że wtedy już zaświtało mi głowie pytanie, co to za ludzie robią takie rzeczy, jak to się dzieje, a jeszcze były to czasy kiedy, zresztą te czasy trwały długo jeszcze, kiedy część osób myślała, że film to kręci ten pan, który z kabiny wyświetla pan kinooperator, że to wszystko jest jednoosobowa działalność. No, ale potem wybuchła wojna, ja zostałem odcięty od jakichkolwiek filmów, bo były oczywiście filmy, kina grały. Najpierw sowiecka, okupacja sowiecka we Lwowie i wtedy sowieckie filmy, ale chyba wtedy nie widziałem żadnego filmu, nie przypominam sobie, żebym był w kinie w ciągu tej, no jednak ponad rocznej, półtorarocznej okupacji sowieckiej. Potem przyszli Niemcy no i pojawiło się hasło: „Tylko świnie siedzą w kinie”, więc nie należało chodzić do kina i oglądać niemieckich filmów, ale tak się złożyło, że mama jednego z moich koleżków z tamtego czasu, była bileterką w kinie od przed wojny i to kino dalej grało. Było takie bardzo nowoczesne, niedługo przed wojną kino w jakimś domu kolejarza, czy domu kultury. Kino było nowoczesne, duże i ona tam dalej pracowała. I ja w tajemnicy przed moimi rodzicami, bo oni by mi oczywiście zakazali tego ze względów patriotycznych, bezpieczeństwa itd., parę razy poszedłem. Ta mama nas wpuściła na seans i wtedy zobaczyłem film Olimpiada Leni Riefenstahl i zobaczyłem jakąś niemiecką szmirę, jakiś melodramat – pamiętam tytuł Za kratami haremu. Na tamte czasy to prawdopodobnie było jakieś porno, ale bardzo nudne, w ramach obowiązujących tam, obyczajów wtedy. Acha i jeszcze jakiś film kryminalny, którego bohaterem był pies. Pamiętam, że ten pies, wilczur, Rolf się nazywał i on był takim, pewnie to jest z jakiejś powieści ekranizacja, no jakaś kryminalna historia. Te trzy filmy obejrzałem w tajemnicy przed rodzicami, i jak gdyby dając dowód na to, że mój patriotyzm jest słaby, ale nie mogłem się powstrzymać, bo to było silniejsze – zobaczyć film.
W związku z tym skonstruowałem w domu taki epidiaskop. Taki prymitywny aparat, bo jeszcze zapomniałem dodać, że na Gwiazdkę, jeszcze wtedy kiedy ta premiera była, to ja dostałem projektorek taki, taką latarnię magiczną. Się wsuwało tak o, tak o, tabliczkę szklaną i tam obrazki z bajek się przenosiło na ścianę, więc już potem urządzałem takie seanse w domu, bo mnie zafascynowała ta atmosfera kina, jakaś magia, która się tworzy. Wtedy ja tego na pewno nie potrafiłem nazwać i to był tylko instynkt, no ale właśnie w związku z tym, w tych okupacyjnych latach siedziało się dużo w domu, dzieci nie były puszczane samodzielnie do miasta. Siedziałem z siostrą w domu, rodzice zdobywali środki na przeżycie, a myśmy byli albo z babcią, taką ciocią-babcią, która siedziała i czytała, albo nam, albo sobie, a myśmy tam wyszukiwali różne zabawy, i ja skonstruowałem taki epidiaskop i zacząłem urządzać dla grupy dzieci z sąsiedztwa takie seanse. Na początku to były jakieś takie pocztówki wyświetlane, wyświetlałem to, co było po prostu pod ręką. Potem wpadłem na pomysł, żeby zrobić z książki Koziołek Matołek – Przygody Kozioła Matołka to była taka lektura wszystkich dzieci wtedy, tekst napisał Makuszyński, a ilustracje zrobił Walentynowicz. To były dobre nazwiska i to było coś w rodzaju komiksu. Taki ciąg obrazków, pod spodem wierszyki opowiadające historie tego Koziołka Matołka, który ma różne przygody w świecie. No więc, ja pomyślałem, że trzeba to wyciąć, te obrazki, a ten tekst czytać zza ekranu, prawda? No, ale powstał problem, bo książka drukowana jest dwustronnie, więc jak ja wyciąłem jedne obrazki, skleiłem je w tą stronę, to w tą drugą już nie można było skleić. Można było prawdopodobnie zrobić jakąś przerwę, ale na to nie wpadłem, natomiast przekalkowałem te wszystkie obrazki z drugiej strony, pokolorowałem kredkami, one nie były oczywiście tej jakości, co te oryginały, ale ciągłość była zachowana i w ten sposób całą książkę pociąłem i zwinąłem w taki rulonik, rulon – bo to było sporo tych kartek, a te jakiś tam, mój kolega, czytał teksty. On czytał wolno, dzieci się niecierpliwiły, żeby dalej, no, ta synchronizacja się nie bardzo udawała. Nieraz była kompletnie niesynchroniczna, bo obrazki poleciały dalej, a on jeszcze dukał coś z początku, ale najważniejsze było, żeby te seanse – potem zrobiłem taki mały teatrzyk kukiełkowy. Zrobiliśmy pudło – sceny, to było mniej więcej tej wielkości, kurtyna się odsłaniała i graliśmy jakieś sztuki, ale to wszystko no krótko trwało i skończyło się szybko, dlatego że musieliśmy uciekać ze Lwowa.
Ojciec dostał cynk, że komórka AK-owska wpadła i są aresztowania i dosłownie w ciągu 2 godzin spakowaliśmy 4 walizki, uciekliśmy na wieś. Na wieś, wybraliśmy tę wieś, dlatego że tam wuj mojej mamy był proboszczem i liczyliśmy na jego pomoc. Udzielił nam tej pomocy, ale był skąpiradłem strasznym i pamiętam jako taki symbol jego hojności, że na początku parę dni spędziliśmy na plebanii, ale potem nam znalazł jakiś, jakiś pożydowski sklepik, w którym przez jakiś czas mieszkaliśmy. Ja pamiętam, że spałem na ladzie, na której położono jakiś siennik. Na ladzie sklepu i koło mnie była ściana takich półeczek, szufladek i zapach tego sklepu, gdzie sprzedawano pewnie wszystko, ale dominował jeszcze zapach jakichś przypraw już wtedy nieosiągalnych. To trwało tak długo, dopóki ojciec nie znalazł jakiegoś innego lokum. Wynajęliśmy jakąś izbę u miejscowych wieśniaków i przeprowadziliśmy się tam. Na imieniny mojej mamy, czy urodziny, ksiądz proboszcz, jej wuj, przyszedł z prezentem. Tym prezentem było takie małe pudełeczko po tzw. gilzach, dzisiaj już nikt nie wie, co to jest, ale to były takie gilzy do papierosów, które się nabijało maszynką, tytoniem jak to chciał, miał ustnik, tę bibułkę no i nazywało się to, albo gilzami, albo tutkami i takie pudełeczko kartonowe on przyniósł, w którym był cukier. To był jego prezent. No, tam było może ćwierć kilo cukru, a u niego stały wory cukru na werandzie, które widzieliśmy, jak tam mieszkaliśmy. No, ale nieważne. W każdym razie uchowaliśmy się tam jakoś. Przeszedł przez tę wieś front. Widziałem taki film wojenny, jakiego już potem nikt mi nie pokazał w kinie, bo to widziałem na własne oczy, ofensywę piechoty i czołgów rosyjskich i obronę niemiecką pod miejscowym kościołem. Zostało po tym roztrzaskane kilka wozów pancernych, tzn. czołgi, wozy pancerne zostały już po tej bitwie. Brały udział w tym nawet samoloty. Fantastyczne widowisko to oglądałem z takiej ziemianki, gdzieś my się schowali, i tam chyba zobaczyłem moment, jak człowiek umiera. Taki biegł, taki żołnierz piechoty sowieckiej w hełmie – młody chłopak i dostał kulą w czoło tuż przed tą ziemianką, w której my byliśmy schowani. Widziałem, jak upadł, jak umarł. To są rzeczy, których się nie zapomina. Ja widziałem wcześniej też męczeństwo takich Żydów jeszcze we Lwowie. Poza tym przeżyłem kilka, kilkanaście bombardowań. Przeżyłem zdobywanie Lwowa przez Niemców.
Myśmy zobaczyli, że do Lwowa już nie ma co wracać, że tam są Sowieci i wiadomo już, że to nie będzie polskie miasto, to przenieśliśmy się do Krakowa z tej wsi. Mój ojciec przed wojną był radcą w Dyrekcji Poczty i Telegrafów, czyli nie zajmował się pocztą, tam listami itd., tylko ludźmi, którzy pracowali na poczcie, w dyrekcji pracował. I potem jak Kraków został zwalony, to pojechał tam i go znowu go przyjęli na to stanowisko w Krakowie i wtedy nas ściągnął, zamieszkaliśmy w Krakowie. No i teraz no, zaczęła się wielka era kina dla mnie, bo w pierwszych latach po wojnie przyszło oczywiście dużo filmów sowieckich, ale też przyszły filmy z zachodu: amerykańskie, angielskie, francuskie – duży bardzo wybór tych filmów i ja oczywiście namiętnie zacząłem chodzić do kina na wszystkie nowości. Ciekawostka jest taka, że nie wiem, jak to się stało, że właśnie w tym okresie powojennym w Krakowie, dokładnie pamiętam w kinie Apollo, głównie do tego kina chodziłem, już dzisiaj go nie ma, grano film Żyd Süss. To był film niemiecki, antysemicki, po prostu paszkwil jakiś straszny. Ja nawet nie pamiętam dokładnie. Pamiętam, że to była jakaś sceneria historyczna i ja tam pewnie jako młody chłopak, ja miałem wtedy, po wojnie miałem 14-15 lat, wtedy w ogóle nie zwracałem uwagę na to, że to ma taką wymowę. Dopiero gdzieś, długo po latach, dowiedziałem się, że to był jeden z tych faszystowskich, bardzo antysemickich filmów i on był grany w Krakowie, po wojnie. Jak to się stało – nie wiem. No, ale były też grane, jak mówiłem i amerykańskie i angielskie filmy i znowu taki film, który wpłynął na moje późniejsze życie, wybory, gusty itd., to był taki film muzyczny Serenada w Dolinie Słońca, w którym to Glen Miller z orkiestrą grał kilka nieśmiertelnych dzisiaj już utworów i myśmy z kolegami chodzili na ten film kilka razy, ja byłem 11 razy, ale był rekordzista, który był 18 razy, bo nie było przecież żadnych płyt, kaset. Można było w radio czasem coś niechcący wyłapać, a myśmy chcieli słuchać tych wspaniałych melodii, które nas urzekły, dlatego chodziliśmy. I tak powoli wsiąkałem w ten klimat kina, zacząłem się interesować, jak to się robi itd. Pamiętam, że był miesięcznik o filmach, były reportaże z planów – i zobaczyłem tam zdjęcie, miałem takiego kolegę, który też się tym interesował, zobaczyłem zdjęcie operatora, potem się dowiedziałem, że to był bardzo słynny operator, [ 00:18:40 Robert Kreis?] się nazywał, zdjęcie było zrobione na planie jakiegoś filmu o dolomitach, było takie ujęcie, takie zbliżenie, jego portret prawie, jak on z takim szkłem ciemnym patrzy na słońce czy chmury przejdą, czy nie, taki portrecik i w tym jakaś magia dla takich naiwnych snobów, jakimi byliśmy. Wydawało się, że to jest no, życie prawdziwe, ci ludzie to są bogowie i rządzą naszą wyobraźnią, jak robią te filmy, a jaka to fajna praca.
Zaczęło się to gdzieś budować w takim naiwnym jeszcze mniemaniu o świecie bardzo młodego człowieka. I w zasadzie ja już gotów byłem iść po maturze do tej Szkoły, ale po pierwsze, że Szkoła nie przyjmowała wtedy po maturze, że trzeba było mieć jakieś studia skończone, a po drugie moi rodzice powiedzieli: „Człowieku, w Polsce się robi 2-3 filmy rocznie. Jaką ty masz szansę, żebyś ty się tego dochrapał tego, że będziesz mógł robić samodzielnie filmy. Zdobądź sobie dobry zawód, potem zobaczysz” i namówili mnie na architekturę. Do dzisiaj ich za to błogosławię, bo to było bardzo dobre posunięcie. Ja poszedłem na architekturę, gdzie jeszcze nasi wykładowcy to byli wszystko przedwojenni profesorowie. Oni nas naprawdę dobrze uczyli nie tylko projektowania budynków, ale w ogóle zrozumienia sensu architektury – dla kogo ona jest tworzona, że to jest wszystko na miarę ludzką, że trzeba, żeby dobry projekt zrobić architektury np. mieszkaniowy, albo biurowy, to trzeba poznać tego człowieka, dla którego się to robi, bo np. w przypadku mieszkania, no to trzeba znać jakby skalę człowieka i w związku z tym, wszystkie wymiary. To już oczywiście wszystko było skodyfikowane, jak myśmy to studiowali, ale to był taka, taki podręcznik jakiegoś autora niemieckiego, Neuferta, w którym było no, dokładnie wymienione ile ma mieć krzesło, fotel, sedes, ile mają mieć drzwi, jakie szerokie, do jakiego pomieszczenia takie, do innego szersze itd. Cała ta rzecz wychodząca od człowieka. To już w średniowieczu, właściwie w renesansie Witruwiusz, taki autor łaciński, włoski, sięgnął do tego, co wypracował antyk, greccy rzymianie i też to kodyfikował, jak gdyby na tym opierała się ta wiedza następnych pokoleń. I myślę, że do dzisiaj ona obowiązuje, bo człowiek się nie zmienił w ciągu 2 tys. lat. Zmiany oczywiście następują w psychice człowieka, w wiedzy, ale takie podstawowe rozmiary człowieka się w zasadzie nie zmieniły i ta fizyczność jest dalej ważna. Ja się tego wszystkiego nauczyłem na architekturze, nauczyłem się też, że dom musi mieć fundament, że dom musi mieć konstrukcję i musi być nakryty jakimś dachem, mieć jakąś logikę i jakąś kompozycję, i to mi właściwie dało podstawy do mojej przyszłej pracy w filmie. Film musi mieć jakąś bazę, na której się opiera. Musi mieć swoją konstrukcję, musi mieć swoją kompozycję, i tak jak dom, powinien się starać o jakąś urodę i to wszystko zawdzięczam przede wszystkim architekturze. Jak się robi projekt architektury przemysłowej, to trzeba mieć projekt, konsultanta, który się zna na technologii danego przemysłu. Gdybym robił, nie wiem, fabrykę maszyn jakiś, to musiałbym mieć jakiegoś inżyniera, który by mi powiedział: tutaj musi stać taka maszyna, a tu musi być hala, tu musi być to.
To samo jest w filmie. Więc pomyślałem sobie, że pojadę do Szkoły Filmowej, zwrócę się do jakiegoś profesora i poproszę go o to, żeby był moim konsultantem. No i najpierw uczciwie napisałem do niego, nie wiem, czy ktoś mi doradził, czy przypadek zarządził, że wybrałem profesora Stanisława Wohla, który był wtedy dziekanem Wydziału Operatorskiego, a ponieważ ja bardziej celowałem w Operatorski Wydział, w przyszłości jak mi się uda, więc myślę sobie, że to będzie dobre, jeżeli go poznam. Zacząłem do niego jeździć na konsultacje do Łodzi, on się bardzo zapalił do tego, że można jakiś idealny projekt stworzyć, nierealny może ze względów różnych, ale że można tutaj nie ograniczać się do kosztów, do jakichś warunków itd. Mówił, że chce wykorzystać swoje doświadczenia. Znał paryską wytwórnię Pathé, znał niemieckie wytwórnie UFY, czyli tam gdzieś Poczdam, Brandoff znał, więc wszędzie gdzieś, coś zobaczył. No i stworzył taką technologię, taki układ, który ja musiałem oblec w projekt artystyczny, a przy okazji się z nim zaprzyjaźniłem. On był bardzo otwarty, miłym człowiekiem, potem żeśmy się już na dobre zaprzyjaźnili, byliśmy na „ty” itd., ale wtedy jeszcze jako pan profesor jakoś mnie polubił i chętnie ze mną rozmawiał. Ja już w pewnym momencie powiedziałem – bo to się zbliżały terminy egzaminów, a ja dyplom miałem dopiero w zimie, na który robiłem ten projekt i ja kiedyś zdradziłem moją tajemnicę, że jak tak naprawdę, to chciałbym być operatorem filmowym i chciałbym tu zdawać do tej Szkoły. A ja jeszcze wtedy miałem pasję fotograficzną i robiłem fotografie tzw. artystyczną, i przywiozłem mu trochę moich zdjęć i on zobaczył, co ja już potrafię i miałem szczęście wielkie, bo wysłałem jedno ze zdjęć na konkurs do Jeny, do Zeissa, można powiedzieć do „Watykanu” optyki filmowej i przemysłu filmowego na tamte czasy i dostałem tam drugą nagrodę na konkursie ogólnoświatowym. To był ogromny dla mnie zaszczyt, sukces i fart. Pojechałem, mając tą nagrodę, pokazałem mu to zdjęcie – i on mówi: „Słuchaj, nie ma na co czekać. Zdawaj teraz, w tym najbliższym czasie. Jak zdasz, to ja Ci dam urlop dziekański na pierwszy semestr. Pojedziesz, skończysz, bo musisz to jednak zakończyć, nie rzucisz tego, ja ci nie pozwolę. Musisz zakończyć to, zrobić ten dyplom i wrócisz na drugi semestr, nadrobisz braki, a poza tym z wielu przedmiotów podstawowych, to cię w ogóle zwolnimy, bo historia sztuki itd., to wszystko miałeś w jeszcze większym zakresie niż u nas.” I tak się stało. Zdałem ten egzamin, dostałem urlop, zrobiłem dyplom z wyróżnieniem, prof. Żuławski załamał ręce, mówi: „W takiej chwili? Masz przed sobą taką przyszłość, a ty idziesz tam? No, ale idź”. Poszedłem. I zaczęła się Szkoła, gdzieś na trzecim roku doszedłem do wniosku, że moim przeznaczeniem i prawdziwą pasją jest niefotografowanie tylko, a raczej opowiadanie, czyli po prostu reżyseria i przeniosłem się na trzecim roku na Wydział Reżyserii, potem skończyłem, potem zacząłem od krótkich filmów, potem długie no i 50 lat minęło jak jeden dzień.
Egzamin, który trzeba było zdawać w Szkole, nie było taki prosty, bo on się składał, z zresztą do dziś się chyba składa z kilku etapów. To m.in. na Wydziale Operatorskim dostawało się aparat i trzeba było pójść do miasta i zrobić jakiś reportaż na dowolny temat, ale żeby wyraźnie to był jeden temat. Żeby można było ułożyć te fotografie w jakiś ciąg jak gdyby taki film niemy. Ale w końcu też egzamin ustny przed komisją. Wchodzę na to, to się odbywało, znałem tę Szkołę przecież, potem poznałem ją na wylot, w gabinecie rektora. Jest długi stół nakryty zielonym suknem, siedzi kilku, czy może z 5-8 profesorów, którzy pytają, a naprzeciw stoi krzesło dla tego delikwenta, który zdaje. Zajmuję krzesło i jeden z tych profesorów, potem się dopiero dowiedziałem, kto to jest, mówi: „Proszę pana, załóżmy, że pan już skończył tę Szkołę, jest już pan operatorem Kroniki Filmowej, pracuje pan jako operator Kroniki, przyjeżdża pan na egzamin, zastaje pan taką sytuację, że tu siedzi na pańskim miejscu, jakiś nieborak, który zdaje, a my siedzimy tutaj, i co by pan chciał zmienić w pierwszym rzędzie”. Ja cholera, co ja chciałabym zmienić, no nie wiem, zacząłem kombinować – to, może to. W końcu myślę sobie, nie, on mnie podpuszcza, ja muszę zagrać vabank i mówię: „Chyba bym pana spytał, żeby pan nie zadawał takich pytań temu biedakowi, który tu by siedział”. On się roześmiał i mówi: „No to ja teraz powiem panu, o co chodzi. Niech pan patrzy, jaki my tutaj błąd robimy. My siedzimy twarzą do okien, a pan siedzi tyłem do okna. Pan ma twarz w cieniu, a przecież my pana przesłuchujemy, prawda? To pan tu powinien siedzieć po tej stronie, a my z drugiej strony”. Prawdopodobnie to było jakieś echo i jakieś między nimi dyskusje, czy kłótnie nawet, bo to był profesor Antoni Bohdziewicz, który był znany z takiego bezkompromisowego charakteru, i na pewno się z nimi pokłócił tam o to, oni się może uparli, i na mnie się to skupiło. Ja mówię: „No, faktycznie, bo jak widziałem, chociaż na amerykańskich filmach, to zawsze ten przesłuchiwany jest oświetlony, a ten przesłuchujący w cieniu”. A to były czasy, kiedy słowo „przesłuchanie” już było niebezpieczne, rok 1954, no już po śmierci Stalina, ale czy 1955? No, już nie pamiętam, ale te lata w każdym razie, ale jeszcze ubecja silna itd. I on się tylko sarkastycznie zaśmiał, prawdopodobnie pod adresem któregoś z panów, który tam był wtyką jakąś, na pewno musiał tam siedzieć jakiś taki „czynnik społeczny” tzw., czyli kapuś, Ale ten temat nie został rozwinięty. Natomiast jak wyszedłem z tego egzaminu, jeszcze nie było wyników, bo to trzeba było czekać pewnie cały dzień, ale on wychodzi, pamiętam, był taki chłodny dzień, chociaż to już był czerwiec.
Po wyjściu z sali włożyłem swój trencz, który miałem, a historia tego trencza jest też ciekawa, bo myśmy mieli taką manię takiego, taką modę w pewnych gronach krakowskich ówczesnych tzw. dżollerów, czyli takich playboyów trochę na tamte czasy, że szukaliśmy za wszelką cenę jakichś ciuchów z demobilu amerykańskiego, albo angielskiego, także amerykańska kurtka wojskowa, czy wiatrówka, trencz, to były na wagę złota. Był w Krakowie taki targ, który się nazywał, nazywany był powszechnie „tandetą”. Na tej „tandecie” ludzie sprzedawali różne rzeczy, a między innymi też to, co dostawali w paczkach z Ameryki i tam polowaliśmy na takie okazje. Upolowaliśmy taki płaszcz oficerski, no taki klasyczny z pagonami, klapy duże, w kolorze khaki, ale ten płaszcz był bardzo zniszczony, a poza tym był tylko jeden, a nas było kilku takich, którzy by chcieli ten płaszcz mieć, więc go kupiliśmy, zawieźliśmy do takiego krawca, bidaka takiego, który nam coś przerabiał, spodnie skracał itd. Powiedzieliśmy: „Niech pan to spruje, dokładnie odrysuje wszystkie części i uszyje nam takie 4 płaszcze”. Gdzieś zdobywaliśmy ten materiał, to oczywiście nie była jakaś popelina, czy rodzaj jakieś, nie wiem, gabardyny, no, w każdym razie takiego materiału nie zdobyliśmy, ani takiego koloru, ale zbliżony – taki materiał udało nam się gdzieś znaleźć i kupić. On nam uszył takie 4 płaszcze. No, ja miałem jeden z tych 4 płaszczy, wychodzę, było zimno, włożyłem ten płaszcz, jestem na podwórku, czekam na wyniki, następny tam już siedzi itd. Wychodzi Bohdziewicz. Fajka, tweedowa marynarka – bardzo dbały o swój wygląd. Pan, który spędził przedwojenny cały okres w Paryżu i tam nasiąkł taką atmosferą dżentelmena w zachodnim stylu, i tak się starał jeszcze w tych czasach ubierać. Patrzy na mnie: „A co to za płaszcz jest, który pan ma?”, ja mówię, opowiadam mu tę historię. „Fantastycznie! Po egzaminie jedziemy do krawca, ja sobie też u niego taki płaszcz uszyje”. I rzeczywiście pojechaliśmy, bo ten krawiec miał bardzo skromny jakiś warsztacik. Nie potrafił na pewno sam tak dobrze kroić ani szyć tak samodzielnie, ale był taki od poprawek i od kopiowania. I w ten sposób zaczęła się moja przyjaźń z panem Antonim Bohdziewiczem, która trwała aż do jego śmierci.
Dostałem się, ale to były takie czasy, że było nas, nie wiem 6-7 na roku. Nie było chyba roku, który by przekraczał 10 osób, to zawsze było tak 6-7. Dostałem się na ten Wydział Operatorski, zacząłem studiować, różne rzeczy się przydarzały, np. dostaliśmy od Szkoły takie, na tamte czasy niby to było najlepsze, co mogło być, takie aparaty NRD-owskie, nazywały się Praktica, albo Egzakta, takie małe lustrzankowe 35-tki. Tak się patrzyło z góry na lusterko, na jakieś, matówkę taką. Ale prymitywne, takie jak wszystko było kiedyś. I w 1958 roku chyba Szkoła zorganizowała nam wycieczkę pierwszą na zachód, bo potem 1956 rok przyniósł taką odwilż i zrobiło się troszeczkę luzu. Szkoła zorganizowała wycieczkę dla studentów i kilku profesorów do Paryża przez Szwajcarię. Do Paryża, potem na Lazurowe Wybrzeże, kawałek Italii, i powrót przez Austrię do domu. Ja wziąłem ten aparat i jakąś ilość filmów i robiłem tam zdjęcia no, taki reportaż z podróży. Robiłbym tak samo prawdopodobnie nie jako student, tylko turysta, pierwszy raz na zachodzie, no i inny świat, różnica kolosalna, nie ma porównania. Dzisiaj człowiek, który pojedzie z Warszawy do Paryża, powie: „No, co, wszystko to samo w sklepach, inne budowle, ale samochody takie same”. A wtedy wszystko było inne. Nic nie było takie jak tutaj – samochody, wystawy sklepów, ludzie inaczej ubrani, na twarzach, w ogóle no po prostu szok. I robiłem te zdjęcia, ale ktoś mi poradził, że taki aparat jak ja mam, to można sprzedać gdzieś, w jakiejś Dzielnicy Żydowskiej, dostałem adres, że tam jakiś facet kupuje takie rzeczy. No to ja, nie sam, w kilku tam pojechaliśmy, a myśmy nie mieli w ogóle grosza, jakieś śmieszne kieszonkowe, nawet nie stać było na coca-colę, gdzieś nas karmili, spaliśmy w jakiś studenckich domach. Jak on nam zaoferował sumę, to dla nas wydawało się, że to jest po prostu majątek. To był taki polski Żyd, który z nami rozmawiał szczerze i mówił: „Panowie, ale nie zróbcie tego głupstwa, nie wydajcie tych pieniędzy wszystkich. Zainwestujcie – ja wam powiem, co wy macie kupić. Kupcie japońskie zegarki, one wyglądają jak złote i dobrze chodzą, tylko to są japońskie, a nie szwajcarskie zegarki, chociaż mogą mieć nawet nazwy szwajcarskie. Kupcie trochę takich zegarków, w Polsce sprzedacie i się wam zwróci wszystko”. Ja tak zrobiłem. Kupiłem tam, nie wiem, 8-10 jakiś takich zegarków, ale i tak jeszcze kupę forsy zostało tak na nasze wyobrażenia.
Więc postanowiłem pójść do Lopigalu, do prawdziwego kabaretu, coś w rodzaju Casino de Paris. Poszedłem tam, tam się płaciło na wstępie za kieliszek szampana, a prawdopodobnie to było tylko dla chętnych, bo wtedy tych kieliszków byłoby więcej. Zaczął się ten program, te dziewczyny fikające półgołe, wszystko atrakcyjne, potem gdzieś jedna z nich po takim korytarzu biegła, i coś powiedziała po polsku. Ja się do niej odezwałem po polsku, zaczęliśmy rozmawiać. Nic z tego oczywiście nie wyszło, ale w każdym razie poznałem trochę to od kulis i przy tym jednym kieliszku szampana wytrwałem cały wieczór. Potem coś tam sobie jeszcze kupiłem, ja pamiętam, że zawsze chciałem mieć dobre buty, więc tam sobie jakąś parę butów kupiłem, chyba w Wiedniu i przyjechaliśmy do Bratysławy. A jeździliśmy takim autokarem polskim, takie, zdaje się, że wszystkie potem miały nazwę „ogórek”, gdzieś tam z Jelcza, może wcześniej, nie wiem. I w tej Bratysławie otoczyła nas grupa Cyganów, może jest coś do sprzedania, takie ten. To ja mówię, że mam zegarki. Oni zobaczyli te zegarki, oczy im się zaświeciły i ja sprzedałem 3-4 te zegarki Cyganom. Dostałem tyle pieniędzy, że natychmiast poszedłem do sklepu w Bratysławie, i kupiłem najnowszy model ten Egzakty, czy co tam miałem, tej Praktyci, dużo lepszy, nowy, kompletnie w pudełku i z lepszym obiektywem. Przyjechałem do Szkoły i wręczyłem to profesorowi mówię: „Widzi pan, cuda się dzieją. Dał mi pan starego rzęcha, oddaje Panu nowy”. Był w 7 niebie, a ja jeszcze miałem całe wakacje dzięki tym zegarkom, bo posprzedawałem po jednym jeszcze, i powiem więcej. Jak wtedy miałem, zacząłem jakiś bliższe kontakty z moją przyszłą żoną i opowiedziałem tę historię na obiedzie u przyszłych teściów, to mój teść wtedy prawdopodobnie powiedział: „Och, skubany, ma łeb na karku, to mogę mu dać tę córkę”, chociaż był zazdrosny strasznie, były problemy. Więc wszystko dzięki temu przypadkowi, dzięki tym japońskim podróbom.
Profesor Bohdziewicz od tego pierwszego spotkania już miał na mnie oko. Przypuszczam, że w pierwszych latach jeszcze nie był moim profesorem, w tym sensie, że nie chodziłem na jakieś zajęcia z nim, bo nie wiem, czy on miał operatorskie jakieś, nie sądzę, żeby miał na pierwszym roku, no, ale widywaliśmy się w Szkole i on znał moją historię, wiedział, że jestem architektem. Wtedy wszyscy byli pod wielkim wrażeniem takiego eksperymentu włoskiego, że Vittorio de Sica zorganizował tam taką grupę scenarzystów, że oni pisali takie scenariusze filmowe w kilku, że powstawały takie zespoły scenarzystów i jakoś to bardzo spodobało się profesorowi i postanowił, że spróbujemy tak podobnie postąpić. Wpadł na pomysł, że zekranizuje taką klasyczną baśń Andersena Kalosze szczęścia, ale unowocześnioną, i dziejącą się właściwie współcześnie, i że zaprosi do napisania tego scenariusza 4 osoby. Zaprosił Mrożka, zaprosił wówczas bardzo znanego pisarza Stanisława Grochowiaka, który zresztą nie miał nic wspólnego z komediowością, więc nie wiem, dlaczego on go wybrał, zaprosił niejakiego Jerzego Dobrowolskiego, który potem stworzył słynny kabaret „Koń”, i był właściwie aktorem, ale z taką weną literacko-kabaretową i czwartą osobą byłem ja. Potem jeszcze piątą doprosił, to był Andrzej Szczepkowski, aktor znany z poczucia humoru, kawalarz. Jego słynne powiedzenie, na jakimś pogrzebie aktora, czy aktorki, na Powązkach przemawiał prezes ZASP-u nad grobem otwartym, i jak to bywa, jak wymaga tego obyczaj, to była zima, on zdjął czapkę i trzymał tę czapkę w ręce, jakąś futrzaną. Nazywał się Szletyński, ale tak naprawdę przy przemawianiu się nazywał Cukier, to też było powodem do trochę takich żartów. Ale poważny pan prezes przemawia nad tym grobem, gestykulując, więc w pewnym momencie ta czapka, nagle ta czapka mu wypada z rąk i wpada do grobu, a obecny przy tym Szczepkowski pochyla się do sąsiada i mówi: „Prezes Szletyński już jedną czapką w grobie”. To oczywiście obiegło cały cmentarz i było opowiadane nie raz. On miał wspaniałe różne koncepty i nie raz przydał się tutaj jako pomysłodawca.
Ten film powstał. Bohdziewicz był wspaniałym pedagogiem, erudytą, wiedział wszystko, jak się robi filmy, tylko że nie bardzo mu to wychodziło, bo po prostu brakowało mu jakiegoś czegoś. Nie wiem czego, to jest coś, czego się nie da nauczyć – ma się, albo nie. Jemu tego wyraźnie brakowało i te filmy nie były wyraźnie udane. Dzisiaj patrzymy z pewnym sentymentem na już taki czar tych rzeczy z myszką, ale nie była to udana wtedy komedia, i raczej przyjęto film słabo. A on miał z racji swojego prestiżu i pewnego rodzaju jednak sławy, miał różnych znajomych w kręgach artystycznych i np. muzykę pisał Stefan Kisielewski, który był i kompozytorem i pisarzem. Ale ta muzyka była już wtedy była archaiczna, i w ogóle nie filmowa, żałosna, naiwna, i wreszcie: psuła ten film – wszystko tam było słabe. Ten scenariusz w końcu się też nie udał, tak jak może być, ale może można było lepiej go zrobić, wszystko jedno. W każdym razie to była pierwsza taka współpraca już zawodowa i jeszcze byłem w Szkole studentem. Po czym, zaproponował mi, żebym robił scenografię do następnego jego filmu. To były Szkice węglem Sienkiewicza. Historia na wsi, znaleźli taką starą wieś, gdzieś na Kielecczyźnie pamiętam, nie daleko Buska – jeszcze nie tknięta chyba od XIX w. – strzechy, bielone, drewniane domy z bali takich, po prostu trochę żeśmy ją jeszcze podśmingowali, i kręcimy ten film. Operatorem był Władysław Forbert – człowiek spokojny, flegmatyczny, bardzo dobry partner do takiego szaleńca, jakim był Bohdziewicz, który po prostu rozsadzał ekipę, wszyscy się go bali piekielnie, bo on robił awanturę o byle co.
Ja już go trochę znałem, więc właściwie mało się go bałem, ale nie wiedziałem, że mogę zostać wtrącony w historię, w której ja będę tylko biernym narzędziem, a to jest sprawa rozgrywki między panią Bohdziewiczową, a panem Bohdziewiczem, którzy mieli jakieś swoje wówczas problemy. Jesteśmy na tych zdjęciach, na planie, na wsi i pani Bohdziewiczowa mówi do mnie: „Panie Januszu, czy pan już zwiedził tę okolicę? Coś tu jest ciekawego do zobaczenia? Bo tak już nudno na tym planie”, ona tam była przy nim. Ja mówię: „Tam jest taki kościółek, dosyć ciekawy, można go zobaczyć” – „To chodźmy! Tutaj już wszystko jest zrobione, czekają na słońce, pan jest niepotrzebny. Chodźmy, pójdziemy tam zobaczyć”. Pani profesorowa karze, to ja idę, jeszcze potulny, jeszcze właściwie student, to wszystko było jeszcze w czasie studiów. Idziemy gdzieś, pola straszne – nagle patrzę – jakaś postać zbliża się, ktoś pędzi w naszą stronę. Jak się zbliżył, poznaję, że to jest kierownik planu, niejaki pan Gelba, prawdopodobnie przed wojną Gelbaum. Stary, zmęczony człowiek pędzi, zadyszany, ledwo żyje i mówi: „Panie scenografie! Tam jest piekło na planie, wszyscy pana szukają! Natychmiast pan wraca!”. No, z duszą na ramieniu wracam, a ona się tylko zaśmiała i mówi: „To ja sobie pójdę dalej sama”. Przybiegam, a on mi robi dziką awanturę: „Gdzie pan się wyrywa?! Tutaj pan był, to jest pański psi obowiązek tutaj siedzieć!”. Mówię: „Panie profesorze, wszystko było przygotowane, o co chodzi?” – „Tak? Ja tu potrzebuję drogowskaz” – dla jakiejś tam innej wsi. Ja mówię: „Ale po co ten drogowskaz?” – „To nie jest pańska sprawa! Ja tu muszę mieć ten drogowskaz w kadrze” – „No, dobra, to zaraz zrobimy ten drogowskaz”, więc miałem tam jakąś ekipę budowlaną, gdzieś tam szybko pędzę, zarządzam: „Szukacie słupa, trzeba go pobielić, dajcie, wytnijcie tablicę taką w skos, taką strzałę”, zresztą robiliśmy jakieś inne wcześniej, więc oni wiedzieli, jaki to jest wzór i teraz trzeba to namalować. Nie ma malarza, nie ma nikogo z asystentów, to ja się zabieram do tego malowania. Jakaś tam obwódka jest, napis 5 km, czy coś takiego, tam jakaś nazwa. I powstaje ten, w ciągu 20 minut może. Wbijamy to, on jest wściekły. Kipi gniewem na mnie i na wszystkich, a oni go uspokajają: „Antoni, przecież nie masz co, czekamy na słońce, o co chodzi – nie przesadzaj.”. A on oczywiście był wściekły na mnie, że ja poszedłem z jego żoną, że ona mnie nakręciła, bo on miał z nią konflikt jakiś i ja sobie z tego nie zdawałem sprawy, że złość wyładowuje na mnie z innego powodu. Ten drogowskaz jest tylko pretekstem. Wyszło słońce, zrobili te sceny, nawet nie jestem pewien, czy ten drogowskaz był w kadrze, albo nawet jak był, czy nie wycięli go w montażu Musiałbym zobaczyć film. Z przyjemnością bym zobaczył, że on jest uwieczniony i jest w filmie. I potem to się jeszcze powtórzyło w dwóch filmach następnych, gdzie byłem scenografem jego. Zawsze brałem sobie jakąś osobę do współpracy, przeważnie kogoś bardziej doświadczonego, ale nie tylko, bo w tych Kaloszach szczęścia, to wziąłem mojego kolegę z architektury, który jeszcze mniej wiedział o filmie niż ja, ale był dobrym architektem, a tam trzeba było zbudować kilka rzeczy, więc mi pomógł. W następnym filmie, to była Rzeczywistość. Film robiliśmy – plenery były w Lublinie, który udawał Wilno, teraz jakaś historia procesu politycznego przed wojną w Wilnie według książki Putramenta. Tam robiliśmy różne rzeczy. Ja już tam nie narażałem się, nie dałem mu żadnego powodu do jakiś potem tam pretensji i równocześnie czas biegł, poznawaliśmy się coraz więcej, zacząłem bywać u nich w domu. Pani profesorowa była pierwszą, która mnie namówiła, żebym skosztował rzeczy, których sama nazwa mnie odstraszała, czyli flaków. Nie mogłem sobie wyobrazić, że można jakieś flaki jeść. Ona mi mówi: „Niech pan spróbuje, jedną łyżkę”. Spróbowałem, to boskie no. Zacząłem być od tego czasu amatorem flaków, więc jakąś korzyść z tego wyniosłem.
Dzięki temu, że Szkoła była mała, wszystkie roczniki się znały, bo nas w sumie było tam 20-30 na wszystkich latach, i urządzało się różne imprezy m.in. takie bale przebierańców, bale, gdzie grali Melomani, czyli też nasi absolwenci: Duduś Matuszkiewicz, Witek Sobociński, Andrzej Wojciechowski, przyjeżdżał z Poznania Komeda. To były takie miejsca, myśmy byli w dzisiejszej, dzisiaj tak się nazywają, myśmy byli tymi “ciasteczkami” dla bardzo licznych panien łódzkich, bo była szkoła przecież aktorska, wtedy jeszcze osobno, była szkoła plastyczna, były plastyczki, był klub studencki na Piotrkowskiej, gdzie były też bale i była kawiarnia Honoratka na bocznej od Piotrkowskiej, gdzie się toczyło życie towarzyskie. Po tym stalinowskim czasie takiej smuty takiej, takiego przygnębienia, i przyciszenia, i właściwie zniewolenia, i gdzie się żyło dosyć cicho z konieczności, to nagle się tu wszystko otworzyło, zaczęła się atmosfera takiej balangi, takich zabaw, i myśmy po prostu korzystali z tego życia. Dziewczyny były bardzo chętne, było ich dużo, mieliśmy tych, narzeczonych, praktycznie każdy z nas, jak to się wtedy mówiło, z kimś się „zeszwagrzył”. Były to czasy i lata takie bardzo rozwiązłe, po okresie takim purytańskim, ale ja myślę, że to w ogóle jest normalne i pewnie dzisiaj tamto życie może się wydawać śmieszne i naiwne w porównaniu z tym, co dzisiaj się dzieje, zwłaszcza że to wszystko się obniżyło w wieku, że dzisiaj gimnazjaliści robią to, co myśmy robili jako bądź co bądź, już jako dojrzali ludzie. Przecież właśnie ta szkoła przyjmowała po studiach, więc właściwie większość to byli ludzie po 20-stce, dwudziestoparoletni. Potem zaczęto przyjmować, zwłaszcza na operatorski wydział, już po maturze. Przyszły nowe pokolenia, młodszych od nas.
W ten sposób poznałem moją żonę, która przyszła po maturze, a jeszcze była takim typem, że wyglądała jak pensjonarka, jak dziewczynka i tak się ubierała, taka była skromna panna, prawie że wychowana u jakichś sióstr. Ona nie była u sióstr, tzn. chodziła do takiej szkoły, tylko że nie z internatem. Pamiętam, jak potem opowiadała, że dla niej to był szok takie środowisko, gdzie Romek Polański np. zadzierał tym młodym, nowym studentkom spódniczki i mówił: „Pokaż, jakie masz majtki!”. Jak któraś miała, to właśnie się zdarzyło mojej żonie przyszłej, jak miała jakieś takie barchanowe, staroświeckie, no to straszna obsuwa, ale on po to robił, żeby je ośmieszyć, upokorzyć, taki miał temperament. I właśnie w tym czasie ja straciłem jakoś moje dotychczasowe mieszkanie, coś tam się u tych gospodarzy wydarzyło i ja musiałem wyprowadzić. I wtedy Romek mówi: „To się wprowadź do mnie. Będziemy mieszkać razem”. A on sobie zamówił, on był zamożnym człowiekiem od początku, bo jego ojciec miał prywatną inicjatywę, miał fabryczkę rękawiczek, szelek, takich akcesoriów męskich w Krakowie, i z tego były pieniądze. Także on miał zawsze przy sobie gotówkę i stać go było na dużo więcej, niż każdego z nas i on sobie zamówił u stolarza taki ogromny tapczan, taki 2×2. Mówi: „To dla celów rozrywkowych”, i mówi: „Będziemy spali na tym tapczanie, to jest dużo miejsca”. Zwijaliśmy jakiś tam koc, czy kołdrę w taki rulon, kładliśmy w środku, żeby była taka bariera, żeby nam coś głupiego do głowy nie przyszło, jak mówił Romek. No i tak mieszkałem u niego parę miesięcy. Od czasu, do czasu były tam różne imprezy. Wtedy jeszcze były te czasy, że trzeba było zgasić światło, bo jeszcze nie byliśmy na tyle śmiali, żeby to było przy świetle, a jak się gasiło, to już każdy nie wiedział, a przynajmniej udawał, że nie wiedział co, kto, jak, z kim itd. I tam, a jeszcze Romek sobie dla żartu, a właściwie dla jakichś perwersji, wmontował w sufit nad naszym tapczanem, lustro duże. Także pamiętam, że jak wieczorem, czy rano jak się budziliśmy i rozmawialiśmy, to gapiliśmy się w nasze odbicia w tym lustrze, a w innych okolicznościach, że to jakoś kogoś kręciło, ale myśmy potem ustanowili taki rytuał, że jak każdy z nas miał już jakąś przyjaciółkę, taką trochę na stałe, to były dyżury i jak on potrzebował chaty, to ja szedłem do kina, do miasta, umawiałem się, że nie wrócę przed jakąś godziną, a on urzędował i na odwrót. Taka zażyłość oczywiście trwała, dopóki spotykaliśmy się codziennie, prawda, żyliśmy obok siebie przez miesiące całe. Poznaliśmy się przez to bardzo dobrze. Jak on wyemigrował, wyjechał, no to spotykaliśmy się raz na jakiś czas, bardzo rzadko. Teraz jak przyjeżdżał tutaj jeszcze, to żeśmy się za każdym razem widzieli. Ale le to przecież upłynęło 50 lat od tamtego czasu, więc to już trudno teraz powiedzieć, że my się przyjaźnimy. Przyjaźniliśmy się – tak, a teraz zostaliśmy byłymi przyjaciółmi, byłymi kolegami. On ma swoje życie, ja miałem swoje.
To jest taka historia, która właściwie ustawiła mnie zawodowo. Ten film [Rondo] otworzył mi drogę najpierw do krótkich filmów, a przez te krótkie do mojego celu, którym była zawsze jednak fabuła. Robiłem jakieś dokumenty, ale to nie było to. Otóż ja byłem wtedy pod bardzo silnym wpływem takich pisarzy jak Bruno Schulz, Kafka, i jakby z tego ducha narodziła się tak pomysł tej historii o, a równocześnie wtedy bardzo popularną postacią, takim chłopcem do bicia, to był stosunek między kelnerem a gościem, bo były takie warunki, że kelner właściwie był panem sytuacji, a nie gość, jak powinno być, jak zawsze było i jest teraz, prawda, że gość ma zawsze rację, że gość wymaga, że on jest dla gościa, a nie gość dla niego, a wtedy było odwrotnie, bo trzeba było się podlizać, żeby pan Rysio, czy pan Stefan, był tak dobry, i znalazł coś lepszego w kuchni, niż to, co jest napisane w karcie – stolik, żeby załatwił. Więc trzeba było z nimi dobrze żyć i na kanwie takich historyjek, bo na tym też żerowała prasa satyryczna, było masę takich historyjek o kelnerach. Ja wymyśliłem tę historię i zacząłem najpierw szukać obsady, i sobie przypomniałem, że mój kolega, którego poznałem jeszcze przed maturą, Mrożek, że chciał być aktorem i że zdawał do szkoły aktorskiej, ale go nie przyjęli ze względu na wrodzoną wadę strun głosowych. Odwalili go ze względów takich podstawowych. Potem zresztą poszedł na architekturę i studiowaliśmy razem pierwszy semestr, po którym zrezygnował i prawdopodobnie dzięki temu stał się pisarzem tej klasy. Ale wtedy był, jak ja szukałem aktora do tego, to wtedy on był dopiero autorem takich humoresek, małych opowiadanek, jeszcze nie był autorem sztuki żadnej. A jego postura – chudy, wysoki, z takim ostrym nosem, no taka, niemalże narysowana figura. Był wtedy taki bardzo modny, a przy tym rzeczywiście znany francuski autor komediowy, francuskich komedii filmowych, Jacques Tati. On sam w nich grał i sam był taką trochę podobną figurą, nie wiem, właśnie jakimś dziwolągiem trochę, więc ja pomyślałem sobie. I do tego potrzebowałem drugiego kelnera, żeby był kompletnie inny. Później przypomniałem sobie o takim moim koledze z architektury, który wtedy już był po architekturze i gdzieś pracował na prowincji, który się nazywał Stefan Szlachtycz i pomyślałem, że oni razem dobrze wyglądają, jako taka para Pat i Pataszon, coś takiego, a do tego oni się znają, bo chodzili, razem zdawali maturę i trochę na architekturę, też chodziliśmy we trzech wszyscy. Więc oparłem się też na kolegach, na przyjaciołach, a potem od razu wiedziałem, że najlepsza sala do tego w Łodzi, to jest Malinowa. I jakoś bez trudu udało się to załatwić na szkolną etiudę.
Pracowaliśmy tam od rana do jakieś wpół do pierwszej. Jak oni zaczęli nakrywać stoły, to już musieliśmy likwidować. Siedzieliśmy tam parę dni, wszystko poszło jak z płatka, zrobiłem ten film. Operatorem był wtedy mój kolega, z którym zaczynałem na operatorskim, czyli Witek Leszczyński, on to fotografował. Za kamerą był wtedy Miecio Małysz, też kolega z roku. Kierownikiem produkcji był Andrzej Wojciechowski, ten trębacz z zespołu Melomani. Mieliśmy tam oczywiście profesjonalną charakteryzatorkę, był taki kierownik produkcji, który w ogóle się opiekował we wszystkich filmach, no, zrobiliśmy ten film stosunkowo bardzo profesjonalnie. Oczywiście na taśmie 35, czarno białej. Mieliśmy w szkole taką panią, Zdanowska się nazywała, która była konsultantem muzycznym i ona dobierała z fonoteki muzykę, doradzała co tutaj. Jak zobaczyła montaż i tę historię, to powiedziała: „Cholera! Ja spróbuję namówić kompozytora, żeby napisał specjalną muzykę”. Nie mniej, nie więcej, namówiła jednego z wówczas tuzów kompozytorów muzyki poważnej, Kazimierza Serockiego, świetnego kompozytora zresztą, takiego już trochę awangardowego na tamte czasy – i on napisał muzykę tak pod obraz, jak się powinno, zwłaszcza wtedy jak się pisało. Wymetrowane były wszystkie odcinki, jak wiadomo, on to napisał, nagrywaliśmy to w Warszawie, ja to osobiście wiozłem pociągiem. Pamiętam, że musiałem, że to pudełko było jeszcze w jakimś ołowianym czymś, żeby się nie namagnesowało w czasie podróży elektrycznym pociągiem. Podłożyłem tę muzykę, zmontowaliśmy ten film, bo Witek jeszcze montował ten film, i zaczęła się jego kariera. Najpierw tu był jakiś festiwal w Warszawie filmów studenckich, tutaj już dostaliśmy jakąś nagrodę, nawet kilka tych nagród za scenariusz, za role, a potem to wyszło na świat. Zaczęło gdzieś krążyć po festiwalach, dostaliśmy nagrodę w Wiedniu. Upływają lata – jest rok, lata siedemdziesiąte, więc upłynęło tamtych lat dwadzieścia parę, i jestem w Hollywood, w Los Angeles właściwie, i zwiedzam jako gość Departamentu Stanu, oni takie robili, zaproszenia takie dawali, to była taka dywersja kulturalna, w tych krajach wschodnich, zapraszali na miesiąc, a nawet dwa i wszystko, co dusza zapragnęła, dali szansę zobaczyć. Zaczynało się, od zaplanowania gdzie ja chcę pojechać, co ja chcę zobaczyć w Stanach, np. odwiedzić rodzinę jakąś i że się ma itd., a w końcu ze względu na zawód, tam prawdopodobnie jacyś lekarze to jeździli po szpitalach jakiś tych, to wiadomo było, że ja muszę pojechać do Hollywood. I tak się stało i m.in. było zwiedzanie szkoły filmowej w Los Angeles. Zwiedzałem tę szkołę, przychodzi jakiś facet i mówi do mnie: „Jestem kierownikiem archiwum. To ty zrobiłeś może ten film Rondo?”. Ja mówię: „Tak” – „Człowieku! Ja już czwartą kopię zamówiłem teraz, bo wszystkie już się ściachały! Ja nie rozumiem tego filmu, ja nie wiem, o co chodzi, ale ci młodzi ludzie coś w tym widzą, nie wiem, dlaczego tak bez przerwy go oglądają. I te następne roczniki znowu i znowu”. Coś jest, było w tym filmie, co otworzyło mi potem drogę.
Jak skończyłem szkołę, to miałem do wyboru takie dwie drogi, jeżeli chodzi o przyszłość fabularną. Mogłem pójść i stać się asystentem, piąć się po drabinie asystenckiej, zacząć od podawania kawy, posyłek, a potem coraz więcej, i w końcu być drugim reżyserem, i po jakiś latach dostać szansę zadebiutowania. To była jedna droga, a druga była robić krótkie filmy i jakoś może się uda dojść do dużego. Jeszcze sprzyjająca okoliczność wtedy w tych latach, to były lata sześćdziesiąte jak ja skończyłem szkołę, w 1961 zacząłem zawodowy, to jeszcze była taka okoliczność, że powstała telewizja i zaczęła otwierać paszczę głodną, żeby mieć, co pokazywać i zaczęły się pierwsze filmy dla telewizji, takie krótkie, półgodzinne, 50-minutowe. Ja byłem jednym z pierwszych, jeżeli w ogóle nie pierwszym, autorem takiego filmu dla telewizji i już wtedy mogłem to wybrać, to były krótkie fabułki. Dla mnie to była szkoła współpracy z aktorem, poznawania w ogóle tego, bo w szkole, to cóż, robiłem ten film, to pracowałem z amatorami, a potem się dopiero zorientowałem, że takim ogromnie ważnym nauczycielem dla młodego reżysera, jest aktor. Czym lepszy aktor, czym bardziej świadomy, czym inteligentniejszy, tym jest lepszym profesorem reżyserii, i w ten sposób, poprzez takie filmy, to robiłem w Se-Ma-Forze. Tam robiłem takie trochę eksperymentalne, bo zrobiłem film z aktorami, ale na tle narysowanym, wtedy to jeszcze było powiększone do rozmiarów naturalnych, a nie tak jak dzisiaj, byłoby podłożone, prawda, elektronicznie i dekoracje były ustawione w ten sposób, że trochę były narysowane, trochę starych sztychów, ale scenograf to wszystko rysował w małej skali, zostało to sfotografowane, powiększane do rozmiarów ściany całej i na takim jakby klasycznym, animowanym w pewnym sensie tle, znanym z filmów animowanych, grali aktorzy, których też stylizowałem na taką formę aktorstwa, które to pominęło animację. Też napisałem taki scenariusz dla siebie, który już wtedy mogłem sięgnąć do aktorów zawodowych, bo też była produkcja filmowa, tzn. nie powiem, kto był formalnie producentem, czy Se-Ma-For, w każdym razie robiłem to na Łąkowej, w prawdziwym studio, dekoracje wybudowane, to była taka mała dekoracja pokoju szpitalnego, ale tam cała plejada wówczas znanych aktorów zagrała. Michnikowski był główną postacią, Franio Pieczka – tam go poznałem i potem z nim nie raz pracowałem i cała rzeczywiście plejada, Lucyna Wińska, Kalina Jędrusik. Taka wariacka, absurdalna historyjka o chorym, który leży w szpitalu, i przychodzą do niego, odwiedzają go, nie wiadomo czy to zjawy, czy jemu się to śni, czy wydaje, czy one naprawdę przychodzą do niego, ale raczej mu się to śni, bo przychodzą do niego postacie z przeszłości, jego ojciec, matka w strojach z epoki, czyli to są jakieś fantomy, ale przychodzą też współczesne postaci. Nęka go jakiś taki kolejarz, który go szantażuje, że zastrzeli jamnika, którego wyciąga z takiej torby lekarskiej i bawi się z nim w tzw. rosyjską ruletkę. Ma pistolet i od szczęścia wypali albo nie wypali i takie różne prześladują go omamy, i mnie się wydawało, że to jest śmieszne, i niektórych ludzi to rzeczywiście śmieszyło. Natomiast jak poszło to na kolaudację, to nastąpiło coś dziwnego. Mój kolega po fachu, starszy ode mnie reżyser, znany już wówczas, nagle wystąpił z cichym atakiem, że co to jest, że to jakieś bzdury, że to nie wiadomo, o co chodzi, że po co to jest, że to jest marnowanie, pieniędzy szkoda, a widać, że autor ma już jakąś wprawę i potrafiłby zrobić film, a nie taki głupi, beznadziejny. Strasznie mnie to zaskoczyło nieprzyjemnie oczywiście, ale ku mojemu zdziwieniu, wziął mnie w obronę taki jakiś gość z Filmu Polskiego, który przychodził na kolaudację zobaczyć, czy taki film się nie nadaje na jakiś festiwal. On powiedział: „Ja jestem jednego zdania i myślę, że to jest właśnie dobra pozycja festiwalowa. Są takie festiwale filmów krótkometrażowych i ja bym to wziął tam”. Film był gotowy, nic nie ryzykowali, wzięli to na festiwal do Tours we Francji, razem jeszcze z dwoma innymi filmami. Był jeszcze Dom Lenicy i były Ssaki Polańskiego i to była nasza reprezentacja Polska te trzy filmy, i myśmy ten festiwal wszyscy wygrali. Polańskiego dostał Grand Prix, my jakieś inne nagrody i stało się to, po prostu polski festiwal. I poszło to w świat.
To jest paradoks, bo dzisiaj nam się wydaje, zwłaszcza tak ukształtowała się opinia o tamtych latach, że to był jakiś gułag, że to w ogóle był terror, że byli wszyscy zniewoleni. Był bardzo krótki okres stalinizmu między 1948-1953 rokiem, który może w niektórych miejscach był terrorem, na prowincji przypuszczam. Zresztą w wielu miejscach jeszcze, trwała wojna domowa, tam wciąż jeszcze walczyli. Walczyli, dzisiaj nazywani żołnierzami wyklętymi, ale wtedy propaganda nazywała ich bandytami, a potem, zwłaszcza po tej odwilży, że to się tak nagle otworzyło, nam się zaczęło wydawać, że teraz to już jest koniec z takimi ograniczeniami. Sam zachodzę w głowę, jak ja potrafiłem przekonać kogoś, jednak jakiegoś producenta, czy to była telewizja, czy to był Se-Ma-For, już nie wiem, nie pamiętam, że oni się w ogóle dali namówić na produkcję takiego filmu, przecież to kosztowało jakieś pieniądze. fA potem pojechałem, przeprowadziłem się do Warszawy, bo to się wiązało z moimi rodzinnymi sprawami, i zgłosiłem się do Bossaka, który był wtedy szefem Dokumentu, a który mnie znał ze Szkoły, bo był jednym ze starszych profesorów, on mnie przyjął tutaj i dał mi szansę robienia jakichś filmów, ale w zasadzie dokumentalnych. Zrobiłem takie filmy, najpierw jeden taki film o cmentarzach żydowskich – Róża to się nazywało. W Krakowie dostał jakąś nagrodę na festiwalu, i to był taki film który, jak zobaczyłem na korytarzu na Chełmskiej, jakichś ludzi o semickim wyglądzie, którzy mają zaczerwienione oczy, zapłakane, to wiem, że była projekcja Róży, że pokazali ten film, bo był taki, rzeczywiście wzruszający, ale ja tam też przemyciłem swój interes, żeby to nie był tylko taki reportaż, to stworzyłem takie tam, trochę fabularne – tzn. napisałem taką historię, że jest jakiś stary człowiek, który poszukuje grobu jakiejś Żydówki, która nie została zamordowana, tylko jeszcze przed tym wszystkim, ale już w czasie wojny umarła, i nie wiadomo gdzie jest pochowana, i on chodzi po tych cmentarzach, a każda scena jest w większej ruinie i kończy na takim złomowisku połamanych płyt grobowych, i w dźwięku jest tekst jego listu, który on odpisuje komuś, który mu to zlecił, który o to go poprosił z zagranicy, żeby mu znalazł ten grób. On siedzi na tej hałdzie tych szczątków i pisze ten list w głowie, i my słyszymy ten głos, że znalazł ten grób, że jest w pięknym miejscu, pod pięknym drzewem, że ktoś się nim opiekuje i taki pocieszający list, a my obejrzeliśmy zagładę tych cmentarzy, coraz większą. Ja tam odkrywałem taki element np. że w Nowym Sączu przypory mostu są kamienne, przypory mostu zrobione są z cmentarnych płyt, gdzie widać te żydowskie, po hebrajsku napisy, i taki charakterystyczny oni mają, nie wiem, co to znaczy, ale to powtarza się na wielu grobach, jakby herb pewnego odłamu tych Izraelitów, nie wiem – kiedyś wiedziałem, ale zapomniałem. Potem znalazłem stodołę wybrukowaną, gdzie przez tę stodołę, podłoga tej stodoły i całe podwórko płytami nagrobnymi, po których ludzie chodzą, jeżdżą. I to tak było ułożone, że na początku, pierwszy cmentarz jest jeszcze taki przyzwoity, groby stoją itd., a kończy się właśnie tą ruiną.
Zgodnie z tą ambicją, żeby pisać dla siebie scenariusze, albo je ewentualnie adoptować z wybranych przez siebie książek jak się to potem wiele razy zdarzyło, napisałem scenariusz takiej komedii. Chciałem, żeby to miało jakieś osobiste piętno, jakiś własny styl i opatrywałem to w typie humoru, który jest trochę absurdalny, trochę czasem jest czymś w rodzaju czarnego humoru, dosyć cyniczny, ale wszędzie, zawsze istnieje taka otoczka ironii, że to nie jest wszystko na serio. Napisałem tego Współlokatora [Sublokator], złożyłem w Zespole tegoż profesora Bossaka, który był jednocześnie szefem Dokumentu oraz szefem artystycznym Zespołu, który stworzył, gdzie powstawały już filmy fabularne. Wszystko było na Chełmskiej. Złożyłem ten scenariusz i może to nie był pierwszy, może wcześniej coś jeszcze kombinowałem prawdopodobnie, ale w końcu to złożyłem i został zaakceptowany. Dostałem skierowanie do produkcji, budżet itd. Pamiętam, że kosztowało 4 miliony, czyli tak na tamte czasy średnio, może poniżej średniej. Wszystko ekipa zawodowa, kierownik produkcji zawodowy, Wilhelm Hollender, operator już doświadczony, zawodowy, ale mój bliski przyjaciel – Kurt Weber, z którym zrobiłem kilka krótkich filmów, także fabularnych, takich właśnie bardzo, dla telewizji głównie itd. Oczywiście wolna ręka co do wyboru aktorów, a ponieważ zrobiłem z Jankiem Machulskim, ojcem Julka, zrobiłem kilka takich krótkich filmów, no, jedną komedię taką, Awatar, kilka takich fantastycznych filmów, tzw. fantastyczno-naukowych, to wiedziałem, że mam bohatera, zresztą trochę pod niego pisałem to, no i do tego dobrałem te jego partnerki, których była cała plejada kobiet. Taki dom, gdzie jest jeden sublokator, wśród kobiet mieszka, tam gdzieś na uboczu. To było w Konstancinie, pod Warszawą, tam jest taka zaniedbana willa, znaleźliśmy tę willę, oczywiście zdewastowaną trochę. Tam mieszkali jacyś ludzie, jakieś rodziny, które się tam wprowadziły po wojnie, nie właściciele już w każdym razie, i pan Tadeusz Wybult, mój scenograf, już wcześniej z nim pracowałem, jeden z najwspanialszych scenografów powojennego kina, zrobił do tego dekoracje, kopiując okna, otwory drzwiowe itd., pewien wystrój, ale zaprojektował to tak, jak ja chciałem ze względu na akcję filmu, czyli tak jakby duża jadalnia ze schodami na górę i tam dookoła tego otworu otoczonego balustradą, pokoje tych mieszkających tam głównych trzech postaci: najstarszej, średniej i najmłodszej. Próby podporządkowania sobie jego, a jednocześnie głównie jego starania się o niepodległość, o to, żeby się nie dać. Widziałem w tym jakąś metaforę, nie tylko chodzi o jednego faceta, i jakieś 3 konkretne kobity, tylko że to są trzy pokolenia. Najstarsze, które już odchodzi, przedwojenne, przegrane pokolenie, to była ta była właścicielka, najstarsza z nich. Średnie pokolenie to, które rządzi i to była ta jakaś taka działaczka tam, która chciała koniecznie założyć tam, jakieś tam – nie nazywało się to wtedy fitnessem, ale jakieś tam salę gimnastyczną dla kobiet. I najmłodsza przedstawicielka tego pokolenia wchodzącego, takiego bezideowego, takiego nastawionego tylko na sukces, tego, co już się czaiło, co można było już wyczuć wtedy. Bohater był już wtedy takim człowiekiem, który jakby reprezentował moje pokolenie, tzn., że ludzi, którzy byli za mali, żeby walczyć w czasie wojny, bo jak się wojna kończyła, to myśmy mieli 13 lat, bohater jako przedstawiciel tego takiego pokolenia zawieszonego pomiędzy trzema takimi wiodącymi, no siedzi w tej willi i teraz całe to wnętrze zostało zbudowane na hali, doskonale wykonane, wtedy miała Wytwórnia wspaniałych jeszcze rzemieślników, które wyglądało jak prawdziwe wnętrze, prawdziwego domu. Te schody, te detale, drzwi, poręcze schodów itd., wszystko było zrobione perfekcyjnie. Kręcimy w tej dekoracji.
Nagle dostaję wiadomość z dyrekcji, że za chwilę będziemy mieli wizytę tutaj bardzo ważnych gości, ale kto, to nie wiemy. To mówię dobrze no, wizyta. Rzeczywiście, za chwilę wchodzi Bossak, profesor mój i w pewny producent tego filmu i ja oczom nie wierzę, że idzie za nim Kirk Douglas, że on go prowadzi, przedstawia i ten Kirk Douglas się rozgląda i mówi: „Wróciłem do domu. Przecież to tak samo wygląda u nas dekoracja. Taka sama kamera stoi, jak widzę, takie same wózki. Ludzie, co wy chcecie? Wy macie Hollywood”. Jeszcze mu tam pewnie po drodze pokazywali Wytwórnie, która była jeszcze była normalną Wytwórnią przecież. No i tak się komplementujemy wzajemnie. Ja jako stary snob podziwiam jego marynareczkę, która jest zrobiona z jakiegoś kaszmiru, albo tweedu specjalnego, świetnie ulane, w świetnej formie, a on już wtedy nie był taki młody, ale był w dobrej formie. Potem się dowiedziałem, że w Szkole to on nawet na koniu jeździł, tam mu zrobili takie przyjęcie. I mówi: „Nie przeszkadzajcie sobie. Ja chcę zobaczyć jak ujęcie”. Ujęcie wyglądało tak, że Janek Machulski siedzi przy stole, przy swoim biurku pracuje i słyszy jakieś dźwięki z zewnątrz. Wstaje, podchodzi do okna i patrzy. Potem zostało wcięte to, co on widzi, zrobione w plenerze, ale na razie patrzy tam, na dekoracje – i to jest całe ujęcie. Zrobiliśmy pierwszy dubel, najpierw próby, potem pierwszy dubel i to trwało 15 sekund. Ja mówię: „Wiesz co Janku, trochę szybciej. Jak możesz, trochę mniej czynności tu wykonać”. Zrobiliśmy drugi i trzeci miał 13 sekund i ja powiedziałem: „Już dobra. Już mamy to”, a wtedy Kirk Douglas mówi: „Słuchajcie, dajcie mi to zgrać, ja to zrobię”. No, więc ja mówię: „Proszę bardzo”. Kamera gotowa, on zdjął marynarkę, ja mu trzymam tę marynarkę, zachwycam się dotykiem jej, lekkością jak piórko, on siada, wiedział już wszystko, co ma robić, siada i zaczyna grać. Kamera poszła. Najpierw odrywa wszystko, pisze, myśli tam, usłyszał to, zastanawia się. Wreszcie wstaje, pochodzi do okna, patrzy z głębokim namysłem i wreszcie mówi: „Stop”. Ile to ujęcie?” – „45 sekund”. Trzy razy dłużej przeszło, od tego, co weszło do filmu. No, ale oczywiście – gość. Żałuję, że nie zachowało się to, miałem kopię tego, bo to skopiowałem, ale gdzieś to zostało w montażowni i diabli wiedzą. Wyrzucili to na pewno, a byłaby to fajna pamiątka, a miałem takiego asystenta, który był starszym ode mnie absolwentem Szkoły. Nazywał się Kuba Goldberg. Straszny leser, leń, nie chciało mu się w ogóle pracować, tylko szukał miejsca, gdzie się może położyć w dekoracji. To było lato, on chodził w sandałach na bose nogi i zapamiętałem człowieka, który leży na łóżku, często na samych sprężynach, jak to w dekoracji, tak mogło stać, ale leży i przebiera tak palcami od nóg. Jak skończyło się to ujęcie z Kirkiem Douglasem, słyszę jego głos: „Paganini to on nie jest” pod adresem tego Douglasa, który oczywiście nie wie, że to o nim mowa i w ogóle nie rozumie. Chociaż mógł rozumieć, bo on sam pochodził z Ukrainy, bo był Żydem Ukraińskim, może nawet by zrozumiał coś, ale tamten daleko gdzieś za dekoracją to powiedział. Dzięki temu mam co opowiadać..
W Wytwórni pracowałem parę razy, bo przecież też robiłem filmy w Wytwórniach, w warszawskiej, w łódzkiej, we wrocławskiej, w Barandowie ale poza tym, wtedy zaczęła się era wnętrz naturalnych. Co się dało, to robiliśmy we wnętrzach naturalnych, albo w plenerach, już w Wytwórniach się mało budowało. W historycznych filmach – Królową Bonę tam, parę scen mi zbudowali, do paru scen dekoracje. Jak powiedziałem już pierwszym był Szpital, potem był Sublokator, jeszcze jakieś tam – na pewno wiele filmów tam montowałem i też bardzo wiele zgrywałem, bo tam była ta najlepsza w Polsce wówczas sala dźwiękowa. Więc tam, nawet jeżeli robiłem filmy w Warszawie, to tam jeździłem na zgrania. Tak, jak się jeździło do Katowic na nagrania muzyki, bo tam była najlepsza orkiestra, tam się jeździło na nagrania. Parę razy pracowałem z Kilarem, więc tym bardziej tam się robiło te nagrania. No, więc z Wytwórnią wiążemy wiele wspomnień. Pamiętam, że był jakiś moment, kiedy robiliśmy coś, już nie pamiętam jaki film, a było w trakcie jakiś mistrzostw Europy czy czegoś tam, piłkarskiego jakiegoś turnieju ważnego, i wszyscy elektrycy już nie mogli po prostu wytrzymać, bo chcieli lecieć do domu na transmisję. To jak im powiedziałem: „Panowie, ja się też spieszę na to samo. Bądźcie spokojni, skończymy o czasie, żeby nie wiem co, to skończymy”. Od tego czasu miałem u nich dobre notowania. Zaczęliśmy nawet stosować taką hecę, że dawałem żółte kartki jako naganę, jak ktoś źle coś zrobił, albo zaniedbał, dostawał żółtą kartkę, a po dwóch żółtych kartkach mu dawałem czerwoną, chyba czerwonej nie dałem żadnej, więc zaprzyjaźniliśmy się bardzo z ludźmi, którzy tam pracowali: z dźwiękowcami, taka była para dźwiękowców, z którymi zawsze też, oni byli na planie, nagrywali głównie piloty, bo te dźwięki były raczej nie do użycia, więc piloty nagrywali, potem postsynchrony zawsze robili, nie – nie zawsze, bo tam też w Warszawie, w studio dubbingu się robiło postsynchrony, ale np. efekty nagrywało się zdecydowanie w Łodzi, bo tam był największy specjalista – już te wszystkie nazwiska mi się zatarły w pamięci, ale pamiętam ich dobrze, ich twarze, ich jako ludzi oddanych pracy, naprawdę ludzi, którzy kochali ten zawód, każdy z nich robił to z takim zaangażowaniem, że nie było: o, kończy się godzina pracy, że człowiek do domu. Nie! Jak trzeba było, to pracowali, aż się coś tam skończyło.
To były takie czasy, kiedy właśnie ten Wydział Dźwięki się rozbudował, tam były montażownie od razu w pobliżu no, ale to były też czasy, że takie zgranie trwało całymi dniami, bo to wszystko było na kilkunastu taśmach, te taśmy musiały startować, jak się robiło błąd to, na początku był taki okres, że trzeba było wrócić do początku i od nowa wszystko robić. Potem na szczęście już była jakaś ulepszona technologia, i tam, gdzie się zatrzymało, to od tego miejsca się jechało dalej, ale nie ma porównania z warunkami, jakie dzisiaj ma dźwiękowiec, jak on właściwie patrzy na ten dźwięk, na te ścieżki i może po prostu nad nimi panować lepiej niż uszami, więc myślę, że miałem to szczęście, że pracowałem w latach największego rozkwitu Wytwórni łódzkiej, która na pewno była najlepsza i największa w Polsce wtedy, a jeszcze pamiętam ją z czasów bardzo dawnych, tzn. wtedy, kiedy przyszedłem do Szkoły i przyszedłem na plan Zemsty Bohdziewicza, którą on realizował w Łodzi. Pierwszy raz w życiu na taki plan filmowy – to zrobiło na mnie ogromne wrażenie, bo ta hala była wysoka i ta dekoracja historyczna przecież, kostiumy, bardzo to wszystko… Patrzyłem na to z zachwytem i z podnieceniem, że właśnie wchodzę w ten świat, że mam szansę spędzić w nim życie. Oczywiście życie jest takie, że przynosi różne doświadczenia i różne wrażenia. Ja miałem więcej dobrych i więcej dobrych wspomnień miałem, właściwie te złe się zatarły, ale na pewno były chwile trudne. Wtedy była emocja, kiedy oddało się materiał do laboratorium i czekało się na kopie pierwsze i zawsze mogła przyjść hiobowa wieść, że materiał został zmarnowany, albo porysowany w Wytwórni, że musimy coś przekręcić. Te 3 dni przeciętnie oczekiwania, to była nerwówa, a poza tym pierwsze spojrzenie na film, bo tylko operator kamery widział, i to w małym formacie kadr. Ja zaglądałem za każdym razem, interesowało mnie to, więc zawsze patrzyłem, ale potem stałem obok kamery i już widziałem nie kadr, tylko wszystko i potem dla mnie to było pierwsze zetknięcie bardzo ważne. Ja teraz zrobiłem, miesiąc temu, taką krótką rejestrację koncertu pewnego muzyka w Krakowie, z trzech kamer, ale nie telewizyjnych, tylko takich właśnie małych kamer. Operatorzy przyjechali i ustawili się tam w trzech miejscach tej sali, gdzie był ten koncert. Ja przyjechałem, oni już stali, to mówię do tego szefa, bo jeden był główny, zresztą jeden z najwybitniejszych polskich operatorów i mówię: „No, to teraz popatrzę w wasze kadry”. No, to poszedłem do każdej kamery, zobaczyłem kadry, a on mi mówi: „Chłopcy byli tak zdziwieni, że pan zagląda do kadrów, bo teraz nikt tak nie robi. Jakby przyjechał młody reżyser, to by – Tak, dobra. W porządku – róbcie swoje – w ogóle by mu nie przyszło do głowy, żeby spojrzeć na kadr”. A ja sobie nie mogłem wyobrazić, że ja nie spojrzałem, nie zobaczyłem tego kadru, nawiasem mówiąc, w jednym przypadku powiedziałem, że niżej kamera będzie lepiej i miałem rację. Miałem poczucie, że ja miałem jakiś wpływ na to, a nie mechanicznie tylko tam, bo potem już i tak nie miałem wpływu, koncert się toczył, tak, jak miał się toczyć, a artyści grali, śpiewali, a ja mogłem to tylko rejestrować. Czasy się zmieniają, trudno.
Jeżeli krużganki wawelskie były z czasów Bony, Zygmunta Starego, to komnaty co prawda architektura niby ta sama, ale nie miała tego wszystkiego, co potem narosło przez następne wieki. Nie miały, chociażby tych stropów, które powstały już w ogóle w XX w., to Donikowski przecież wszystkie te rzeźby tam postawiał. Nie było różnych rzeczy, które wtedy były np. pieców takich z majoliki itd. Poza tym nawet gdybyśmy kręcili film o późniejszych latach i te komnaty byłyby dobre dla nas, bez zmian, to by nas nie wpuścili z kamerami, ze światłem – nie pozwoliliby nam świecić na te prawdziwe arrasy itd. Więc zostały odtworzone te sale: sala tronowa, królewska, senatorska – to były wszystkie sale odtworzone. Część w Warszawie na Chełmskiej, część w Łodzi. Skopiowane zostały w sensie architektury, uzupełnione np. przez te piece takie dekoracyjne, kolorowe, zrobiono kopie arrasów fotograficzną, i pozytywy, odbitki zrobiono na płótnie takim z emulsją, także one na filmie wyglądają jak prawdziwe. Kręciliśmy we wnętrzach, w których widz nie był w stanie odróżnić, historyk sztuki wiedział, że takich pieców już nie ma no na Wawelu, a tym bardziej że to było łączone z pasażami na krużgankach, gdzie nam pozwolono kręcić, na dziedzińcu, na wszystkim, w różnych takich zakamarkach. Ja to zresztą robiłem wcześniej na Wawelu jeszcze film pt. Urząd, ale ten Wawel wtedy imitował wnętrza watykańskie, tzn. już nie pokazywałem takich rzeczy znanych, tylko jakieś takie właśnie korytarze, hole, które tam i w Krakowie w budynku, w takim gmachu, gdzie jest, gdzie urzęduje prezydent miasta, też taki ma charakter włoski, włoskiej architektury i na różnych uliczkach krakowskich, które świetnie zaimitowały Rzym, takie małe, stare ulice – dokładnie jak rzymskie. To mogła być też produkcja oparta o Łódź, przypuszczam. W każdym razie, no, jak mówię, to były dobre lata i tam, wtedy Wytwórnia była w stanie zbudować tak wielkie dekoracje. Przecież tam też powstawały dekoracje do takich filmów Hasa, które były jeszcze bardziej skomplikowane, bo były bardziej fantastyczne jakieś.
Musiałem prowadzić te prace jako ten scenograf. Pamiętam, udawaliśmy tam jakieś wnętrza, też na Łąkowej. Bohdziewiczowi chyba jakiś taki bar nowoczesny, burdel w Paryżu taki stylowy, jakieś pokoiki z tapetami. Oczywiście ekipę miałem z Łodzi budowlaną, z którą pojechaliśmy na ten plener, o którym opowiadałem, także przez jakiś czas byłem tam czynnym scenografem. Zawód scenografa jest taki od filmu, do filmu. Dzisiaj pracuję z tym – ja pracowałem tylko z Bohdziewiczem jako scenograf, bo on mnie brał, bo jednak te prawa reżysera jeszcze jakoś zachowywane do dzisiaj, zawsze były takie, że to on sobie dobiera ekipę, przede wszystkim operatora, scenografa, kompozytora, montażystę, i aktorów oczywiście. Dzisiaj to próbuje wyrwać mu producent, który zwłaszcza się wtrąca do obsady. Ja miałem taki wypadek, to na samym początku kapitalizmu, robiłem w latach dziewięćdziesiątych taki film. Na planie mam aktora bardzo znanego, z doświadczeniem, i przychodzi producent, który potem miał być też dystrybutorem tego filmu, tzn. był koproducentem i staje taki przysłowiowy „w białych skarpetkach”, staje i mówi: „Nie, no, on jest beznadziejny”, przy nim, przy tym aktorze – „Beznadziejny. Jego trzeba zmienić”. To jakby mi ktoś pokazał czerwoną płachtę, tak się wściekłem i powiedziałem: „Jeżeli pan nie wyjdzie z tego planu w tej chwili i nie pojawia się już tu w ogóle więcej, to ja zrywam umowę i nie robię tego filmu dalej”. Już te zapędy mieli wtedy, a to się rozwija, i wiem, że dzisiaj też trzeba się liczyć, że ten producent chce mieć wpływ, a co gorsza i koproducent. Kto daje pieniądze, to chce mieć wpływ, to jest jasne, a wtedy państwo dawało te pieniądze i się nie wtrącało, bo to było po prostu dla niego zbyt skomplikowane i za trudne.
Honoratkę pamiętają wszyscy dobrze, bo tak jak mówię, to było takie miejsce, gdzie się codziennie bywało. Takie miejsce kultowe wtedy, chociaż nikt nie znał tego określenia, ale chodziliśmy tam po prostu wszyscy, spotykaliśmy się, tam się poznawało dziewczyny, które przychodziły, wiadomo po co, żeby się tam pokazać i ewentualnie zdobyć jakiegoś faceta z łódzkiej szkoły. Nikt nie mówił „Filmówka”, bo to jak się ukazała ta książka „Filmówka”, to myśmy byli starzy, absolwenci byliśmy oburzeni – co za „Filmówka”? To jest jak jakaś pralnia, jakaś fabryka słodyczy może być, ale nie szkoła filmowa. Prawdę mówiąc, Szkoła powinna się dawno przekształcić w nazwie na Akademię, bo jak się mówi na zachodzie „szkoła”, to oni myślą, że to jest średnia szkoła. Potem już wiedzą jaka to jest szkoła, bo się już poznali na tej szkole, ale tak, to nie wiedzieli. Zawsze musiałem na zachodzie tłumaczyć, że to jest na poziomie Uniwersytetu. Do Honoratki chodziliśmy z przyjemnością, robiło się tam, zawierało się nowe znajomości, nie tylko te męsko-damskie, ale różne. W każdym razie Honoratka jest miejscem, które się upamiętniło, tam jest dzisiaj przecież nawet jakaś tablica pamiątkowa. Zabawne jest to, że to też, ta tablica, powstała dzięki takiemu wielkiemu satelicie filmowemu, niejakiemu Rene Nowakowi, który nigdy sam nie robił żadnych filmów. Miał nawet jakąś tam oficynę wydawniczo-filmową w Krakowie, może jakieś usługi świadczył, a był od dziecka kolegą Romka Polańskiego, oni się razem wychowywali, ja ich poznałem obu razem, równocześnie, w Krakowie jeszcze jako chłopaków młodych. On się uparł, że trzeba zostawić jakiś ślad po tej Honoratce, i doprowadził do tej, ta tablica powstała, chociaż sam tam był tak naprawdę, może parę razy, jak przyjechał do Łodzi.