Hieronim Neumann – twórca filmów animowanych, pedagog. Urodzony w Poznaniu w 1948 roku. Absolwent Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu. W początkach kariery związany ze Studiem Małych Form Filmowych Se-Ma-For w Łodzi. Przed debiutem był asystentem Zbigniewa Rybczyńskiego. Przedstawiciel nurtu eksperymentalnego w polskiej animacji. Zrealizował m.in. filmy animowane: „Wyliczanka” (1976), „Figa” (1982), „Blok” (1982), „Katar” (1984) i „Zdarzenie” (1987). Od lat 80. związany z Telewizyjnym Studiem Filmów Animowanych oraz Studiem Mansarda w Poznaniu. Wykładowca Wydziału Komunikacji Multimedialnej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu oraz Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Rozmowa
Interesowałem się filmem animowanym wcześniej. Nawet studiowałem w łódzkiej Szkole Filmowej, ale zaliczyłem tam zaledwie jeden semestr, drugiego już nie zaliczyłem. Powody były różne. Generalnie przeszkadzało mi przysposobienie wojskowe, które dezorganizowało moje życie. Ciągła musztra, jeden dzień wyrwany w tygodniu, który inni mogli poświęcić na doskonalenie swojego rzemiosła. Osób, które chodziły na to przysposobienie wojskowe w Szkole Filmowej było niewiele, a więc te osoby, które musiały tam chodzić, były na pozycjach gorszych, a w moim wypadku nawet na pozycji straconej. Właśnie stamtąd rozpoczyna się moja przyjaźń ze Zbyszkiem Rybczyńskim. Po niezaliczeniu pierwszego roku, miałem okazję zacząć studia od nowa, ale wszystko wiązało się z dosyć stresującymi wspomnieniami, więc wybrałem studia plastyczne w Poznaniu. Potem jeździłem na praktyki do Se-Ma-Fora, bo ciągle interesowałem się filmem animowanym, i nagle okazało się, że dyrekcja Se-Ma-Fora również jest zainteresowana artystami-plastykami, którzy chcieliby się poświęcić filmowi. Warunki idealne – młody człowiek robi dyplom, i jest okazja, żeby zrobił film. Tak właśnie to wyglądało. Jak wyglądała organizacja? Nie byłem pracownikiem stałym, więc trudno mi mówić o wszystkich relacjach, jakie tam istniały. Generalnie zostałem przyjęty bardzo dobrze, i nawiązałem bardzo wiele relacji przyjacielskich. Na pewno też były jakieś sytuacje konfliktowe, bo jeżeli ktoś się zjawiał z zewnątrz z innym widzeniem kina, z innymi wymaganiami, to burzył to, co tam na miejscu było. Burzył spokój tych pracowników, którzy byli przyzwyczajeni do rutyny. Pani, która malowała celuloidy do Figi, była niezadowolona, bo była to praca nietypowa i mniej opłacalna przede wszystkim. W miejsce jednej postaci była cała kompozycja barwna, którą trzeba było pomalować. Oczywiście wyliczano wyższe stawki na to, ale w efekcie i tak wynagrodzenie było niedostateczne. Tyle mogę powiedzieć, że zostałem bardzo dobrze przyjęty przez pana dyrektora Bogusława Kuzio, który w pewnym momencie był patronem młodych artystów, którzy tam się pojawiali, i ingerował w momenty nieprzyjazne dla debiutanta, stając po jego stronie.
Zupełnie inaczej wyglądało przy filmie konwencjonalnym, serialu, które wtedy kręcono, typu Muminku. Pamiętam, że właśnie Muminki były na tapecie. Inaczej w przypadku filmów eksperymentalnych twórców, którzy pojawiali się z propozycjami nietypowymi. Myślę, że Se-Ma-For w ogóle miał półprofesjonalną ekipę. W filmie fabularnym był jeden kierownik produkcji, drugi, specjaliści od wszystkiego, inspicjenci – wszystko było doskonale zorganizowane, a tu była mała grupa, oczywiście ludzi przygotowanych, tym niemniej ludzi od wszystkiego. Na czele takiej ekipy stawał kierownik produkcji, w moim wypadku to był pan Maciek Okuński przy pierwszych filmach, potem to był Andrzej Wawrzonowski, ale już dokładnie nie wiem, kto jest w napisach, bo oni często się uzupełniali, tzn. było dwóch kierowników produkcji przy jednym filmie. Potem byli kierownicy planu, czyli ci ludzie od konkretnej, czarnej roboty, którzy na miejscu załatwiali statystów, zwierzęta, które miały wystąpić w filmie, rekwizyty, pozwolenia, jeżeli się kręciło na placu budowy, przewóz piasku. Te funkcje wykonywał znakomicie pan Ignacy Goncerz, i pamiętam drugiego kierownika planu, Zygmunta Smyczka. Oni też często grali w tych filmach, ponieważ twórca nie mógł sobie pozwolić na castingi z prawdziwego zdarzenia. Często trzeba było robić ad hoc i ktoś, kto umiał się wyluzować, a ci ludzie z reguły mieli pewnego rodzaju luz, bo brali udział w wielu filmach. Przebierali się, zakładali jakiś kostium i grali. Oczywiście najważniejszy był operator. Ja przez długie lata pracowałem prawie przy wszystkich filmach ze Zbyszkiem Koteckim, człowiekiem niezwykle cierpliwym, perfekcjonistą, pracującym bardzo wolno, ale bardzo dobrze. Przy filmie Figa pracowałem też z niedawno zmarłym Grzesiem Świetlikowskim, a przy debiucie moim operatorem był pan Wacław Fedak. Przy filmach konwencjonalnych, malowanych na celuloidach, operator nie odgrywał takiego znaczenia, natomiast przy filmach kombinowanych, gdzie był kręcony materiał aktorski, który potem był oddawany obróbce, należało szukać operatora bardzo przygotowanego, który ma pojęcie o trikach filmowych. Tutaj jeszcze raz wspomnę o panu Zbyszku Koteckim, moim przyjacielu, urodzonym operatorze takich właśnie filmów.
Malarki tak, animatorki niekoniecznie. Animatorzy to byli z reguły panowie, ale panie też myślę. Czy przy moim filmie pracowały panie jako animatorki – nie, w tamtych czasach nie. W tamtych czasach to był jednak męski zawód. To była bardzo ciężka praca ze względu na to, że taki animator często był zmuszony do poprawiania swojej pracy, reżyser był wymagający. Co innego przy standardowym filmie. Oni byli przyzwyczajeni do pewnego rodzaju metody, którą znali. Przy filmie nietypowym musieli się przystosować, trzeba było się dogadać. Wszystkie te funkcje nie były wysokopłatne, więc problem płac był na porządku dziennym. Natomiast w malarni przy malowaniu celuloidów, to wyłącznie panie pracowały. Myślę, że to chodzi o cierpliwość i dokładność. One w swoim rytmie malowały, bardzo dokładnie, pragmatycznie. Ktoś bardziej nerwowy nie nadawał się do tej pracy, bo wtedy wszystko wyglądało niedokładnie. Były dwie wspaniałe montażystki, z nazwiskami będzie kłopot, nazwiska się przypominają po chwili – pani Henia i pani Basia. Kobiety niesłychanie cierpliwe. Montażysta to był też zawód dla cierpliwych. Cięcie filmu na kawałki, wieszanie na gwoździach, i potem żonglowanie tymi kawałkami, poprawianie w nieskończoność, wklejanie na próbę, usuwanie, wklejanie innego fragmentu. Praca nie do pozazdroszczenia. One wykonywały ją z wielkim zaangażowaniem. Pani Basia Sarnocińska – przypomniało mi się. Pan Wiesław Nowak. Bardzo miły człowiek. Człowiek-orkiestra, który przejął w rodzinie całą wiedzę o dźwięku. Jego ojciec, Zygmunt Nowak, był dźwiękowcem, który udźwiękawiał prawie wszystkie filmy fabularne, natomiast synowie – każdy się zajął innym fragmentem, innym gatunkiem filmowym, i właśnie Wiesław Nowak był specjalistą od filmów animowanych. Reżyser robił to, co robi reżyser – zawiadywał tym wszystkim. Miał wizję, swoją kalkulację, i musiał wyegzekwować na tej ekipie, aby jego wizja została zrealizowana, co nie było łatwe. Szczególnie, jeżeli twórca był osobą nieśmiałą, jak w moim przypadku. Z filmu na film się ośmielałem, ale na początku to wyglądało inaczej. Reżyser powinien tak zarządzać mniej więcej, jak sierżant w wojsku, i wtedy miał najmniej problemów na planie filmowym. Jeżeli ekipa wyczuje, że jest to osoba skłonna do ustępstw, to jego los wygląda nie najlepiej. Także ja balansowałem między tym zdeterminowanym, który wymaga bezwzględnie, i tym, który w końcu macha ręką, bo już nie ma siły, trafił na silniejszą osobowość.
Se-Ma-For był nastawiony głównie na realizację filmów dla dzieci. Trzeba było znaleźć jakiś temat. Najlepiej, jak był związany z przekazem dziecięcym. Ja pomyślałem o zwierzętach, bo zwierzęta zawsze kochałem i zwierzętami się interesowałem. Chciałem zrobić taką grę-mutację. Sztuki plastyczne są zawsze w awangardzie wszystkich sztuk. Do dzisiaj to wiemy, że plastycy w swoich przekazach realizacji posuwają się tak daleko, że często jest kłopot ze znalezieniem odbiorcy. Tym niemniej trzeba przyznać, że sztuki plastyczne chyba ze wszystkich sztuk wybiegają najbardziej poza konwencję, najbardziej przekraczają granicę. Chciałem stworzyć coś nietypowego, coś takiego co będzie przekraczało pewne granice – stworzyć jakąś formę wizualno-dźwiękową. Właściwie nie do końca wiedziałem, jak to będzie wyglądało. Miałem ideę wyjściową, że to będzie na klockach, będę na klockach naklejał, one się będą przewracały. Będą niekończące się mutacje, fotomontaże. Zetknąwszy się z tą Se-Ma-Forowską techniką, z metodą produkcji, nagle okazało się, że moja koncepcja się wymyka. Wymyka się spod kontroli, że trzeba się decydować na inne rozwiązania, niż się założyło, a to na skutek wielu ograniczeń. Wielu twórców tego okresu mówi-nawet przypomniał mi się Jan Lennica, który cały czas podkreślał, że właściwie czemu się zdobył na takie, a nie inne rozwiązanie – powodem były ograniczenia. Chciało się zrobić film, którego istotą był kolorowy fotomontaż, a dysponowaliśmy tylko czarno-białymi zdjęciami. Nie było urządzeń ksero, drukujących w kolorze. Wielkim wydarzeniem było, jak się w ogóle miało dostęp do urządzenia ksero. Aż trudno sobie wyobrazić, że tak kiedyś było. Takie ksero by było wielkim ułatwieniem, my natomiast musieliśmy wszystkie plansze, fazy wykonywać pod powiększalnikiem fotograficznie. To nie wyglądało tak, że wrzucamy coś na ksero, i otrzymujemy całą serię faz, tylko idziemy do ciemni, powiększalnik sami zrobimy, te zdjęcia się suszą. Potem patrzymy, co nam brakuje, znowu idziemy pod powiększalnik. I te zdjęcia są czarno-białe, trzeba zrobić coś, żeby były kolorowe. Albo trzeba je barwić tuszami, jakimiś akolinami, albo wybrać jakieś inne rozwiązanie, no i tutaj pojawia się postać Rybczyńskiego, który myślę, że pierwszy, zaczął barwić obraz filtrami, które wsuwał pod obiektyw kamery.
Należy ten scenariusz przedstawić panom w redakcji. Było tam dwóch kolegów – Antoni Bańkowski, i Sławomir Grabowski. Oni byli specjalistami filmów dla dzieci, więc rozmowa z nimi nie była łatwa. Oni patrzyli poprzez pryzmat swoich upodobań. Ale byli to ludzie otwarci, więc w końcu dochodziło do jakiegoś porozumienia. Często po burzliwych dyskusjach godzili się na wizję jakiegoś artysty, który ma rację, a może nie ma: „A dajmy mu zrobić, może się sprawdzi”. Po udanym debiucie sytuacja dla twórcy była znacznie korzystniejsza, bo ci panowie wiedzieli, czego należy się spodziewać po reżyserze, że film z jakichś względów będzie interesujący. Jeżeli trafiały się jakieś nagrody, to sytuacja była jeszcze lepsza. Można powiedzieć, że tak właśnie było z Rybczyńskim, który na początku odbierany bardzo kontrowersyjnie – jakiś nawiedzony twórca z wielkim ego i dziwacznymi pomysłami, któremu zadawanie pytania: „A czemu właściwie to robisz, komu to jest potrzebne?”. Nagle po pierwszych sukcesach, stał się autorytetem, z którym się każdy liczył. Trzeba zrobić próby, test, czy takie klocki dają odpowiedni efekt. Przy okazji okazuje się, że taśma Orwo niewłaściwie przenosi kolory, to zamawia się taśmę Eastmana, na którą czeka się kolejne pół roku. Z tą taśmą też jest nie najlepiej. Potem się okazało, że generalnie ta taśma Orwo poddana lepszej obróbce w stosunku do tej techniki byłaby lepsza niż Eastman. Ale pan, który był operatorem, nie miał takiej prawdziwej wiedzy operatorskiej. Nie był to operator wykształcony w Szkole Filmowej, tylko z awansu. Zupełnie niezły, jeśli chodzi o rzeczy konwencjonalne, natomiast z ograniczonym warsztatem. Więc na początku musiałem „wozić się” z tym operatorem, który usiłował mnie przekonywać do różnych rzeczy, a generalnie twierdził, że i tak z tego nic nie wyjdzie. Ale następuje taki moment, że twórcy się zgrywają z sobą, stają się wobec siebie bardziej tolerancyjni, i produkcja rusza. Tak to właśnie wyglądało. On mi rano nastawiał kamerę, ekspozycję, a ja przez cały dzień naklejałem obrazki na klocki, przekręcałem. On szedł do domu, ja robiłem zdjęcia. Rano przychodził, cofał kamerę, robiliśmy następną ekspozycję. No i przez bardzo długi czas nie zdawaliśmy sobie sprawy, jaki będzie efekt. Oczywiście można było wcześniej wiedzieć, jaki będzie efekt, ale było pewne „ale” – nie należy wywoływać filmu kawałkami, bo potem będą różne wartości kolorystyczne. Czyli nie mogłem sobie zobaczyć pierwszej minuty filmu, tylko musiałem od razu robić 5 minut, bo jak bym zrobił pierwszą, to zielenie mogły być wyblakłe, przy drugim wołaniu już mogły stać się zimne – i tak ze wszystkimi kolorami. To była ta tragedia, że najlepiej film robić w jednym kawałku, nie tak, jak teraz na komputerze, że jest podgląd, możemy korygować, tylko robimy w jednym kawałku, a potem już nic nie będzie można zmienić. Już dzisiaj nikt sobie nie wyobraża tej pracy, że pracowało się jak Beethoven – w ciemno. Beethoven nie słyszał, a my nie widzieliśmy, co robimy.
Tak. Na taki film eksperymentalny, kombinowany, był trochę większy przelicznik taśmy, ale to i tak było bardzo mało. Film animowany konwencjonalny powstawał w systemie 1:1. Właściwie wszystko było zaplanowane, narysowane, należało tylko sfilmować. Natomiast przy filmie takim, gdzie efekt był nie do końca przewidywalny, coś się psuło, i trzeba było powtarzać. Tu mogę powiedzieć taką anegdotę o bloku, że każde ujęcie mogłem tylko dwa razy sfilmować, nie jak dzisiaj 10, 15, 20 razy. I jest tam scena, gdzie facet się wiesza, tam krzesło było ustawione na obrotowej scenie, i facet, który wyglądał na takiego desperata, który się może powiesić, miał lęk wysokości, nie mógł wejść na to krzesło. Spadał nam ciągle z tego krzesła, i liczymy: „1 dubel, 2, 3, 4, żeśmy przekroczyli, jak tak dalej pójdzie, to w ogóle filmu nie nakręcimy”. I co, jakieś radykalne rozwiązanie. Ten, który się wiesza, musi być kaskaderem. Kaskader się wiesza, ale scena się kręci. Kaskader ma szelki. Scena, obracając się, ujawnia, że on ma szelki. Kaskader mówi: „Nie ma wyjścia, będę się wieszał naprawdę”. Zapomniałem jak ten pan się nazywa, to bardzo znany kaskader. I rzeczywiście powiedział koledze: „Słuchaj, zaasekuruj mnie, a ja skoczę z tego taboretu, i powieszę się na brodzie”. I tak zrobił. Oczywiście bardzo go potem ta broda bolała. Tamten drugi podskoczył, i go przytrzymał za nogi w pewnym momencie, jak już ujęcie zostało zakończone, także kilka sekund powisiał na mięśniach brody. Zabawne rzeczy były, jak często realizatorzy pokazują w filmach fabularnych, jakie się dziwne rzeczy dzieją na planie. Tak Bareja pokazywał tą słynną scenę z kotem, jak Woody Allen pokazuje – to takie rzeczy tam się dzieją na co dzień. Generalnie tak, jak na takie studio i taką ekipę. Myślę, że gdyby była to prawdziwa ekipa z prawdziwego zdarzenia, z filmu fabularnego, to nie byłoby takich problemów. Natomiast tutaj każdy musiał robić wszystko, każdy z nas musiał być człowiekiem-orkiestrą. Tych ludzi nie było za dużo. Noszenie mebli przez dwoje czy troje ludzi, to już jest ogromny wysiłek. Zorganizowanie rekwizytów – okazało się, że istnieje ogromny magazyn z rekwizytami, w którym nie ma żadnych rekwizytów. Wszystkie zostały wyniesione na lewo. Nie, to był magazyn Filmów Fabularnych. Wszystko, co się nadawało do użycia w prywatnym mieszkaniu, znikało z tego magazynu, tak jak w filmie Formana Pali się, moja panno, wszystko znikało. Jakiś lepszy stół trafiał już na kogoś, kto go zabierał na działkę, zginęły wszystkie kostiumy z Potopu, szable wisiały w prywatnych mieszkaniach na kilimach. Musiałem z bardzo zdezelowanych mebli budować scenografię do swojego filmu. Meble były na gorszym poziomie niż te, które dzisiaj leżą na śmietniku. Stoły o trzech nogach, szafki wyglądające tak samo, bo to był jeden komplet, który trzeba było charakteryzować, żeby wyglądał na inne mieszkanie. Właśnie to się nadaje, żeby zrobić z tego jakiś skecz kabaretowy. Na przykład ekipa dwóch panów, którzy pomagali przy realizacji, to mieli tylko jeden młotek. Był taki moment w filmie – to powinien ktoś wykorzystać w komedii polskiej – że oni sobie ten młotek przerzucali przez 8-metrową salę, i krzyczeli wtedy tylko: „Uwaga, młotek!”, my się wszyscy schylaliśmy, i młotek leciał na drugi koniec sali. To był stan wojenny, także problemy ze sprzętem, rekwizytami, były jeszcze bardziej uciążliwe, niż normalnie.
Zapis nie pretensjonalny, ale nietypowy. Ubzdurałem sobie, że tytuł musi być pisany cyframi, co potem miało pewien sens, bo okazało się, że istnieje taki zapis muzyczny w rytmie 5/4, kompozytor to podjął, i napisał muzykę w rytmie 5/4. To było moje pierwsze zmierzenie się z techniką reprojektorową. Film Wyliczanka to był film, który mógł sobie zrobić amator po studiach, który trochę znał się na strukturach, umiał budować modele itd., natomiast tutaj była technologia filmowa z prawdziwego zdarzenia, tzw. reprojektor. Urządzenie, które pozwalało na to, aby zapis aktorski został rzutowany na lustro. Jakby to powiedzieć jaśniej? Może krok po kroku. Był kręcony materiał aktorski. Taśma została wywołana, była zakładana w specjalny projektor. Projektor rzucał te zdjęcia na lustro, i ono z kolei rzucało na kondensator. Obraz był zrzucany z kamery do kondensatora, a na szklanej płaszczyźnie kondensatora można było manipulować obrazem, modyfikować go za pomocą masek i kontrmasek. Czyli taka metoda fotomontażu. Takich urządzeń w Polsce nie było, kupił je Se-Ma-For od firmy Kras, produkowane w Berlinie Zachodnim przez pana, który się nazywał Kras. Nie mieliśmy wiedzy, jakiego typu jest to sprzęt. Nam się wydawało, że to jest sprzęt nadzwyczajny, jedyny w Polsce, itd. Nie mieliśmy pojęcia, że istnieją lepsze urządzenia tego typu, jak sprzęt z kamerą Oxberry, itd. Dla nas ten Kras był wszystkim. Okazało się, że ten pan, konstruktor Krasa, zbudował tylko cztery prototypy, które wszystkie zostały sprzedane do tzw. demoludów. Ale ten sprzęt był dla nas czymś fantastycznym, jakimś prototypem komputera, co otwierało możliwości na wszelkiego rodzaju manipulacje obrazem. Myślę, że był kupiony na inne potrzeby, może na potrzeby bardzo komercyjne, jak robienie reklamówek. Natomiast potem się okazało, że obsługa jego jest trudna, niewiele osób się do tego nadaje, robienie reklamówek to nie taka łatwa sprawa. I pojawił się Rybczyński, który pierwszy jedyny opanował ten sprzęt w stu procentach. Oczywiście chłopcy ze Szkoły Filmowej radzili sobie z tym sprzętem. Ja byłem asystentem, przypatrywałem się, byłem praktykantem w momencie, gdy absolwent Szkoły Filmowej Janusz Połom, robił swój film Mozaika. Janusz też radził sobie nieźle z tym sprzętem, ale nie zgłębił go do tego stopnia, jak Rybczyński. Rybczyński wiedział wszystko o tym sprzęcie, także jeżeli był jakiś problem, coś było odwzorowane w niewłaściwy sposób, coś się zacinało, zrywała się taśma, nie można było dokonać kolejnej ekspozycji, to można było iść z tym do Rybczyńskiego, i to była taka alfa i omega tego urządzenia. Ja musiałem się przystosować, w ogóle nie miałem pojęcia o czymś takim, ale krok po kroku nauczyłem się tej technologii, metod, jakie tam się stosuje, i związałem się na długi okres z tym urządzeniem.
Generalnie byłem z nim tylko przy jednym filmie, natomiast znaliśmy się osobiście, przyjaźniliśmy się poza wytwórnią, i chętnie bym pracował przy jego wielu filmach, ale nie było okazji. Ja mieszkałem w Poznaniu, a on mieszkał w Łodzi. A potem z kolei, jak zacząłem robić ten film, to nie było sensu, żebym był asystentem, jeżeli pojawiają się możliwości, żeby robić własny film. Ale na pewno on mnie wprowadził w te wszystkie tajniki, i ja jego też. Zawsze mogłem mieć swojego mentora, i z problemami, które się pojawiały w trakcie filmu, on znajdował rozwiązanie. Warunki techniczne, sprzętowe, były bardzo skromne, np. nie istniały do naszej dyspozycji komplety filtrów barwnych. Trzeba je było pożyczać po koleżeńsku od tych, którzy byli na Zachodzie, i je kupili. Rybczyński był taką osobą, która miała dojście do innych operatorów, którzy potrafili załatwić takie filtry, i generalnie trzeba było korzystać z takiej pomocy. Jak sobie przypominam, to niczego, ale np. robiąc film Figa, nie miałem do dyspozycji farb, które mają zdecydowany kolor. Wszystkie farby były produkcji polskiej, albo rosyjskiej – wyblakłe, brązowej tonacji. Już nie pamiętam, jakie trzeba było wykonać operacje, żeby ten film został namalowany bardzo żywymi kolorami, farbami typu Talent. Przypuszczalnie wyglądało to tak, że ja jako plastyk miałem dostęp do sprzętu, który sprzedawał farby dla artystów. W związku z tym na jakimś etapie produkcji trzeba było otrzymać zezwolenie, że ja te farby kupię i odsprzedam Se-Ma-Forowi. Tak się właśnie stało. Kupiłem farby, i nagle mógł powstać film pełen koloru i zdecydowanych barw. Ale te problemy były na każdym kroku. Panie w malarni kopiowały rysunki piórkami. Też było to bardzo uciążliwe. Piórko daje czasami bardzo charakterystyczną linię, czasami bardzo pożądaną, ale w masowej produkcji jest dosyć kłopotliwe maczanie tego piórka, ono chlapie itd.. Nawet był wtedy problem ze zdobyciem długopisu zwanego rapidografem, wypełnionego tuszem. Każdy musiał wtedy uruchomić swoje możliwości, zadzwonić do znajomego po latach, który mieszkał w Stanach Zjednoczonych czy Austrii, i poprosić go: „Kup parę rapidografów, bo ja właśnie takich potrzebuję do filmów”. Wartość tych filmów wynika z niedoboru, z jakimi człowiek musiał się zmierzyć. Opowiedziała mi kiedyś koleżanka, która wyjechała do Szwecji, że dotknął ją uwiąd twórczy, bo jak przyjechała i zatrudniła się, to otworzono jej biurko z 10 szufladami, w których było wszystko: wszystkie pędzle, tusze, rapidografy itd. Straciła ochotę do pracy. Odebrało to jej całą inwencję.
Wyłoniła się taka grupa, chociaż to wszystko wynikało z prostego faktu – studenci Wydziału Operatorskiego chcieli zadebiutować jako reżyserzy, i operator miał inne podejście do filmu, niż reżyser. On patrzył na film poprzez wartości formalne. Tak się rodził eksperyment. Se-Ma-For był w relacjach ze Szkołą Filmową, i co jakiś czas pojawiał się twórca, który chciał zrobić film po swojemu. Wymienię takich panów. Może najbardziej znanym jest Krzysztof Krauze, który zrobił dwa czy trzy eksperymentalne filmy w Se-Ma-Forze, Janusz Połom, Rybczyński robił film za filmem, Józef Piwkowski. To nie była duża grupa, ale niektórzy zrobili po 2 filmy, Rybczyński chyba 7- 8, ja 5. Po latach można powiedzieć, że istniał taki team eksperymentalny. Niekoniecznie jak arystokrację. Czasami nas traktowano bardzo przyjacielsko, czasami z zawiścią o jakieś sukcesy, bo najczęściej takie filmy otrzymywały nagrody, a to potem robiło odpowiedni image. Czasami też z dezaprobatą, bo twierdzono, że istotą studia jest robienie filmów dla dzieci, i zarabianie pieniędzy, a więc w domyśle było takie coś: „My zarabiamy pieniądze po to, żebyście robili swoje fanaberie”. Ale tu nie możemy generalizować. Były i takie, i inne sytuacje. To była skomplikowana rzeczywistość, i po ocenie widzę więcej plusów, niż minusów. Takich rzeczywistych konfliktów nie było. Może były małe podchody, czy zawiści, ale generalnie pracowało się bardzo dobrze. Koledzy zza granicy, z którymi spotykaliśmy się na festiwalach, patrzyli na to z wielką zazdrością, że istnieje takie studio, które pozwala nam robić filmy, jeszcze na taśmie 35 mm, bo to było istotne. Im też dawano taką możliwość, ale to była tylko taśma 16 mm, czyli taśma, która była o wiele tańsza. Jak przyjeżdżałem robić swój film, to byłem absolutnie pochłonięty sobą. Zapomniałem powiedzieć, że jeszcze wtedy nie działały telefony. Nie dało się dodzwonić. Ktoś w ostatniej chwili krzyczał: „Nie mogę się do ciebie dodzwonić, a ty w czwartek masz zdjęcia. Przyjeżdżaj natychmiast. W czwartek jest wszystko przygotowane do zdjęć”. Albo na odwrót. Przyjeżdżam przy filmie Zdarzenie. Dostaję telefon: „Przyjeżdżaj natychmiast na zdjęcia, wszystko jest gotowe”. Przyjeżdżam, po raz pierwszy na mnie czeka samochód przed dworcem. Przyjeżdżamy do studia, stoją dwie ciężarówki zapakowane meblami, jedziemy na plac budowy, na który nie wpuszcza nas kierownik budowy. Ktoś nie załatwił wcześniej pozwolenia.
[Zbigniew Rybczyński] Na pewno moim mistrzem był, bo ja nie kończyłem studiów filmowych, czy też studiów animacyjnych. Nie było takich możliwości wtedy. Jedyna szkoła, która uczyła animacji, to była Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, i tam animacji uczył Kazimierz Urbański. Natomiast oczywiście były różnego rodzaju działania animacyjne, które się wykonywało, dochodząc do nich metodą samokształcenia, i nie miałem takiego mistrza. Dlatego muszę powiedzieć, że tym mentorem i mistrzem stał się dla mnie Rybczyński, z którym przy każdym filmie krok po kroku konsultowałem. Oczywiście on nie był dla mnie mistrzem w gatunku tradycyjnym, gdzie rysowałem, malowałem, projektowałem, ale w gatunku eksperymentalnym oczywiście. On był takim liderem, człowiekiem bardzo zdecydowanym, mającym bardzo wiele pomysłów, na pewno wyróżniającym się. Osobowość absolutnie wybitna, wyróżniająca się, wiedzącym, czego chcę, będącym kopalnią pomysłów, bo ileś jego filmów nie zostało w ogóle zrealizowanych, robiącym jeden film po drugim. Jakkolwiek postać znana i już popularna w jakiś sposób, to chyba ciągle nie doczekał się, żeby ktoś nadał temu odpowiednią rangę. Myślę, że ta postać to ewenement polskiej kinematografii, także on powinien mieć takie publikacje, jak mają Wajda czy Has. Akurat ta osoba.
Łódź mi nie dawała utrzymania. Łódź to było moje hobby. Pracowałem wtedy jako plastyk, wykonując prace zlecone. Wszyscy mieliśmy wtedy ciężki okres, ale to był okres, gdzie pieniądze nie stanowiły takiej wartości. Wszyscy byli biedni, mieli dużo czasu. Ci, którzy wtedy rozpoczęli swoją pogoń za pieniądzem, niczego ciekawego nie stworzyli. Właściwie zrobili tylko pieniądze. Natomiast osoby z nastawieniem idealistycznym, a wtedy można było sobie na takie pozwolić, to osiągnęły jakieś ciekawe rezultaty artystyczne. A więc wykonywałem jakieś zlecenia plastyczne, jakieś dekoracje. Wtedy była furtka dla plastyków – malarstwo ścienne. Malowało się jakąś ścianę. To było niesłychanie wysoko wynagradzane. Jak się taką ścianę dostało, to miało się tyle pieniędzy, że można było cały rok robić film. Dzisiaj jest podobnie. Nie ma już takich ścian, ale często ktoś robi reklamówkę z prawdziwego zdarzenia, za duże pieniądze, żeby potem robić film. Trochę się przesunęło to, co nazywaliśmy kiedyś chałturami, teraz jest tak, że tymi chałturami są reklamówki. Oczywiście nie muszą być tymi chałturami, bo ktoś kiedyś ustalił definicję chałtury – to jest coś, co wykonujesz poniżej swojego poziomu. W tych czasach można się zgodzić, że dobra reklamówka to już nie jest chałtura, a pozwala zdobyć tyle pieniędzy, żeby zrobić film. Bycie animatorem, bycie twórcą filmów eksperymentalnych nadal nie jest intratnym zajęciem. Często się przypatruję pracy kolegów, i im współczuję, że tak się muszą męczyć, i że nikłe korzyści z tego mają. Mnie to uratowało, że zostałem nauczycielem akademickim. Wcześniej spotkałem się z taką sytuacją na festiwalu w Oberhausen. Niemcy też się bardzo interesowali, z czego żyją twórcy, i powiedzieli: „Ja sobie maluję, ale moim właściwym zajęciem jest uczenie w liceum plastyki. To jest ta stała pensja, która mi pozwala na życie, a to, że maluję, to już jest moje hobby”. U mnie to w pewnym momencie zaczęło wyglądać podobnie. Dzięki temu, że uczyłem w jednej uczelni, i potem w drugiej, to osiągnąłem stabilizację, że robiąc film już nie musiałem sobie odejmować od ust. Tak, byłem na umowie zlecenie, i w pewnym momencie Se-Ma-For mi zaproponował etat, ale tak się złożyło, że w tym samym momencie powstało Studio Filmów Animowanych w Poznaniu, czyli miałem coś pod ręką. Nie musiałem dojeżdżać, co było bardzo uciążliwe, więc przyjąłem ten etat w studio poznańskim, ale jeszcze Zdarzenie zrobiłem w Se-Ma-Forze, i może tu byłem zatrudniony na etacie, to tam jako zlecenie, wychodząc z założenia, że tam jest lepszy klimat dla filmów artystycznych. Generalnie co dwa lata. Jeżeli ktoś był tam na miejscu, to mógł to robić częściej. Rybczyński nawet specjalnie się przeprowadził z Warszawy do Łodzi, bo mieszkając w Warszawie nie mógł tak intensywnie pracować. Oczywiście potem nie wytrzymał i znowu się przeprowadził do Warszawy, ale ci wszyscy, którzy dojeżdżali, to niektórzy robili co rok, niektórzy co dwa lata, a niektórzy nawet mieli obowiązek robienia co rok – byli zmuszani nawet nie chcąc, musieli robić film co rok. Fantastyczna sytuacja, że ktoś kogoś zmusza, żeby robił filmy. W jakimś filmie Barei to jest, że ktoś kogoś zmusza, i „Ja już żadnego filmu nie chcę robić” – „Musisz to zrobić, w tym roku potrzebujemy film do planu”. Tak właśnie było w Se-Ma-Forze i w innych studiach filmów animowanych. Taką osobą, która zawsze robiła filmy do planu, był Antonisz w Krakowie, który sam wykonywał całe filmy, jego żona malowała te filmy, wszystkie metodą non-camera. Dyrektor mówił: „Potrzebujemy jeszcze trzy filmy do planu”. I twórca się w ten sposób wspaniale rozwijał. Dziś jest gorzej, bo trzeba się trochę zabijać o te filmy, a zyski nie pokrywają potrzeb życiowych. Dzisiaj czasy się zmieniły. Wiadomo, jakie filmy pozwalają na stabilizację, jakie trzeba robić. Generalnie trochę więcej wiemy o komercji, o tym, czym jest film komercyjny.
Zawsze lubiłem oglądać sobie album z historii sztuki, gdzie na sąsiednich stronach figurowały zupełnie różne propozycje. Nie mogłem za długo myśleć o jednym twórcy, jednej konwencji, i bardzo mi się to podobało, że tutaj mamy do czynienia z popartem, a tutaj z neoplastycyzmem, tam z kolei coś fajnego jest w architekturze. Tak naprawdę odpowiedzieć na takie kluczowe pytanie, to nie do końca wiadomo. Na pewno to wynika z osobowości, temperamentu. Wynika też z sytuacji, w jakiej się człowiek znalazł, bo często nie może robić tego, co chce, musi robić co innego. Ale w tym momencie na pewno istotnym czynnikiem było to, że zrobię coś innego, niż robiłem przed chwilą. To jest takie myślenie, nawet w pewnym momencie zacząłem się nad tym zastanawiać – dlaczego jedni twórcy robią cały czas jeden film, utrzymują jeden charakter pisma, inni natomiast nie. Znalazłem takie porównanie, że twórcy filmowi robią to, o czym powiedziałem na początku, a twórcy teledysków – ich stosunek do pracy jest zupełnie inny. O ile ten twórca chce mieć wszystko w stylu podobnym stylowi, który go identyfikuje, twórca teledysku nie chce robić jednego teledysku podobnego do drugiego. Wprost przeciwnie – w każdym następnym chce zadziwić inną techniką, pomysłami. Dlaczego tak jest? Widać każdy ma inne potrzeby. Ja się utożsamiam ze wszystkimi technikami reprodukcyjnymi. To wydawało mi się ciekawsze, oryginalniejsze, trudniejsze w wykonaniu, bardziej odkrywcze. To nie jest, że mam cały film wymyślony, przychodzę i go ktoś kopiuje, i powstaje fajny rezultat, ale ja nie przeżywam żadnej przygody. A sytuacja, gdzie ja mam jakąś wizję, i nie wiem do końca, jak to będzie wyglądać na ekranie, i powstaje jakaś przestrzeń, którą potem sam jestem zadziwiony. Patrzę na to, i ten film mi się zwija-rozwija, zamyka-otwiera, i mogę oglądać raz, drugi, trzeci, i właściwie to jest taki trik nie do pojęcia – zmienna rzeczywistość. Takie rzeczy mnie bawiły, po prostu budowanie takich struktur, które mogłem wpisywać w jakieś historie fabularne, ale to było takie myślenie quasi-architektoniczne, chciałem zbudować jakąś strukturę, może mechanizm, i żeby on zaczął pracować, ale żeby nie był czystym eksperymentem dla eksperymentu, tylko żeby o czymś opowiadał. Z takimi filmami, mimo że jak patrzę z perspektywy czasu, to inne moje filmy też wydają się mi interesujące, ale jednak z tych jestem bardziej zadowolony. Wydawało mi się, że to była większa przygoda, było więcej odkryć.
Figa powstała na wskutek mojej fascynacji pop-artem. Wtedy ten kierunek w sztuce był bardzo modny, wiele osób się tym fascynowało. Ja oglądałem takie rzeczy na plakatach, na ilustracjach książkowych. Chciałem stworzyć coś podobnego. To jest film o konsumpcji, ale dlaczego wybrałem taki temat? Może dlatego, że tu żadnej konsumpcji nie było w Polsce. Może tu była tęsknota za konsumpcją, a może właśnie chciałem to powiedzieć, co mówię na końcu: „Myślisz o konsumpcji, a i tak nic z tego, bo pokazują ci figę”. Natomiast nikt tego filmu nie odbiera zgodnie z moim przesłaniem. Wszyscy piszą, że to jest film o jakimś rozdętym baloniku. Mi się wydaje, że konsumpcja jest tam wyraźnie pokazana, dużo elementów seksualnych, gadżety, samochody, i na koniec właśnie gest figi, który może nie jest taki grubiański jak „fuck off”, chociaż w niektórych krajach jest tak odbierany, że dokładnie jakbym widzowi pokazał „fuck off”. Zdarzenie – film kręcony w Ozorkowie pod Łodzią. To jest film o transformacji społecznej. Miasteczko zamienia się w wielkie blokowisko. Być może najtrudniejszy film, jaki robiłem ze względu na plany zdjęciowe i sytuacje związane z trikami. Wybraliśmy taką drogę w naszym mniemaniu, która przyniesie najlepszy rezultat, czyli bez stosowania makiet. Być może można było nakręcić przesuwający się wał piasku w małej skali, i go potem skopiować. Być może rezultat byłby taki sam. My natomiast zaczęliśmy robić sztukę ziemi na planie 1:1, a więc zaczęliśmy sypać wały kawałek po kawałku, i animować w trakcie sypania. Nie przypuszczałem nigdy, że do usypania jednego pasma piasku biegnącego przez podwórko, potrzeba kilkunastu ciężarówek. Było zaplanowane ileś piasku, a jego ciągle brakowało, i trzeba było załatwiać jeszcze jedną ciężarówkę, pisać do dyrektora, żeby zezwolił na zakup dodatkowego piasku, potem trzeba było ten piasek załatwiać na lewo, a na końcu ciężarówki wjechały i zarwały chodnik. Ten film jest obecnie oglądany jako quasi-dokumentalny. Niedawno go pokazywałem, i tak patrzą, i mówią, że nie wiem, do kogo porównano, z tamtych czasów, do Eisensteina, albo do Rosselliniego. To jest zapis społeczno-socjologiczny. Na marginesie tego filmu powiem, że wszystkie moje filmy wyglądają inaczej, niż sobie wyobrażałem. Tak jest. Otóż każdy ma swoją wizję, i zakłada, jak to wyjdzie. Potem wychodzi to całkiem inaczej na skutek bardzo wielu czynników. Chociażby takie coś jak kontrast w filmie. Nie mogliśmy pokonać takiego problemu, jak wzrost kontrastu i powiększenie śledziany, Nie dysponowaliśmy takimi taśmami typu intermedied – jest taka taśma, która pozwala na wyrównywanie kontrastów. Zresztą przecież już wszyscy pracują na matrycy, a nie na taśmie. Ale to był nasz podstawowy problem, jak zrobić, żeby założyć materiał wyjściowy w reprojektor, przerzucić na lustro, jeszcze raz sfotografować, żeby dwukrotnie czy czterokrotnie nie wzrósł kontrast. Właśnie przy filmie Zdarzenie tak mi wzrosło ziarno, że nie mogłem sobie z tym poradzić. Przez to ten film się zrobił bardziej szorstki, surowy. Trochę inny, niż był w zamyśle, ja to traktowałem bardziej lekko. Generalnie przy tych filmach tak to wygląda, że rezultat nie jest nigdy w proporcjach 100:100, ale jak otrzymamy 50 % tego, co sobie wyobrażaliśmy, to powinniśmy być zadowoleni. Ja nigdy nie byłem z tego zadowolony, mogłem poprawiać w nieskończoność, zdając sobie sprawę, że poprawki do niczego nie prowadzą, że jeszcze coś poprawię, ale tego filmu i tak nie zmienię.
To jest presja takich Studiów, że trzeba robić filmy dla dzieci. Ja powiem tak, tak naprawdę chyba nigdy nie zrobiłem filmu dla dzieci. To są filmy, które być może mogą być dla dzieci, bo zarówno Katar, oparty na wierszyku Brzechwy, jest swego rodzaju teledyskiem, gatunkiem odrębnym, bo z teledyskami też go nie chcę porównywać, bo o teledysku miałem niewielkie wyobrażenia, jak ten film robiłem. Film muzyczny, który trzeba formalnie rozwiązać. Czy to jest do końca film dla dzieci, czy teledysk? Nie wiem. Drugi film, który zrobiłem, o zabawkach dla dzieci Noakowskiego, to wprost usłyszałem, że to nie jest film dla dzieci, i wszyscy koledzy, którzy brali udział w tym serialu, zrobili filmy, które na pewno nie są dla dzieci. Ich filmy są dosyć ponure, głęboko filozoficzne, raczej zmierzające w stronę kina autorskiego. A mój odcinek jest w tonacji cartoon, ale z kolei wymowa jego jest tragiczna, sarkastyczna. Więc czy to jest film dla dzieci, czy mogą czytać Noakowskiego? Niektóre mogą, są takie dzieci znakomicie przygotowane, że czytają takie teksty filozoficzne. Może być to film dla dzieci, dla dorosłych, o ile ma ochotę taką formę obejrzeć. A może to jest kino familijne? Prawdziwy film dla dzieci, to zrobiłem tylko jeden, i to jako współautor ze swoim studentem Andrzejem Gosienieckim. To jest film według Makuszyńskiego Krawiec i niteczka. Oczywiście nie miałem ochoty realizować filmu, ale miałem ochotę napisać scenariusz i zaprojektować plastykę do tego filmu, a na robienie filmu mi nie starczyło cierpliwości. Andrzej świetnie sobie z tym poradził. Trzymam w zanadrzu, ale już go na pewno nie zrobię. Bardzo skomplikowany. To miał być film realizowany w studio, które Rybczyński zakładał we Wrocławiu, i to miał być pierwszy film w jego studio. Ekran miał być podzielony na trzy kadry, i jednocześnie mieliśmy oglądać postacie en face, widziane z góry i z dołu. Nawet w takim modelowym rozwiązaniu 1:1 nie dało się tego zrobić, konsultowaliśmy to z Rybczyńskim, i chciałem przy zdjęciach od dołu wprowadzić drobne oszustwo – zmienić odległość, itd. Rybczyński bardzo oponował, że tak nie wolno robić, że jeżeli się ma jakąś ideę matematyczną, to ją trzeba wyrażać tak jak jest. Ja lubię fotomontaże, i takie oszustwa. Ten film właściwie został przyklepnięty, zdobył akceptację w PISF-ie, i w momencie, jak już miałem przystąpić do zdjęć, to dowiedziałem się, że jest afera między Rybczyńskim a ministrem, i studio zostaje zamknięte. Ten film jest na tyle skomplikowany i na tyle kosztowny, że myślę, że już go nie zrobię, chyba że bym go zamienił, żebym zmienił konwencję, że tą samą akcję przedstawił w sposób graficzny, bez użycia aktorów, techniki, to być może bym go zrobił, bo film dzieje się w ośrodku wczasowym, być może w Polsce, być może w Turcji nad morzem. Są ludzie, którzy skaczą do wody, pływają, i to wszystko jest bardzo trudno zrobić. Ten film łatwo by było zrobić, gdybyśmy mieli do dyspozycji jakąś ekskluzywną willę z basenem, i jednocześnie moglibyśmy filmować z góry, z dołu i z boku. Usiłowałem ten film zrobić podobnie, jak 5/4, że do każdych z tych sytuacji będę częściowo zmieniał układ scenograficzny, bo nawet, gdybym to robił w hali, to nie mógłbym mieć obok tej hali basenu. Chociaż gdyby to była produkcja prawdziwa, hollywoodzka, to na pewno by to wszystko zrobili, ale przy takich eksperymentalnych filmach, gdzie to się robi wszystko półśrodkami i za pół ceny, a i tak środki są o wiele wyższe, niż normalny film, tak jak było w przypadku filmów Se-Ma-Forowskich, gdzie i tak moje filmy kosztowały dwa razy tyle, chociaż nie były to wielkie pieniądze, to jest problem z takimi filmami. To by musiało być coś takiego, jak z reklamówkami, że minuta kosztuje milion złoty. Reklamówki są robione takimi środkami. Mógłbym swój dom trochę inaczej wybudować, i tutaj ten film zrobić. Tacy szaleńcy też bywają. Gdybym tutaj zrobił basen, i by można skakać z dachu, to ten film mógłbym tutaj nakręcić.