Filip Bajon – reżyser, scenarzysta filmowy, prozaik. Urodzony w Poznaniu 25 sierpnia 1947 roku. Absolwent Wydziału Prawa na Uniwersytecie Adama Mickiewicza (1970) oraz Wydziału Reżyserii w PWSFTviT w Łodzi. Po ukończeniu szkoły filmowej realizował filmy eksperymentalne, dokumentalne oraz telewizyjne. W 1979 zadebiutował pełnometrażową fabułą „Aria dla atlety”, nagrodzoną m.in. na festiwalu w Gdańsku 1979. Kolejne tytuły: „Wizja lokalna 1901” (1980) oraz „Wahadełko” (1981) zdobyły Srebrne Lwy Gdańskie. W 1986 zrealizował „Magnata”. Przeniósł na ekran „Przedwiośnie” (2001), „Śluby panieńskie” (2010), wyreżyserował „Panie Dulskie” (2015). Ostatnim jego filmem jest „Kamerdyner” (2018). W latach 90. pełnił funkcję szefa Zespołu Twórców Filmowych „Dom”, od roku 2015 do 2019 był dyrektorem Studia Filmowego „Kadr” (2015-2019). Wieloletni członek zarządu SFP, dziekan Wydziału Reżyserii PWSFTviT w Łodzi (2008-2016).
Rozmowa
Kłaniam się, Filip Bajon. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak rozpoczęła się Pana przygoda z kinem?] Urodziłem się na Jeżycach w Poznaniu i na tychże Jeżycach było kino wojskowe. I ono miało pewną cechę. Właściwie dwie cechy. Bardzo tanie były bilety. Ale ważniejsze było to, że na filmy wpuszczali żołnierza służby zasadniczej, zwykle szeregowi. I oni nas wszystkich wpuszczali. Czy filmy od 18 lat, czy tam od 16, jak wtedy było, wpuszczali nas i wchodziliśmy na każdy film i mogliśmy zobaczyć nawet te filmy niecenzuralne dla nas uczniów szkoły podstawowej czy uczniów liceum. I tam do tego kina wojskowego chodziłem najczęściej. Tam były bardzo dobre filmy. Były bardzo dobre filmy. Pamiętam, zobaczyłem tam film Billa Wildera, Garsoniera. Zachwyciłem się tym filmem, ale już wtedy prowadziłem taki dziennik filmów. Te filmy, które oglądam. Miałem wtedy, nie wiem, 15 lat, można tak powiedzieć 14 lat. Też chodziłem z ojcem do kina, bardzo często żeśmy razem chodzili do kina. Też mnie zabierał na filmy, gdzie granica dozwolona zobaczenia tego filmu była 18 lat, ale jakoś mnie tam wprowadzał. I mając 14 lat, z dwa razy w tygodniu byłem w kinie. Zafascynowało mnie to kino, i to nie ma przesady, od 14 roku życia chodziłem do tego kina coraz częściej. Przez to, że robiłem te notatki, wspomagałem się dodatkową lekturą, zaprenumerowałem tygodnik „Film” i zacząłem zamawiać książki o filmie, przychodziły do domu pocztą, zacząłem je czytać. Także z miesiąca na miesiąc coraz więcej wiedziałem o filmie i zaczął mnie interesować już jako pewien sposób, można powiedzieć, na życie, ale też było pytanie: jak się te filmy robi. Czy można się gdzieś nauczyć robienia takich filmów? I co to jest reżyseria filmowa? Gdzie ja widzę na ekranie reżysera? Co on robi? Czym się zajmuje? Czy włącza kamerę? Czy trzyma kamerę? Czy wydaje dyspozycję na głos aktorom? Kim jest ten tajemniczy reżyser, którego na ekranie nie widać? No i zacząłem różnym ludziom zadawać pytania, na czym polega reżyseria filmowa. Czytałem w tych książkach o zakresie obowiązków reżysera filmowego. Także coraz więcej wiedziałem o tymże filmie, a czytając tygodnik „Film”, pojawiały się tam artykuły na temat Szkoły Filmowej na ulicy Targowej w Łodzi, tutaj, gdzie jesteśmy bardzo blisko. Ale wiedziałem, że droga do reżyserii to też jest droga przez błoto, więc przez różne warunki atmosferyczne. Także muszę nawet powiedzieć, że jak się dostawałem do Szkoły Filmowej i zapytano mnie, dlaczego chcę być reżyserem, powiedziałem, że o ile wiem, to jest praca na świeżym powietrzu. I dostałem się do tej Szkoły Filmowej, ale to nie był chwilowy kaprys. Bo ja już wtedy, jak opowiadałem, mając 14 lat, ja już chciałem wtedy iść do Szkoły Filmowej. Wiedziałem, że potrzebne są studia, ponieważ mój ojciec był adwokatem, więc ja pomyślałem, że też pójdę na prawo. Nie wiedziałem tylko jednej rzeczy, że studia prawnicze są generalnie studiami dość łatwymi. Trwały 4 lata. I zorientowałem się również, że na tym prawie nie trzeba się wcale uczyć prawa. Najciekawsza była logika i teorie filozoficzne dotyczące moralności i prawa. I tym się zająłem i z tego pisałem pracę magisterską u słynnego profesora Ziembińskiego. On mi wtedy powiedział: „Słuchaj Filip, jak nie dostaniesz się do Szkoły Filmowej, to możesz do mnie wrócić, zostaniesz asystentem tutaj w Katedrze Logiki”. Ale mówię: „Panie profesorze, wydaje mi się, że się dostanę”. No i rzeczywiście za pierwszym razem dostałem się. I już tutaj zostałem.
A to prawo, które zajęło mi 4 lata, dało mi pewien rodzaj takiej ogłady intelektualnej, dużą wiedzę filozoficzną, dużą wiedzę taką dotyczącą systemów prawnych, systemów politycznych, także nie przeszkadzało mi to w dalszym życiu zupełnie, wręcz przeciwnie, bardzo mi to pomagało. A ponieważ reżyser powinien w każdym razie być nie tylko oczytany, ale również powinien być sprawny intelektualnie, znać się również nieco na filozofii, właśnie na systemach prawnych na świecie, na systemach politycznych, na organizacji prawnej państwa to się potem zdecydowanie przydaje. Ja chciałem zostać reżyserem bardzo szybko. To już w liceum wiedzieli wszyscy moi przyjaciele, moi koledzy, ale przecież przez taką chęć bycia reżyserem wiedziałem, że muszę być również oczytanym reżyserem, który przeczytał bardzo dużo książek, który potrafi się w tej przestrzeni literacko-filozoficzno-znaczeniowej swobodnie poruszać. I w liceum czytałem bardzo dużo książek. Prowadziłem też zajęcia z ontologii, z teorii poznania, bo profesor, który to prowadził, lubił mnie i jemu się nie chciało, a wiedział, że ja to dobrze poprowadzę, także przy okazji czegoś się uczyłem. Tak jak mówiłem, chodziłem z ojcem do kina na bardzo dobre filmy, zabierał mnie, wielokrotnie dostawał zaproszenia na premiery tych filmów. Korzystałem z tego i on się zorientował, że mówi: „Wiesz, ty nie masz pasji innych, ale widzę, że jedyną pasję jaką masz to jest film. Uwielbiasz chodzić do kina i dużo na ten temat już wiesz, ale wiesz, dostać się do tej Szkoły Filmowej jest bardzo trudno”. A matka to skomentowała w ten sposób, że w każdej kawiarni w Warszawie siedzi kilku inteligentniejszych od siebie młodych ludzi, także nie licz na za dużo, że się tam zbyt łatwo dostaniesz. Ale wtedy ja zacząłem pisać też. Zacząłem pisać, napisałem pierwszą książkę. Jak dostawałem się do Szkoły Filmowej, to już mogłem wydaną książkę przedstawić komisji rekrutacyjnej, żeby wzbogacić swój wizerunek. No i za tę książkę, już będąc tutaj w Szkole Filmowej, otrzymałem nagrodę Macha za najlepszy debiut literacki. Także zaplecze, które mogłem sobie zbudować studiując prawo, bo trwało ono, jak powiedziałem, 4 lata, nie jak inne studia, 5 lat, czy medycyna 6 lat, czy politechnika też dość długo, tutaj to były tylko i wyłącznie 4 lata, ale wiele lat później dowiedziałem się, komu zawdzięczałem, że studia na prawie trwały 4 lata, ponieważ były na prawie również studia zaoczne i na te zaoczne studia przychodzili milicjanci, bo oni musieli zrobić magistra. Żeby zrobić jakąś karierę w milicji, musieli mieć ten podstawowy stopień naukowy i żeby szybko mogli zrobić tego magistra, pozwolono im to robić krócej niż na wszystkich innych studiach, czyli 4 lata. I dzięki Milicji Obywatelskiej studiowaliśmy rok krócej, czego nie wiedzieliśmy, bo myśleliśmy to z powodu targów poznańskich może, ponieważ były potrzebne kwatery, domy akademickie dla tych gości z zagranicy, którzy tam przyjeżdżali. Nie, to było z powodu, że milicjanci chcieli studiować najkrócej jak można, a myśmy też na tym skorzystali.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wspomina Pan Szkołę Filmową w Łodzi?] Zaczynając od tego, że prawo było jednak – podlegało się pewnym regułom. Na przykład poszedłem zdawać już na czwartym roku egzamin u profesora Radwańskiego z jakiegoś fragmentu prawa cywilnego. I przyszedłem, miałem dżinsy, miałem marynarkę w kratę, miałem taką sztruksową koszulę. Nie przyszedłem ubrany, jak się powinno przychodzić na egzamin z prawa, czyli czarną ubranko maturalne i biała koszula. No i ten profesor, taki srogi dosyć, jak mnie zobaczył, mówi: „A pan, u kogo pisze pracę magisterską?”. Ja mówię: „U tego profesora Ziemińskiego”. Wyszedł do sąsiedniego pokoju, zadzwonił i sprawdził, czy rzeczywiście u profesora Ziemińskiego. Profesor Ziembiński potwierdził i ten egzaminujący mnie profesor mówi: „Jest pan dość dziwnie ubrany, ale u profesora Ziembińskiego niezupełnie normatywni studenci się tam u niego uczą”. No, dzięki temu, że byłem u tego Ziemińskiego egzamin zdałem i jak przyjechałem tutaj do Łodzi – egzamin szedł mi bardzo dobrze miałem przecieki, że po tych teoretycznych, bo na początku były teoretyczne egzaminy z literatury, z filmu, z malarstwa i takie również praktyczne z inscenizacji, z kompozycji kadru. To wszystko szło mi rzeczywiście bardzo dobrze. I ta książka, którą przedstawiłem jako argument na swój temat, również zrobiła dobre wrażenie. Także to, jak zacząłem studia, na co zwróciłem uwagę, pewien rodzaj pewnej bezpośredniości, co w tej chwili się właśnie zmienia. Jednakże profesorowie byli ze studentami w bardzo bliskich relacjach, w bardzo bliskich stosunkach. Był to pewien rodzaj takiej zażyłości. Nie było tego dystansu, który był na prawie. Tam jednak to był taki pewien reżim. Istniał pewien kod zachowania, pewien rodzaj dystansu. Natomiast tutaj to wszystko było bardziej bezpośrednie, bardzo bezpośrednio. Profesor Mierzejewski, malarz wybitny, który był dziekanem wtedy na reżyserii, bardzo bezpośrednio się do studentów zwracał i obawiałem się, że w tej chwili, kiedy ten kod zachowań bardzo się usztywnił w obecnych czasach, mógłby mu napytać różnych kłopotów. Nie będę cytował, jak się profesor zachowywał, ale mnie się to bardzo podobało i ja to zdecydowanie akceptowałem. I Szkoła była naszą szkołą otwartą. Ja mieszkałem tutaj blisko Szkoły, musiałem przejść tutaj ulicą Targową, dochodziłem do ulicy Nawrot i zaraz na rogu ulicy Nawrot mieszkałem. I ten pierwszy rok mieszkałem w Łodzi. W Szkole było boisko, graliśmy w piłkę nożną, a wieczorami chodziliśmy do SPATIF-u i tam spędzaliśmy czas na zabawie. Albo do „Siódemek”, albo do „Plastyków” chodziliśmy. Czasami, jak mieliśmy pieniądze, to do Grandu na jakiś dobry obiad. Także życie było dość swobodne.
Bardzo liczyły się filmy, jakie robiliśmy. Ja miałem to szczęście, że robiłem bardzo dobre filmy i dostawałem piątki za te pierwsze filmy i za dokument i za fabułę. A jeżeli miałeś dobre stopnie z filmów, to też w ogóle miałeś dobre stopnie. I robiłem te filmy, takie, że tak powiem, powiedziałbym wyrafinowane formalnie. To mnie bardzo w filmie zawsze interesowała forma i do dzisiaj mnie forma filmowa bardzo interesuje, zarówno od strony teorii, teoretycznie, jak się dochodzi do tej formy filmowej, co ona znaczy, to również ta forma filmowa gdzieś wyróżniała mnie, wyróżniała moje filmy, ale równocześnie też interesowały mnie sprawy natury społeczno-politycznej, i że tak powiem, nawiązywałem do tego w moich filmach. Film taki duży, który zrobiłem pod tytułem Sadze jako film absolutoryjny, za który dostałem absolutorium. Rozpoczyna się w stoczni w Gdyni w grudniu 1970 roku. W grudniu 1970 roku tymi wypadkami stoczniowymi, rewolucją stoczniową i pokazałem sceny jak żołnierze Wojska Polskiego strzelali do robotników. No i ten film, jak mówię, został uznany przez komisję egzaminacyjną. Ja go chciałem dalej robić, bo już miałem część nakręconą, już właściwie pół godziny miałem filmu. Chciałem zrobić film pełnometrażowy, że tak powiem, takie dywagacje, takie rozważania nad formą polskiej inteligencji poprzez sytuację polityczną i też sytuację, że tak powiem obyczajową, bo ja wywodziłem się z tak zwanego mieszczaństwa, które w Poznaniu właściwie przetrwało nietknięte od XIX wieku. Tam niewiele się zmieniło od tamtych czasów. Także, jak zrobiłem ten film, zmienił się rektor, przyszedł nowy rektor, a tym filmem opiekowała się taka moja ukochana pani profesor Wanda Jakubowska, którą bardzo, bardzo ceniłem i bardzo lubiłem, bo rzeczywiście miała taki – była bardzo dobrym, luźno chodzącym pedagogiem i ona mi ten film o wypadkach na wybrzeżu skierowała, tylko powiedziała: „Słuchaj, nie chwal się tym, że ci to skierowałam i raczej nie pokazuj tego scenariusza nikomu”. I rzeczywiście ten film powstał i jak przyszedł nowy rektor Kuszewski, po pewnym czasie poprosił, żeby mu pokazać filmy, jakie tutaj w tej Szkole powstały, a on przyszedł jako taki wielki wymiatacz, który miał wprowadzić w Szkole cenzurę. Zobaczył mój film i zaczęły się narady partyjne, egzekutywy partyjne, aż w końcu mnie wyrzucił ze Szkoły za ten film, ale ja już miałem wpisane absolutorium do indeksu, czyli mogę powiedzieć, że Szkołę Filmową skończyłem. Z dyplomem to było tak, że ja dyplom miałem z prawa, nie trzeba mieć dwóch dyplomów. Także na szczęście zrobiłem na prawię dyplom, który potem mi się przydał, jak musiałem zrobić stopnie akademickie tutaj w Łodzi. To dyplom Szkoły nie był konieczny, bo miałem dyplom innej uczelni. Równie dobrze mogłem mieć dyplom z matematyki, czy z konstrukcji pantofelka, czy innych zoologicznych przypadłości.
Pierwszą wytwórnią filmową, z jaką się zetknąłem, oczywiście to była łódzka Wytwórnia Filmowa, tam mieliśmy jakieś zajęcia z dźwięku, takie w ramach zajęć szkolnych. Ale pierwszy film, jaki robiłem, takim prawdziwym moim debiutem, w Se-Ma-Forze robiłem. Ja duże nawet pieniądza dostałem, milion złotych. Film, który się nazywa Videokaseta i który był nagminnie pokazywany w kinach jako dodatek do innych filmów. I ponieważ był tak wyjątkowym filmem gdzieś w sensie formy, w sensie historii, że rzeczywiście wiele osób zobaczyło ten film, bo gdyby był tylko takim eksperymentalnym dziełem Se-Ma-Fora, to ten film by nie dotarł do tak wielu ludzi, a tak poszedł z bardzo dobrym filmem jakimś i ten film był dość znany. Ja się przyjaźniłem z paroma kolegami tu na reżyserii, ale generalnie ja się przyjaźniłem z literatami. Może trochę dlatego, że wydawali mi się ciekawsi niż, nie wszyscy, ale większość reżyserów. Byli ciekawsi, byli bardziej oczytani, inaczej patrzyli na świat. Byli starsi ode mnie, to był Jurek Górzański, to był Irek Iredyński, to był Janusz Głowacki. Z nimi się kolegowałem, to był Krzysztof Karasek. Bardzo wielu poetów znałem. A ponieważ ja też pisałem cały czas, w tym czasie także zostałem bardzo młodo członkiem Związku Literatów, także z tymi właśnie kolegami literatami wpadliśmy na pomysł, żeby zrobić filmy o znanych polskich sportowcach. Godzinne filmy, serial taki. A ponieważ ja byłem tym, który miał możliwość wybrania sobie nazwisk, to zrobiłem pierwszy film godzinny, potem drugi film godzinny, trzeci film godzinny – trzy filmy o sportowcach zrobiłem. I miałem też scenariusz o Cyganiewiczu. I jak zrobiłem te trzy filmy, były uznane za udane, bo nagrodę za najlepszy debiut dostałem. Ale drugi film już poszedł na półki ze względów cenzuralnych i dopiero na ekranach telewizyjnych został pokazany 4 lata później już w okresie Solidarności. Potem zrobiłem taki film o doktorze Jordanie na wyraźne życzenie Zespołu Filmowego, bo chcieli mieć jeszcze jeden film o kimś, kto wprowadzał sport przez, że tak powiem, kulturę fizyczną, gimnastykę, parki, boiska, różne gry zespołowe. I o nim też zrobiłem film, ale on miał jedną cechę, że ja go zrobiłem, bo mnie poprosili w Zespole, ale tak naprawdę ja nie miałem nic do powiedzenia tym filmem. To była tylko czysta frajda robienia filmu. I pomyślałem sobie, że to rzeczywiście jest dobry sposób na życie, żeby robić filmy i tak nawet nie wiedzieć, o czym robisz, tylko mieć wielką frajdę i wielką radość z robienia filmu. Z robienia go ciekawego, z szukania ciekawej formy, ciekawej opowieści, ciekawych zdjęć. I tak przez ten godzinny film, bo pierwszy to był film o Szczepańskim – bokserze, zdobywcy złotego medalu w boksie w Monachium. Drugi to był o Petrusewiczu, rekordziście świata w żabce na Mistrzostwach Europy w Turynie. I za ten film właśnie też cenzura mi to zatrzymała. I potem ten film, który w całości rozgrywał się w Krakowie, w którym grali aktorzy, amatorzy. Pamiętam, Jacek Klej, nawet profesor Kluba grał w tym filmie. Grał Jan Pietrzak, bardzo dużo aktorów z Teatru Starego.
Ten film rzeczywiście był takim, bardzo nam się chciało go robić, bo dużą frajdę nam sprawił. No i potem, jak miałem zrobić debiut, to jeszcze przedtem Stanisław Różewicz, który był szefem Zespołu „Kadr”, mówił: „Filip, ty masz ten scenariusz o Cyganiewiczu, nie rób go w tej serii filmów sportowych, odczekaj trochę, jak będziesz miał robić debiut, to pamiętaj, że masz dobry scenariusz na debiut”. I on mi to uświadomił. Ja tak nie myślałem, ale Różewicz – to był Różewicz, to był autorytet i wiedział, co to jest film i wiedział, co to jest dobry scenariusz. No i w tym Zespole „Tor” zacząłem przygotowywać film Aria dla atlety. Napisałem jedną wersję, drugą, trzecią, czwartą scenariusza. Potem z Jerzym Zielińskim, operatorem, żeśmy pisali scenopis. Trwało to dużo czasu. Potem Różewicz mówi: „Słuchaj, ten scenopis jest za długi. Nie masz tyle pieniędzy, żeby zrobić tak długi film, więc musisz to skrócić”. Ja mu wtedy mówię: „Ale panie Stanisławie, ja już jestem tak zmęczony, że już nie mam siły tego skracać”. I on mi wtedy dał taką lekcję na całe życie. Powiedział: „Słuchaj Filip, jak jesteś zmęczony, to nie zrobisz filmu”. No to przestałem być zmęczony i skróciłem ten scenopis i zrobiliśmy Arię dla atlety tutaj w Wytwórni. Bo pierwszą wytwórnią, w której pracowałem, to był Se-Ma-For, potem wytwórnia wrocławska, potem wytwórnia warszawska, No i potem tutaj na wiele, wiele filmów, na wiele czasu mieszkałem tutaj z okazji każdego filmu, a przynajmniej rocznie robiłem przynajmniej jeden film, to mieszkałem w Łodzi, w tych różnych hotelach. Moim ulubionym hotelem był hotel Mazowiecki, bo tam była dość taka, powiedziałbym, luźna atmosfera obyczajowa. Także dobrze nam się tam mieszkało i wykorzystywaliśmy przyzwolenie tej ekipy prowadzącej ten hotel Mazowiecki. Zresztą hotel Mazowiecki był jak najbliżej Łąkowej, był bardzo blisko. Po drodze z Mazowieckiego na Łąkową była bardzo ciekawa taka kawiarnia przy przystanku tramwajowym z takim jakby tarasem widokowym. Tam można było siedzieć. Dużo czasu tam spędzaliśmy. Zresztą pół Wytwórni tam też chodziło i prowadziłyśmy ożywione życie towarzyskie. Ale Arię dla atlety właśnie robiłem w Łodzi, wiele miejsc tutaj filmowo żeśmy oswoili.
No trochę może nieznacząco, ale jednak trochę przekroczyłem koszty filmu, ale film odniósł dość duży sukces i rzeczywiście był inny od tych wszystkich filmów, które wtedy powstawały, zwanych filmami moralnego niepokoju. Ja aż tak bardzo moralnie zaniepokojony nie byłem i wolałem robić filmy takie kreacyjne, a potem się okazało, że mają tak samą dużą ilość widzów, odnoszą sukces, interesują widownię. Także doceniając film Wodzirej, ale wcale Felkowi nie zazdrościłem, że go zrobił. Wolałem swoją Arię do atlety, potem Wizję lokalną też – formalnie, bardzo ciekawy film. I w ten sposób robiąc te filmy zacząłem się odróżniać. Ci koledzy, którzy robili takie społeczne, czarno-białe filmy, fabularnie takie niewątpliwie poruszające, istotne tematy, ale formalnie nie były specjalnie ciekawe. No i potem po tych filmach, które zostały zapamiętane, które miały bardzo dobre recenzje, przyszedł czas na zrobienie filmu Magnat. No i jeszcze taki film, który trafił w lukę tę Solidarnościową, czyli Wahadełko, film taki, który też miał masę nagród, a był to film, który powstał ze słuchowiska, które napisałem. Potem to słuchowisko przerobiłem na scenariusz. Obsadziłem w nim Janusza Gajosa, Mirkę Mercheluk, łódzką aktorkę. Też posypały się nagrody na tych wszystkich festiwalach i bardzo ten film został doceniony i dobrze przyjęty. Ja bardzo się interesowałem, robiąc poprzednie filmy, one dotyczyły wielokrotnie relacji polsko-niemieckich. Takich relacji kulturowych bym powiedział i czasów, w których te kultury zachodziły na siebie, zmieniały się, oddziaływały, tworzyły, że tak powiem, nowe pojęcia, nowe światy. I Magnat był takim filmem, gdzie znowu wróciłem do tematów niemieckich, historii niemieckiej książęcej rodziny na Śląsku. Temat został mi podpowiedziany przez Witka Zalewskiego, który był naszym kierownikiem literackim. On przeczytał o tych Plessach w Pszczynie, w tygodniku, w wiadomościach literackich londyńskich wydawanych przez Grydzewskiego. On mi to opowiedział, potem pojechałem do Londynu, znalazłem pamiętniki Daisy von Pless, I długo pisałem, bo wersje scenariusza były dwie, serialowa wersja była też wersją kinową. No i wiedziałem, że to będzie długa praca, bo wiedziałem, że to co najmniej 6 godzin serialu, ale mogło być więcej, bo pierwszą projekcję, jak skończyłem, pokazałem Krzysiowi Kieślowskiemu. Pierwsza projekcja trwała 11 godzin i tam nie było jednego momentu nudnego. Także Krzysiu bardzo docenił ten film, bo w Zespołach zawsze był starszy kolega, reżyser, który się opiekował innymi filmami i reżyserem i tutaj pomoc Krzysia bardzo się przydawała. Praca trwała rok czasu. No i ten Magnat poszedł potem bardzo dobrze w kinach, miał bardzo dużą oglądalność. Miał iść na ten duży festiwal do Moskwy, ale nie poszedł, bo wtedy nastał Gorbaczow i nastrój w Rosji był wtedy społeczny. Nastrój był polityczny jednak, nastrój zmian, to była ta Głasnost, Pierestrojka i Magnat nie pasował do tego. W związku z czym w ostatniej chwili wycofali, wzięli jakiś film Felka Falka, chyba Bohatera roku, a te wiodące festiwale były cztery w Europie, prawda. Ja już miałem zabukowaną Moskwę i w ostatniej chwili tam organizatorzy moskiewscy poprosili o wycofanie Magnata, żeby był jakiś współczesny polski film, korespondujący znaczeniowo z tą przemianami Gorbaczowskimi w Moskwie. Także ten film właśnie tak nie zaistniał festiwalowo, jakby mu się to należało.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: W jakiej lokalizacji powstawał film Magnat?] Przede wszystkim wiedzieliśmy, że to będzie film, który dzieje się w pałacu. Musiał się w tym prawdziwym Hochbergowskim pałacu akcja się rozgrywała. Na Śląsku musiała się rozgrywać. Nie budowałem specjalnie dekoracji, bo te dekoracje znajdowałem, że tak powiem, istniejące jeszcze, zachowane w bardzo dobrym stanie, ten XIX-wieczny pałac w Pszczynie. Jedną rzecz zbudowałem, ponieważ w pałacu nie było kuchni, nie było takich sanitariatów. W każdym razie to, co jest potrzebne tam w pałacu, wtedy to w Europie organizowane było w ten sposób, że to było poza pałacem. Ja chciałem zrobić taką zmyłkę, że to wszystko jest na najniższym poziomie w pałacu i była mi potrzebna winda, która była fabularnie bardzo istotnym miejscem, przez którą tę windę książę podsłuchiwał co mówią w kuchni, nie tylko na jego temat, ale na temat otaczającego ich świata i jakie są nastroje społeczne również docierały do księcia z dołu poprzez windę. I tę kuchnię wielką, którą scenograf zbudował, zrobiliśmy w Oświatówce. I tam zbudowaliśmy bardzo, że tak powiem, dużą i taką interesującą, bym powiedział, nie licząc się z kosztami, scenę kuchenną, wszystkie, które były w scenariuszu, tam się rozgrywały i tam się też rozegrała ta znana scena makowa, Szapołowskiej i Bogusia Lindy. To tam właśnie w Oświatówce to kręciliśmy. Na Łąkowej w Wytwórni niczego nie budowaliśmy, nie było nam to potrzebne, ale je też wkręciliśmy w Łodzi, są były takie trochę pałacowe wnętrza, to też żeśmy wykorzystali to, co mogliśmy wykorzystać, to, co nam się mogło przydać i plastycznie wzbogacić film. Bal na dworcu w Koluszkach, on się rzeczywiście zaczął na dworcu, ale nie w Koluszkach. On się zaczął w Łodzi Fabrycznej, bo wracaliśmy na Sylwestra do Warszawy. I zaczął padać śnieg. I jak przyszliśmy na dworzec, to ten śnieg już chyba z 8 godzin w Łodzi padał. Tego śniegu było już dość dużo. No i wsiedliśmy do pociągu i ruszyliśmy do Warszawy. I pociąg jechał z tego, co pamiętam, 6 godzin do Warszawy. Tylko nie wiedziałem, że to był ostatni pociąg, który przyjechał z Łodzi do Warszawy. bo gdzie indziej moi współpracownicy z ekipy filmowej, oni zatrzymali się właśnie w Koluszkach, ponieważ już pociągi stanęły. I spędzili tam Sylwestra i opowiedzieli mi, co tam się działo, jak to wyglądało. No, ale to dało też, że tak powiem, taki asumpt, powiedziałbym, anegdotyczny dla mojej wyobraźni i postanowiłem napisać scenariusz Bal na dworcu w Koluszkach, jak wszystkie pociągi jechały przez Polskę, ale musiały jechać, bo przecież to była centralna stacja kolejowa – Koluszki. Zbudowaliśmy te Koluszki tutaj w Wytwórni na Łąkowej, używając tam olbrzymiej ilości styropianu jako śniegu. Zbudowaliśmy kopię dworca w Koluszkach na hali. I na tejże hali przez dwa miesiące siedzieliśmy i kręciliśmy Bal na dworcu w Koluszkach, w bardzo dobrej obsadzie i w bardzo dobrej dekoracji filmowej.
Lepiej być piękną i bogatą – to ja zawsze daję studentom taki, jako pewien przykład, że, że filmu nie można wymyśleć, że scenariusza nie można wymyśleć, tylko trzeba go przeżyć. Albo ktoś musi ci opowiedzieć, albo ty musisz to gdzieś znaleźć jako zdarzenie prawdziwe. Bo ten Lepiej być piękną i bogatą był filmem w całości wymyślonym. Jak go robiłem, to tak to, co wymyśliłem, to wymyśliłem, ale wtedy się zorientowałem, że jednak lepiej się kręci, jeżeli mamy jakieś wsparcie faktograficzne, że coś takiego miało miejsce, aczkolwiek to mogło się zdarzyć, prawda, takie przejęcie własności fabryki, tak jak mieliśmy to w tym filmie. Taka trochę Ziemia obiecana, ale później troszkę inaczej zrobiona ze zdjęciami we Francji z Anną Prucnal, która wtedy nie grywała w polskich filmach, zgodziła się zagrać. Także to był bardzo łódzki film, kręcony również w Grandzie, w różnych miejscach Grand Hotelu. Była to taka opowieść o czasach, które działy się za oknem. [Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak wyglądała Pana dalsza kariera?] Pisałem taki duży serial, którego nie zrobiłem, taki współczesny bardzo chciałem. To, co widziałem wtedy, jak się zmieniał ustrój. Potem robiłem taki film dla CDF-u, Pensjonat Słoneczko, który kręciłem w Łagowie. Potem już zmieniałem te miejsca zdjęciowe. Potem poszedłem w te duże filmy, czyli Przedwiośnie, które niedawno zobaczyłem. Łukasz Maciejewski zrobił taką specjalną projekcję w Krakowie i ku memu wielkiemu zdziwieniu dla mnie okazało się, że Przedwiośnie w tej chwili jest o wiele bardziej aktualnym filmem niż było wtedy, bo wtedy ono się odnosiło do Rosji i tak dalej, ale teraz te odniesienia do Rosji, ta zmiana w ogóle sytuacji geopolitycznej dla tego filmu zrobiła bardzo dobrze. Wszyscy, którzy oglądaliśmy ten film byliśmy zdziwieni jak aktualny jest ten film w tej chwili. Wtedy to była adaptacja dobrej książki Żeromskiego. Atrakcyjna, żeby była taka ciekawa, ale w tej chwili to jest naprawdę – bohater i cała „story” Żeromskiego w Przedwiośniu nabrało niesłychanej, niesłychanej aktualności. To był duży film z bardzo dużą inscenizacją, ale to już najdłużej kręciłem Magnata, bo tutaj ten kręciliśmy 4 miesiące. Powstał sześcioodcinkowy serial, powstał film, który miał tam dwa miliony widzów, także od tej strony, że tak powiem, natury ekonomicznej ten film się wypłacił i znakomicie poszedł.
Zrobiłem film też, który w tej chwili jest bardzo aktualny. Nazywał się Fundacja oparty na faktach, na opisie pewnego fantastycznego oszustwa, które było oszustwem, ale moim zdaniem nie było przestępstwem. Oni nie powinni pójść do więzienia, raz zostali uniewinnieni, a za drugim razem dostali niskie wyroki, ale moim zdaniem niesłusznie. Z tych adaptacji, jak mówiliśmy, Fredro. Fredro mnie skusił, bo wiedziałem jedną rzecz, że Fredro jest naprawdę wybitnym i niedocenionym pisarzem, że jest tak traktowany z takim przymrużeniem oka. Tak jak Mickiewicz, jak się spotkał z Fredrem w czasie Wielkiej Nocy, to Mickiewicz w ogóle nie zwrócił na niego uwagi, mimo że Fredro podszedł do niego i grzecznie się z nim przywitał. A jak przeczytałem bardzo dokładnie te Śluby panieńskie, zrozumiałem, że to jest nie tylko bardzo dobry pisarz, ale to jest bardzo przenikliwy pisarz. Bardzo przenikliwy, taki znający naturę kobiet, bardzo przewrotnie znający naturę kobiet, również naturę mężczyzn. i jest to sztuka teatralna na niezwykle wysokim poziomie przenikliwości. Także kręciłem to z dużą przyjemnością, mimo, że tam dodałem elementy współczesne, ponieważ zdałem sobie sprawę, że przecież Śluby panieńskie mogłyby się zdarzyć w tej chwili, tylko by inaczej się ułożyły, że tak powiem, relacje męsko-damskie. Kto inny, z kim innym – inaczej by się to rozwinęło. I to Śluby panieńskie, obsada była bardzo ciekawa, bardzo pięknie mi się z moimi aktorami współpracowało. Na aktorki przyjemnie było patrzeć, świetnie grały. I to taki był rzeczywiście film bez takiej specjalnie wielkiej spinki, ale chodziło o to, żeby zrobić film atrakcyjny i film dla widza i lekko zaskakujący poprzez te elementy współczesne, z którymi wiele osób miało mi za złe. No ale ci, którzy się nie znali, to mieli za złe i mieli pretensje, a one bardzo dobrze pasowały do tego filmu. A potem taki zrobiłem, te Panie Dulskie, to ja nazywam taki altmanowski film – postanowiłem opowiedzieć, bo się zawsze zastanawiałem, a co by było… Pamiętałem dobrze lata pięćdziesiąte w mieszczańskim domu w Poznaniu, a ten mieszczański dom był takim domem Dulskich, trochę to trzeba sobie opowiedzieć z tą pewną taką atmosferą właśnie mieszczańską. I dodałem dwie epoki – epokę stalinowską, epokę współczesną, i opowiedziałem trzy razy historię Dulskich. Też muszę powiedzieć, że tak trochę mi się to przyśniło. Troszkę mi się to przyśniło i postanowiłem to opowiedzieć, ale tę konstrukcję ma, tak jak bym powiedział, altmanowską bardzo. Jest taką wariacją na temat. A w Kamerdyner – bardzo lubię, to jest bardzo poważny film. Ja w ogóle od dziecka jeździłem właśnie do Jastarni, znałem Kaszubów, trochę mówiłem ich językiem, rozumiałem ich język. I to była taka bardzo egzotyczna część, która powiedziałbym bardziej mi się podobała i bardziej mnie frapowała niż na przykład polscy górale. Bo jest to pewien rodzaj rodzajowości, że podejrzewam tych górali, że robią to wszystko dla pieniędzy. A Kaszubi naprawdę to jest, że tak powiem, inna kultura, inny świat. Też są te zaśpiewy niemieckie, które w wielu filmach mnie pociągały. Tak samo są widoczne w Kamerdynerze. A jeżeli mi się uda, bo przygotowujemy w tej chwili kolejny film, który się dzieje 300 lat, od 1760 roku do 980 do strajków stoczniowych, gdzie bohaterami i głównymi rozprowadzaczami tej historii i opowiadającymi historię jest Johanna Schopenhauer i jej syn Artur Schopenhauer, wielki filozof, bardzo złośliwy człowiek i opowiadają 300 lat historii Gdańska, 300 lat którego, ponieważ filozofowie i matki filozofów żyją wiecznie. Żyją wiecznie i mogą opowiedzieć i mają zasób wiedzy o wiele większy niż normalny zjadacz chleba czy normalny gdańszczanin. I to przygotowujemy. Właśnie niedawno byłem na dokumentacji. I ten Gdańsk nadal fascynuje i nadal jest wielokulturowym miastem i bardzo filmowym miastem i niezwykle ciekawym.
[Biała plansza. Pośrodku czarny napis prostą czcionką: Jak ocenia Pan swoją pracę jako pedagoga?] Po takich studiach jak moje prawnicze, Szkoła była taką wyspą wolności i rzeczywiście swobody. Inny był, że tak powiem, rytm studiów, czego innego od nas oczekiwali – oczekiwali od nas jakiejś niebywałej eksplozji wyobraźni, szaleństwa, ale przede wszystkim oczekiwali dobrych filmów. Dobrych filmów, bo że tak powiem, jak ktoś powiedział, już nie wiem kto, że droga do Hollywood zaczyna się na Targowej. No i myśmy mieli takie poczucie, że rzeczywiście tutaj łapiemy Pana Boga za nogi i że to może się fantastycznie optymistycznie skończyć. Nie w każdym wypadku tak te obietnice zostały spełnione. Ale wtedy ta Szkoła była taką nauką wolności. Nauką wolności. Zwłaszcza, że byli fantastyczni profesorowie, jak profesor Bossak, jak Jakubowska, profesor Kluba, który wymyślił pewien system uczenia reżyserii, bo to rzeczywiście on to wymyślił, i na naszych oczach, że tak powiem, Szkoła stawała się taką fabryką reżyserów i dawała narzędzia do tego. I jak skończyłem, właściwie nie skończyłem Szkołę, bo wyleciałem i tak dalej, ale zwrócił się do mnie Has właśnie z Klubą, żebym przyszedł tu nauczać, i zacząłem tutaj uczyć. Nie było takich, że tak powiem, takich obowiązków pedagogicznych, bo jednak w tym czasie robiłem bez przerwy filmy i to było możliwe. Robiło się przerwę w zajęciach albo studentów brało na plan, prawda? Albo prowadziło jakieś workshopy na tych planach. Wtedy wymyśliłem takie działanie, inscenizację long shota, którą prowadzę do dzisiaj razem z profesorem Dziworskim. Razem sobie, jak nie kręcimy filmów, nabijamy sobie rękę w Szkołę. I to jest bardzo dobre i dla studentów, i dla nas, bo nie robisz filmu codziennie, ale przynajmniej raz w tygodniu jesteś na planie, na hali, na Targowej i możesz razem ze studentami wyinscenizować piękny long shot. Zwykle pytanie jest takie, co się zmieniło w Szkole, jak to było wtedy, a jak jest teraz. Ja uważam, że ludzie się nie zmieniają, że zwykle czasy są bardziej podobne do tych, które minęły, niż absolutnie inne. One są dość podobne, dość powtarzalne, ale pewien rodzaj, że tak powiem, takich zmian, ale tak jak mówię, te zmiany obyczajowe jakieś takie, to nie jest tak samo, ale to jest to samo. Mógłbym zostać prawnikiem, adwokatem, jak wszyscy ze mnie żartowali – kancelaria po tatusiu, jak mi chcieli tak dopiec troszkę. Ale to, że nie zostałem literatą, to błogosławię, bo to jest bardzo ciężka praca. Pisanie książek to jest totalna samotność. I ta samotność inaczej się znosi, jak się ma tam 20-30 lat, a inaczej się znosi, jak jesteś już człowiekiem starszym. I ta samotność pisarza jest dość uciążliwa. Natomiast reżyser jest cały czas w otoczeniu ludzi, może wyjść, może, tak jak ja teraz chcę zrobić, zatrzymać Wisłę w filmie o Gdańsku. Ma duże możliwości i może realizować swoje pomysły i może, że tak powiem, promować swoją wyobraźnię, co jest zajęciem dość przyjemnym. i egoistycznym.
Zadanie Powiększenie kolekcji nagrań audiowizualnych oraz zwiększenie dostępności Archiwum Historii Mówionej zostało sfinansowane przez Unię Europejską NextGenerationEU.
