Ewa Puszczyńska – producentka filmowa. Urodzona w Łodzi w 1955 roku. Anglistka z wykształcenia, przez wiele lat była związana z Opus Filmem. Od kilku lat prowadzi własną firmę Extreme Emotions. Produkowała m.in. filmy jak: „Ida” (2013) i „Zimna wojna” (2018) w reżyserii Pawła Pawlikowskiego, „Zabij to i wyjedź z tego miasta” (2019) w reżyserii Mariusza Wilczyńskiego, „Aida” (2020) w reżyserii Jasmili Žbanić, „The Silent Twins” (2022) w reżyserii Agnieszki Smoczyńskiej, „Głupcy” (2022) w reżyserii Tomasza Wasilewskiego i „Strefa interesów” (2023) w reżyserii Jonathana Glazera, nagrodzona dwoma Oscarami. Puszczyńska jest członkinią Polskiej, Europejskiej i Amerykańskiej Akademii Filmowej. 12 października 2023 otrzymała tytuł Doctora Honoris Causa Szkoły Filmowej w Łodzi.
Rozmowa
Jak powiedziałam w jakimś wywiadzie, ku zgrozie mojego syna, powiedziałam, że do filmu przyszłam z ulicy i to może mieć jakieś takie konotacje nie najlepsze, ale rzeczywiście tak było. Ja wtedy pracowałam w firmie, która zajmowała się tłumaczeniem i przygotowywaniem napisów czy też list dialogowych do kina i do telewizji. I któregoś dnia koleżanka, która pracowała w tej firmie, do niej zadzwoniła, koleżanka czy kuzynka, nie pamiętam, która pracowała w firmie Opus Film Piotra Dzięcioła. Wtedy jeszcze oczywiście nie wiedziałam tego i zapytała, czy nie mają kogoś z dobrym angielskim, kto pojechałby z Piotrem na spotkanie z agencją reklamową. Wtedy było bardzo dużo agencji międzynarodowych. To były początki filmu reklamowego w Polsce. Czy by nie pojechał jako tłumacz, dlatego że tam jakieś były sporne sprawy i trzeba było to wszystko wyjaśnić. I jakoś tak się złożyło, że padła ta moja kandydatura. Ja pojechałam z Piotrem, wszystko się odbyło wspaniale. Załatwiliśmy sprawę. Dostałam wynagrodzenie i potem wróciłam do swoich list dialogowych, do dzieci. Za jakiś czas znowuż był bardzo podobny telefon i to się powtórzyło kilka razy, aż do takiego dużego spotkania. Zaproponowano mi tłumaczenie na tak zwanym PPM-ie, czego nie wiedziałam kompletnie, co to wtedy, co to znaczy, Pre-Production Meeting. I miałam tłumaczyć na takim spotkaniu z agencją, z klientem i z reżyserem i to było dwa w jednym: reżyser i operator. Włoch. I spotkanie było prowadzone po angielsku. I rzeczywiście ja to tłumaczenie wykonałam. Zrobiłam swoje zadanie, znowuż się skończyło. Wspaniale wzięłam pieniądze, poszłam do domu, ale nie pamiętam, czy to były 2 czy 3 tygodnie później, dostaje telefon. Nie było wtedy jeszcze komórek. Czy bym mogła przyjechać jak najszybciej na Łąkową, do hali filmowej Opusu. I ja oczywiście powiedziałam… Bo potrzebny jest tłumacz dlatego, że tenże pan reżyser i operator w jednym zwolnił tłumacza, który miał dla niego tłumaczyć na planie, powiedział, że chce tą osobę, która tłumaczyła na PPM-ie. Ja potrzebowałam chwilę czasu, żeby się zorganizować. Pojechałam tam i to był mój, moje pierwsze spotkanie z planem filmowym. Nigdy przedtem na planie filmowym nie byłam i to było niezwykłe doświadczenie, to pamiętam. To była reklama Nałęczowianki. Lały się jakieś tam litry wody. Na tej hali pracowaliśmy długo, tam były jakieś, teraz to wiem, że to były nadgodziny, że pracowaliśmy w nocy i ja tłumaczyłam, nie znając kompletnie słownictwa filmowego. I był taki jeden z zabawnych epizodów, bo ich było więcej. Kiedy reżyser poprosił, użył angielskiego słowa „flag” i chodziło, to było słowo do oświetlaczy. Ja powtórzyłam to jako flaga, przetłumaczyłam po prostu i wtedy oświetlacze powiedzieli, że nic takiego nie mają. Po prostu w ogóle nie mają. Nie wiadomo, o co chodzi i oczywiście on wtedy poszedł, znalazł. On mówi – to jest niemożliwe. Każda grupa oświetleniowa to ma. Poszedł i pogrzebał w ich zabawkach, znalazł i wtedy wszyscy powiedzieli: „A, murzyn, on chciał murzyna”. A to była po prostu ramka obciągnięta czarnym aksamitem. Było to o tyle zabawne, że wtedy w ekipie był czarnoskóry Polak, więc po prostu to było rzeczywiście dosyć zabawne wydarzenie. Ale to było niesamowite doświadczenie dla mnie i byłam tak strasznie zmęczona, że, to już też powtarzałam w paru rozmowach, że na koniec przyłapałam się na tym, że stałam pomiędzy dwoma osobami mówiącymi po polsku i tłumaczyłam z polskiego na polski ku, że tak powiem, radości różnych innych osób wokół. Ale także to było moje pierwsze doświadczenie i wkrótce potem Piotr zaproponował mi, jak to wtedy powiedział, miejsce przy biurku. I tak przy tym biurku siedziałam ponad 20 lat. I to była taka moja szkoła filmowa. Ja nigdy nie kończyłam szkoły filmowej, natomiast Opus to rzeczywiście była moja szkoła filmowa. Tam się nauczyłam zawodu, tego, co robię w tej chwili, czyli produkuje filmy.
Tak to się zaczęło. Ja miałam w Opusie bardzo dużo swobody, ale może najpierw powiem o tym, że najpierw zaczęłam od reklam. Pracowałam przy produkcji reklam. Najpierw byłam takim łącznikiem, bo wtedy się zaczynały już takie również międzynarodowe, nazwijmy to, produkcje reklamowe i miałam być takim łącznikiem między Opusem w Polsce a międzynarodowymi agencjami, innymi domami produkcyjnym. I rzeczywiście tym się zajmowałam, aż pewnego dnia mieliśmy robić, dostaliśmy propozycję. To przyszło od takiego brytyjskiego reżysera Kevina Moloney, z którym już uprzednio pracowaliśmy, ale on dostał propozycję zrobienia reklamy dla BMW North America, czyli BMW dla Ameryki Północnej i oni potrzebowali, to było, taki mini filmik. To było 60 sekund mini filmu. Była historia. Historia polegała na tym, że na statku były przewożone samochody BMW i ten statek utknął w lodzie, była sroga zima, utknął w lodzie i wtedy „Co zrobić? Jak dalej możemy dostarczyć te samochody” i ktoś powiedział, ale przecież my, jak możemy się wydostać z tego lodu i ktoś wtedy powiedział, ale przecież mamy samochody BMW, które jeżdżą w każdych warunkach. I rzeczywiście to była taka, pamiętam, sekwencja końcowa tego filmu. Rzeczywiście te samochody zjeżdżają z trapu, ze statku i jadą po tym lodzie. I to była jak gdyby moja pierwsza, duża, można powiedzieć samodzielna produkcja i troszkę o nią walczyliśmy dlatego, że pomysł pierwotny to było, że nakręcimy te reklamę na wielkich jeziorach w Polsce, ale okazało się, że tego roku zima była dosyć łagodna, a myśmy musieli mierzyć grubość lodu, bo oczywiście, co jeszcze tutaj jest ciekawe – te samochody były ubezpieczone, oczywiście bardzo wysoko. Mało tego, część z tych samochodów była już sprzedana, także rzeczywiście te samochody były jakimś tam skarbem. I okazało się, że grubość tego lodu jest niewystarczająca, wobec tego właściwie otarliśmy się o to, że stracimy ten projekt, ale wtedy on mi się tak bardzo podobał, że stwierdziłam, że to jest absolutnie niemożliwe. I że po prostu musimy sobie poszukać podwykonawcy gdzieś dalej na północ, gdzie jest bardziej zimno, gdzie zima jest bardziej sroga. I rzeczywiście tak się stało tutaj. „Long story short” myśmy wylądowali w Finlandii, tam znaleźliśmy partnera i całe szczęście, że ten partner okazał się bardzo, no, na którym, okazało się, można polegać. Był uczciwy, bo zostałam wysłana ja jako jedyna osoba z produkcji, z ekipą filmową z Polski, z aktorami, z kostiumami z Polski, ze sprzętem z Polski i byłam tylko ja i jedna osoba z produkcji. Nie było, miałam, to już był, wtedy chyba były tak… To już wtedy była pierwsza komórka w Opusie, to była komórka Piotra Dzięcioła. Oczywiście zostałam wyposażona w tę komórkę, jak również, że tak powiem, w gotówkę, którą, gdzieś tam, skrzętnie wiozłam na sobie. Wtedy oczywiście to było bardzo dawno temu, nie pamiętam już dokładnie, który to był rok, ale dziewięćdziesiąte lata i oczywiście nie byliśmy wtedy częścią Europy. Wobec tego trzeba było to wszystko przepuścić przez karnety ATA, przez cło i tak dalej, zapakować potem do samolotu i myśmy mieli międzylądowanie w Helsinkach, bo ostatecznie kręciliśmy bardzo, bardzo wysoko na północy, bardzo blisko koła podbiegunowego, w takiej miejscowości Oulu, a tak naprawdę kręciliśmy na zamarzniętej Zatoce Botnickiej. Tam mieliśmy swoją bazę, ale to zaraz powiem, jak się odbywały te podróże. I wylądowaliśmy w tych Helsinkach i musieliśmy przerzucić to wszystko z samolotu na samolot. Znowuż każdą sztukę trzeba było policzyć, czy wszystko się zgadza. Ja pamiętam, że jak wsiadłam do tego drugiego samolotu, natychmiast zasnęłam. Kompletnie nie dotknęły mnie żadne turbulencje, żadne przygody, które podobno ten samolot przeżywał, bo była bardzo zła pogoda. No, ale wylądowaliśmy szczęśliwie w Oulu. Hotel i tak dalej. Potem się zaczęła praca i ta praca, to były bardzo krótkie dni zdjęciowe, bo myśmy kręcili w styczniu, czyli w ogóle to było bardzo, bardzo krótko, było bardzo zimno, niezwykle zimno. Myśmy dostali od Finów odpowiednie kombinezony, buty. Byliśmy naprawdę wyposażeni dobrze. Myśmy zaczynali oczywiście ciemno, bo dni były bardzo krótkie. Jechaliśmy samochodem z tego hotelu do promu, promem płynęliśmy kawałek i wysiadaliśmy, nie pamiętam nazwy konkretnie tego miejsca, gdzie myśmy wysiadali i już potem dalej jechaliśmy znowu samochodem na miejsce, gdzie kręciliśmy i to było rzeczywiście zamarznięta Zatoka. To było dosyć niebezpieczne, dlatego, że jak kończyliśmy już o zmroku, bardzo łatwo było się zgubić. Bardzo łatwo było się w tej kompletnie przestrzeni, gdzie się nie było do czego odnieść, bardzo łatwo było się zgubić. Więc potem były zapalane jakieś takie pochodnie wyznaczające, jak gdyby, trasę samochodu do tego znowu, żeby dojechać do promu.
Więc to była fascynująca przygoda, dlatego, że, nie wiem do dzisiejszego dnia, chyba mogę powiedzieć, że fascynująca, że ją najbardziej zapamiętałam. Być może dlatego, że pierwsza to była taka przygoda, bo wtedy, prawda, przede wszystkim to, że musiałam sama ogarnąć. Po drugie byłam na lodołamaczu, latałam helikopterem. No, i właśnie to, że kręciliśmy w tak niesamowitej przestrzeni. Mogę też coś powiedzieć, to też w ramach anegdoty, że myśmy po takim całym dniu zmarznięcia wchodziliśmy w tych wszystkich swoich ubraniach do hotelu, do hotelowego baru i wszyscy piliśmy od razu wtedy alkohol na rozgrzewkę. Ja byłam jedną z niewielu osób chyba, a może kierowcy też byli, ja w każdym razie jako jedyna kobieta zamawiałam wódkę, setkę wódki i piłam tę wódkę duszkiem, ale tam nie było tak jak u nas, że jest kieliszek specjalny do wódki, tylko podawali to w szklaneczkach, więc ja piłam prawie, że duszkiem, takim szotem te wódkę, a potem do tej samej szklaneczki barman mi nalewał wodę, bo było wiadomo, że to jest. Natomiast wszyscy myśleli, że ja piję tę wódkę i po prostu podziwiali moją mocną głowę. Wiadomo, Polka zaprawiona w bojach, po prostu pije te wódkę i w ogóle nie jest pijana. Także to była taka anegdota. Miałam potem wielu przyjaciół i taką jedną przyjaźń to do niedawna, tylko niestety człowiek zmarł, kierowca ze Stanów Zjednoczonych, bo jeździli tymi samochodami kierowcy z Wielkiej Brytanii, ze Stanów i Finowie, więc oni wyczyniali absolutne cuda jeżdżąc. Oni po prostu jadąc w takim rzędzie, obracali się o 360 stopni, każdy po kolei, nie wszyscy naraz i trafiali z powrotem, jak gdyby w rządek, a rządek cały czas jechał. To rzeczywiście byli akrobaci jazdy, akrobaci kierowcy, to było naprawdę wspaniałe przeżycie. Oczywiście myśmy kręcili część. Ten statek był zbudowany w Łodzi. Także to było bardzo duża, jeszcze taka praca łączona. Część kręciliśmy na Sołdku w Gdańsku. Wnętrza tego statku, jak gdyby burty i te zewnętrza statku było zbudowane na Lublinku, o ile pamiętam, w Łodzi, więc te samochody wyjeżdżały i potem była bardzo duża postprodukcja w Londynie, bo to wszystko, te wszystkie miejsca, gdzie to kręciliśmy, trzeba było połączyć w jeden obrazek i pamiętam, tam też dosyć długo, wtedy siedziałam w Londynie, bo tam był montaż, a potem postprodukcja, to wszystko i przywoziłam już, dopilnowywałam, że byłby to gotowy film i to tak się zaczęła moja filmowa droga. Potem były po kolei różne inne reklamy. To był bardzo ciekawy czas, bo wtedy klienci jeszcze mieli na reklamę. Było bardzo dużo pieniędzy. Klienci bardzo chcieli kręcić za granicą i przygotowywało się kampanię letnie zimą, czyli zimą jeździliśmy, powiedzmy, albo do Ameryki Południowej, albo do Afryki Południowej i kręciliśmy tam. Udawaliśmy, bardzo często udawaliśmy tam Polskę w różny, przedziwny sposób, żeby tutaj, już kiedy przyjdzie sezon, żeby te reklamy były już gotowe. Więc to był wspaniały czas, kiedy rzeczywiście bardzo dużo podróżowałam. Myślę, że nie byłoby mnie stać w życiu, żeby zwiedzić taki kawał świata nie pracując przy reklamie. Takim kolejnym rzeczywiście czymś, o czym chyba warto opowiadać, to też jest anegdota, to była z kolei reklama banku. I myśmy mieli, wnętrze pociągu było wybudowane w hali Opusu, a zewnętrze mieliśmy nakręcić. Chodziło o Pendolino, o szybki pociąg, których jeszcze w Polsce nie było i myśmy naprawdę sprawdzali dużo europejskich krajów i wszyscy nam mówili, że to jest niemożliwe. Nie dostaniemy pozwolenia na kręcenie po prostu tego pociągu, bo one jeżdżą bardzo szybko. No, nie, to jest bardzo trudno załatwić, więc nie. Natomiast partner włoski, nagle okazało się, że tak, że mogą nam to załatwić, że proszę bardzo, prowadziliśmy rozmowy, uzgodniliśmy terminy i kręcimy, jest to wspaniale. Udało nam się załatwić. Klient będzie zadowolony. Jedziemy do Mediolanu. Tam od razu jesteśmy, wysiadamy z samolotu i praktycznie jednego dnia, tego samego dnia od razu zaczynamy oglądanie lokacji, oglądanie pociągów. Rzeczywiście zszedł nam na to cały dzień. Wracamy wieczorem do hotelu, czeka tam na nas producentka włoska, która się nami opiekowała, prosi mnie na bok i mówi, mam ci coś do powiedzenia. „Słucham, co się dzieje” i okazuje się, ona mi mówi, że nie mamy pociągu, że nie dostała pozwolenia jednak na ten pociąg. A następnego dnia ma przyjechać agencja, a jeszcze następnego dnia ma przyjechać klient, czyli za dwa dni zaczynamy zdjęcia i ja mówię: „Ale jak to jak ty to sobie wyobrażasz? Jak to, no, wrócicie do domu.
Kompletna totalna beztroska. No, ale oczywiście to absolutnie nie było możliwe, żebyśmy wrócili do domu, więc następnego dnia, kiedy przyleciała dziewczyna z agencji, producentka z agencji, myśmy wsiadły w pociąg i pojechały do Rzymu, do ministerstwa komunikacji. Wynajęłyśmy tłumacza i po prostu siedziałyśmy tam w tym Rzymie, codziennie chodząc do Ministerstwa. Dojechała potem do nas następnego dnia ta producentka włoska i udało nam się załatwić pozwolenie na ten pociąg, natomiast udało nam się na późniejszy termin i żeby zdążyć w ogóle w ramach całej produkcji musieliśmy wszystko odwrócić, czyli natychmiast telefon do Polski, że musicie się pośpieszyć z budową dekoracji, bo najpierw musimy nakręcić wnętrze. A dopiero potem zewnętrze i rzeczywiście tak to stało, tak kręciliśmy w ten sposób, ale ponieważ były tam, rzeczywiście ta produkcja była kompletnie nieprzygotowana przez Włochów, to myśmy bardzo dużo rzeczy robili, że tak powiem, po partyzancku, a potem nie mogliśmy, do tego stopnia, że bardzo tam nie mogliśmy się dogadać, do tego stopnia, że ona zatrzymała nam materiał, myśmy materiał wykradały. Byłam tam wtedy z Magdą Malisz. Myśmy wykradały materiał z biura tej producentki, bo tam były, zostały, dwie zastraszone takie dziewczyny, które postraszyłam policją i tak dalej i ja musiałam wylecieć wcześniej. Magda pojechała zabrać ten materiał i wszystko się skończyło, wydawało nam się na ten moment, bardzo dobrze, ale dalej mamy montaż, jesteśmy już w postprodukcji, ja oglądam materiały z montażu i mówię: „Ludzie, ale my nakręciliśmy dwa różne pociągi”. My nie możemy pokazać tego samego materiału, bo mamy, jeden pociąg nakręciliśmy stojący już na koniec na dworcu w Mediolanie, ale okazało się, że on, Pendolino Pendolino, ale okazało się, że te przody, te nosy się różniły i wobec tego była… I to ja rzadko widzę, znaczy rzadko, są lepsi ludzie ode mnie, którzy różne różnice w materiale zauważają, ale wtedy to byłam ja, miałam jakiś wyostrzony wzrok. I powiedziałam: „Ludzie mamy dwa totalne pociągi, więc musimy zamienić te nosy albo w tym pociągu, który stoi albo w tym pociągu, który jedzie. I rzeczywiście tak się stało. Potem w postprodukcji ten nos, odcinaliśmy jeden nos, zamieniliśmy z drugim, także to była taka przygoda. To się jeszcze wiąże z tym, że myśmy potem się oczywiście kłócili o pieniądze z tą producentką włoską, bo ja powiedziałam, że ja nie zapłacę jej ostatniej transzy. To się oparło w końcu o sąd, ale niestety to mi zginęło. Ja dostałam, to nie ja dostałam, ona pisała taką skargę, w której wymieniała, jak bardzo ja się źle zachowywałam, kręciłam wszędzie tam, gdzie nie można, tu, tu, tu, że wchodziłam bez pozwolenia i tak dalej. Nawet tam było wymienione, że kręciłam w Army Restricted Zone i sobie powiedziałam, to jest po prostu świadectwo mojej, prawda, moich talentów producenckich, które sobie powinnam powiesić na ścianie. To niestety gdzieś w różnego rodzaju przeprowadzkach z pokoju do pokoju biurowego, gdzieś tam w tych porządkach, gdzieś to zaginęło niestety, a teraz bardzo, bardzo żałuję, bo to wielka szkoda.
Także to było, to były takie przygody i ostatnia moja taka przygoda reklamowa, zakończyłam, bo od 2007 roku zaczęłam produkować tylko filmy, była taka: to było, to było piwo Żywiec, takie piwo, taka reklama, że Żywiec wędruje po świecie. I rzeczywiście z tym Żywcem zaczęliśmy oczywiście w Polsce. Potem byliśmy w Londynie, potem byliśmy w Australii, potem chcieliśmy kręcić w Nowym Jorku, ale niestety Amerykanie nie mogli zrozumieć, że to my chcemy przyjechać i dać ich ludziom pracę, bo chcieliśmy tam zatrudnić normalnie amerykańską ekipę. W ogóle nie mogliśmy dostać na to pozwolenia. To się naprawdę bardzo długo ciągnęło. W końcu oczywiście wylądowaliśmy w Kanadzie, w Toronto, które udawało Nowy Jork. Byliśmy oczywiście przy wodospadzie Niagara i tak dalej. To była rzeczywiście takie taka wędrująca reklama i też przy okazji zwiedziliśmy parę miejsc na świecie. To była niesamowita przygoda i też mogę, jak gdyby, powiedzieć o tym, od kiedy poczułam, że ta reklama to już nie to, że chciałabym pójść dalej. To też taka anegdota dosyć znana chyba, bo już ją powtarzałam, o tym, jak kiedyś robiliśmy reklamę płynu do mycia naczyń i ja przyłapałam się, że już tam drugą godzinę chyba liczymy ilość bąbelków w płynie do mycia naczyń, w butelce, do tak zwanego „backshotu”, czyli takiego, na koniec zawsze w reklamach jest takie bardzo wyraźne zdjęcie produktu i wtedy pomyślałam sobie, że nie, że ja już nie chcę, że te wszystkie, te przygody przygodami, ale że już nie chce, że chciałabym gdzieś pójść dalej i wtedy na szczęście Piotr zdecydował, że wyprodukuje Ediego i to też była, to była wspaniała decyzja Piotra, dlatego, że wtedy nikt nam jakoś nie chciał tego filmu sfinansować i Piotr postanowił, że on wyprodukuje ten film sam. Rzeczywiście dogadał się z ekipą, że, że wszyscy będą pracowali za bardzo niewielkie pieniądze, ale jeżeli film odniesie sukces, to oczywiście wszystkim się wyrówna. I rzeczywiście tak się stało. Film odniósł sukces i to była… Ja wtedy jeszcze nie pracowałam przy tym filmie, ale mogłam jeździć na plan, mogłam się przyglądać, jak to się dzieje. Bardzo mnie to fascynowało i potem następny film to była Masz na imię Justine i ponieważ to była koprodukcja z Luksemburgiem, to wtedy już, jak gdyby, moje umiejętności jeszcze nie produkcyjnej filmowca, ale powiedzmy znajomość angielskiego i uczestnictwo w tych wszystkich rozmowach finansowych organizacyjnych pozwoliły mi znowu, jak gdyby, poznać kolejny etap i potem w tym filmie byłam już na planie, cały czas byłam takim partnerem, trochę reżysera, trochę producenta wykonawczego i tam mam nawet kredyt, o ile pamiętam, producent wspomagający, „associate producer”, także to tak trochę jeszcze wtedy chyba na wyrost, no, niemniej rzeczywiście to był film, który od początku do końca, w którym od początku do końca uczestniczyłam i potem były następne filmy, to chyba były Lekcje pana Kuki. Ja już nie pamiętam kolejno tych wszystkich rzeczy, ale mniej więcej w tym samym czasie. chyba rok po roku była pierwsza produkcja chyba w ogóle z Izraelem. Myśmy go produkowali, to ten film, to nie jest niestety bardzo udany film, ale to była, był też taki kolejny krok. Wiosna 42 chyba to ma tytuł albo jeden, tak, Wiosna 41. O tyle może mi się to mylić, że tam były właśnie historyczne spory, kiedy to się mogło wydarzyć i to na początku miał Wiosną 42, ale potem, jak gdyby, po zrobieniu reaserchu, badań, kiedy co się wydarzało, rzeczywiście to była wiosna 41. I to też jest bardzo ciekawa historia.
Scenariusz tego filmu trafił na mój adres mailowy przez przypadek. Producenci rozmawiali z innym, nawet chyba nie producentem, wtedy w Polsce, tylko producentem liniowym, czy tak zwanym fixerem, osobą która organizuje produkcję i szukali producenta. Ale ten film był, ten scenariusz był przeznaczony dla innej Ewy. Osoba, która miała tak samo na imię. I gdzieś tam ktoś widocznie z rozpędu przez pomyłkę wysłał to do mnie. Ja przeczytałam ten scenariusz. Powiedziałam, że my nie możemy tego wypuścić z rąk. I rzeczywiście tak się stało, że ten film robiliśmy. Dostaliśmy dofinansowanie z PISF-u, mieliśmy jakby jeszcze konsultacje scenariuszowe, oczywiście jak zwykle teraz zapomniałam, z panem Karpińskim. I rzeczywiście ten film zrobiliśmy w Polsce, montaż, w Polsce robiliśmy również część postprodukcji, dźwięk, montaż i postprodukcja obrazka odbywała się w Izraelu, więc to też była bardzo wspaniała przygoda, bo to była taka…Robienie filmu po pierwsze po angielsku z brytyjskimi aktorami, po drugie z reżyserem trochę jednak z innej kultury. Kultury mnie z różnych względów bardzo bliskiej, ale chociaż wtedy jeszcze nie wiedziałam tyle, ile wiem teraz o tamtym rejonie świata, to się w zasadzie zaczęło od tej produkcji. Do tej pory mam tam wielu przyjaciół w Izraelu. Przyjaźnię się z reżyserem też i to też była fantastyczna, fantastyczna przygoda. Też patrzenie na troszkę inny sposób pracy. Kwestia językowe. Bardzo trudno, jedna z głównych ról, czyli Klara, ta wiolonczelistka, już teraz po wojnie, która wraca do Polski. Grana przez brytyjską, cała obsada była brytyjska. Nie pamiętam niestety, Claire Higgins, chyba, chyba tak. Nie pamiętam nazwiska, ale chyba, bo to na pewno była Claire. Ona, cały kłopot się zaczął od tego, że ona miała się nauczyć markowania gry na wiolonczeli. I ona zrozumiała to źle. Myśmy ją tam jeszcze połączyli z nauczycielem w Londynie, który teoretycznie miał ją nauczyć markowania, natomiast on się przejął, ten nauczyciel, swoją rolą, jak również ona i po prostu ona myślała, że ona się ma nauczyć grać. Tak naprawdę grać, grać, co oczywiście było absolutnie niemożliwe, żeby osiągnęła po prostu taką wirtuozerię i żeby w tak krótkim czasie i żeby rzeczywiście się nauczyła grać, bo to trzeba mieć jednak talent, predyspozycje i tak dalej. Więc z tego wyniknęły kłopoty, bo ona była strasznie sfrustrowana i powiedziała nawet takie bardzo przykre rozmowy, że ona widocznie nie jest wystarczająca żydowska, żeby grać w tym filmie. Bardzo było różnych takich nieprzyjemnych napięć i sytuacji. To się w końcu jakoś to wszystko w końcu wyjaśniło. Myśmy nakręcili ten film, ale to również bardzo śmieszna anegdota, myślę, gdzie wtedy, jak to się wydarzyło, po prostu wszyscy płakali na planie. Mianowicie jeden z naszych operatorów wideo miał taki przydomek, taką ksywę, Szkopek. I jesteśmy na planie, zresztą w dekoracji zbudowanej też na hali Opusu, i oczywiście przygotowujemy się do ujęcia po krótkiej przerwie i wszyscy już niby gotowi i Szkopek wchodzi, wychodzi, wchodzi, wychodzi, jak gdyby się nie może, coś zapomina i w końcu asystentka, pierwszy asystent reżysera, kobieta Izraelka, w końcu mówi: „Czopek, are you in or are you out?”, czyli czopek, wszyscy wiemy tutaj, co to znaczy. I teraz, „Are you in or are you out?” Wchodzisz czy wychodzisz? I po prostu cała ekipa położyła się na podłodze ze śmiechu. Cała ekipa. Ja nigdy tak nie widziałam, po prostu wesołe i wszystkich nowych ludzi, którzy są generalnie poważni i nieskłonni do śmiechu tak bardzo, po prostu rzeczywiście płakali, było wiele takich.
Reżyser miał taką, pracował w ten sposób, że przed każdym ujęciem wszystkim tłumaczył, co się w tym ujęciu będzie działo. Skąd, że tak powiem, przyszli, dokąd idą, gdzie się znajdują w tym momencie i mieliśmy oczywiście również tam. Kiedyś była scena, że jechał koń, ciągnął wóz i nie mogliśmy tej sceny nakręci. Ciągle coś było nie tak. Jeden z wyświetlaczy mówi: „No, ale czy ktoś koniowi powiedział, skąd on jedzie i dokąd i gdzie się znajduje?”. No i jeżeli nikt mu tego nie powiedział, przecież trudno wymagać od konia, żeby wiedział sam z siebie. Także to było, to była jakaś tam kolejna anegdota. Było bardzo na tym planie zabawnie. Myśmy mieli, mimo poważnego bardzo tematu, mieliśmy niezwykle zgraną ekipę, ludzi młodych w dużej mierze. I rzeczywiście to była bardzo przyjemna praca. Bardzo przyjemna praca, mimo że tak jak mówię, pewnych rzeczy bardzo trudno się im było nauczyć. Na przykład tego, że mamy świetnych oświetlaczy i oni się przygotują bardzo szybko i mimo wszystko ta asystentka reżysera umawiała ich co najmniej, według nas, o pół godziny za wcześnie, więc myśmy przesuwali dla nich, bo wiedzieliśmy, że oni i tak i tak będą gotowi na czas. Ona przyjeżdżała na plan wcześniej i mówiła: nie ma oświetlaczy. Czy była jakaś tam awantura. My mówimy: „Słuchaj, będą na czas, będziesz jeszcze, nie będziesz na nich czekała, oni będą czekali na ciebie” i rzeczywiście tak zawsze było, ona nie mogła się tego nauczyć i za każdym razem umawiała ich za wcześnie. Kiedyś było też tak, że określony był oczywiście plan pracy, kto kiedy wchodzi, więc też już reżyser gotowy, już się niecierpliwi, wszystko, a aktorzy są jeszcze w charakteryzacji. Ja pamiętam, bo moja córka była wtedy asystentem na planie i to znam z jej opowieści, z opowieści ludzi, a moja córka tak dosyć jest taką osobą, która nie boi się reżysera, nie boi się, bo wie, że robi dobrze swoją robotę. I rzeczywiście, już jakieś takie poganianie od Orny, Orna miała na imię ta asystentka, że już, że Uri czeka, aktorzy. No więc Emilia mówi: „Plan pracy masz?”, „Mam”. „To zobacz, o której mają być na planie”. „No, za 20 minut”. Więc o co chodzi, będą za 20 minut. Więc po prostu tego typu, ale to fantastyczna sprawa, żeby się uczyć, jak gdyby, jak ludzie pracują, jak możemy. I dla mnie zresztą… W ogóle mam konika na temat koprodukcji, bo uważam, że jako produkcje są czymś więcej niż tylko, jak gdyby, że można się więcej nauczyć o ludziach, o narodach, o, górnolotnie mówiąc, o krajach, o naszych zwyczajach, o tym, jak się nawzajem traktujemy. Ja bardzo lubię koprodukcje również z tego względu, chociaż czasami to jest bardzo trudne, chociaż czasami rzeczywiście trudno się dogadać. Zwykle to jest na poziomie producenckim, trudno się dogadać. Zwykle to jest, niestety, podraża trochę budżet, ale bardzo lubię ze względu na przebywanie z ludźmi z innych kultur, z innych chociażby, jak gdyby, sfer prawniczych, bo jeżeli się robi film z Brytyjczykami czy Amerykanami, to jest to inny system prawny, anglosaski, niż nasz tutaj europejski, więc cały czas się można czegoś uczyć.
Czyli Lekcje pana Kuki, potem to z kolei zdjęcia w Wiedniu. To też była bardzo interesująca sprawa. Tam pracowaliśmy z takim człowiekiem. Potrzebna była rzeźba aktorki, odwzorowanie jej twarzy. To była, też akurat aktorka brytyjska grała tę rolę i myśmy ściągali… To był mój przyjaciel, którego poznałam wiele lat temu, jak pracowałam jeszcze w Teatrze Arlekin. On zajmował się maskami i robieniem tego, co się teraz nazywa takim specjalnym makeupem, „special effect make up”, i robieniem różnych takich rzeczy. I ja go sprowadziłam z Glasgow, on tam mieszka i zrobił nam przepiękny odlew, ale też były sporo nieporozumień ze względu na to, że on mówi, jak mówi, czyli mówi po szkocku, bardzo trudno go było zrozumieć i z tego wiele również zabawnych sytuacji powstawało. Więc to każdy film, to jest jakaś przygoda. A potem z tego, z tej Wiosny 41 nawiązała się taka współpraca głębsza z Izraelczykami, bo wtedy produkowałam taki projekt, to już nie był film, to był projekt pod tytułem „Polska Izrael – nowe spojrzenie”. I to był projekt, który polegał na tym, że studenci bądź już absolwenci szkół filmowych w Izraelu i szkół filmowych z Polski, myśmy, to była taka wymiana i Izraelczycy kręcili filmy dokumentalne o Polsce, a Polacy o Izraelu. I to wtedy, jak gdyby, ta praca, znowuż moja znajomość z Izraelem się pogłębiła. Miałam jeszcze więcej przyjaciół, poznałam tam szkoły filmowe i to też był bardzo interesujący pod tym względem projekt. I potem to już tak troszkę poszło, troszkę poszło samo, żeby tutaj skrócić, to po drodze jeszcze w Opusie to był Król Wyspy Diabła, czyli produkcja z Norwegią. Był bardzo ciekawy projekt Kongres, to było w oparciu o Kongres Futurologiczny Lema. To też była niezwykle ciekawa produkcja, bo z wieloma elementami animacji i myśmy w Polsce tutaj byli ostatnią częścią, czyli wykańczaliśmy te animacje. I rzeczywiście, jak się to wydawało, że to wszystko zostanie bardzo pięknie, jest zaplanowane i że to wszystko będzie w czasie i tak dalej. Oczywiście to się wszystko rozsypało, dlatego że było wiele krajów. Ta animacja, projekty powstawały w Izraelu i tam była, jak gdyby, ostateczna kontrola tego, co powstaje, ale mieliśmy również koproducentów w Belgii, w Luksemburgu, we Francji i każdy gdzieś tam robił inny kawałek animacji, więc po prostu to wszystko po sprawdzeniu, to wszystko szło do Izraela. Po sprawdzeniu to wszystko potem wracało do nas i tutaj był ostateczny, jak gdyby, szlif, ostateczna animacja, kolorowanie i tak dalej. Bardzo, bardzo interesujące, ale bardzo trudna praca. Ten film robił Ari Folman. On był wtedy po sukcesie, Walcem z Baszirem, więc to też bardzo była. Troszkę też walczyłam o ten projekt. Ale się udało i muszę powiedzieć, że poszłam na spotkanie z nimi bardzo przygotowana. On przyjechał do, pokazywał jakiś film na warszawskim festiwalu. Przyjechał z jednym z producentów od Walca z Baszirem i szukali tutaj możliwości współpracy z Polską. I tak się to, tak jak mówię, byłam bardzo przygotowana. Przeczytałam Kongres Futurologiczny, dowiedziałam się bardzo dużo o Arim i tak dalej i tak dalej. Rzeczywiście, tak myślę, że, troszkę tutaj powiem nieskromnie, że też zasługa tego, jak się przygotowałam, że zostało to u nas w Opusie i zostało to w Polsce. No, ale oczywiście animacja połączona z „live action”. Z kolei z amerykańskimi aktorami. Część zdjęć kręcona w Stanach, więc część zdjęć kręcona w Berlinie, więc rzeczywiście to było też bardzo, bardzo interesujące i byłam w tym projekcie od samego początku, od developmentu. Udało mi się nawet zdobyć w Polsce pieniądze na development.
To wtedy jeszcze było za pani dyrektor Agnieszki Odorowicz. To wtedy, tak, dostaliśmy pieniądze na development, a potem na produkcję tego filmu. I potem, tak pokrótce, powoli doszliśmy do Idy. I była Ida i to też bardzo, bardzo ciekawe. Wszystko się ciekawie bardzo wydarzyło, bo Paweł zaczął rozwijać ten projekt w Wielkiej Brytanii z brytyjskim producentem, który był potem współproducentem Idy, ale zanim nim został to też troszeczkę kosztowało mnie to w stresów i nerwów, bo to był bardzo zamożny człowiek, który wtedy mi powiedział: „Wiesz, ja to może jeszcze się cofnę”. Bo oni przyjechali razem z Erykiem do Polski. Paweł, ja Pawła poznałam wcześniej na Camerimage, jakoś potem się towarzysko spotykaliśmy parę razy i on przyjechał do Polski. Przyjechali do Polski w zasadzie z zamiarem założenia w Polsce firmy i poszukaniem sobie producenta wykonawczego, czyli oni będą produkować ten film, a producent wykonawczy im to po prostu wykona. Weźmie za to pieniądze i już. I tym producentem, koniec końców, oni się spotykali z wieloma osobami, miał być Opus Film. Ale tak się złożyło, że oni nie założyli tej firmy. Nam się udało ich przekonać, że my możemy z Polski zdobyć pieniądze na ten film i, jak gdyby, tak się wydarzyło po kolei, że mogliśmy być producentem wiodącym, tak, tego filmu. To była bardzo szczęśliwa, jak gdyby, wydawało mi się wtedy, sytuacja. Eryk powiedział, bardzo zamożny człowiek, powiedział: „Słuchaj, cokolwiek ci się uda zebrać, sfinansować ten film, fantastycznie, a jak będzie dziura, to ja po prostu wyłożę to ze swojej kieszeni”. Więc nie może być lepszej sytuacji dla producenta. I wszystko jak gdyby się toczyło, umowy i tak dalej i pamiętam to, nie pamiętam, który to był rok, to już było dawno, mieliśmy odbyć ostateczne spotkanie w Cannes, gdzie mieliśmy, jak gdyby, podpisać umowę, sfinalizować i doprowadzić do tego, że zaczniemy się przygotowywać do produkcji. Przepraszam. I dosłownie dzień przed spotkaniem dostaje telefon od osoby, która w tej chwili wtedy jeszcze, wtedy pracowała, bardzo dużo wydarzyło się w trakcie tego projektu, ale wtedy jeszcze ta osoba pracowała z Erykiem. Ona w zasadzie była takim łącznikiem, bo wtedy jeszcze Eryk osobiście ze mną nie rozmawiał. Zawsze rozmawiał przez swoją, że tak powiem, osobę i ta osoba, też nie pamiętam, jak miała na imię. Kobieta. Ona powiedziała: „Wiesz, słuchaj, nie będzie spotkania z Erykiem, ponieważ Eryk, ponieważ podjęliście decyzję, że film ma być czarno biały, w takim a nie innym formacie. Eryk powiedział, że nie będzie ryzykował swoich pieniędzy, ponieważ rynek nie przyjmie, ten film się nie sprzeda. Rynek nie przyjmie tego filmu. To jest film czarno biały, z nieznanymi kompletnie aktorami”. Paweł też jeszcze nie był wtedy aż takim znanym reżyserem, więc on się wycofuje. On nie będzie robił tego projektu. I to było dla mnie po prostu absolutnie, cios w serce, w żołądek, we wszystko dlatego, że ja strasznie chciałam zrobić ten film. Bardzo chciałam zrobić ten film i do tego Eryk miał prawa do scenariusza, bo on zapłacił za scenariusz. Nawet nie on sam, ale dostali pieniądze z mediów, z budżetu mediów, ale te pieniądze, jakby to oni dostali te pieniądze. Oni sfinansowali, czyli po prostu zostaliśmy kompletnie z niczym i przez, powiedzmy, 24 może 48 godzin, ale maksymalnie, ja po prostu gryzłam paznokcie, nie wiedziałam co zrobić, ale w końcu zadzwoniłam do tej dziewczyny, do tej kobiety, która ze mną rozmawiała i powiedziałam: „Słuchaj, ja nie chcę już od Eryka żadnych pieniędzy, ja chcę tylko, żeby włożył w to, co wydał na scenariusz, czyli te swoje prawa do scenariusza i żeby mi pożyczył na „cashflow” 250000 euro i ja mu te pieniądze, ja zrobię plan, kiedy mu te pieniądze oddam. Trochę trwało zanim on odpowiedział, czyli ona oddzwoniła, powiedziała, tak Eryk się na to zgadza i ja po to samo poszłam do Piotra Dzięcioła. Powiedziałam: „Potrzebuję na cashflow, Eryk daje 250000, ty musisz, znaczy, musisz, bardzo cię proszę, żebyś mi dał 250000, bo zanim przyjdą pieniądze z PISFu, stąd, stamtąd, to po prostu musimy zacząć”.
A jeszcze możemy się cofnąć, że Paweł przyjechał do Polski z zupełnie innym scenariuszem, z kompletnie innym scenariuszem, na którym myśmy pracowali. Ja nawet teraz niedawno odnalazłam nasze maile, w których, jak gdyby, wymieniamy się uwagami. Ja piszę swoje komentarze do kolejnych wersji, aż w końcu, jak gdyby, nie wiem, nie pamiętam momentu, kiedy doszliśmy do wniosku, że to jest kompletnie nie to, że to nie jest film Pawła. To była dużo większa produkcja. Jakaś taka, też wątek, powiedzmy, to było jak Kościół przeciwko SB. Bohaterka była sekretarką biskupa, która została wciągnięta w jakieś tam gry z SB, bo naprawdę kompletnie zupełnie coś innego i w końcu, jakoś tak z rozmowy wyniknęło, że to nie jest Paweł, że to nie jest jego scenariusz, jakby Paweł zaczął pracę kompletnie od początku i w ten sposób, jak gdyby, powstała Ida. I myśmy, kiedy już wiadomo, że mamy te pieniądze, w zasadzie możemy ten film, jakoś tam się przygotowywać powoli, żeby robić, ale finansowanie nie było jeszcze zamknięte. My chcieliśmy złożyć do programu Orimage, bo już wtedy istniał ten program, pieniądze, o pieniądze, ale Eryk wtedy postawił warunek, że, jak gdyby, takim delegowanym producentem musi być jego firma Phoenix Film i ja powiedziałam „Proszę bardzo, tak, zwłaszcza, że to jest dużo papierkowej roboty. Proszę bardzo, weźcie sobie to, składajcie i już”. No, ale ponieważ film złożyliśmy, to wszystko, papiery do Oimage i film w 100 procentach Polski. I dlaczego, jak gdyby, delegowanym producentem są Duńczycy, nagle ni stąd ni zowąd, bo ta firma była zarejestrowana w Danii. I przedstawiciel Orimage zadzwonił do, powiedzmy, producenta z ramienia Eryka, który tak naprawdę był jego prawnikiem, to nie był producent, i zapytał, dlaczego tak jest. I ten producent, nie wymieniając imion, powiedział, zadzwonił do mnie i powiedział: „Słuchaj, poproszono mnie o spotkanie. Ja nie bardzo wiem, co mam powiedzieć, czy mogłabyś przyjechać i spotkać się ze mną z tym przedstawicielem w Kopenhadze?”. Ja mówię: „Oczywiście, tak, przyjadę” i rzeczywiście spotkaliśmy się ja wytłumaczyłam, że, jakby, tam zaczął się rozwój tego projektu, tam się to wszystko zaczęło. Wobec tego, koproducenci postanowili, że to będzie producent delegowany do Image, że sensowny argument i wszystko było jasne, ale w międzyczasie, kiedy myśmy, w trakcie rozmowy weszła do pokoju kobieta, która sobie usiadła cichutko w kącie i wszystkiemu się przesłuchiwała. Kiedy nasza rozmowa się skończyła, ona zapytała: „Ale dlaczego nie złożyliście aplikacji do mojego funduszu?”. Okazało się, że to jest szefowa duńskiego funduszu koprodukcji międzynarodowych. I możemy te pieniądze złożyć i starać się o te pieniądze. To oczywiście powiedziała, że nie gwarantuje, bo film przejdzie normalną selekcję, ale oczywiście ona bardzo by chciała być, uczestniczyć w tej produkcji. Ona bardzo ceni kino Pawlikowskiego. Chciałabym zrobić film i pyta, dlaczego nie złożyliście? Więc ja po prostu wtedy nawet nie wiedziałam, że jakie są terminy składania, ale mówię, no, nie zdążyliśmy z terminem, nie byliśmy gotowi i tak dalej. Myśmy byli na spotkaniu w grudniu, a ona mówi zaraz po Berlinale, czyli w lutym, jest ponowny termin składania aplikacji i oczekuje, że te aplikacje złożycie i oczywiście złożyliśmy te aplikacje i dostaliśmy pieniądze, ale jeszcze powiem, jak się jak to było z Image. Tak naprawdę firma Phoenix Film nie była firmą produkcyjną, tylko filmową finansującą i w związku z tym, żebyśmy mogli składać do Orimage, musieliśmy mieć partnera produkcyjnego i wobec tego ja zapytałam Eryka, czy można tę firmę przekształcić na firmę produkcyjną, czy będzie to legalne? Czy jest to możliwe, żebyśmy mogli po prostu składać do Orimage? Okazało się, że jest to możliwe ze względów prawnych. Oni to, jak gdyby, przemianowali na normalną firmę produkcyjną i w związku z tym złożyliśmy do Image, a potem dostaliśmy dofinansowania jeszcze z Duńskiego Funduszu, więc taka była historia składania pieniędzy do Idy, a potem się zaczęła przygoda już z samym filmem.
To była przygoda, no, dla mnie, bo to był naprawdę mój w stu procentach film. Tutaj muszę powiedzieć, że Piotr się w ogóle nie wtrącał ani nie przyjeżdżał na plan, ani potem w post produkcji, jak gdyby, zobaczył praktycznie gotowy film. Także tam czułam brzemię odpowiedzialności, ale również to była dla Pawła, jak gdyby, duży stres, ponieważ on nigdy przedtem nie robił nic w Polsce, on nikogo tutaj nie znał, więc myśmy mieli casting na, w zasadzie każdego, no, trudno powiedzieć każdego członka ekipy, ale na każdego szefa pionu musieliśmy, jak gdyby zorganizować spotkania z kilkoma osobami, żeby on poczuł, z kim, jak gdyby, najlepiej się czuje. Oczywiście po pierwszym spotkaniu trudno zawyrokować, co będzie tak naprawdę, ale, no, przynajmniej na tym poziomie ludzkim, albo się kogoś czasami lubi od razu, albo jest to porozumienie, albo go nie ma. I rzeczywiście te castingi się odbyły i zaczęliśmy szukanie lokacji, prawda? Scenografia i tak dalej i tak dalej i to robiliśmy i wtedy wiadomo było, że operatorem przy tym filmie, czyli autorem zdjęć, będzie Ryszard Lenczewski, bo on wszystkie produkcje dotychczasowe z Pawłem robił. Rzeczywiście tak się zaczęło. Ryszard uczestniczył w przygotowaniach do filmu potem miał robić zdjęcia. I pierwszego dnia zdjęciowego, to łatwe były zdjęcia. Tak było przygotowane na rozruch pierwszego dnia zdjęciowego. Dostaje o piątej rano telefon. Damski głos mówi: „Dzień dobry, Lenczewska, proszę zaczynać bez mojego męża. Mój mąż jest chory”. Proszę sobie wyobrazić. Ja myślałam, że jest to ponury żart, że ktoś sobie, ponieważ nie znałam pani Lenczewskiej ani jej głosu. Myślałam, że to jest ponury żart, ale przyjechałam na plan, ponieważ to był rzeczywiście prosty Plan. Zapytałam Łukasza Żala, czy sobie poradzi. O tyle to było dobre, że Łukasz po prostu asystował i był operatorem kamery, pracował z Ryszardem przedtem, więc znał jego metody, znał jego sposoby świecenia i tak dalej i zrobiliśmy ten pierwszy dzień zdjęciowy. I potem Ryszard wrócił, ale potem historia się zaczęła powtarzać. Pewne, jak gdyby, szczegóły tutaj zachowam. W każdym razie doszliśmy do takiego dnia, do takiego momentu, że Ryszard odszedł z filmu i wtedy trzeba było zdecydować, kto przejmie, kto będzie kontynuował zdjęcia do tego filmu. I tutaj muszę powiedzieć, że mam żal do Ryszarda i to zresztą mu powiedziałam, to nie jest żadna tajemnica, że on zanim porozmawiał ze mną, rozmawiał ze swoimi kolegami, operatorami, którzy zaczęli do mnie dzwonić, mówiąc, że wiedzą, że jest wakat, że Ryszard jest chory, że odszedł. I w związku z tym oni chcieliby tutaj, a ja wiedziałam, te osoby, które dzwoniły, wiedziałam, że się absolutnie z Pawlikowskim nie dogadają, bo już na tyle poznałam Pawła, że wiedziałam, że to jest absolutnie niemożliwe. I wtedy przyszedł mi do głowy szalony pomysł, żeby zrobił to Łukasz. Zapytałam Pawła, co on na to? Paweł mówi: „Mam do ciebie zaufanie”. Zapytałam Łukasza, czy się nie boi. Oczywiście wszyscy się baliśmy, ale oni wtedy pojechali na kilka dni, na trzy dni, chyba razem Paweł z Łukaszem tylko, w góry i potem już rzeczywiście dalej zrobili ten film, o tyle to było, myślę, oczywiście wszyscy się denerwowali, ale jakoś tam bezpieczne. Teraz wiem, że to było bezpieczne. Wtedy nie wiedziałam, że dlatego, że Paweł jest bardzo silną osobowością i Paweł współpracuje z operatorem pewne rzeczy swoje narzucając.
Natomiast tutaj ta współpraca była bardzo dobra. Rzeczywiście bardzo, bardzo partnerska i oni razem próbowali różne rzeczy i ten słynny, słynna ilość powietrza nad głowami w kadrze, to jest absolutny przypadek. Tak kamera któregoś razu po prostu się zaszwankowała. Okazało się, że to wygląda bardzo interesująco. Tak zaczęli chłopcy, no, może panowie, próbować i rzeczywiście potem zrobił się z tego, jak gdyby, rzeczywiście film. Także to było rzeczywiście, absolutna, wspaniała przygoda, ale to też wtedy się nauczyłam, zobaczyłam, jak Paweł pracuje. Paweł idzie za filmem, jak gdyby, to ogląda się cały czas, to jest cały czas proces. To nie ma tak, że mamy scenariusz, potem go odhaczamy, kolejna scena, kolejna scena, tylko to jest cały czas proces. Obserwujemy, co się dzieje. Paweł obserwuje, co się dzieje i gdzie nas ten film prowadzi. I tak w scenariuszu było kompletnie inne otwarcie filmu, kompletnie inna pierwsza scena, ale jak byliśmy już przed zdjęciami na lokacjach i zobaczyliśmy pracę scenografii, zobaczyliśmy, jak druga scenografka maluje tę wielką figurę Chrystusa. I Paweł mówi: to jest to, tak się będzie zaczynał ten film. Rzeczywiście ten film się tak zaczyna i było potem kilka takich zmian, które, ale to jest kwestia właśnie zaufania. Ja miałam do Pawła ogromne zaufanie. Mam zresztą do dzisiejszego dnia, że jeżeli przychodzi z jakąś zmianą, to to nie jest kaprys reżysera, tylko że to jest rzeczywiście, ja rozumiałam, że to jest lepsze dla filmu. Paweł wtedy jeszcze był bardziej, jak gdyby, może ostrożny w tych w tych zmianach, chociaż też już było, były to. Natomiast przy „Zimnej wojnie” potem to ta wędrówka za filmem była już bardzo wyraźna. Ale oczywiście Paweł, jak każdy reżyser, chciał żebyśmy robili rzeczy chronologicznie, co jest niemożliwe, ale umówiłam się z Pawłem, że w każdej lokacji, w której będziemy, będziemy robić filmy chronologicznie, będziemy realizować zdjęcia chronologicznie. I pamiętam taką, też to jako anegdota. Byliśmy w Zamościu, tam, gdzie kręciliśmy klasztor, wnętrza klasztoru i tam były 3 obiekty, była kaplica, kuchnia i sypialnia i oczywiście chronologicznie, czyli chronologicznie, czyli przerzucamy się z miejsca na miejsce. Nie kręcimy wszystkich scen w sypialni, wszystkich scen w kuchni i potem, po bożemu, jak to się mówi, tylko po prostu chronologicznie i ekipa oświetlaczy, no, trudno powiedzieć, że się zbuntowała, ale nagle zaczęła głośno wyrażać swoją opinię na temat tego, że nie tak się robi filmy, kto tak robi filmy, bo oczywiście za każdym razem musieliśmy przestawiać sprzęt, bo nie mieliśmy ani dwóch kamer, ani podwójnego setu, zestawu lamp ani nic. I nagle się zaczęło głośno z tego robić problem i, niestety, zanim ja się skonfrontowałam, to się Paweł skonfrontował z tym, powiedział: jak nie chcecie zrobić ze mną filmu, to możecie nie robić i tak dalej. Ogromne jakieś takie napięcie. Ja już wtedy już gdzieś weszłam pomiędzy panów i powiedziałam: Paweł, do cateringu na kawę. I ja zostałam i ja ich po prostu przeprosiłam, dlatego, że ja rzeczywiście nie powiedziałam im, że będziemy tak ten film robić, a to był mój obowiązek, żeby im powiedzieć, ich ostrzec. Słuchajcie, panowie, tutaj was czeka trochę inny rodzaj pracy, bo będziemy rzeczywiście się przerzucać i przestawiać i tak dalej. Oni, jak gdyby, to zrozumieli i myślę, że wynika właśnie z tego. To była dla mnie ogromna nauczka, że wszystkich trzeba, to, że ja wiem, to nie wystarczy. Wszyscy muszą na planie wiedzieć to samo. Wszyscy musimy dokładnie to samo wiedzieć, żeby rzeczywiście móc razem ze sobą współpracować, ale potem, jak gdyby, to rzeczywiście ta współpraca bardzo, bardzo była dobra i do tego stopnia, że Paweł bardzo nie chciał w Łodzi. Mówi: „Nakręcimy zdjęcia, ale ja potem do Warszawy”. Nie, on wtedy nie mieszkał w Polsce, nie miał mieszkania. „Ja do Warszawy, w Warszawie zrobimy montaż i tak dalej”. Potem tak się zżył z ludźmi, bo myśmy mieli w dużej części łódzką ekipę, że został tutaj. Montowaliśmy w Opusie, w montażowni cały film i to była też taka przygoda. To była to było ten rok, gdzie zima była strasznie długa i myśmy w grudniu, to był początek grudnia, myśmy się przygotowywali, skończyliśmy jednego dnia zdjęcia następnego dnia przygotowaliśmy się do kolejnych zdjęć. W nocy zostało zaorane pole, miało być zaorane pole, bo mieliśmy w ogóle potem i tak wszystko nam się wywróciło do góry nogami i nad ranem, jeszcze w nocy, ale nad ranem spadł śnieg i ten śnieg padał, i padał, i padał, i padał i po prostu w pewnym momencie ja musiałam podjąć decyzję, że stop, że przerywamy. Nie czekamy, wracamy do wracamy do Łodzi i to była wtedy, pamiętam jakaś taka najdłuższa zima, bo wiesz, Wielkanoc była wtedy wcześnie. I ta zima była tak długa, że pamiętam, że na Wielkanoc robili ludzie zamiast typowych bałwanów zające, bo to była taka straszna, ta strasznie długa zima.
I myśmy ten okres przerwy spędziliśmy w montażowni, montując to, co już nakręciliśmy, jak gdyby, szukając formuły tego filmu i były tam najróżniejsze pomysły, najróżniejsze naprawdę, w ogóle z montowaniem materiałów dokumentalnych, żeby jakby pokazać ludziom na świecie, kiedy się ten film dzieje, jak gdyby, w spektrum Europy, świata. Nagle mnóstwo, mnóstwo przedziwnych pomysłów, ale w końcu, jak gdyby, to był chyba kwiecień, kiedy mogliśmy wrócić, od grudnia do kwietnia nie byliśmy na planie, mogliśmy wrócić na plan i wtedy, jak gdyby, po tych zmaganiach w montażowni, po przemyśleniu wszystkiego, jak gdyby mogliśmy wrócić i wtedy Paweł przyszedł do mnie, nie wiem, czy dokładnie wtedy, czy już coś nakręciliśmy i potem powiedział, przyszedł do mnie, powiedział: „Wiesz co, ja teraz wiem, jak ten film ma wyglądać”. Po tym, kiedy mamy już 3/4 nakręcone. A na pewno połowę. Ja mówię, no, to lepiej późno niż wcale, ale on to, co napisał to weźmie, to wyliczył, że to jest 12 dni zdjęciowych, więc ja powiedziałam, że 12 nie, mogę, możemy dać, mieć 9, bo 5 mieliśmy w zapasie. Zawsze Paweł tak pracuje, że pięć dni na ewentualne dokrętki i tak dalej, a 9 powiedziałam, dobra, jakość te dodatkowe 4, trochę zaoszczędzimy, sfinansujemy, zobaczymy, dobra, masz 9 dni i taki warunek że musisz zrobić ze scenografią i z operatorem, musisz zrobić jak gdyby, „shooting board”, scena po scenie, bo to były dosyć trudne sceny i oni rzeczywiście zrobili to i potem bardzo, pamiętam, trudne zdjęcia w Łodzi z tramwajem przejeżdżającym i tak dalej, których się bardzo baliśmy tego ruchu ulicznego, poszły naprawdę bardzo szybko, bardzo pięknie, bardzo wspaniale, czyli, jak gdyby, Paweł też zobaczył, że niekoniecznie musi to być tylko pójście za filmem. A jak się coś tak przygotuje, to też może to bardzo filmowi służyć, także tego typu różne przygody. A potem oczywiście słynna historia, że żaden festiwal nas nie chciał, bo do Cannes nie zdążyliśmy, do Wenecji wysłaliśmy w ostatniej chwili, kiedy oni już mieli właściwie zamknięty program. Nikt tego nie oglądał. No, a potem to już poszło. Potem były nagrody europejskie, potem były nominacje do Oskara, a potem był Oskar. No, i, jak gdyby, rzeczywiście jest to coś, co, o czym się pamięta do tej pory. Potem była Zimna wojna. Gdzieś tam w między czasie zrobiłam jeszcze chyba w Opusie taki, dwie serie Zbrodni, takiego serialu. To też bardzo miło wspominam, chociaż seriale to nie jest moje ulubione zajęcie, ale to było bardzo miłe. Znowuż świetna ekipa. Kręciliśmy na Helu, sama przyjemność, a potem była Zimna wojna i to już od razu. Idę zrobiliśmy za chyba 1000400 euro, a Zimna wojna kosztowała już 6 milionów, więc od razu ogromny, ogromny skok, ale to była też bardzo duża, skomplikowana produkcja, było bardzo długi czas przygotowań, ponieważ, państwo, którzy oglądaliście film, wiecie, że tam również jednym z bohaterów jest zespół Mazowsze. Joanna Kulig, która się wcieliła w jedną z dziewczyn Mazowsza. Ona musiała tam, pół roku trwały przygotowania. Ona czuła się tańca, odpowiedniego śpiewu. Oczywiście tak naprawdę to scenariusz był napisany na Joasię Kulig, ale jak to Paweł powiedział, myślę, że Joasia się nie obrazi, bo wie, na Joasię 15 lat młodszą, więc myśmy, mimo wszystko, myśmy obejrzeli 500 kilka czy kilkanaście, ponad 500 dziewczyn, młodych kobiet, aktorek i nie tylko aktorek, żeby, jakby, dojść do tego, że to jednak jest Joanna. To samo było z Wiktorem. Też byli to, głównie chodziło o to, żeby grał, żeby był pianistą, więc sprawdzaliśmy wśród pianistów, wśród muzyków, ale jak był świetny muzyk, stąd nasza przyjaźń z Marcinem Maseckim. Jak był świetny muzyk, to był fatalny aktor i w związku z tym były robione castingi i po jednym z takich castingów, kiedy robiliśmy zdjęcia próbne, Paweł stwierdził: „Wiesz co? Kot się tak świetnie fotografuje w czerni i bieli i na pewno to zagra” i tak właśnie Tomek Kot dostał rolę więc, ale to było bardzo długo. Bardzo długi okres przygotowań i dla Joanny, i dla samego Mazowsza i dla Tomka Kota. Bo on się jednak musiał trochę nauczyć grać na fortepianie.
Bardzo dużo przygotowań, również scenograficznych, zwłaszcza żebyśmy kręcili ten film w różnych miejscach, w różnych miejscach w Polsce, ale również i w Chorwacji, w Dubrowniku i w Paryżu, więc rzeczywiście to było, to wszystko pozbierać. Miały być różne pory roku, więc to rzeczywiście myśmy kręcili ten film przez rok nieomalże z przerwami oczywiście. Ale jeszcze taki bardzo interesujący chyba temat, że takie marzenie jeszcze wtedy i chyba dalej jest filmowców, żeby kręcić na taśmie 35 mm i myśmy, mimo że nakręciliśmy Idę na cyfrowym nośniku i mimo, że wszyscy mówili, że to w ogóle nikt nie wiedział, że to jest na cyfrze, to mimo wszystko, jakby, chciał Paweł i Łukasz, oni chcieli spróbować, że może jednak. Mówiliśmy mu, że ja mówiłam, że to absolutnie się budżetowo nie zepnie i na pewno nas na to nie stać, ale żeby rzeczywiście nie być gołosłownym, mówimy, dobra, zrobimy testy, zrobimy testy, kamery cyfrowe, zrobimy testy 35 mm, żeby te testy były wiarygodne, przygotowywaliśmy fragmenty dekoracji i zrobiliśmy te testy z aktorami w makeupie ,w kostiumach, we fragmentach dekoracji. I potem się okazało, że można ten nośnik cyfrowy tak obrobić w laboratorium, że rzeczywiście nie widać różnicy, czyli ziarnowanie i tak dalej i tak dalej. Natomiast z kolei, jak gdyby, więcej pracy można zrobić z czernią, bielą, szarościami, dać mi, jeżeli to jest rzeczywiście na cyfrze, niż byśmy kręcili na taśmie trzydziestopięcio milimetrowej, więc skończyliśmy to na cyfrze i to bardzo też ciekawe doświadczenie, bo mieliśmy na zdjęciach, jakby monitory podzielone na pół, że mogliśmy oglądać w kolorze i oglądać w czerni i bieli. I rzeczywiście ta czerń i biel, już wtedy wiedzieliśmy, że to ma dużo większą szlachetność i to jest dużo, dużo piękniejsze. I rzeczywiście ten film, poza tym ten film opowiadał o czasach, gdzie jeszcze, jak gdyby, bardzo dużo robiło się czarno białych filmów w Europie, że rzeczywiście o tych czasach gdzie ta rzeczywistość była czarno biała, i zdjęcia i filmy. I to było rzeczywiście bardzo autentyczne i bardzo, bardzo prawdziwe, więc dlatego skończyliśmy na cyfrze i tutaj już, jak gdyby, nikt nie popełnił tego błędu. Ale jeszcze, że 6 milionów kosztowało. Ja skończyłam ten film z dziurą budżetową. Brakowało mi 200000 euro, powiedzmy, może troszkę z małym ogonkiem i wtedy, jak gdyby, ale wiedziałam już, co mam, że tak powiem, w puszce. Wiedziałam, że mamy coś bardzo, bardzo dobrego, bo film już był podmontowany i że to jest coś fantastycznego. I wtedy się, jak gdyby, zmienił dyrektor Instytutu. Dyrektor Śmigulski mnie w ogóle nie znał, nie wiedział, co, w ogóle nie kojarzył i tak dalej. I moja próba, że, no, gdzieś tam, dziurę muszę załatać. Pierwsza próba, prawda, pójścia do Instytutu, troszkę mnie, jak gdyby, na pierwszym spotkaniu zlekceważył. Powiedział, że zobaczymy, że to, że śmo, że owo. W końcu na drugim spotkaniu, to spotkanie było podczas Berlinale, jak gdyby, odbyliśmy te rozmowy i on powiedział, że dofinansuje ten film. Wtedy dał mi jakieś takie przyrzeczenie. Co prawda stwierdził, że, jak gdyby, za powody, z powodów formalnych, że nie dopełniliśmy jakieś tam formalności i tak dalej, mówił o tym, rozmawiał o tym z Piotrem Dzięciołem, który nie bardzo się orientował, że oczywiście to bardzo łatwo się dało wyjaśnić. Wszystkie formalne powody były absolutnie, byliśmy tam, gdzie powinniśmy być. No, koniec końców te pieniądze dostaliśmy, ale oczywiście nie tyle, żeby, żeby tę dziurę zapełnić i na tymże samym Berlinale, ja mam takiego przyjaciela w Stanach, z którym się spotykamy 2 razy do roku w Berlinie na festiwalu i w Cannes. I w Berlinie zawsze jemy razem śniadanie któregoś dnia, a w Cannes zawsze jemy lunch, ale tym razem było to śniadanie. No i co słychać? Podsumujemy okres od Cannes do Berlina. I ja tu mówię „Wiesz, ja mam taki straszny kłopot, po prostu mam dziurę, nie wiem, skąd mam wziąć te pieniądze”. No, użalam mu się po prostu jak przyjacielowi. On mnie cierpliwie wysłuchał, ale wiem, że sam nie może wyłożyć takich pieniędzy. No, ale następnego dnia dzwoni „Wiesz co chyba mam pomysł, jak te pieniądze”.
On wtedy, między innymi, pracował dla producenta, tutaj mogę powiedzieć producenta z Indii, człowieka, który bardzo chciał być producentem filmowym, ale tak naprawdę miał sieć restauracji i ten film… miał ambicję, czerwony dywan, ale nic poza tym i rzeczywiście nas połączył. I ja powiedziałam, że tutaj, proszę bardzo, jest taki film. On zobaczył. Powiedziałam, że brakuje mi tyle i tyle pieniędzy, powiedziałam. Zagrałam wtedy vabank, zarówno przed dyrektorem Śmigulskim, jak i przed nim, że film będzie w Cannes, chociaż kompletnie wtedy nie wiedziałam i że potrzebuje tyle i tyle pieniędzy i że za to mogę mu dać tylko kredyt producenta, executive producer, i mogę dać logo jego firmy i tam nazwiska dwóch jego współpracownic. I on się na to zgodził. I on wtedy dał nam 120000 euro i w ten sposób zakryłam dziurę budżetową i rzeczywiście potem film był w Cannes. Dostał, Paweł dostał nagrodę za reżyserię i potem, ale to, co w Cannes, prawda Wenecja wtedy, która już miała wyrzuty sumienia, że nie obejrzała Idy, jak gdyby, powiedziała od razu, że bierze nas bez nawet oglądania. Chce mieć ten film, ale Cannes również oglądało i oczywiście wszyscy, jak gdyby, nasi partnerzy z Francji. I wtedy mieliśmy już również, wiedzieliśmy, że w Stanach będzie film sprzedawał Amazon. Wobec tego oni też bardzo, że jednak Cannes był jakimś takim bardziej nobilitującym festiwalem. Ale myśmy, Cannes nie od razu odpowiedziało, Cannes poprosiło o dwa tygodnie, że za dwa tygodnie dadzą odpowiedź i oczywiście to wszystkie, jak to dwa tygodnie mamy czekać tak i po prostu liczyliśmy dokładnie nawet godziny. I Paweł, pamiętam, dzień przed zadzwonił do mnie i powiedział, słuchaj, jeżeli jutro do tej i do tej godziny oni się nie odezwą, w ogóle się z nimi nie kontaktuj, idziemy do Wenecji. No i ponieważ jakoś z Pawłem mieliśmy taką zasadę, idziemy tam, gdzie nas chcą. Nie prosimy o to, żeby nas przyjęli. Ale rzeczywiście następnego dnia przed wyznaczoną godziną zadzwoniło Cannes i potwierdziło, że biorą film do konkursu. I potem była, Oskary znowuż nominacja. Niestety nie było Oskara, ale ja widząc co się dzieje z Romą, bo wtedy mieliśmy pecha, że Roma również i to jeszcze tak się składało, że Paweł i Alfonso Cuarón się przyjaźnią, także Alfonso oglądał, jak gdyby, Zimną wojnę, Paweł oglądał Romę, jakoś tam nawzajem sobie komentowali. Ale ja już wiedziałam, bo wtedy wiedziałam, że to będzie nasz główny konkurent. I bardzo się przypatrywałam temu, co się dzieje z Romą w całej tej kampanii Oscarowej, bardzo widziałam, jak bardzo zmienia się narracja o tym filmie, jak bardzo się zmienia pozycjonowanie tego filmu. Zaczęło się od wspomnienia z dzieciństwa reżysera, że to taka osobista historia. Potem się zrobiło o wspólnocie kobiet, jak gdyby, a potem się zrobiło o tym, o wspólnocie, jak gdyby, o pomocy białej kobiety kobiecie indiańskiej, tak, i dla mnie, zresztą powiedziałam to głośno, kiedyś przy, bo to był film Netfliksa, przy osobie z Netfliksa, z która się poznałam wcześniej, że mówię, ale czy wy nie widzicie, że to jest film o rasizmie, że to jest po prostu, jak gdyby, dominacja białego człowieka nad, więc to, co narracja, o której mówimy, że to się zaopiekowały nią, bo jej nie wyrzuciły z domu, jak ona była w ciąży i tak dalej, ale jedna i ta narracja się zmieniała, ale Roma była wszędzie, wszędzie, wszędzie, po prostu wszędzie. Brało się pieniądze z bankomatu i wyskakiwała Roma.
Więc wiedziałam, że nie będziemy mieli Oscara. Roma zgarnęła wszystko, ale właśnie na jakieś takie rozczarowanie powiedziałam wtedy, że hola, hola, mieliśmy trzy nominacje, czyli znowuż dla Łukasza Żala., nominacja dla najlepszego filmu nieangielskojęzycznego, ale również nominacja dla Pawła w ogólnej puli jako najlepszego reżysera. Więc te wszystkie trzy nominacje uważam, że być może były warte, zwłaszcza dla Pawła, były warte tego Oscara, chociaż, no, oczywiście wiadomo. Oscar to Oscar, ale mój stosunek do Oscara jest dosyć ambiwalentny. Ja nie jestem czołobitna. Uważam, że po prostu świat się tak umówił, że to będą Oscary. Akurat amerykańska nagroda, a nie brytyjska nagroda na przykład, a już nie mówię o Europejskiej, która powstała dużo później. Bo bardzo mnie boli jeżeli europejscy twórcy nie przyjeżdżają na europejskie nagrody, jeżeli nie wiedzą, że dostaną tę nagrodę, a nie wiadomo, bo jesteśmy nominowani, okazuje się, jak są nominowani, bardzo często po prostu nie przyjeżdżają. Natomiast jak są nominowani do Oscara – pędzą. Mam ogromny o to żal. Nie rozumiem tego takiego zachowania, tak jak gdyby odcinanie się od tego i rozumiałabym, gdyby to robili tylko Brytyjczycy, bo oni są jednak pro amerykańscy bardzo, ta kultura ich anglosaska filmowa również ich jakoś tam łączy, natomiast jeżeli to robią Francuzi, Włosi, nie wiem, Rumuni, Rumuni to przyjeżdżają. Ale z tych dużych krajów to po prostu rzeczywiście jest to bardzo, bardzo przykre. I potem tak naprawdę rozstałam się z Opusem. przyszedł ten moment po Zimnej wojnie. Jakoś tam już planowałam to i nie było jakiegoś konkretnego powodu. Jakoś tak w pewnym momencie stwierdziłam, będąc już można powiedzieć w podeszłym wieku, że może spróbuję czegoś innego po dwudziestu chyba dwóch latach pracy z Piotrem, bo nigdy to nie była praca dla Piotra. To była praca z Piotrem. To był absolutny partnerstwo. Tak jak powiedziałam, miałam tam absolutnie dużo swobody. Zawsze było, a jak sobie finansujesz, to sobie rób i sobie robiłam, ale przyszedł taki moment, że jak gdyby chciałam, to zrobić, zwłaszcza, że wtedy już, jak gdyby, Opus przechodził coraz bardziej na seriale. I, jak gdyby, wiedziałam, że seriale to nie jest moja domena. Zresztą już po odejściu, po formalnym jakimś rozstaniu się, wyprodukowałam dla Opusu drugą serię Ultrafioletu i powiem szczerze, jak Piotr, co tam też dosyć była droga do tego zanim Piotr zaproponował, ale to już jest nieistotne w tej całej historii. Ja przyjęłam tę prace bardzo chętnie, zażądałam bardzo dużej stawki. Tak mi się wydawało i to była naprawdę porządna stawka, dlatego, że w tym samym czasie kręciłam Głupców Tomka Wasilewskiego i bardzo potrzebowałam pieniędzy na cashflowowanie tego filmu, więc pracowałam i na szczęście tę część Głupców kręciliśmy w Łodzi w tym czasie, kiedy kręciliśmy w Łodzi Ultrafiolet, więc ja biegałam z planu na plan. Miałam taki „deal” z kierowniczką produkcji z Opusu, że wymieniamy się na tym planie, że zawsze musi ktoś być na planie z produkcji, z kierownictwa, ale wymieniamy się, że albo ona jest rano, ja wtedy rano jestem na Głupcach i odwrotnie. Także to była niesamowita przygoda i wiedziałam, że tak, że serial to nie jest moją domeną. Znaczy nie tam leżą moje emocje, przynajmniej nie te seriale, które akurat produkowałam, które produkował Piotr wtedy, bo teraz oczywiście to się wszystko bardzo rozwinęło, bo moje samopoczucie jak się czułam siedząc na planie serialu, gdzie liczyłam minuty, a przychodziłam na plan do Tomka po prostu byłam, byłam na planie, byłam tam sobą, osobą, emocjami i wszystkim i mam też tam taki swój. Oczywiście zawsze rozmawialiśmy o ujęciach i jak byłam i jest tam takie ujęcie, kiedy ten śmiertelnie chory syn, przytula go matka, Marlena go przytula i jak gdyby możemy nawet podejrzewać, że być może tym przytuleniem go udusiła, żeby skrócić jego cierpienie i Tomek nakręcił to zupełnie inaczej. Ja zawsze chciałam to tak kręcić. Dla mnie ten podtekst, że gdzieś tam ona go tak przytula, żeby już nie cierpiał. Zawsze to dla mnie gdzieś tam był ten podtekst. Tomek tego tak nie chciał. Tomek to nakręcił zupełnie inaczej. Wtedy ja go poprosiłam, dobrze, to teraz jest ujęcie producenckie, bardzo proszę. Poprosiłam również aktorów, którzy mieli już dosyć, nakręcicie to jeszcze raz tak, jak ja bym chciała i rzeczywiście to ujęcie weszło do filmu, więc mam też swoje jakieś takie małe to tu, to tam, zasługi.
Jeszcze wyprodukowałam film, jeszcze formalnie będąc u Piotra, ale już miałam swoją firmę. Wyprodukowałam taki film w koprodukcji rosyjsko-gruzińskiej Zakładnicy. To jest też bardzo dobry film, który przepadł. Uważam, że wielka szkoda, bo on mówi i teraz nawet miałam taki pomysł, ponieważ już wszelkie prawa wróciły do mnie, żeby jednak gdzieś go może spróbować, że tak powiem pokazać, czy sprzedać ponownie. Dlatego, że ten film mówi bardzo dobrze o rosyjskiej opresji, to jeszcze wtedy był Związek Radziecki, ale powiedzmy sobie szczerze, to się w tej chwili niewiele różni, a być może jest jeszcze gorzej. Film się wpisuje w te narracje tego, co się dzieje teraz na świecie, więc być może być może do tego wrócę. To było też bardzo interesujące dla mnie. A potem to był już Tomek Wasilewski, potem był Zabij…. To też łódzki projekt i to też taka przygoda, bo myśmy się z Wilkiem poznali. Ja wtedy wiedziałam, kto to jest, natomiast wtedy go po raz pierwszy zobaczyłam takiego wielkiego w Toyi, w studio, bo to było po Oscarach właśnie Idy i to też był wtedy jakoś niedawno Oscar dla Piotrusia i wilka, więc oscarowcy się spotkali w Toyi dla takiej audycji. I Wilk przyszedł, ponieważ Rybczyński nie mógł ze swoim Oscarem przyjechać i powiedział: „No, nie będzie Rybczyńskiego, będzie Wilczyński” i tak to się zaczęło i po tym programie on podszedł do Piotra i powiedział, że ma taki projekt, którego nie może skończyć i czy moglibyśmy się temu przyjrzeć. Piotr powiedział, że oczywiście. I znowuż pokrótce skracam. Umówili się, że obejrzą to w studiu w montażowni na dużym, powiedzmy, dużym takim monitorze w Opusie. Ja wtedy nie mogłam, bo gdzieś byłam za granicą, czy coś produkowałam. Nie pamiętam. W każdym razie jak przyjechałam, zapytałam Piotra, no i jak, a on odpowiedział nie, nie, wiesz, to nie dla nas. Ale ja byłam bardzo ciekawa, chciałam to zobaczyć i myślę sobie, dobra, ja może to zobaczę na dużym ekranie i poprosiłam, prawda, panią dyrektor muzeum i kina Kinematograf i rzeczywiście rano któregoś dnia w obecności Wilka obejrzałam to na dużym ekranie. To był jeszcze animatic, który miał tam prawie trzy godziny, czyli nic się nie ruszało. Po prostu przesuwały się obrazki, ale ja już wtedy widziałam to, nie chcę, żeby to zabrzmiało nieskromnie, że ja jestem taka wszystko wiedząca, ale ja to bardziej tu poczułam emocjami niż gdzieś tam rozumem, że to jest absolutnie fantastyczny materiał, że ja po prostu chcę przy tym pracować. Zapytałam po prostu Piotra, bo już wtedy miałam swoją firmę, czy ja mogę to zrobić? Piotr powiedział tak, no i tak to się zaczęło i zaczęliśmy pracować z Wilkiem. On już nad tym pracował chyba, nie wiem, 9 lat czy ileś, a myśmy razem potem pracowali chyba 4,5 roku, prawie 5 lat i to była taka, tak jak się teraz śmiejemy, bo się bardzo tam zakumplowaliśmy również jako ludzie, że to była taka „love-hate relationship”, taki związek miłości i nienawiści, ponieważ Wilk, jak gdyby, włożył w to całego siebie, wszystkie swoje przeżycia, wszystkie swoje emocje, jak gdyby, wszystko chciał wrzucić w film, a moja rola polegała na tym, żeby ten film był spójny, klarowny, żeby rzeczywiście był filmem, a nie zlepkiem różnych emocji Wilka. I rzeczywiście dużo rzeczy mówiłam „Out, out, wycinamy, skracamy” i tak dalej. On zawsze, ponieważ wtedy jeszcze mnie nie znał aż tak dobrze, zawsze wtedy pytał się swojego dźwiękowca i pytał się, czy tam, słuchaj, czy to rzeczywiście, i montażysty, czy Puszczyńska to mówi tak, no ja zwykle mówię, że, Puszczyńska ma rację i wtedy to on się z tym godził. Nie zgodził się z jedną rzeczą, ale to nie było, uważam, że, to ja uważałam, że tego nie musi być, natomiast jak jest, to to nie jest znowuż, aż tak mnie nie boli, więc Wilk zostawił to, co chciał.
Uważam, że mamy, że z tego powstał bardzo, bardzo, bardzo dobry film, bardzo dobry film, ale ja chciałam zrobić ten film nie tylko dlatego, że zobaczyłam to, co zobaczyłam, ale również dlatego, że zobaczyłam tam kawałek mojego życia, mojego osobistego życia. Jubileuszowa kawiarnia, która jest w tym filmie, tam to jest ta czerwona scena, gdzie alter ego bohatera tańczy z matką. To była jubileuszowa kawiarnia, do której ja chodziłam co niedziela z moim ojcem, a obok tej kawiarni było kino Wolność i myśmy zaczynali porankiem filmowym, animacjami w kinie Wolność, a potem mój ojciec szedł na kawę, a mnie zabierał na ciastko i to było, i po prostu, jak to zobaczyłam, to wiedziałam, że po prostu muszę zrobić ten film. Oprócz tego, że te wszystkie obrazki, które pokazują Łódź, to były obrazki, które ja znałam, to po prostu to była moja Łódź. Potem się okazało, jak rozmawialiśmy z Wilkiem, żebyśmy mieszkali kilka przecznic od siebie. Byliśmy nieomalże sąsiadami. Być może spotykaliśmy się na ulicy, nie znając się zupełnie. Dlatego ten film to był też film bardzo, bardzo emocjonalny. Zresztą jak wszystkie moje filmy, bo ja, no, nazwa mojej firmy ekstremalne emocje, prawda, to jestem ja i tak się kieruję, więc to był to Zabij…. Była Aida, to też koprodukcja z Jasmila Žbanić, przez którą też, jak przeczytałam scenariusz, najpierw wiedziałam o tym filmie, bo spotkaliśmy się na Berlinale. Jadłyśmy razem kolację u Dietera Kosslicka i ona mi opowiadała, co robi i opowiadała mi, no, że coś takiego, czy chciałabyś przeczytać. Tak, bardzo chętnie. No, jak przeczytałam, to powiedziałam, że absolutnie, absolutnie musimy to robić i również to się wiąże z moimi osobistymi przeżyciami. Ja pamiętam tę wojnę na Bałkanach. Pamiętam oblężenie Sarajewa, pamiętam newsy, wiadomości. I to było tak. Ja miałam wtedy taki niewielki telewizor w kuchni, więc jak sobie coś tam w tej kuchni robiłam, ja wtedy dużo więcej pracowałam z domu wtedy, to było, zanim zaczęłam pracę taką na co dzień w Opusie. I pracowałam, pamiętam, że rzeczywiście gotowałam jakiś obiad, mieszałam w przysłowiowej zupie i zobaczyłam, co się dzieje i pomyślałam sobie, to jest straszne i jeżeli coś takiego by się działo u nas, to byłby to kolejny news. Zostalibyśmy zostawieni sami sobie, po prostu sami musielibyśmy się tak naprawdę z tą wojną zmagać, a dla świata byłby to kolejny news i jak przeczytałam ten scenariusz i połączyłam sobie te dwie kropki, to myślę sobie, absolutnie muszę zrobić ten film i zrobiliśmy ten film. I też nominacja do Oscara, różne nagrody, Europejska Nagroda i to jakoś tak doprowadziło mnie chyba do mojej, tak skrótem mówiąc, już chyba nic po drodze nie było, do ostatniej produkcji, czyli The Zone of Interest. I to jest też film, który wiedziałam, że muszę zrobić. To była duża produkcja. Wszystkie zdjęcia w Polsce po niemiecku, z niemieckimi aktorami, na 10 kamer, więc to z każdej strony było wyzwanie. Z reżyserem, nieomalże kultowym, który robił, to był jego pierwszy film po 10 latach. 10 lat wcześniej zrobił Under the skin, który też jakoś nie był bardzo nagradzany, ale jest w tej chwili filmem kultowym. Więc wiedziałam, z czym się mierzę, z kim się mierzę. Jestem bardzo zadowolona, że zrobiłam ten film również ze względów takich emocjonalnych. To była trudna produkcja. Proszę sobie wyobrazić, że myśmy nawet statystów ściągali z Niemiec dlatego, że wszystko musiało być w stu procentach prawdziwe w stu procentach odtworzone. Tak jak się robi filmy wojenne, to się zwykle patynuje te rzeczy, żeby było stare. Nie, u nas miało być nowe, bo wtedy w tym czasie, w tych latach czterdziestych, to było nowe. To było nowe, to było świecące, to było świeże. Wobec tego to wszystko musiało być odtworzone do ostatniego detalu, dlatego to była fascynująca praca, odgrzebywanie w archiwach w bardzo bliskiej współpracy z Muzeum w Auschwitz. Zostaliśmy dopuszczeni do takich materiałów dotyczących właśnie Hoessa i jego rodziny, które nie są pokazywane, nie są na żadnej wystawie.
Bardzo to była bliska współpraca, bardzo owocna, ale to też mogę powiedzieć, że mój maleńki zespół, z którym pracuje, wtedy same dziewczyny, bardzo się bał, tego filmu bardzo się bał i powiedzieli mi, że powiedziały mi, nie róbcie, nie róbmy tego filmu, nie damy rady, nie poradzimy sobie, nie róbmy i wtedy ja powiedziałam: „Dziewczyny, jest mi przykro, że to powiem, ale powiem, ja ten film zrobię z wami czy bez was. Tylko musicie się zdecydować, bo ja muszę sobie dobrać ekipę, bo ja ten film muszę zrobić”. I zrobiłyśmy ten film. One się przekonały, zrobiliśmy to razem. Zdjęcia się udały. Nie będę tu wchodzić w jakieś tam różne szczegóły. Może to, jak ten film został zrobiony, bo jeszcze świat jeszcze tego filmu nie widział. On był nagrodzony. To mogę powiedzieć. Dostał Nagrodę Specjalną Jury, zaraz po Złotej Palmie, kolejna nagroda w Cannes. Jest brytyjskim kandydatem do Oskara, do międzynarodowego Oskara, ale również jest zgłaszany w różnych innych kategoriach, między innymi znowuż w zdjęciach tutaj. Być może kolejna nominacja dla Łukasza Żala, ale to był trudny film, również realizacyjnie o tym, co już powiedziałam, ale to, że 10 kamer. Myśmy mieli… Najmniej kamer, kiedy mieliśmy na planie to było 6. Tak to mieliśmy 10 i jeszcze polegało to na tym, że kamery były tam, gdzie było to możliwe. Kamery były ukryte także wszyscy operatorzy kamer, ostrzyciele, byli ukryci. W zależności tam, gdzie kręciliśmy zdjęcia, kręciliśmy zdjęcia w domu i w ogrodzie Hoessa. Oni mieli przygotowane miejsca w piwnicy domu Hoessa. Tam były ich stanowiska pracy. Staraliśmy się, żeby aktorom kamera nie przeszkadzała, bo graliśmy całymi sekwencjami. To nie było tak, że ujęcie szerokie. Potem plan taki, smaki, owaki, zbliżenie, pół zbliżenie, zbliżenie, detal. Tak nie graliśmy. To jest kręcone tak, jakby to był robiony Big Brother. Tam była zawsze kamera fix czy kamery fix, nieruchome, natomiast ruszały się tylko obiekty przed kamerami, ale dzięki temu mogliśmy grać całymi scenami, całymi sekwencjami, tak jak w teatrze i to było tak, że jeżeli coś w tym jednym czasie dzieje się w domu Hoessa w kuchni, w łazience, w sypialni w ogrodzie, to to wszystko się działo w tym rzeczywistym czasie, więc to też było coś. To było bardzo ciekawe doświadczenie. Oczywiście kręciliśmy, myśmy to kręcili w 2020 roku, był COVID. Kręciliśmy w 2021, ale nie udało się skończyć w ogóle, zdjęcia w 2021, w grudniu przed Świętami Bożego Narodzenia. Nie udało nam się uciec od COVIDA i to akurat przyniósł COVIDA brytyjski producent. Zainfekował reżysera i operatora, więc z tego mieliśmy 10 dni przerwy. Nie daliśmy rady skończyć filmu w 2021, więc wróciliśmy na plan w styczniu 2022 roku nakręciliśmy i jeszcze do po montażu, w trakcie montażu okazało się, że brakuje jednak kilku scen i kończyliśmy w grudniu 2022 roku. Także to była taka i te ostatnie zdjęcia robiliśmy już w Łodzi i bardzo, bardzo żałowałam, że jednak nie zgłosiłam filmu do konkursu Łódzkiego Funduszu Filmowego, a Łódzki Fundusz jeszcze bardziej żałował, ale nie wiedzieliśmy wtedy, że będziemy kręcić w Łodzi, bo wszelkie przedtem, wszystkie lokacje łódzkie, które proponowaliśmy jednak… Nie, nie, nie, nie. Skończyło się na tym, że robiliśmy to w Łodzi. I teraz zobaczymy. Zaczęliśmy kampanię oscarową, zobaczymy, jak to się powiedzie. Film wchodzi na ekrany w lutym przyszłego roku. A co dalej? Dalej mam takie ambitne plany, żeby wyprodukować trzy debiuty kobiet. To są dwie dziewczyny, dojrzałe kobiety, po łódzkiej szkole i jedna dziewczyna z Niemiec, też z bardzo interesującym projektem. Złożyliśmy aplikację o pieniądze z PISFu. Chociaż jeden film jeszcze jest w fazie developmentu. Drugi już jest w fazie finansowania i zobaczymy. Zobaczymy, co takie mam taką mam taki Plan na przyszły rok, czy na przykład półtora roku, żeby właśnie zrobić debiuty dziewczyn, bo uważam, że warto. Mam parę różnych pomysłów na filmy, więc zobaczymy, i parę na seriale, ale ponieważ, tak de facto, tego mi bardzo brakuje, bardzo bym chciała mieć w firmie jeszcze jednego producenta, żebyśmy jako firma mogli realizować te wszystkie moje pomysły, ale żeby ktoś zdjął ze mnie wszelkie związane z przygotowaniem, finansowaniem obowiązki, bo to wszystkiego naraz absolutnie się nie da, więc może to się tak skończy, a być może prędzej przejdę na emeryturę, zobaczymy.
Ja po prostu, że tak powiem przyszłam do filmu, powtórzę ten zwrot, jako już kobieta mocno dojrzała, kiedy ja już miałam rodzinę i dzieci nie były małe, dzieci już były kilkuletnie, w sensie takie bardziej… Jak przyszłam do filmu, czyli do Opusu, to moja córka była chyba już albo w pierwszej klasie liceum, albo w ostatniej klasie szkoły podstawowej. Mój syn już był też w szkole podstawowej, także oni już przede wszystkim sobie sami trochę radzili, ale wtedy miałam, również już obie babcie przeszły na emeryturę i wtedy i moja mama, i mama mojego męża mogły nam bardzo pomagać. Mój mąż wtedy uczył, mój mąż uczył w szkole polskiego. Zresztą jest zapalonym, że tak powiem filmowcem w sensie oglądaczem filmów. On ogląda więcej filmów niż ja. On przez wiele lat zresztą prowadził takie międzyszkolne kółko filmowe i co sobotę w jednej ze szkół gromadziła się młodzież z różnych szkół okolicznych, z różnych liceów. Prowadził to kółko i zresztą dwie czy trzy osoby rzeczywiście skończyły… Jedna w szkole warszawskiej i chyba dwie w katowickiej szkole, więc po prostu też ta miłość do kina, zresztą gdzieś tam ciągle się przewija. Jego uczniowie, którzy teraz są już bardzo dorosłymi ludźmi, mają swoje dzieci kilkunastoletnie, rzeczywiście są w kontakcie, też śledzą te moje osiągnięcia, ale również też bardzo się dzielą tym, że coś widzieli, coś im się podobało i to jest dlatego myślę, że to mogłam pogodzić. Zresztą mieliśmy taką rozmowę z mężem i właściwie z rodziną, bo przyznam szczerze, że dopóki nie zaczęłam pracować w Opusie nasza sytuacja materialna, myśmy nie byli, nie chodzili głodni obdarci, mieliśmy gdzie mieszkać i tak dalej, natomiast musieliśmy się bardzo liczyć z pieniędzmi tego typu, że jakby potrzebowaliśmy mieć wakacje, to najczęściej jeszcze się, ponieważ oboje jesteśmy harcerzami, już teraz nieczynny, ale gdzieś tam ten duch harcerstwa i mieliśmy jakby doświadczenie w pracy z młodzieżą i w związku z tym angażowaliśmy się jako wychowawcy na różnego rodzaju obozach i wtedy mogliśmy zabrać swoje dzieci w góry nad morze czy gdzieś tam, a jednocześnie też nasze dzieci były z innymi dziećmi. Także tak spędzaliśmy bardzo często wakacje, a przynajmniej jeden miesiąc. W pewnym momencie jak mnie zaczynało nie być w domu, coraz częściej, coraz częściej i coraz więcej, usiedliśmy i powiedzieliśmy sobie, dobra, co jest dla nas lepsze? Czy to, że mnie nie ma dużo w domu, ale moja obecność nie jest już taka absolutnie niezbędna i konieczna, czy to, że jednak poprawił nam się status materialny, że, powiedzmy, swobodniej oddychamy, że stać nas na wakacje, że rzeczywiście możemy kupować dowolną ilość książek, że bo głównie na to wydajemy i do tej pory pieniądze, że właśnie i te wakacje i że możemy sobie tu pojechać, tam zobaczyć. I stwierdziliśmy wszyscy, bo to była rodzinna narada, że jednak podoba nam się to, że możemy, że tak powiem, oddychać, że ten pieniądz już nie musi być tak liczony. Ja przed tym również nauczyłam angielskiego i były takie sytuacje prywatnie, że wydałam już pieniądze, które miałam dostać na lekcje, a lekcja została odwołana, więc to są, ale zawsze u nas jakoś tak dziwnie zawsze miałam, zawsze były zawsze starczało na kwiaty na przykład, więc to były takie rzeczy. I podjęliśmy wspólnie te decyzje i tak się stało. Potem dzieci rosły. Mój mąż bardzo pilnuje, jest jak gdyby kronikarzem mojej, nazwijmy, to kariery. Myślę, że rodzina jest ze mnie dumna, Kibicuje mi. Teraz jak są moje dzieci są już bardzo dorosłe, każdy ma swoje życie, ale udało nam się, mimo tej jakiejś mojej nieobecności, udało im się nas nam się wychować, ich na wspaniałych ludzi naprawdę Jestem, zawsze mówię, że jest moja najważniejsza i najlepsza produkcja. Po prostu te dzieci są absolutnie, są naprawdę wspaniałymi ludźmi, także tak się udało mi. Co prawda, mój mąż ostatnio mi powiedział po tym, jak dostałam doktorat honoris causa, gdzie rzeczywiście, mnóstwo imprez, telefony się odzywały i mówi, powiedział: „Może już zwolnij trochę z tą swoją karierą”. Powiedział tak, ale wie, że nie można. Jak się robi, to co ja, nie można tego robić na pół gwizdka. Trzeba się całkowicie zaangażować i zwłaszcza, że ja uczę się na przykład cały czas prowadzenia firmy, bo to są 2 różne rzeczy, produkcja filmowa, prowadzenie firmy. To jest jak gdyby coś, co mi doskwiera i ciąży i mi pochłania bardzo dużo czasu, bo się po prostu na tym nie znam. Z kolei firma jeszcze nie jest tak bogata, żebym mogła zatrudnić kogoś, kto będzie pracował rzeczywiście tylko dla mnie i wtedy muszę komuś zapłacić godne pieniądze za jego wiedzę i za jego czas. I ja to doskonale rozumiem, ale być może kto wie, może w przyszłym roku już będzie to możliwe? Taką mam nadzieję.