Andrzej Sołtysik – kierownik produkcji. Urodzony w Dąbrowie Górniczej w 1969 roku. Ukończył Studium Organizacji Produkcji Filmowej PWSTiF w Łodzi (1969, dyplom 1976). Absolwent Wydziału Ekonomiki i Produkcji Szkoły Głównej Planowania I Statystyki w Warszawie (1968). W latach 1969-1994 pracownik kinematografii, kierownik produkcji filmów w Przedsiębiorstwie Realizacji Filmów w Warszawie. W latach 80. i 90. kierownik produkcji wielu kasowych przebojów polskiej kinematografii, m. in. filmów Juliusza Machulskiego – „Vabank” (1981), „Seksmisja” (1983), „Vabank II czyli riposta” (1984), „Kingsajz” (1987) i Władysława Pasikowskiego – „Kroll” (1991), „Psy” (1992) i „Psy 2. Ostatnia krew” (1994). Od 1994 roku pracuje poza kinematografią. W latach 2008-2010 pełnił funkcję kanclerza (dyrektora administracyjnego) PWSFTviT w Łodzi, od roku 2010 pełnomocnik rektora ds. inwestycji.
Rozmowa
To był zupełny przypadek, ponieważ kończyłem Szkołę Główną Planowania i Statystyki w 1968 roku, ostatni egzamin 31 stycznia, już miałem podpisaną umowę o pracę w Głównym Urzędzie Statystycznym w Warszawie, zresztą lokowałem się już w Warszawie. Ale przez przypadek dowiedziałem się o naborze do Studium Organizacji Produkcji Filmowej przy Szkole Filmowej w Łodzi. Złożyłem dokumenty, po trudnym egzaminie zostałem przyjęty. Pierwszy etap to była praktyka po pierwszym semestrze. Trafiłem do ekipy Jerzego Niteckiego, Czterej pancerni i pies, druga seria. Moim wykładowcą ówczesnym był Ludwik Hager i Zygmunt Król, który notabene został kierownikiem produkcji trzeciej serii. Zaproponował mi, ponieważ już byłem praktykantem w drugiej serii, żebym trafił do jego ekipy przy trzeciej serii. Tak się rozpoczęła moja romantyczna przygoda 25-letnia w kinematografii. Rozpoczęliśmy zajęcia 15 lutego 1968 roku, w międzyczasie kończyłem studia na SGS-ie pisząc pracę magisterską. Tak jak wspomniałem – po pierwszym semestrze praktyka, i po drugim roku trafiłem już do filmu. Natomiast Ludwik Hager, który był moim profesorem, cały czas powtarzał nam, studentom, grupa była mało liczna, bo 9 osób, żebyśmy myśleli o pracy w kinematografii, a nie w telewizji. Rzeczywiście tego się trzymałem przez długi czas, bo w całej filmografii swojej mam filmy wyłącznie fabularne, aczkolwiek debiutowałem filmem telewizyjnym z Hanią Włodarczyk w 1976. Dlatego wspomniałem o bardzo trudnym egzaminie wstępnym, dlatego że w trakcie egzamin rozpoczynaliśmy od projekcji filmu Marysia i Napoleon. Oczywiście to był film 2,5-3 godzinny, potem mieliśmy 2 godziny na napisanie analizy ekonomiczno-organizacyjnej, to co widzieliśmy na ekranie. Po tym egzaminie pisemnym, było dopuszczenie do egzaminu ustnego. Egzamin ustny polegał na tym, że siedziała komisja w składzie 7-10 osób. Pytania były z zakresu historii filmu, sztuki, teatru, aktualnych wydarzeń co ciekawe, bo na przykład miałem pytanie: „Ile jest telewizorów w Polsce”. Nie wiedziałem, nie miałem pojęcia, ale jeden z profesorów zadał mi pytanie: „Co Pan czyta?”. Wymieniłem pozycje, które były ostatnio przeze mnie czytane. „A co z prasy?” – „Uwielbiam taki magazyn” – „A dlaczego Pan uwielbia ten magazyn?” – „Bo na ostatniej stronie są nagie kobiety”. No i wszyscy się roześmiali. Chodziło o tzw. przegląd prasy zagranicznej, już nie pamiętam tytułu tego periodyku, to był tygodnik. Rozśmieszyłem komisję. Pytano mnie o sztuki, na których bywałem w Warszawie w Teatrze Współczesnym, Polskim, Narodowym. Wystarczyło odpowiedzieć, i przerywali i następne. W ten sposób udało mi się dostać do Szkoły Filmowej. Moimi wykładowcami byli świetni profesorowie i wykładowcy, bo Ludwik Hager, Zygmunt Król, Edward Zajiček, ze scenografii Anatol Radzinowicz, Bolesław Lewicki – cała plejada wspaniałych wykładowców. Przede wszystkim u Edwarda Zajička pisałem pracę dyplomową przez 2 lata na temat prakseologicznej sprawności grupy zdjęciowej, co uwieńczyłem zdanym egzaminem dyplomowym w 1976 roku, czyli już pracując zawodowo w kinematografii, pisałem pracę dyplomową. A dyplom odebrałem dopiero w latach osiemdziesiątych.
Bardzo duży serial. Z drugiej strony ekipa składająca się z pracowników Wytwórni i pracowników pracowniczo-twórczych łącznie z operatorem, reżyserem egzaminowali takiego praktykanta czy asystenta 25 szeregu. Nie zapomnę, jak kazano mi przynieść praktykabel. W pierwszym momencie myślałem, że to jest jakiś kabel, ale inteligentnie podszedłem do dyżurnego planu, mówię: „Panie Jasiu, potrzebny jest praktykabel”. Wtedy się dowiedziałem, że to jest pomost, który jest potrzebny pod kamerę, natomiast praktykabel-różnie to bywało. Bardzo miło wspominam, dlatego że zarówno drudzy reżyserzy, drudzy kierownicy produkcji wspierali mnie w tych pierwszych miesiącach pracy zawodowej w filmie. Czy Tomek Mierowski, Zbyszek Tołoczko, Wiesiu Gral – to byli świetni drudzy kierownicy produkcji, którzy wspomagali mnie. Przypisany byłem do planu zdjęciowego. Oczywiście ten ogrom pracy, skład ekipy zdjęciowej, zresztą to było z udziałem wojska realizowane, to rzeczywiście ogrom był nieprawdopodobny. Zarówno sprzętu, jak i osób, które były związane z realizacją zdjęć. Pierwszą praktykę kierownik przedłużył mi prawie do końca października, czyli na studia trafiłem dopiero w listopadzie. Nie będę ukrywał, że to akurat był wyjazd nad morze, to była scena wyłaniającej się z morza łodzi podwodnej i desantu spadochroniarzy niemieckich, czy takiej grupy dywersyjnej. Po tym wróciłem do Łodzi na studia, natomiast ekipa jechała do Wyższej Szkoły Wojsk Pancernych do Poznania, żeby realizować wnętrza czołgu. Oczywiście sesja jak zwykle trudna, zresztą był dziwny przypadek, bo Teresa Wójcik ze Szkoły Filmowej z sekretariatu dzwoni do mnie i mówi: „Andrzej, odbierz dyplom”. Zdziwiłem się, ale mówię: „Teresa, po co mi dyplom, skoro pracuję w zawodzie?” – „No tak, ale w skórę pięknie oprawiony masz dyplom”. Zgłosiłem się do Szkoły, bo miałem jakiś dzień wolny, a Teresa mówi tak: „Słuchaj, nie zaliczyłeś sztuki operatorskiej, nie mam podpisu na karcie u pana prof. Mieczysława Lewandowskiego” – „A gdzie go spotkam?” – „Jest na zajęciach ze studentami drugiego roku”. Przerwałem jego wykład, wszedłem, mówię: „Panie profesorze, potrzebuję zaliczenia” – „Andrzej, zgłupiałeś, teraz zaliczenie?” – „Dokumenty się muszą zgadzać”. I oczywiście po uzyskaniu podpisu otrzymałem dyplom w skórze oprawiony.
Szkoła dawała bardzo mocne podstawy teoretyczne. Oczywiście wiedzieliśmy o tym, dlatego że działaliśmy na podstawie rozporządzeń i ustaw, które ówcześnie obowiązywały w kinematografii, mogliśmy zaplanować całą ścieżkę zawodową. Oczywiście rozpoczynaliśmy od asystenta kierownika produkcji bez kategorii. Po wykonaniu pewnej ilości filmów uzyskiwało się dopiero drugą kategorię lub pierwszą. Pierwsza kategoria też wymagała 5 filmów, w tym jeden wysokonakładowy, żeby uzyskać status drugiego kierownika produkcji. W moim przypadku przechodziłem z filmu do filmu. Nie było takiej sytuacji praktycznie, że kończyłem w grudniu zdjęcia do jakiegoś filmu, a już na początku stycznia byłem gdzieś we Wrocławiu przy filmie Andrzeja Piotrowskiego. Nie było przerw, w związku z czym planowaliśmy, że minus 6 do 7 lat możemy uzyskać status kierownika produkcji, tak się liczyło. Dlatego ta ilość filmów jako asystenta, czy drugiego kierownika produkcji była o tyle istotna i tak ważna, że mieliśmy zapewnione możliwości czy pierwszego debiutu telewizyjnego przy filmie telewizyjnym, a później fabularnego. Zresztą w 1976 były 3 debiuty: Hania Włodarczyk, Zbysiu Lenczewski i ja, w związku z czym zespół „Pryzmat”, którego szefem był Aleksander Ścibor-Rylski, dawał zgodę dla reżysera, Tadeusz Konwicki również podpisywał zgodę, ale Tadeusz Karwański dla kierownika produkcji. Także 3 debiuty w jednym filmie, to było Około północy według Macieja Zębatego, niesamowity film, krótki godzinny. Skończyłem zdjęcia, w okresie postprodukcji debiutu z Janem Rutkowskim w Granicy, pełnego fabularnego filmu, to 1977 rok, Jan Rybkowski reżyser, Janek Nowicki operator, Marek Nowakowski scenograf – świetna grupa – no i tak mi się udało zrealizować, zresztą ze świetną obsadą. Była cała plejada znakomitych aktorów – Sława Łosińska, Krysia Janda, Andrzej Seweryn, Tadeusz Łomnicki, Zofia Jaroszewska przedwojenna aktorka krakowska, do której z bukietem róż jechałem ze scenariuszem, bo wiedziałem ile ona „waży”. Ale to również była taka zasługa, zresztą w odróżnieniu od innych moich przyjaciół, kierowników produkcji zawsze wiedziałem, że to, co jest na ekranie, to, co jest w napisach początkowych filmu, jaka jest obsada-również to moje nazwisko inaczej będzie wyglądało. Pamiętam Zielone miniony, to jest film Gerarda Zalewskiego, gdzie przyszedł do kierownika produkcji, reżyser mówi tak: „No wie pan, panie Jerzy, to ja chciałbym, żeby w tej małej epizodycznej roli zagrał Tadeusz Łomnicki”, a kierownik produkcji, jak wyszedł reżyser, mówi: „On zwariował, przecież ja wezmę łódzkiego aktora, co ja będę Łomnickiego, takiego wielkiego aktora, do takiej małej roli. Nie zdobędę się na to”, i rzeczywiście zagrał jakiś łódzki aktor. Dlatego jeżeli reżyser zaproponował aktora z pierwszej półki to wiedziałem, że ja to kupuję, i idę w tym kierunku, żeby to załatwić z dyrektorem teatru, czy z aktorem, jechać ze scenariuszem do niego i przekonać go. Zresztą tak przekonałem Janusza Gajosa do roli w filmie Psy.
Pierwszym moim pracodawcą były Zjednoczone Zespoły Realizatorów Filmowych, które się później przekształciły w Przedsiębiorstwo Realizowania Filmów. Ja byłem etatowym pracownikiem Zespołów, czyli przedsiębiorstwa warszawskiego. Natomiast moją siedzibą jako kierownika produkcji był pokój 102 na ulicy Łąkowej na pierwszym piętrze, była to pierwsza produkcja, niedaleko słynnego „Tramwaju”. W 1968 roku, kiedy po raz pierwszy trafiłem do Wytwórni, zatrudniała około 960 pracowników. To były wszystkie grupy zawodowe – od stolarzy, malarzy, sztukatorów, ślusarzy. Była to pełna, profesjonalna obsługa grup zdjęciowych. Często się okazywało, że dyrektorzy, albo pracownicy administracji Wytwórni nawet nie wiedzieli, że jakiś film powstaje, bo zajęci byli pracą biurową. Natomiast pracownicy techniczni, obsługi, czekali na każdy film. Zresztą bazowałem zawsze na tych samych pracownikach. Wolałem tych, których już miałem sprawdzonych, do których miałem olbrzymie zaufanie. Tak jak teraz kilka tygodni temu odszedł jeden z bardzo dobrych kierowników budowy dekoracji, z którym robiłem większość trudnych, dużych filmów. Jako asystent zajmowałem się „cmentarzem”, to znaczy takimi zagadnieniami jak posiłki, śniadania, czy zakwaterowanie, znajdowanie miejsc hotelowych, pomoc na planie od „przynieś, podaj, pozamiataj”, ale to dawało fajną możliwość poznania tej pracy od podszewki, czyli jeżeli byłem praktykantem, to korona z głowy mi nie spadała mimo tego, że kończyłem wyższą uczelnię jedną i drugą, żeby coś przenieść, pokopać, zniwelować, czy tak jak w filmie Henia Kluby 5 i pół Bladego Józka trzeba było pewien odcinek drogi wyczyścić z lodu i ze śniegu, to się brało łopatę, miało się pomysły jak to zrobić, żeby ta droga była czarna w okresie, kiedy mrozy były -30 stopni, styczeń, Płock, w okolicach rafinerii, i przejazd motocyklistów harleyowców. To trzeba było przygotować, i od tego był asystent. Albo trzeba było do filmu Romantycznie Stanisława Różewicza przewieźć starą młockarnię z okolic Leszna do Łodzi. Zdjęcia mieliśmy w Ksawerowie. Trzeba było to dostarczyć, czyli asystent musiał wszystko sprawdzić. To mi się później przydawało przy Kingsajzie, kiedy różne elementy były ściągane z całej Polski.
Funkcja polegała na tym, że z jednej strony byliśmy od organizacji przede wszystkim, pozyskanie wszystkich pracowników do grupy zdjęciowej, zawieranie umów, planowanie finansów, pilnowanie realizacji, czyli terminowości, wykonania kosztów, czyli praktycznie rzecz biorąc byliśmy takimi omnibusami. Z jednej strony planowaliśmy tą produkcję, pilnowałem z drugim reżyserem wszystkich terminów aktorskich, a przede wszystkim efektywności pracy. Ówcześnie obowiązywały mierniki wydajności na dzień zdjęciowy i w okresie zdjęciowym, musieliśmy tego pilnować. Nie zdarzyło mi się przekroczyć terminu realizacji poza jednym przypadkiem Krzysztofa Nowaka, taki film, który był realizowany z Wojciechem Pokorą i Krzysztofem Kowalewskim, Co lubią tygrysy?. To była długa produkcja, cała produkcja się zamknęła ilością dni kalendarzowych na 500, ale reżyser to długo montował. To był jeden przypadek, gdzie przekroczyłem wszystkie terminy, natomiast terminów się pilnowało. Z drugiej strony oczywiście odpowiadaliśmy za finanse – wszystkie faktury, rachunki, wszystko przechodziło przez moje ręce. Czyli jak film kosztował 15 czy 70 milionów, to miałem w rękach podpis na każdą złotówkę. W moim przypadku nie zdarzyło mi się nigdy przekroczyć budżetu. Raczej w niektórych przypadkach dochodziło do tego, że trudno było wytłumaczyć oszczędności. Aczkolwiek w 1977 roku przy filmie Granica wprowadzono tzw. ryczałty na wynajmy. Jeśli mnie pamięć nie myli, miałem ryczałt 15 tysięcy na wynajem od osób prywatnych, czyli z tzw. sektora prywatnego. Czy to były dzieła sztuki, antyki, czy elementy wyposażenia wnętrz. W 15 tysiącach nikt by się nie zmieścił. Oczywiście to był moment, który w pewnym momencie zaważał, tym bardziej że musieliśmy odtworzyć lata trzydzieste, jeżeli chodzi o wnętrza, ich wystrój, i wiadomo, że 15 tysięcy to było za mało. Występowałem za każdym razem o dodatkowe środki, żeby ten limit był przyznany dla filmu, był uzasadniony. Zresztą uzasadnieniem było, że na każdy taki wydatek, szczególnie do sektora prywatnego, to władze państwowe zwracały szczególną uwagę. Ale to był jeden taki wypadek, później od tego odstąpiono, nie było takich ograniczeń. Ograniczenia były np. z taśmą negatywową z uwagi na przelicznik 1:4, a przy Orwo 1:7. Przelicznik polegał na tym, że jeżeli film miał 2800 metrów, to razy 4 przy Eastmanie czy Fuji, czy Gevaercie, to razy 4 było około 10000 metrów negatywu. Trzeba było tego pilnować, chyba że robiło się film na Orwo, ale mnie się nie zdarzył taki przypadek, że na Orwo kręcił film. Wtedy przelicznik był 1:7, bo to był negatyw z kraju w obozie socjalistycznym, ale to mi się nie zdarzyło.
Jestem wychowany na radiu i książkach. Nie wyobrażam sobie kierownika produkcji, który nie miałby wyobraźni. Aczkolwiek teraz, jak patrzę na młodzież, która ma takie instrumenty – komputer, Internet. Brakuje im wyobraźni, a wyobraźnia jest tym elementem, który dla kierownika produkcji był bardzo ważny, bo jeżeli się czytało scenariusz, i wyobrażaliśmy sobie, czy ja sobie wyobrażałem, elementy realizacji, to miałem olbrzymi kontakt z reżyserem. Myśmy wiedzieli, o czym mówimy i wiem, na czym jemu zależało, i czy to jest możliwe do realizacji, a jeżeli są jakiekolwiek kłopoty, to jak je rozwiązać, i do tego była niezbędna wyobraźnia. Przez 25 lat pracy w kinematografii nie zdarzył mi się żaden wypadek na planie, nie zdarzyło mi się, że coś się stało, czego nie przewidziałem. Mogłem nie przewidzieć cudu, ale rzecz niemożliwą? To było do załatwienia wszystko tym bardziej, że w momencie, kiedy realizowałem filmy, nie było telefonii komórkowej. Często jak się załatwiało rozmowy, rozmowa pilna to było pół godziny, 2 godziny, a zwykła do 6 godzin. Czekało się na połączenia. Wtedy kontakt z zespołem, aktorami, czy dyrekcjami teatru, to się zamawiało rozmowy i czekało się. Teraz nie ma problemu. Teraz przy telefonii komórkowej, poczcie elektronicznej wszystko jest w zasięgu ręki, tylko trzeba do tego wyobraźni. Poza tym jak patrzę na napisy, tzw. „credit list”, i listę płac, to jestem przerażony. Specjalizacja poszła bardzo daleko, a wtedy byliśmy naprawdę omnibusami. Nierozbudowane były tak ekipy, jak teraz. Jeżeli był reżyser, który wiedział, do czego zmierza, jak zrealizować, film miał w głowie, to szło to rzędu 40 dni zdjęciowych, mieściliśmy się w kosztach. Jeżeli skróciliśmy okres zdjęciowy o 1-2 dni, to był tylko zysk. Każdy dzień to były koszty, na to się zwracało uwagę, i tego się pilnowało. Niejednokrotnie jeden czy trzy obiekty zdjęciowe w ciągu dnia to nie był problem. Jeżeli było dobrze przygotowane, przy filmach Władka Pasikowskiego 3-4 obiekty dziennie robiliśmy, nie było problemu. A chociażby angaż Filipa Bajona pomysł, że nie wchodziliśmy do mieszkania, tylko dekorację zrobiliśmy na ulicy. Bardzo szybko to szło.
Sytuacja z Juliuszem była niesamowita, dlatego że prowadziłem taką dokumentację z Grupą Żegurianisem z Litwy, reżyserem litewskim. Całe wybrzeże zjeździliśmy, szukaliśmy obiektów dla filmu litewskiego. Zadzwonił Jerzy Laskowski, szef zespołu „Kadr”, mówi; „Wie pan, panie Andrzeju, kiedy pan będzie w Warszawie?” – „Odstawiam ich na lotnisku, będę za dwa dni”. Za dwa dni przyszedłem do zespołu, i Jurek Laskowski, szef zespołu, mówi: „Mam taki scenariusz, Machulski”. Myślałem, że to Jan Machulski, mówię: „Oczywiście’, i dał mi scenariusz. Przeczytałem w pociągu z Warszawy do Łodzi – rewelacyjny scenariusz. Zapowiedział, że to jest Juliusz Machulski, 25-letni debiutant. Następnego dnia, jak przyszedłem na Łąkową, mówię: „Zośka, łącz mnie szybko z zespołem. Biorę ten film”. Byłem siódmym kierownikiem produkcji, który nie odmówił – wszyscy poprzednicy się bali, albo nie czytali ze zrozumieniem scenariusza. Tak się stało, że rozpoczęliśmy debiutancki film. Kwinto był tytuł roboczy, ze świetną obsadą. W ciągu dwóch miesięcy skończyliśmy, rozpoczęliśmy we wrześniu, skończyliśmy pod koniec listopada. Na początku grudnia był bankiet całej ekipy. W ten sposób skończyliśmy film, a zaraz potem rozpoczynałem Był jazz u Feliksa Falka. Później się okazało, że akurat pierwszym filmem w stanie wojennym, który został skierowany to była Seksmisja. Pierwsze rozmowy, jakie prowadziliśmy, to był marzec 1982 roku. Janusz Sosnowski, Juliusz Machulski, Jurek Łukaszewicz jako operator. Pierwsza dokumentacja, jaka była, to była w Wieliczce, wtedy spotkaliśmy na Plantach Jurka Stuhra przed wejściem do Spatifu krakowskiego, i tak się stało, że Jurek jak się dowiedział, co Jurek zamierza, to swój akces. Później zawiozłem mu scenariusz, bo w tym czasie realizowałem jeszcze Pensję pani Latter ze Stanisławem Różewiczem i Jurkiem Wójcikiem jako operatorem. Tak się zaczęło i Seksmisja powstała.
W odróżnieniu od moich nauczycieli, prowadziłem zasadę, że miałem stałą ekipę, jeżeli chodzi o ekipę produkcyjną, czyli drugi kierownik produkcji, asystent kierownika produkcji. Od „Granicy” zacząłem budować swoją małą ekipę. Pozyskiwałem studentów Wydziału Realizacji Produkcji – Jasia Kaczmarskiego, Janusza Wąchałę, Basię Pawłowską. Wszyscy to byli absolwenci Wydziału Realizacji Produkcji Szkoły Filmowej. Na praktyki brałem również ze Szkoły Filmowej. W ten sposób tworzyłem zalążek grupy. Polegało to na tym, że jeden film miałem w przygotowaniach, jeden w zdjęciach, a trzeci był w okresie postprodukcji. Był podział wśród grupy, kto się czym zajmuje, w związku z czym nie było problemu. Ale wszystkie działania, jakie były, były w kierunku zaspokojenia wszystkich potrzeb reżysera, i danego filmu. Nigdy się nie zdarzyło. Poza tym opierałem się o dobrych montażystów, dźwiękowców, wiedziałem kto co znaczy, zresztą część nawet czekała na filmy np. Jurka Machulskiego, „A kiedy Jurek będzie robił?”, czy Władek Pasikowski. Taka ekipa, która była naprawdę szalenie starannie dobrana, zdyscyplinowana, kreatywna. Nie było sytuacji, że coś jest nie do załatwienia. Jeżeli coś było nie do załatwienia, to albo coś było źle załatwione, natomiast telefony, rozmowy. Nie musiałem sprawdzać, nie bałem się. Asystenci wiedzieli, że jestem wymagający. Często mówiłem, że jadę do Warszawy, i nagle o 7:00 byłem w produkcji i czekałem, kto pierwszy przyjdzie. Okazało się, że są 8:30-9:00: „A dlaczego nikogo nie było przy telefonie? A gdyby aktor zadzwonił, gdyby coś się stało, gdyby ktoś nie mógł przyjechać na zdjęcia, dzwoni do produkcji i nikogo nie ma?”. W związku z tym wiedzieli, że łatwo nie jest. Byłem wymagający, ale z drugiej strony każdy dobrze zarabiał. Akurat to była najlepsza ekipa, która się w tym czasie zorganizowała, bo zarówno pion scenograficzny, operatorski, czy Julek Machulski-myśmy wiedzieli, co robimy, czy Małgosia Braszka jako kostiumograf. Mieliśmy świadomość. Zresztą jak przeczytałem scenariusz, to spadłem z krzesełka, bo jak to zrobić? Przecież napisany był bardzo precyzyjnie, ale z Januszem Sosnowskim, który jest wybitnym scenografem, jeszcze z Jurkiem Łukaszewiczem, który również zagadnienia związane. Po raz pierwszy w filmie zdarzyło się – z grupą budowlaną wchodzili oświetlacze, czego poprzednio nie było, bo albo oświetlenie było z pomostów, albo stojący, natomiast tu elementy oświetlenia były w dekoracji. Budowaliśmy 36 obiektów na dwóch halach – dwójce i trójce.
Wtedy wprowadziłem po raz pierwszy zasadę tzw. umów zadaniowych. Tzn. każda dekoracja miała umowę zadaniową z wynagrodzeniem dla pracowników grupy budowlanej. Zdarzało się tak, że reżyser wychodził z obiektu, dekoracji budowanej, zrealizował całą sekwencję w danej dekoracji, wychodził, a wchodziła grupa budowlana, która rozbierała dekorację, żeby postawić następną. Z tym, że umowy zadaniowe powodowały, że na określoną budowę miały jaką kwotę pieniędzy, np. 100 tysięcy, i ta grupa dostawała te 100 tysięcy, w związku z czym nie było problemu, żeby oni pracowali non stop. Braliśmy strażaków, innych stolarzy z miasta, żeby w danym terminie te dekoracje powstały. Reżyser i operator nie mieli możliwości zobaczenia, czy cała sekwencja, która powstała w dekoracji, nie wymaga uzupełnień, nie było szans. Było to totalne ryzyko, ale na takie ryzyko się zdecydowaliśmy. Słynna scena amfiteatralnie ułożonego kongresu kobiet, to było budowane w hali zdjęciowej nr 4 łącznie z zapadnią, bo izolatka z Maksem i Albertem była w zapadni. A światło gdzie było – w podłodze, czyli było szkło hartowane z huty szkła w Krośnie. Czyli te płaty przywoziliśmy do Łodzi, żeby nic się nie stało, jeżeli chodzi ekipę, aktorów czy te osoby, które będą po tym szkle się poruszały. Światło było w podłodze i zapadnia, plus prawie 4 piętra dekoracji budowlanej. Było to planowane w ciągu 4 dni zdjęciowych – zrobiliśmy w ciągu jednego. Okazało się, że trzy dni mieliśmy wolne, bo nie było co robić. Też były takie przypadki, że konferencję prasową zamierzaliśmy realizować w hangarze na lotnisku Lublinek. Ekipa pojechała, i gdzieś o 10:00-10:30 mam telefon: „Przyjedź na plan”. Podchodzi Julek z Jurkiem Łukaszewiczem, i mówi: „Andrzej, to nie jest dekoracja z tego filmu. Musimy przerwać”, a wtedy 4 aktorów ściągałem taksówkami z Krakowa, z Poznania i z Warszawy. Odwołaliśmy zdjęcia. Ta scena z Dorotą Stalińską jako prowadzącą tą konferencję robiliśmy w Palmie na Rewolucji. Ale wtedy już portret był oświetlony, nie były nagimi portretami, i wnętrze było zupełnie inne – z szympansem, z małpą, z tym wszystkim, czego nie było na Lublinku, w związku z czym dla wyrazu artystycznego, wartości artystycznej podjąłem taką decyzję, że odwołaliśmy te zdjęcia z bólem, ale co zrobić. Dlatego mówię, tu może straciliśmy jeden dzień, ale w drugiej dekoracji zyskaliśmy 3 dni, w związku z czym film powstawał w zasadzie bez kłopotu. Widzów mieliśmy chyba ponad 3 miliony z groszami.
Małe jest piękne. Skala 1:20. Chyba ponad 30 elementów wykonywali plastycy łódzcy, w części wykonywaliśmy w Teatrze Arlekin. Przetarliśmy się przez Seksmisję. W Seksmisji współpracowało z nami ponad 140 zakładów w całej Polsce. Już nie będę mówił o strategicznych produktach, jakim było pleksi, gdzie Sztab Generalny musiał wyrazić zgodę na pleksi. Te kostiumy kosmiczne były robione w Legionowie. Przetarliśmy się, w związku z czym nie było problemów, jeżeli chodzi o duże rekwizyty, bo Jukopol pod Płockiem robił nam szuflady do Kingsajza, dwie szuflady na przyczepach niskopodwoziowych jechały przez prawie 100-120 km, i to były wsuwane. Natomiast Jurek Łukaszewicz w Kingsajzie mówi tak: „Słuchaj, ta dekoracja jest taka duża, że muszę przy Dworcu Kaliskim stanąć z kamerą, bo nie jestem w stanie tego sfotografować”. Ale miał pomysły. Tu zresztą podpatrzyliśmy naszych kolegów z Barandova z Czechosłowacji, bo już przy następnym filmie Wiza na 48 godzin już podchwyciliśmy już tzw. domalówki na szkle. To od Czechów ściągnęliśmy, i później już nie korzystaliśmy z Czechów. Natomiast przy Kingsajzie rzeczywiście niektóre elementy były wykonywane w Barrandovie. Najbardziej erotyczna scena w polskim filmie, czyli Figura i Jacek Chmielnik. Szymonek jako operator zdjęć z Barrandova był u nas w Polsce, wszystko pod jego kierunkiem było realizowane, i później przeniesiono materiały do Barrandova, i tam dokończyliśmy te zdjęcia z tym, że trochę pojechał operator i aktorzy. Wspaniała współpraca. Tak samo, jak był Vabank. Niemiecki producent też się zwrócił, żeby użyć tytułu Vabank. Jest satysfakcja z tego, że takie filmy, które w takiej rzeczywistości, dość siermiężnej, powstawały. Powstawały bez komputerów, ale dzięki wyobraźni-zarówno reżysera, operatora, kierownika produkcji, scenografa, kostiumografa – to była wyobraźnia. Zresztą tu był taki ciekawy przypadek przy Vabanku, jak kostiumograf Ewa Jurczak mówi: „Płaszcz musi być z lodenu” – „Stara, co ty mówisz, z lodenu. Przecież to kupa szmalu”. A w wersji cyfrowej, jak zobaczyłem w kinie Kultura w Warszawie, bo była projekcja i premiera cyfrowej wersji, mówię: „Chapeau bas, zwracam honor. Widać nawet włoski w płaszczu”.
To też było wspaniałe, jak Władek Pasikowski przyszedł ze scenariuszem 2-5, czy 2-10 do mojej produkcji, a wcześniej ktoś mi mówił, że mam dobrą rękę do debiutantów, w co nie wierzyłem. Przeczytałem scenariusz. Pierwsza scena w filmie – deszcz, ładowanie czołgów. Mówię: „Jak to zrobić? Ile to będzie kosztowało?” Powiedziałem, dlaczego nie w dzień. Po prostu byłem na nie. Doszło do spotkania u Julka Machulskiego w zespole, Julek Machulski, Władek Pasikowski i ja, Jacek Moczydłowski szef produkcji i zaczęli mnie przekonywać, że dla wyrazu artystycznego. Wtedy zgodziłem się. Pięć nocy piekielnie trudnych, 3 wozy straży pożarnej, które cały czas lały wodę na aktorów, żołnierzy. Bardzo trudna scena, gdzie czołgi na platformach, ruch wszystkich pojazdów wojskowych – piekielnie trudne zdjęcia plus aktorzy. Ale jak to zobaczyłem na ekranie, kupiłem chyba butelkę wina, „Panie Władysławie, chapeau bas, ja się pomyliłem”. Wpadłem na pomysł, żeby pod napisy czołowe zrobić eszelon czołgów, który wyjeżdża na poligon, i faktycznie Władek Pasikowski mówi: „To zrobimy, tak jak pan chce”. Rzeczywiście taka scena się pojawiła w filmie. To jest tak samo, jak przy Julku Machulskim, który chciał wybudować komin z cegieł. Mówię: „Panie Juliuszu, przecież jest butaforka”. Ale już miałem na sali zdjęciowej zgromadzone cegły, wapno i cement, a kłóciłem się z nim. Mówię: „Panie Juliuszu, gdzie ja będę w dekoracji komin budował w hali zdjęciowej?”. Przekonywał mnie, siedzieliśmy dość długo w produkcji. W końcu się zgodziłem, ale wiedziałem, że wszystko mam zabezpieczone. Następnego dnia budowaliśmy z cegieł komin. Tu byłem zdziwiony, dlatego że Paweł Edelman, świetny operator przy Pasikowskim, ale proszę sobie wyobrazić – Julek Zieliński, który był operatorem Ucieczki z kina Wolność zaproponował, żeby szwenkierem, czyli drugim operatorem, operatorem kamery był Paweł Edelman. Ja mówię: „Panie Pawle, przecież Pan już samodzielnie zrealizował film jako operator. Tu na operatora kamery?” – „Panie Andrzeju, Wojtek Marczewski, nazwisko”. Później już nie było problemu, bo Kroll i Psy. Paweł Edelman jako operator świetny, zorganizowany, zresztą Władek Pasikowski również. Świetnie się z nim pracuje. Bardzo wydajny. Czasami mnie rzucało w podłogę, kiedy reżyser był pierwszy przed ekipą na planie, a to był Władek Pasikowski, ale nie miał pretensji. Zwykle była taka zasada, że reżyser ostatni wyjeżdżał na plan. Jeżeli cała ekipa wyjechała wcześniej, to reżyser jechał z aktorami. Władek należał do takich reżyserów, którzy wcześniej byli, i sobie układali pewne rzeczy. Był przygotowany znakomicie, tak jak Juliusz Machulski. Każdy z nich był przygotowany do zdjęć. Tam się nie czekało. Tak jak teraz słyszę: „A może tu kamera, może tam, a może taki obiektyw?”. U nich tego nie było, wiedzieli wszystko. Świetni fachowcy i reżyserzy, świetni ludzie.
To jest niesamowita historia, dlatego że Psy realizowane w zespole „Zebra”, zderzyły się z Szwadronem. Na budżet Psów, w pierwszym okresie wynosił 7-7,5 miliarda, bo przed denominacją, Szwadron 22 miliardy. Rozpoczęliśmy zdjęcia. Świetna obsada, świetna ekipa. Jesteśmy w Warszawie, dostaję pismo podpisane przez trzech szefów zespołu o przerwaniu produkcji. Szukałem ostatnio tego pisma, nie znalazłem. Pismo podpisane było – Jacek Bromski, Julek Machulski i Jacek Moczydłowski. Mamy wykonane 30% zdjęć. Była to scena z Januszem Gajosem i z tym łącznikiem, który był wbity w folii w takiej fabryce na Dolnym Mokotowie. Pojechałem na plan, i mówię: „Panie Władku, po moim trupie”. Historia, jaka była w 1977 roku z filmem Na srebrnym globie, gdzie administracyjnie Janusz Wilhelmi przerwał produkcję. Nie ma takiej sytuacji, żeby wrócić do filmu po iluś tam miesiącach czy latach. To już nie jest ten etap, nie ten okres, to nie jest ta aura filmowa. Dlatego powiedziałem Władkowi, że po moim trupie. Oczywiście pojechałem do zespołu, i powiedziałem, że nie, że mam pomysł. Wtedy z Władkiem porozmawialiśmy, że w momencie, kiedy wszystkie materiały będą, to będzie jeździł między Warszawą a Łodzią, żeby montować pierwszą okładkę filmu, że po zakończeniu zdjęć pokażemy dystrybutorom. Chodziło o 250 milionów, czyli pokrycie wszystkich kosztów, które były związane z pobytem w Warszawie, czyli hotele, usługi, pracownicy, transport, czynsze, wynajmy. Zresztą udało mi się wynegocjować przesunięcie wszystkich terminów płatności. Faktyczne, po zakończonych zdjęciach, pierwsza okładka montażowa była pokazana Markowi Palpuchowskiemu z kina Bałtyk. Mówi: „Wiesz, tu dźwięku nie ma, dialogi takie jakieś”, nie kupili. Zaprosiłem Brzezińskiego z Silesia Film. Przyjechał do Łodzi 2 dni później, zobaczył, mówi: „Ile pan potrzebuje?” – „250” – „Ma pan”. Zespół podpisał umowę, dostałem pieniądze, popłaciłem wszystko, i film się skończył. Gdybyśmy wtedy przerwali, nie byłoby Psów. Jurek często mówi, że doprowadziłem do bankructwa zespół, a Bromski wprost mówi: „A taki niezorganizowany kierowniczek”. Ja tego mu nie zapomnę, bo mówi jako prezes stowarzyszenia, może jako były szef artystyczny zespołu, ale w świadomości nie mieli, że ja ryzykowałem najwięcej – czy wypuszczą mi ekipę z hotelu, czy będę mógł zlikwidować wszystkie obiekty. Kierowałem się przede wszystkim jedną rzeczą – interesem filmu. Podobny przypadek był z Ucieczką z kina Wolność.
Przystąpiliśmy do Ucieczki z kina Wolność, rozpoczynając zdjęcia od tzw. teł w dole projekcji. Nie będę ukrywał, że to również realizacyjnie film był bardzo trudny, dlatego że to było kino w kinie. W czerwcu wyjechaliśmy do Ciechanowca, żeby w takim pałacyku zrobić oddział okulistyczny. Cała ekipa cichobieżna, agregat z Wrocławia, cała jest na miejscu, następnego dnia mamy rozpocząć zdjęcia. Przychodzi do mnie Wojtek Marczewski: „Panie Andrzeju, muszę jechać do Warszawy na rozmowy w zespole”. Pojechał. Godzina 2:00 w nocy, ktoś puka do moich drzwi, mieszkałem w starym młynie, gdzie bałem się, że może jakaś biała dama. Wchodzi Marczewski i mówi: „Panie Andrzeju, mamy przerwaną produkcję”, bo zespół nie doszedł do porozumienia z Amerykanami, żeby finansować koszty produkcji. Wtedy koszt produkcji był planowany 270 mln przy inflacji ponad 1000 %. Następnego dnia spotykamy się z ekipą, Wojtek Marczewski zapowiada, że niestety film jest przerwany, ale daje 2 tygodnie, żeby każdy się określił, czy ten film będzie realizował, czy będzie dalej współpracował z nim. Nie będę ukrywał, że w ciągu kilku godzin miałem propozycję serialu z Węgrami. Szefowie mówią: „Niech pan nie rozwiązuje ekipy, bo już ma pan serial”. Oznaczało to, że Wojtka Marczewskiego eliminujemy. Długo musiałem główkować, jak powiedzieć, żeby tego serialu – dość intratnego, ze zdjęciami w Polsce i na Węgrzech – nie robić. Umówiłem się, że ten, który mi proponował, że za 2 dni będę w Warszawie. Pierwsze kroki, jakie zrobiłem po przyjeździe do Warszawy – pojechałem na Jelonki, gdzie Wojtek mieszka. Wojtka nie było, była Teresa Marczewska, i mówię: „Pani Tereniu, niech pani powie Wojtkowi, że ja jestem na dobre i na złe, bo mam pomysł na film”. Rzeczywiście spotkaliśmy się, tam odmówiłem, już nie będę robił, ale ekipa, ta która była wtedy w Ciechanowcu, cała się odliczyła. Wszyscy dzwonili do Wojtka, że są na dobre i na złe. Wtedy Wojtkowi powiedziałem: „Panie Wojtku, ja występuję o zgodę na budowę dekoracji”. Dostałem tą zgodę. Zaczęliśmy budować na hali 4 od wprowadzania reprojektora i obudowania, i przerwałem budowę dekoracji, zresztą wtedy kłopoty były z drzewem. Trzeba było w Lubuskie jeździć z żyletkami, żeby wymienić żyletki na drzewo. Dwa wagony drzewa przyszły z Lubuskiego. I przerwałem budowę dekoracji. Zespół chciał, żebyśmy zrobili te zdjęcia w atelier, a później zobaczymy. Ja mówię: „Ja wybuduję dekorację, to odwrócimy – zrobimy wszystkie wnętrza, plenery, a na końcu dekoracje”, i tak zrobiliśmy. Skończyliśmy zdjęcia, zespół był bardzo niezadowolony, nie będę ukrywał, ale tak zrobiliśmy plenery: Tuszyn, Próchnika, kino Wolność. Wszystko robiliśmy, a dekoracje zostawiliśmy na koniec, i Wojtek mówi tak: „Nie mam pomysłu na koniec filmu”. Rzeczywiście chodził z tym pomysłem, w końcu wpadł na pomysł, że 200 statystów na dachach w Łodzi. Ponieważ to była szalenie niebezpieczna scena, bardzo trudna, wystąpiłem o dodatkowe środki na realizację tej sceny. Tym bardziej, że każdy z dachów był sprawdzony pod względem konstrukcyjnym. Czy dach się nie zawali, czy ktoś tam nie spadnie? 200 osób podzieliliśmy na grupy po 10-15 osób. Do każdej grupy było dwóch kaskaderów. Oprócz tego, że sprawdzone dachy, czy nie ma kamieni, jakichś takich elementów, które gdyby spadły na przechodnia na dole, groziłyby jakimś uszczerbkiem na zdrowiu. Miejsca, gdzie statyści chodzili po dachach były zaznaczone, że roboty na górze, było wszystko oznaczone. Kolosalna scena. Oczywiście wyjście było z hotelu Savoy na 7 piętrze na dachy, a końcówkę robiliśmy na ulicy Tylnej, czyli to przejście przez białą mgłę z Janem Peszkiem, to już było robione na Tylnej. Jak później była premiera cyfrowa w Warszawie, to kilku szefów mówi: „Słuchaj, to jest niemożliwe, żebyście zrobili taką scenę na dachach”.
Róża z Kairu to była domena Wojtka, on to załatwił. Nie było problemu. Dostaliśmy materiał z Los Angeles. Wrócę jeszcze do filmu Był jazz Feliksa Falka. Realizowałem go w Zespole „X”, czyli u Andrzeja Wajdy i Baśki Pec-Ślesickiej. Pierwsze to prawa do standardów jazzowych, Zaiks olał mnie. Kto może mieć prawa? Przecież wtedy nie było jeszcze telefonii komórkowej, i wszystko albo dalekopisem się załatwiało, albo telefonicznie. I rzeczywiście krok po kroku. Świetny był Jurek Matula, który był konsultantem muzycznym, mieliśmy tytuły standardów jazzowych. Wszystkie były chronione przez agencje amerykańskie i angielskie, trzeba było dotrzeć do nich. Nie wiedziałem, ile to będzie kosztowało, ale zespół asygnował 15 tys. dolarów na wykupienie praw autorskich do standardów. Wtedy zamawiało się rozmowę do Stanów. Dzwoniłem po znajomych, udało mi się dotrzeć do wszystkich właścicieli praw. Każdy standard kosztował 1000 dolarów, zaoszczędziłem chyba 3000 dolarów, 12 tysięcy wydałem. Oczywiście nie było problemów, nie było takiej bankowości jak teraz, w związku z czym ze specjalnym akredytem Ministerstwa Kultury. Straszne to było, ale udało się to załatwić, w związku z czym w matrycę filmu mogłem spokojnie podpisać, że wszystkie prawa zostały wykupione na wszystkie kraje świata na 5 lat. Film od razu po zakończeniu został skierowany na półkę, to był jeden z półkowników moich, który dopiero po 1989 roku. Dorota Orlińska wracała, żeby ewentualnie rozpowszechniać, zderzyła się z prawami autorskimi, których koszt był bardzo duży. Myśmy wtedy za 1000 dolarów mieli prawa na cały świat. Ale to był okres wybuchu „Solidarności”, w związku z czym każdy inaczej patrzył na to. Pomagali nam w ten sposób. Było to sympatyczne, bo dostawałem dalekopisy, a dalekopis był jeden jedyny przy Wytwórni przypisany, i tam dostawałem informację, że zgoda podpisana jakiegoś szefa.
Film Psy 2 był finansowany z prywatnych pieniędzy. Był to budżet rzędu 16 miliardów z tym, że wśród udziałowców był Wojtek Fibak, Lewis Milford, Jurek Jednoroski, właściciel Neptun Film. Rzeczywiście to było sfinansowane z prywatnych pieniędzy. Natomiast z biura Komitetu Kinematografii dostaliśmy raptem 500 milionów w dwóch transzach. Psy 2, a potem miała wejść Wytwórnia, 1,800 miliarda, ale Wytwórnia ówczesna fakturowała wszystkie usługi, jakie wykonywała pod kątem, że rzeczywiście będzie współproducentem. Cały czas trwały rozmowy, aż skończyliśmy film, premiera była wyznaczona na kwiecień, 5 kwietnia chyba, i okazało się, że nie można wziąć kopii z Wytwórni, dopóki się nie zapłaci miliard 800. Cały czas nas zwodzili. Nie będę cytował producentów, którzy mówili: „Nigdy więcej w tej wytwórni”. Podobny przypadek przeżyłem przy usłudze hiszpańskiej. Hiszpanie chcieli również w tej samej konstrukcji wybudować dekoracje z reprojektora. Była to równowartość, zresztą namówiłem Hiszpanów – miało to być w Zespole „Tor” – na wynajem oświetlaczy, grupy budowlanej. Wszystkie usługi włącznie ze sprzętem, w związku z czym było to około 9,5 miliarda. Dekoracja budowana przeliczone, 30% narzutu, 15% zysku, rezorowa 30%. Za dwa dni mieli Hiszpanie przylecieć do Polski. Dwa dni przed terminem przylotu przychodzi kierownik Wydziału Budowy Dekoracji, Rysiu: „Panie Andrzeju, myśmy się pomylili w liczeniu. To będzie jeszcze drożej o miliard” – „Panie Rysiu, Pan wie, że tej usługi już nie będzie”. Zadzwoniłem do zespołu, Zanussi dzwonił do dyrektora Wytwórni. Nie chcieli się zgodzić. Odwołaliśmy ten wyjazd, a Hiszpanie robili w Monachium. Już nie pamiętam. Było to po Ucieczce z kina Wolność, taka świetna usługa, dwa tygodnie zdjęć w Łodzi, czyli hotele, ekipa. Nasza ekipa sprzedana. My się dziwimy, dlaczego kinematografia, czy Wytwórnia w Łodzi tak padła. Świetni ludzie, fachowcy – tylko głowa była nie do interesu. Czasy się zmieniły. Myśmy przy Psach siedzieli w zimnych pokojach. Jak ja szedłem do dyrektora, to mówię: „To idź do Strumiły pogadaj” – „Ja do Strumiły? Do prezesa na Andrzejewskiej? Ja nie pójdę”, a tam wisieli jakieś pieniądze zakładowi energetycznemu, elektrociepłowni.
Ja już uciekałem z Łodzi, tzn. propozycję miałem u Włodka Niederhausa. Mówi: „Andrzej, przyjdź do mnie, masz tak: przesunięte terminy płatności o 3 miesiące, daję ci rabat na wejściu 15-20% na usługi, za wszystko. Przyjdź.”. Niederhaus wiedział, że kierownik produkcji ściąga ekipę, a tu odrzucamy. Branko Lustiga, którego widziałem z 1977 roku, bo miałem taką usługę u Stanleya Kramera robić, gdzie pojawił się Branko Lustig, który genialnie zna polski. Branko Lustig jest u dyrektorów, jeden do drugiego mówi: „Stary, zobacz w jakich pepegach on przyszedł, spuścimy go”. I to Branko Lustig słyszy, który Adidasy ma za 180 dolarów, o czym może marzyć jeden z drugim. Wyszedł, zadzwonił, pojechał do Warszawy, a Niederhaus brał ludzi z Łodzi do budowy dekoracji w Krakowie. W momencie, kiedy był ogłoszony konkurs przez ministerstwo, jeszcze Ścibor-Rylski był szefem kinematografii. Stanęło siedmiu kandydatów. Głos miały związki zawodowe i rada pracownicza. Czym wygrał ten, który został? Że nikogo nie zwolni, że nic się nie zmieni, kiedy czasy się już zmieniły, kiedy zaczęło się inaczej myśleć. Gdzie Andrzej Reiter miał pomysł, Jacek Gwizdała i ci, którzy kandydowali na dyrektorów, mieli pomysły. Gdzie ministerstwo też chciało zmian. Ale jak się mówi: „Myśmy zrobili Potop, to nas nie zlikwidują”, a później sami likwidowali wydział po wydziale. A pracownicy, którzy chcieli założyć swoje spółki, na co się nie zgadzała dyrekcja. I to padło, bo duch czasu był już inny. To nie to, że Komitet Centralny, albo jak się zmieniła władza, to się robiło ławki do kościoła przez pracownię stolarską. Tylko trzeba było inaczej myśleć, jak Niederhaus w Warszawie, który ściągał dyrektorów produkcji. Pierwszy poszedł Michał Szczerbik, później Rakowski, Michalak – wszyscy poszli do Warszawy. Ja propozycję mam od razu na wejściu. A tu jedna usługa na drzewo, Psy na drzewo, no na Boga. Później że Wytwórnia padła. No padła, bo jak nie ma głowy, to musi paść.
25 lat w kinematografii i doszedłem do wniosku, że trzeba w dobrym momencie odejść. Rzeczywiście po Psach 2 już pracowałem w Warszawie w amerykańskiej firmie. Ale tak się zdarzyło, że dyrektor Muchal, dyrektor Wydziału Organizacyjnego Urzędu Miasta, niestety zginął w wypadku pod Uniejowem, i zaproponowano mi, żebym wrócił z powrotem do Łodzi do Urzędu Miasta. Wróciłem tylko na 2 lata, a po 2 latach przeszedłem do telewizji do Jurka Woźniaka na kontrakt 3-letni. Po kontrakcie 3-letnim przeszedłem znów do Warszawy, znów do firmy amerykańskiej, i tam pracowałem do czasu, kiedy Krzyżanowski, dyrektor Teatru Wielkiego zwrócił się, czy bym nie wrócił z powrotem do Łodzi. Wróciłem znów do Teatru Wielkiego. Później Robert Gliński został rektorem, zaproponował mi, żebym został kanclerzem, ale akurat tak się złożyło, że na dwa lata, bo przechodziłem na emeryturę. Tak od 10 lat jestem w Szkole. Od czasu do czasu jestem proszony przed Wydział Organizacji na takie 3-godzinne zajęcia dla studentów, ale nie traktuję tego jako coś, co byłoby takim cyklem zajęć, które bym prowadził. Są od tego inni. Ja mogę tak, jak w ubiegłym roku mieliśmy z Jasiem Kaczmarskim takie warsztaty „Duże produkcje filmowe”, ale to trwało 6 godzin, także łącznie z prezentacją różnych elementów, czy fragmentów filmów i omawianiem, tak to się robiło. W zasadzie te 3-4 godziny, jakie mam ze studentami raz w roku, to tylko kierowanie ich uwagi na wyobraźnię, na to, że jako kierownik produkcji czy producent możemy zwracać na to uwagę. Oczywiście Nowe Media, to projekt, który był realizowany za 22 mln, budowaliśmy to w ciągu dwóch lat, cały budynek. 2017, to jest 21 mln. Zawsze pozyskujemy tzw. pozabudżetowe środki. W tej chwili mieliśmy rozebrać starą fabrykę termometrów, w ubiegłym roku kupiliśmy część nieruchomości od Kilińskiego 148, żeby zrobić taki zamknięty kampus. No zobaczymy.