Andrzej Piliczewski – scenarzysta, reżyser i scenograf filmów animowanych. Urodzony w Piotrkowie Trybunalskim w 1934. Absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi. Związany zawodowo ze Studiem Małych Form Filmowych „Se-Ma-For” w Łodzi. Twórca filmów i seriali animowanych, m.in. „Zaczarowany ołówek” (1963-77), „Klechdy domowe” (1971), „Przygody Kota Filemona” (1977-81), „Przygód kilka wróbla Ćwirka” (1983-89).
Rozmowa
Jestem się Andrzej Piliczewski. Absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Zupełnie nie związana była z filmem, bo skończyłem tkactwo dekoracyjne, specjalność – dywany, gobeliny i tak dalej. Nie bardzo mi się podobało tak wchodzić w ten zawód. Przypadek sprawił, że trafiłem do Se-ma-fora, jako asystent pana Wasilewskiego. Ale zaczęło się moje zainteresowanie filmem rysunkowym zawsze coś tam myślałem, że coś takiego, ale nigdy nie brałem tego jako zawód, czy jakby nazwać. Zawsze rysowałem dużo, ale takich scenek różnych, jakby powiedzieć w czasie wojny, no to wojennych, jako chłopiec. Pierwszy film animowany, jaki zobaczyłem w życiu to była „Królewna Śnieżka”. Jeszcze przed trzydziestym dziewiątym rokiem. Nie wiem. Wydaje mi się, że to było gdzieś, było takie kino Hel. Na rogu Narutowicza i Piotrkowskiej prawie. To właściwie na Zielonej to było chyba. Tak mi się wydaje. To ile wtedy miałem – cztery lata. Tak szczegółowo nie pamiętam tego, ale tak mi się zawsze kojarzyło z tym miejscem. Z tym właśnie kinem Hel powojennym. Wiem, że po tym filmie bałem się bardzo tej przemiany tej złej Królowej w Czarownicę. To mnie prześladowało jakiś czas. Ale to bardzo zamierzchłe czasy. I w ogóle wtedy nie myślałem… zawsze chciałem zostać kucharzem. Zawsze mówiłem, jak ktoś się mnie pytał: ,,Chcę być kucharzem, a mój wujek ma kopalnie pieprzu”. Tak, takie pomysły miałem. No a potem, przyszła wojna. I właściwie w czasie wojny zacząłem dużo rysować takich scenek batalistycznych. Naturalnie bardzo nieudolnych, ale było to to dużo postaci.
Później to mi przeszło na rzecz rysunków satyrycznych, ale to wszystko robiłem dla siebie, jeszcze nie myśląc o filmie animowanym tak dokładnie. Przypadek sprawił właściwie, to trafiłem do tego filmu. Jak nas Niemcy wysadzili tu w Łodzi, to rodzice wywieźli mnie z siostrą do Głowna. I mieszkaliśmy razem z panią Czesławą Kowalską, która była kostiumerką w Tuszyn-Lesie. Wasilewski zaczął szukać asystenta, a ja już byłem po studiach. To był mniej więcej pięćdziesiąty dziewiąty rok. Pani Czesława po prostu powiedziała, że ja szukam pracy, a pan Wasilewskiemu szukał asystenta, bo jego siostra, która mu pomagała, chyba zaczęła chorować, bo potem szybko zmarła. Poszedłem do pana Wasilewskiego, zabrałem tam swoje różne wyczyny rysunkowe. Przyjął mnie do pracy. Tam u niego zobaczyłem po raz pierwszy w życiu zobaczyłem telewizor. To był pięćdziesiąty dziewiąty rok, to właściwie początek tych telewizorów. Tak trafiłem do Se-ma-fora jako asystent pana Wasilewskiego. Pracowałem tam, przy filmie „Uwaga, Diabeł”, „Pięć minut dla zdrowia” i wtedy zacząłem czuć, że lubię bardziej film rysunkowy niż lalkowy. Tak się złożyło, że Se-ma-for wtedy otworzył odział filmów rysunkowych. Zresztą bardzo specyficzny, bo w liceum plastycznym była klasa animacji. Prowadził ją pan Józef Skrobiński i pan Kononowicz. Imienia pana Kononowicza nie pamiętam. Mieściło się to na Sienkiewicza. Obecna komenda policji. To było dosłownie naprzeciwko na parterze i cała klasa, tak jak była i zdała maturę w tym samym lokalu, w który szkoła wynajmowała lokal na animację, na tą klasę animacji, przeszła do Se-ma-fora, jako pracownicy.
Jak on robił projekty, na przykład dekoracji, to ja rozrysowywałem te projekty na takim, ponieważ kurs kreśleń budowlanych skończyłem przedtem, jak szukałem pracy, żeby ewentualnie być takim kreślarzem. Robiłem rysunki techniczne dla pracowni tuszyńskiej, która robiła się robieniem dekoracji. Malowałem lalki, a potem już przy zdjęciach pomagałem mu po prostu. Zdjęcia lalkowe to specyficzna sprawa. Te lalki były przykręcane od spodu, od kobyłki. Były takie kobyłki, a na kobyłkach płaszczyzna i te dekoracje. Jak szła postać to musiała być cały czas w jakiś sposób unieruchomiona. Od spodu trzeba było podkręcać śrubami, miały w nogach, jakby w tej konstrukcji swojej metalowej miały gwint, od spodu robiło się wiertarką dziurkę w podłożu i później od spodu trzeba było podkręcić, żeby ta lalka była statyczna. I co krok zrobił to tych dziurek było dużo. Trzeba było te dziurki zamaskowywać, a oprócz tego wchodzić pod te kobyłki, które były na wysokości metra stały. Kamera była na takim, jakby powiedzieć, takiej długiej śrubie i jeździło to dobrze, żeby zrobić zbliżenie czy tam odjazd, jakiś plan to się tym robiło. Jako asystent musiałem pod ten stół wchodzić. Pamiętam, że przy którymś ujęciu w ,,Uwaga, diabeł” to dwieście siedemdziesiąt razy musiałem wchodzić, bo policzyłem sobie, pod stół. Wasilewski był już starszym człowiekiem, więc ciężko mu było. Oprócz tego były jakieś pomoce: podmalowywanie lalek, podmalowywanie dekoracji, o takie pomocnicze. Co trzeba było zrobić, to się robiło, jako asystent to właśnie. Nie uczestniczyłem w dalszej obróbce filmu, bo to już pan Wasilewski sam prowadził. Miał jakiegoś kompozytora Węgra. Nie wiem, jak się nazywał. Z nim w nagraniach, w tym nie uczestniczyłem. Kończyło się na planach zdjęciowych w Tuszynie. Stamtąd odszedłem do rysunków. Rysunki były już zupełnie inna techniką, jakby powiedzieć.
Na tym Sienkiewicza pracowałem. Ten cały odział, który był specyficzny, dlatego że przeszła tam cała klasa przeszła razem z profesorem Skrobińskim, który ich uczył tej animacji. Oni się tam czuli jak w szkole. Było wesoło bardzo. Pracowałem tam jako asystent Skrobińskiego. Kierownik był inny, taki administracyjny, który w ogóle się tam nie interesował. Ci uczniowie pozwolili sobie na chodzenie do kina i takie tam. Ja tam przez palce patrzyłem, zresztą nie miałem obowiązku pilnowania ich, to były tego kierownika obowiązki. To w sześćdziesiątym roku mniej więcej, sześćdziesiąty-sześćdziesiąty pierwszy, chyba tak. Dobrze pamiętam tę datę, bo w tym czasie ożeniłem się. To sześćdziesiąty rok był.
Na tamte czasy zarabiałem około 1500 złotych, już nie pamiętam tak szczegółowo, ale starczało. Coś tam sobie poodkładałem. Jeszcze jak na studiach byłem to zawsze jakieś tam się robiło różne rzeczy, takie dodatkowe stypendium. Oprócz tego dorabialiśmy sobie malując chustki na jedwabiu. Pracowałem w Empiku przez pewien czas. Kolega tam był i musiał gdzieś wyjechać, więc go zastępowałem. Robiłem dekoracje, rzeczy pomocnicze i reklamowe w Empiku. Jeszcze wtedy był na Piotrkowskiej. Nie wiem gdzie jest teraz, chyba w Manufakturze. W Tuszynie przepracowałem ze czterdzieści parę lat. Aż do likwidacji. W rysunkach, właśnie. Już mi się myli. Potem te rysunki zostały przeniesione na Bednarską, potem na Pabianicką. Raz była tu pracownia, raz tu, częściowo na Pabianickiej, częściowo na Bednarskiej. W końcu na Bednarskiej to się robiło tylko zdjęcia i dźwięk. Najpierw ten pałacyk, co tam w tej chwili istnieje, jest bank. Górę zajmowała szkoła muzyczna. Jak ona się wyniosła, to cała górę przejął Wydział Dźwięku. Tam była sala projekcyjna na nagrania dźwięku, muzyki, efektów – tego, co trzeba było do filmu jeszcze dołożyć. Na dole były pokoje zdjęciowe i pracownie rysunkowe, czyli takie działy, jak, przede wszystkim, animacja, faziści. Grupa fazistów, czyli animator główny, rysowali fazy. Faziści wstawiali fazy pośrednie i to szło potem do kopiarni. Kopistki przenosiły to na celuloid i potem malarki nakładały kolor. Takie trzy grupy. No i potem zdjęcia.
Nie, pracowało się od godziny do godziny. W Tuszyn-Lesie, trochę wyprzedzili czas, dlatego że pracowaliśmy normalnie te osiem godzin, ale dwa razy w tygodniu pracowaliśmy o dwie godziny dłużej. Dlatego, że mieliśmy wolne soboty. Dzięki temu wyprzedziliśmy te późniejsze zmiany, jakie były w tym systemie pracy, że sobota wolna. Był jeden taki pan, który przyjeżdżał do pracowni robiącej dekoracje, który mieszkał w Kutnie. Zawsze myśmy go podziwiali, bo on musiał o piątej rano wstać, potem wracać do Kutna. To właściwie on nigdy chyba życia żadnego nie miał. Później został kierownikiem produkcji, to już normalnie pracował te osiem godzin. W rysunkach były zawsze godziny od ósmej do piętnastej, czy szesnastej, ale reżyserzy i realizatorzy, mieliśmy czas nieograniczony. To znaczy, że jak była produkcja, był film, to pracowałem, a jak czasem były takie przerwy, że dwa, trzy miesiące nic nie robiłem, to mogłem sobie gdzieś balować. Na wakacje wyjechać, czy gdzieś. Także to jest zupełnie inaczej niż w Tuszynie.
Nie. Reżyserzy nie. Była, nie nazywało się pensją. To się nazywało gotowość, gotowość do pracy. To znaczy, że w każdej chwili mogłem być wezwany do pracy, chociaż miałem wolne. Natomiast animatorzy, różne fazy przechodzili. Na początku mieli pensję jakąś jedną określoną i w ramach tego musieli rysować, ale nie było norm żadnych. Później wprowadzono normy, że ma tyle wypracować sekund. Czyli tak samo malarki i kopistki. No to wszystko było połączone jedno, te trzy główne działy rysunku. One pracowały już tak, że rozliczać musiały, pisać karty ile tam sekund zrobiły. Mieli płacone od sekundy. Znaczy też taką jakby stałą pensję i od wyrobionych sekund. Brzydko to brzmi. Wyrobionych. No narysowanych. Bo animator musiał najpierw te fazy, robił tam, na przykład początek i koniec ruchu, a fazista resztę. Jak mówiłem potem były te malarki, kopistki. Kontrola, która pilnowała, żeby się wszystkie numery zgadzały, bo ujęcia miały nie raz po dwieście, trzysta celuloidów ponumerowanych. Animator miał obowiązek robienia tak zwanej karty animacyjnej, czyli myśmy nazwali receptą. Bo był to opis po prostu, w której klatce, jaki rysunek ile czasu stoi. Nie mam takiej karty, żeby pokazać, ale pani się chyba domyśla, jak to wyglądało. Była karta podzielona na kratki, każda kratka oznaczała jedna klatkę. Jednocześnie nieraz trzeba było tyle robić, że trzy celuloidy szły jednocześnie. W każdym razie rozpisanie tej recepty, to animator jeszcze robił, to jego obowiązkiem było. I tak tam przepracowałem te ileś lat. A co więcej mam powiedzieć jeszcze. Potem Se-ma-for zaczął podupadać. Telewizja przestała kupować. Na początku robiło się właściwie te filmy indywidualne. Potem weszły serie, no to telewizja zamawiała te seriale, „Zaczarowany ołówek”, „Kot Filemon”, czy „Wróbel Ćwirek”, czy „Otek Detektyw”. No kilka było takich serii. Ja jakoś się broniłem przed tymi filmami seryjnymi. Zawsze miałem jakieś tam ambicje trochę większe, więc zrobiłem parę filmów wycinankowych, albo sam animowałem. Miałem, chyba z dziesięć takich filmów indywidualnych. Po prostu sprawiało mi pewną przyjemność, że robię sam. Do niektórych pisałem scenariusz i animacje robiłem i projekty przede wszystkim. Jako że skończyłem plastyczną szkołę, to bardziej się czułem często plastykiem niż filmowcem.
No jest taki, to były właściwie trzy filmy moje ulubione: „Szkic do portretu dziadka”, „Legenda łódzka” i trzeci film to był „Muzeum”. Do filmu „Legenda łódzka” i „Szkice portretu dziadka” to byłem pełnym autorem, bo robiłem scenariusz, napisałem, projekty, częściowo animowałem, no i do końca jako ten reżyser występowałem. To są moje takie ulubione filmy. Niestety ich nie posiadam. Właśnie teraz tak sobie nieraz myślę, jakby je wydobyć, żeby zobaczyć co ja tam zrobiłem. Projekty zawędrowały tam teraz już do muzeum. Coś słyszałem, że coś tam gdzieś można, ale dość drogo kosztuje zrobienie kopii. Ostatni film jaki robiłem, to właściwie ani scenariusz mój, ani projektów plastycznych, tylko mojego kolegi plastyka z Wrocławia, Jędrzejewskiego. To był ostatni film w Se-ma-forze chyba zrobiłem. A nie, już mi się myli. Potem przeszedłem do Anima-Polu po prostu. Jak już przeszedłem na emeryturę to pracowałem w Anima-Polu. Tam była taka seria „Notatnik przyrodniczy”, a potem jeszcze „Sceny z życia smoków”. Takie filmy potem zaczęła robić pani Czesia Stefańska, nie wiem czy, bo ona nie dokończyła, bo animatorzy zbuntowali się przeciwko niej. To był „Pierzasty wąż”, taki chyba był tytuł, już zapomniałem. Ja robiłem i „Mistrza Twardowskiego”, czy „Czarodzieja na księżycu”, nie wiem, bo dwa filmy zrobiłem o Twardowskim. Jeden w Se-ma-forze. Tak, a tam był „Czarodziej na księżycu”, chyba.
Aha, no to zaczynało się od tego, że jak napisałem ten scenariusz, właściwie najpierw pomysł, to się zaczynało tak formalnie od pomysłu. Znaczy ogólny tylko zarys co to ma być. Potem pisałem scenariusz, który przedstawiał wszystko naszej redakcji. I oni i dyrektor naturalnie naczelny, jak się zgodzili to robiłem. Kilka tych scenariuszy napisałem. Dużo napisałem, ale no nie chwyciły, jak to się mówi. A potem jak już był scenariusz to czekało się kiedy zrobi się miejsce i zaczynało się robić film. Trzeba było napisać eksplikację, co znaczy co to ma być, jakie idee, jakieś inne mądre rzeczy trzeba było wypisywać. Wtedy zaczynała się produkcja, już jak został skierowany. Naturalnie kosztorys robił kierownik. Każdy film miał swojego kierownika produkcji. Jak zrobił kosztorys, miejsce w pracowni było, to już się zaczynało po prostu film realizować. Z tym, że wycinankowy film, który też robiłem dość dużo, to inaczej troszkę, szybciej to wszystko szło. Bo to fazy były, przeważnie sam robiłem. A nie było tego malowania, rysowania na kalce, przenoszenia. Jeszcze animator rysował cały czas na kalkach technicznych i robiło się z tego zdjęcia kontrolne. Dopiero wtedy się przenosiło, jak już była ta animacja dobra, na celuloid. Ale to wszystko trwało długo. Jeden odcinek takiego filmu rysunkowego jak, na przykład „Zaczarowany ołówek”, jeden odcinek robiło się prawie pół roku. Łącznie od rozpoczęcia produkcji do skończenia, znaczy do sprzedaży. Tak, na przykład ten „Zaczarowany ołówek”. To był potem zrobiony tak zwany film montażowy, który tam ja robiłem. Składało się właśnie z filmów zrobionych przez różnych reżyserów. Zresztą tu wszędzie była ta praca zespołowa, ale każdy odcinek miał osobnego reżysera. Także no długo się to robiło. Rysunków takich na celuloidzie to było nieraz dziesięć tysięcy. Do jednego odcinka. Ale to już było bardzo dużo. I to już kierownicy produkcji kręcili nosami, że to za drogo. No i terminy goniły, więc też dłużej się rysowało. Film się nie mieścił w czasie zaplanowanym. To już takie przygody produkcyjne bym powiedział.
Dostawałem scenariusz z redakcji już gotowy i musiałem go rozpisać w tak zwany scenopis opisowy, w którym dzieliłem ten film. Po prostu układałem go według swojego uznania na poszczególne ujęcia i musiałem opisać co się w danym ujęciu dzieje. Wyznaczyć czas trwania tego ujęcia, jaka tam dekoracja ma być i tak po prostu opisać na papierze cały film. A potem z tego scenopisu opisowego, jak został zatwierdzony, bo wszystko zatwierdzane przez redakcję i dyrektora, robiło się scenopis obrazkowy. Czyli po prostu rysowało się w takich małych kratkach. Różne były te opisowe scenopisy. Po prostu rozrysowany był film już tak bardziej dokładnie. A potem, jak już zaczynałem pracę z animatorami, dostałem grupę animatorów dwóch, albo trzech, to rozrysowałem już konkretne rysunki dyspozycyjne. Po prostu tak jak sobie wymyśliłem. Według tego scenopisu obrazkowego rysowałem na kalce w odpowiednim formacie. To było A4 przeważnie, oszczędniej robiło się na małych kalkach. Czasem robiło się na dużych. Animator dostawał ode mnie szkic dekoracji, żeby wiedział, jak się ta postać ma poruszać w płaskiej przestrzeni właściwie, wyimaginowanej. Opis co w danym ujęciu ma być, czy tamta postać ma, na przykład przejść z lewej strony do prawej. Kierunki ruchu. I omawiałem z animatorem co tam ma być. Jakie tam zastosować śmieszne historyjki. W ujęciu no trwającym, ile? Nawet niektóre ujęcia były po sekundzie. Przeważnie takie większe no to tam się działo trochę więcej. Wymyślałem po prostu tą sytuację i z animatorem uzgadniałem, jak on ma to narysować. Faziści też dostawali to, co animator zrobił żeby uzupełnić te fazy. Wszystko było na kalce rysowane, ołówkiem. To wtedy szło do nazywanej przez nas konturówki. Robiło się na czarno-białej taśmie, nie kolorowej, sprawdzało się, filmował operator, sprawdzało się ruch, czy jest dobry. Nanosiło się poprawki. Ja mówiłem, że na przykład tutaj za wolno coś się rusza, coś za szybko, to troszkę inaczej. Nie, nie osiągnęliśmy tego co zamierzałem, tam na przykład ma być jakiś śmieszny moment, a ten śmieszny nie wyszedł śmiesznie. No po prostu wszelkie poprawki po tej konturówce. Dopiero wtedy szło do kopistów.
Czyli po prostu rysowało się w takich małych kratkach. Różne były te opisowe scenopisy. Po prostu rozrysowany był film już tak bardziej dokładnie. A potem, jak już zaczynałem pracę z animatorami, dostałem grupę dwóch, albo trzech animatorów, to rozrysowałem już konkretne rysunki dyspozycyjne. Po prostu tak jak sobie wymyśliłem. Według tego scenopisu obrazkowego rysowałem na kalce w odpowiednim formacie. To było A4 przeważnie, oszczędniej robiło się na małych kalkach. Czasem robiło się na dużych. Animator dostawał ode mnie szkic dekoracji, żeby wiedział, jak się ta postać ma poruszać w w płaskiej przestrzeni właściwie, wyimaginowanej. Opis co w danym ujęciu ma być, czy tamta postać ma, na przykład przejść z lewej strony do prawej. Kierunki ruchu. I omawiałem z animatorem co tam ma być. Jakie tam zastosować śmieszne historyjki. W ujęciu no trwającym, ile? Nawet niektóre [z nich] były po sekundzie. Przeważnie takie większe no to tam się działo trochę więcej. Wymyślałem po prostu tą sytuację i z animatorem uzgadniałem, jak on ma to narysować. Faziści dostawali to, co animator zrobił żeby uzupełnić te fazy. Wszystko było na kartce rysowane, ołówkiem. To wtedy szło do nazywanej przez nas konturówki. Robiło się na czarno-białej taśmie, sprawdzało się, filmował operator, sprawdzało się ruch, czy jest dobry. Nanosiło się poprawki. Ja mówiłem, że na przykład tutaj za wolno coś się rusza, coś za szybko, to troszkę inaczej. Nie, nie osiągnęliśmy tego co zamierzałem, tam na przykład ma być jakiś śmieszny moment, a nie wyszedł śmiesznie. No po prostu wszelkie poprawki po tej konturówce. Dopiero wtedy szło do kopistów.
Czyli przenosili z tej kalki, jak już wszystko poprawione, na celuloid. A potem malarki wypełniały. Wszystko się filmowało się według numeracji. Każdy rysunek miał swój numer. Jeszcze było napisane, który plan, bo to było ważne, czy rysunek ma iść, na przykład na pierwszy plan na stole zdjęciowym. Przyciskało się szybą, bolce wszędzie były, żeby te rysunki nie chodziły w lewo, w prawo. Żeby nie było jakichś drgań.
No szczególnie, niektórych animatorów się tam lubiło. Jakoś, no właśnie parę dni temu, dowiedziałem się, że odszedł przed miesiącem. Nawet pani Ewa Ciszewska pytała i chciała z nim się porozumieć. Powinienem jej powiedzieć, że już go nie ma. No to był taki Woźniakowski Rysio. Ale to ja do niej zadzwonię i powiem jej to. Mam telefon. Jeszcze tak wracając do tych historyjek. To jak Marszałek robił jeden film to on tak rozbawił tę pracownię, że tam wtedy było bardzo wesoło i często zostawali dłużej nawet. Ale już nie w celach takich towarzyskich i zabawowych. Ale cała ta grupa, ponieważ to była prawie do końca, ciągle ta sama klasa, wszyscy byli zżyci z sobą już w szkole, w liceum. No to była taka dobra atmosfera, powiedziałbym.
Zawsze gorzej było może z urzędem, czyli dyrekcją. Jak to zwykle jest chyba. Ale też nie było najgorzej. Różni byli dyrektorzy. Lepsi, gorsi. Na końcu było tam bezkrólewie trochę, bo zmieniali się co chwila. Grabowski był przez jakiś czas dyrektorem. Jak on się nazywa, zapomniałem. Co go sami wybraliśmy. To był taki okres, że wybierało się tych dyrektorów, jakiś kierownik produkcji. Ojej, jak on się nazywał? Żmudziński to był na samym końcu. Właściwie on był najpierw zastępcą dyrektora do spraw produkcji. Przez pewien dłuższy czas. Kuzio był dyrektorem. Nie mówię tak tych nazwisk, bo już nie pamiętam. Godlewski.
Oni pracowali tak jakby poza tym odziałem rysunkowym, etatowym, jakby nazwać. Po prostu oni sami robili. Niektórzy byli czasem nastwieni dosyć negatywnie nawet. Ale to był taki czas, że się czepiali takich spraw ideologicznych i tak dalej. Także to było różnie. To jest jakby taka…druga część tych filmów rysunkowych, czy wycinankowych, czy kombinowanych. Bo Rybczyński to właściwie nie wiadomo jakie robił. Kombinowane raczej. Był zupełnie tak jakby niezależny od tej pracowni rysunków i seriali. Z nim był też mniejszy kontakt, taki psychiczny, towarzyski, czy inny. Przeważnie byli gdzieś tam w świecie. Szczechura z Warszawy, tam ktoś inny. W każdym razie też zdarzały się takie. To był taki okres działania PZPR-u, to nasza komórka partyjna się zawsze trochę czepiała tego. Mówili ,,Bo my takie filmy to robić, ja bym robił dziesięć takich”, jak tam załóżmy Rybczyński. Bardzo tak negatywnie. Ale to było niezależne. Ja byłem w rysunkach, tam byłem przydzielony. Z tamtymi był kontakt dosyć słaby. Animatorzy byli różni. Na przykład pani Krystyna Kulczycka była animatorem. Jeszcze Małgosia Iwańczyk. W każdym razie, były kobiety. To nie było, że to jest męski zawód. Kopistki to przeważnie były kobiety. To było bardziej precyzyjne, bardziej kobiece. Faziści też różni. I dziewczyny i chłopaki. Także tu nie było jakiegoś rozdziału według płci.
Jak zaczynałem animację. Jak się skończyły wszystkie formalności, czyli zatwierdzania scenopisów, kosztorysu i tak dalej. I kiedy zaczynałam już zupełnie samodzielnie kierować realizacją danego filmu. To to było najprzyjemniejsze. I moment później montażu. Były dwie takie montażystki, ale szczególnie z jedną byłem związany. Pani Basia Sarnocińska, która bardzo dokładna była. Ona wycinała co do jednej klatki. Nieraz nawet animację poprawiała. Trzeba przyspieszyć, to ona wycinała jedną klatkę. Druga była pani Henia Sitek. Miała trochę inny styl montażu. O rysunkach mówię, bo robiły jeszcze inne filmy. Tamte filmy, Szczechury, czy inne, to nie wiem kto montował. Chyba też one. To była ciężka praca. Nieraz się siedziało do nocy z tym montażem. To było potem podłożenie, na przykład dźwięku, dialogu, gdzie trzeba było bardzo ściśle to zrobić, jak „Sceny z życia smoków”. Tam było dużo mówienia. „Zaczarowany ołówek” to dopiero był taki zbiorczy film, montażowy. Wtedy tam już był dźwięk rozbudowany, bo tam piosenki były i chyba jakieś dialogi też. Może nie dialogi, ale komentarze. Już nawet nie pamiętam.