Alicja Karwas – dialogistka filmowa. Urodzona w Suwałkach w 1945 roku. Absolwentka studiów filmoznawczych na Uniwersytecie Łódzkim w Zakładzie Wiedzy o Filmie. W 1972 rozpoczęła pracę w łódzkim oddziale Studia Opracowań Filmów na stanowisku dialogistki. Autorka polskich dialogów do ponad 150 filmów i seriali dystrybuowanych w Polsce, m.in. „Telefon 110” (1971) w produkcji niemieckiej, „Perceval z Walii” (1978) w reżyserii Érica Rohmera, „Robin Hood: Książę złodziei” (1991) w reżyserii Kevina Reynoldsa, „Zakochany Szekspir” (1999) w reżyserii Johna Maddena oraz „Pachnidło: Historia mordercy” (2006) w reżyserii Toma Tykwera. Od lat 90. Opracowywała polskie wersje językowe do filmów rozpowszechnianych przez takich dystrybutorów, jak ITI, Syrena, Gutek Film czy Best Film.
Rozmowa
Studia na polonistyce podjęłam w latach sześćdziesiątych i na trzecim roku polonistyki była taka możliwość, że można było kontynuować w Zakładzie Wiedzy o Filmie przy katedrze Teorii Literatury. Szefem Zakładu Wiedzy o Filmie był profesor Lewicki, który zajmował się lingwistyką filmu, budową postaci, budową języka filmowego, typologią. Studiowaliśmy zatem systemy znaków, różne pozajęzykowe, kinowe wypowiedzi. Umberto Eco w owym czasie próbował stworzyć język architektury, czyli to była jakaś taka tendencja, żeby to kino, które nie miało tak dużo lat, po prostu od strony języka zgłębiać. Pracę magisterską pisałam o nazwach słownych i obrazowych w filmie i był to raczej zarys wiedzy, bo niczego nowego nie wymyśliłam na ten temat. Był to zarys dostępnej wiedzy, literatury na ten temat, a więc prace Rolanda Barthesa, Mircea Eliadego czy Umberto Eco. Pamiętam na przykład Erwina Panofskiego i bardzo zabawne szlif, który utkwił mi do dzisiaj w pamięci „Ideowe poprzedniki chłodnicy Rolls-Royce’a”, a więc zainteresowania były bardzo duże. Prędko mnie to znudziło. Zaraz po studiach nie bardzo chciałam mieć coś wspólnego z tym, przestało mnie to interesować, chociaż był taki moment, że chciałam podjąć studia doktoranckie. No ale podczas okazji towarzyskich dowiedziałam się że jest praca w Studio Opracowań Filmów no i tam się właśnie zgłosiłam. Chociaż jeszcze wcześniej tutaj na Filmówce, przez rok wykładałam na temat narracji w literaturze w kontekście narracji filmowej czyli jakieś tam związki jeszcze były. No a potem było Studio Opracowania Filmów. Czyli zaczęłam pracę w 1972 roku. Tylko dlatego miałam taką możliwość, że akurat odchodzili na emeryturę dialogiści – pani Janina Balkiewicz i pan Jan Czarny. Pani Janina Balkiewicz – świetna autorka dialogów między innymi do 101 dalmatyńczyków czy Pinokia. Natomiast Jan Czarny był znanym łódzkim poetą, fraszkopisarzem. Oprócz tego pracę już tam dostała pani Malina Horodecka, też po polonistyce, starsza o trzy lata moja koleżanka. Terminowanie w zawodzie to było najpierw opracowanie wersji lektorskich krótkich filmów dokumentalnych, potem filmów fabularnych. No i tekst był akceptowany w Warszawie przez redaktor naczelną, a potem dialogista nagrywał to – oczywiście z pomocą dźwiękowca i lektora. Nagrywało się wtedy rolkami, które były 10-minutowe i lektor musiał być na tyle sprawny, żeby się przez 10 minut nie pomylić w żadnym tekście. Jak się pomylił w ostatnim zdaniu trzeba było nagrywać od początku. Więc niewielu lektorów sobie dawało z tym radę. Na pewno świetny był Bogumił Antczak i Stanisław Kwaśniak, natomiast aktorzy nawet wybitni odpadali, bo lektorzy się śmiali się, że po prostu muszą nauczyć się tekstu na pamięć żeby go wygłosić.
W owym czasie były dwa studia w Łodzi – studio na Traugutta 8 i Sienkiewicza 33. Na Traugutta 8 była sala nagrań i taka główna siedziba kierownictwa, kierowników produkcji, montażownie i montażystki tam pracowały. Natomiast, dialogiści również przy tych studiach, przy tych stołach montażowych. To były stare stoły montażowe i żeby po prostu przy nich pracować to była też ciężka praca fizyczna z przesuwem tej taśmy, więc tak się wtedy pracowało. Natomiast na Sienkiewicza, jak przyszłam to był jeszcze oddział napisowy. No i tam to dopiero były piękne stoły, które przesuwało się na korbkę – także umęczeni byli dialogiści po tym po… No i była korekta, której oczywiście potem zabrakło ze względu na koszty, także zawsze drugie oko do spojrzenia… Sekcja napisowa z Sienkiewicza została przeniesiona do Warszawy i tam też przenieśli się redaktorzy, natomiast myśmy objęły właściwie to lokum czyli dialogistki. Były tam stoły montażowe i studio takich uproszczonych nagrań czyli lektorskich, bo nagrania z aktorami odbywały się głównie na Traugutta, później Sienkiewicza, na Sienkiewicza też studio dorobiło się takich urządzeń, które pomagały skomplikowane nagrania wykonywać. Załoga Studia Opracowań Filmów w Łodzi liczyła w latach siedemdziesiątych 30-40 osób, więc to naprawdę mikroprzedsiębiorstwo. Było czterech dialogistów, z pięciu rotacyjnie reżyserów i też ze 3-4 dźwiękowców, między innymi pan Sielski, pan Łapuchowski. Natomiast z reżyserów Bartoszek, Staszewski i Maria Piotrowska, która bardzo wcześnie przeszła do Warszawy. Zresztą z nią robiłam pierwsze moje filmy. Mieliśmy dwie formy opracowań w owym czasie, czyli dubbing i wersje lektorskie. Dubbing no to było większe przedsięwzięcie. Myśmy przygotowywały – myśmy czyli dialogistki – przygotowywały tekst do dubbingu, on jest… bardzo trudno jest przygotować taki tekst, bo trzeba zwrócić uwagę na artykulację, żeby głoski zwarte i otwarte pokrywały się zarówno w… znaczy z oryginału była to wersja również po polsku, wszystkie akcenty, zatrzymania to wszystko musiało być oczywiście uwzględnione. No i taki tekst zatwierdzał redaktor naczelny w Warszawie i następnie pracował nad nim reżyser. Współprace z reżyserem raczej minimalne, chociaż czasem no po prostu trzeba było coś omówić. No i reżyser dobierał – znaczy montażysta ciął ten tekst na sklejki odpowiednie do obrazu, no a reżyser wybierał obsadę. No i później nagrania i film. Na kolaudacje też do Warszawy. Natomiast wersje lektorskie to były właściwie… praca dla dialogisty głównie. Trzeba było przygotować tekst tak zwanej „szeptanki”, czyli wersję do przeczytania dla lektora. Natomiast pracowałyśmy samodzielnie, właściwie w osamotnieniu. Kontaktowałyśmy się w sprawach zawodowych jedynie między sobą, wymieniając uwagi jaki tam film, jakie ma potrzeby czy jakiś konsultant będzie potrzebny. Jeśli chodzi o dźwiękowców no to też muzykolodzy byli, bo niekiedy trzeba było muzykę spisać bądź… nie wiem tam dokładnie jak to się działo. No w każdym razie pan Grzegorz Sielski było głównym macherem od tego.
Pani Janina Balkiewicz bardzo wcześnie odeszła na emeryturę, a z panem Janem Czarnym jeszcze pracowaliśmy razem chyba przez dwa lata. Natomiast później były cztery redaktorki, dialogistki, czyli pani Horodecka, pani Krystyna Kotecka i Elżbieta Włodarczyk i ja. Oczywiście powiększała się załoga, jeśli przychodziło więcej roboty, czyli z czasem tej roboty przybywało, bo doszły opracowania dla telewizji. Mówiono o uproszczonym dubbingu dla telewizji, ale to to nie była… nie było to nic do uproszczenia. Może na dubbing kinowy było więcej czasu, a poza tym kiedyś dubbingi kinowe robiło się po pół roku film, nad tekstem pracowało dwóch dialogistów. Na przykład pan Jan Czarny i pani Balkiewiczowa robili to, wymyślali tekst, pod ekranem był aktor, który musiał sprawdzić czy da się to przeczytać no i oczywiście te dubbingi były perfekcyjne. Później już coraz… to znaczy jak doszła telewizja to oczywiście była już praca na akord – miałyśmy do opracowania jeden akt dubbingu, taką średnią normę, jeden akt dubbingu w ciągu dnia. Oczywiście przy dubbingowaniu jakichś dzieł wierszem czy bardziej skomplikowanych było tego czasu więcej. Generalnie to pracowałyśmy tyle, ile zdołałyśmy zrobić. No przy wersjach lektorskich ta norma to było półtora aktu. No i oczywiście wszystko szło do Warszawy do akceptacji. Panie redaktorki naczelne wprowadzały swoje poprawki, niektóre sensowne – jak mówiłyśmy: „Jeden banał zastępował drugi”, czyli na przykład „z przyjemnością” było poprawione na „z miłą chęcią”. No dobrze, jak tak musi być. No z czasem grupa reżyserów się powiększała. Mam zabawną opowieść, bo sprowadziłam do studia pana Wojtka Wiszniewskiego, znanego szajbusa – okazał się takim. Zrobiłam tekst, było już przygotowanie do nagrania, przychodzimy, a pan Wojtek pociął film i przemontował cały, bo mu się nie podobał. Zrobiła się afera, że to tak nie można w tej instytucji no i nie doszło do nagrania i dalszej współpracy. Także montażystki miały trochę pracy ze sklejeniem tego wszystkiego.
A jeśli chodzi o współpracę Warszawa-Łódź no to jak zwykle Centrala rządzi, czyli przysyłali nam najtrudniejsze, najgorsze, najnudniejsze filmy do opracowania, głównie Telefon 110. Nienawidziłam tego szczerze, bo to były tak głupie scenariuszowo filmy – jak cała policja Berlina szukała jakiejś kury. No to po prostu starałyśmy się jakoś, żeby to była na przykład kura złotopióra, czyli żeby miała jakiś walor specjalny. No w każdym razie, na tym polega nasza praca, żeby to odrobinę wyprostować. Natomiast pojawiła się pod koniec lat siedemdziesiątych seria dla telewizji Dzieła Wszystkie Szekspira. No i Warszawa nie zdołała tego wszystkiego łyknąć. W związku z tym dostałyśmy kilka właściwie – ja miałam trzy, koleżanka cztery. No około 10 tych szekspirów, to wszystko. Więc tutaj była już robota bardziej trudniejsza i ambitniejsza, zwłaszcza że to wymagało, ponieważ Szekspir jest wierszem, to musiałyśmy to też zrobić wierszem, 11-to zgłoskowcem, ze stałą średniówką, artykulacyjny synchron musiał być bezbłędny – no w ogóle „rollercoaster”. Ale trwało to czasem miesiąc, czasem dwa zrobienie takich dwóch, ale udawało się. Konsultantem tekstu była pani Anna Staniewska – świetna znawczyni teatru elżbietańskiego, głównie szekspirowskiego i ona była też edytorką wszystkich wydań PWN Szekspira, świetny fachowiec. Pojechałam z moim pierwszym szekspirem do niej – właśnie tak zrobionym, 11-to zgłoskowcem, cały czas wierszem i jeszcze synchron artykulacyjny, gesty i tak dalej. No i ona mówi: „Ale nie wiem czy pani wie, że to musi być zdubbingowane? Zrobiła pani to wierszem”. Natomiast moje koleżanki warszawskie głównie, tam gdzie udało się zmieścić jakieś tłumaczenie istniejące to to użyły tego tłumaczenia, ale w większości była to jakaś tam odrobinę zrytmizowana proza. Także była zdumiona bardzo. Namawiała studio warszawskie, żebym zrobiła Hamleta, ale Hamlet był już zaklepany, że tak powiem. Miałyśmy bardzo pozytywne recenzje. Tych szekspirów zrobiłam kilka, pierwszy to był Henryk V, potem Antoniusz i Kleopatra i Henryk VI cz. 1. Wykształcenie właściwie, no może trochę miało znaczenie, ale przede wszystkim musiało być odrobinę talentu literackiego, ponieważ to była baza do robienia tych tekstów. Głównie były to osoby po filologiach, ale także biolog i inne prawnicze zawody, muzykolog na przykład pani Wodiczko. Oczywiście przydawała się znajomość języka, ale przede wszystkim znajomość języka polskiego, i tutaj zacytuję pana Zbigniewa Batke – znanego łódzkiego pisarza i tłumacza, wielokrotnie nagradzanego „Do znudzenia powtarzam, że w pracy translatorskiej najważniejsza jest znajomość tego języka, na który się tłumaczy. Gdybym miał dobre słowniki i możliwość drobnej konsultacji, byłbym w stanie tłumaczyć z dowolnego języka europejskiego. Zasób leksykalny, opanowanie technik przykładu, a także intuicja zrozumienia ducha konkretnego utworu to wszystko czego trzeba. Utwór sam podpowie”.
Norwidowska uwaga, że redakcja jest redukcją, to jest zasada właściwie pracy dialogisty przy filmie, ponieważ wszystko trzeba skrócić nie gubiąc sensu, stylu, wszystkiego. Jest to czasem zadanie karkołomne, kiedy jest bardzo dużo tekstu, ten tekst jest trudny albo gęsty od znaczeń. No i żeby nie uronić tego wszystkiego no to trzeba się nagimnastykować. Dobrze, że teksty wszystkie jechały do Warszawy, do redaktorek naczelnych, ponieważ ważne jest spojrzenie świeżym okiem na to, co pisałyśmy, bo czasem zdarzają się jakieś lapsusy językowe albo wręcz humor z zeszytów szkolnych. Na przykład, no nie będę może epatować przykładami, ale na przykład jak było w czasie stanu wojennego, koleżanka robiła taki film gdzie ptaszysko siedziało wstrętne na gałęzi. Nazwała to wroną, no oczywiście nie przeszło. Redakcja naczelna napisała „Tylko nie wrona”. To była autocenzura w ramach przedsiębiorstwa, nie myślę żeby ktoś się zainteresował jakąś kreskówką, że była wrona tam. Zwłaszcza, że było bardzo dużo dowcipów. No w ogóle trzeba było trzeba było się pilnować, bo na pytanie „Co pani jest?”, w sensie czy jest pani chora czy słabo się pani czuje, no odpowiedź się nasuwała w tamtym czasie – że krawcowa, bo taki skecz chodził. Także „Co pani jest?” to „Krawcowa” krzyczała widownia. Także na takie rzeczy trzeba było uważać. No i w sprawach takich naukowych, merytorycznych prosiłyśmy konsultantów. Głównie łódzkich, aczkolwiek zdarzało się że też z Warszawy przyjeżdżała osoba albo myśmy jechały. Od spraw historii prawniczych był pan profesor Jan Kodrębski, nieżyjący już znany prawnik łódzki. Jeśli chodzi o sztuki plastyczne to Janusz Zagrodzki, który wykładał w Szkole Filmowej, a teraz ją opuścił, chyba w Warszawie jest. No i jeśli chodzi o wszystkie zwierzątka, ptaszki, owady to był pan doktor Tranda. Bardzo skrupulatny. We wszystko się wpatrywał bardzo szczegółowo i on nawet w kreskówkach uważał, że to nie jest ten ptaszek, który jest nazwany, tylko ten narysowany na pewno nazywa się tak. Kiedyś się zgłosił do Warszawy, to znaczy do dubbingu warszawskiego, że źle nazwano jakieś ptaszysko. No i Warszawa była oszołomiona, bo to potem się jakoś tam potwierdziło i zadzwonili do nas, żebyśmy koniecznie korzystały z usług pana Trandy. No to korzystałyśmy.
Ja na początku mojej kariery dialogisty, tak zresztą wszyscy zaczynali, robiłam lektorskie opracowania filmów dokumentalnych. To uczyło właśnie sprawdzania wszystkiego, całej merytoryczności, więc trzeba było wołać konsultantów na przykład od jakiś dawnych cywilizacji, na przykład Urartu – nikt o tym nie słyszał. No to korzystaliśmy ze specjalistów z muzeum archeologicznego. Już gotowy film, nagrany czy szeptankę, to znaczy na początku tak było, czy dubbing – jechał do Warszawy na kolaudację. No i znani publicyści, filmoznawcy, na przykład Zygmunt Kałużyński był często konsultantem, pan Bolesław Michałek, jeszcze jacyś tam językoznawcy. No i bardzo tępili wszystkie rusycyzmy, anglicyzmy i tak dalej. Natomiast o konsultantach no to pani Anna Staniewska świetna po prostu, natomiast tutaj zawsze się to jakieś wiedzy dogrzebaliśmy. Pamiętam jak robiłam serial o Pasteurze, o Ludwiku Pasteurze, to był czeski serial. No to ja, po polonistyce, naprawdę nie miałam pojęcia o mikrobiologi, pasteryzacji i tak dalej zwłaszcza, że później na starość Pasteur hodował jedwabniki. No to też musiałam zgłębić, oczywiście żeby wiedzieć o co zapytać konsultanta. No bo pokażę mu tekst czy to dobry to powie czy dobry, no ale ja muszę zrozumieć o czym pisze. Także z różnych dziedzin. Robiłam taki film do dubbingu, o konferencji w Wannessee gdzie postanowiono tak zwane „ostateczne rozwiązanie kwestii żydowskiej”, czyli jak spalać ludzi. No tekstów, to było mistrzostwo jeśli chodzi o liczbę dialogów w filmie dubbingowanym. To trzeba było skracać, ale też te „Sturmbannführer” zajmowały bardzo dużo miejsca. No także tutaj musiałam pojechać do Zygmunta Broniarka do Warszawy, który sprawdził czy jest dobrze. Kopię filmową, listę oryginalną i tak zwane surowe tłumaczenie – często filologiczne, a często, to już później jak robiłam napisy, tłumaczenie z tłumaczenia, bo jak robiliśmy jakiś koreański, japoński film to dostawałam kasetę z napisami angielskimi i to było takie tłumaczenie z tłumaczenia i często bardzo złe. No to trzeba było sięgnąć po jakiegoś japonistę, czy znawcę języka koreańskiego. Tutaj znany też działacz, tylko nie pamiętam już imienia, pan profesor Yoshida. Oczywiście pod ekranem od razu wychodzi, że to jest złe tłumaczenie. Słowniki nam pomagają. Bo na przykład w węgierskim. No – wielki słownik – gdzie jest początek, gdzie jest koniec w kwestii, którą mamy przetłumaczoną? I jak nie możemy sobie poradzić z tym surowym tłumaczeniem no to oczywiście wszyscy językoznawcy są do dyspozycji. Ale generalnie to pracowałyśmy na takich surówkach. No te języki europejskie to to raczej znaliśmy, niektóre lepiej, niektóre gorzej, z niektórych tylko byliśmy osłuchani. Na przykład później jak już przestałam pracować w studio, to całego Almodóvara hiszpańskiego. Tak się stało, że nie znałam hiszpańskiego, ale z kolei lektorka języka hiszpańskiego siedziała ze mną, robiła te surowe tłumaczenia, żeby tego wszystkiego nie pogubić, bo często napisy angielskie były nie w tym miejscu, nie takie.
Chciałam powiedzieć jeszcze o pracy przy dubbingu i przy napisach. To są najtrudniejsze opracowania. Nie wiem właściwie, które trudniejsze. Tutaj przy dubbingu jest ważny synchron artykulacyjny, ponieważ brak tego synchronu powoduje, że nie mamy uczucia, że to ktoś mówi naturalnie. Natomiast przy napisach reżim iluś znaków, teraz jest ich więcej, kiedyś były 32 znaki graficzne, czyli wszystkie litery i znaki interpunkcyjne – najdłużej 32 znaki mogły być, bo reszta po prostu nie mieściła się na ekranie, w tym sensie, że tam były takie obostrzenia reżimowe. Jeśli chodzi o dubbing to na przykład ważne było z jakiego języka się ten dubbing robi, bo angielskie jest to język bardzo zwarty, głównie jednosylabowy, dwie sylaby czasem. Natomiast polski jest bardziej opisowy, stąd na przykład wszystkie przekłady szekspirowskie są sporo dłuższe niż oryginał, parę linijek w każdym razie. Tutaj nie mogłyśmy pozwolić sobie na taką swobodę literacką, bo trzeba było oczywiście wszystkie gesty, okrzyki – to musiało być w tym samym miejscu, w którym pada z ekranu. Natomiast w przekładach polskich tego nie ma. Korzystałyśmy z przekładów, do których już nie ma praw autorskich, co było bardzo uciążliwe, bo te przekłady są w tak starym języku, że część rzezy jest niezrozumiałych dla polskiego widza. W związku z tym, traktowałam to jako sens i treść danej kwestii, oczywiście w jakimś kontekście. Natomiast układkę tym jednozgłoskowcem i artykulację to wszystko robiłam sama. Czasem – na przykład Henryk V, bo świetną tłumaczką była pani Zofia Siwicka i ona właśnie zwarta była, tłumaczyła prawie wers na wers, to przy Henryku V jest uwzględniona. Natomiast pozostałe – Antoniusz i Kleopatra, czy Henryk VI to już tak pracowałam sama, robiłam te układki pod film, korzystając z przekładów istniejących. W roku 1987 miała być wizyta Papieża w Polsce, to znaczy była. No i telewizja postanowiła to uczcić filmem Rohmera Perceval z Walii, według Chrétien de Troyes. No i dostałyśmy na to minimalną ilość czasu, więc pracowałyśmy we dwie, w ogromnym popłochu. Tym razem był to siedmiozgłoskowiec i nie było takiego najazdu kadru, że jest twarz – już ten synchron nie musiał być. Do tego jeszcze nie było ścieżki muzycznej, dźwiękowej do nagrania, czyli trzeba było ściągnąć muzykę z ekranu czy tam z tych materiałów, które były i opracować na nowo – jakieś grupy pieśni dawnej, które były tutaj w Łodzi, zaistniały w tym, bo film – nie wiem czy pan widział, pamięta – jest okraszony dużą ilością pieśni, no i rycerz sobie pędzi i mówi wierszem. Jeśli chodzi o piosenki poprosiliśmy, bo to właściwie o pieśni – Kalinę Jerzykowską, bo ona się specjalizowała w robieniu piosenek, tekstów piosenek, nie piosenek w całości, do filmów dubbingowanych w Łodzi. No i ja pracowałam razem z Krysią Kotecka nad tym. Zrobiłyśmy to, były bardzo pochwalne recenzję, ale robota była szalona. Dubbing jako reżyser nagrywała Malina Horodecka.
Pierwszymi moimi filmami w dubbingu był serial Makowa panienka, a potem także Mała Syrenka i Jelonek Bambi poznaje świat. Pierwsze dubbingi sprzed, nie powiem tysiąclecia, ale bardzo dawno zrobione, gdzieś na początku lat siedemdziesiątych. Ponieważ zostały zaakceptowane przez Warszawę troszkę mi renoma urosła, no więc dostawałam już trudniejsze rzeczy. No trudniejsze rzeczy to oczywiście był takie filmy, gdzie była realizacja jakaś teatralna, poza tym seriale, przy których trzeba było się napracować, na przykład Dawid Copperfield czy o Szekspirze serial, no ten Pasteur, jak również taki dokument Śladami Wielkich Odkryć na Syberii. No było ciężko ponieważ materiały leżały w Moskwie natomiast u nas było tego nie dużo. No znalazłam jakiegoś zapaleńca, który mi wyjaśniał dlaczego wyrżnięto to plemię. No i bardzo zabawne – wtedy się dowiedziałam, że Rosjanie uważani byli za jakąś, tacy, którzy się tam osiedlali, inną rasę ludzi, ponieważ większość nie miała nosów. Po prostu zsyłano tam skazańców, złodziei jakiś tam, morderców i tak dalej i ucinano im nosy. No więc całe obszary zasiedlone przez Rosjan bez nosów. Tego było chyba z 13 odcinków, po prostu straszna harówka, ale bardzo się przyjęło w telewizji – znaczy poproszono o jakieś powtórzenia. No Krzysztof Kolumb też taki serial. Natomiast takie trudniejsze filmy, no to jak mówiłam teatry, ale robiłam już poza Studiem. Bo pod koniec – pracowałam w studiu do 1989 roku – pod koniec to właściwie nie było już dubbingu, bo okazał się za drogi dla telewizji, natomiast te kinowe to Warszawa dawała sobie z tym radę, niewiele tego było. Także przeszłyśmy na wersje lektorskie do telewizji i napisowe. No i studio nagraniowe okazywało się niepotrzebne i utrzymywanie całej załogi stało się nieopłacalne. Właściwie chyba w 2-3 lata po moim odejściu studio łódzkie, z braku pracy z Warszawy, odłączyło się od SOFu warszawskiego i powołano Studio Opracowań Dźwiękowych. Ale też się nie utrzymało, chociaż zaczęłyśmy dostawać sporo filmów napisowych, do opracowania w napisach, które były tłoczone Wytwórni Kopii Filmowych w Łodzi. Praca polegała na tym, że układałyśmy tekst, potem panie dostawały tamten tekst do umieszczenia w napisach, no i okazywało się że albo my albo one robiły jakieś błędy językowe. No i żeby ten film w napisach powstał musiała być osobna kopia do poprzeciągania na stole montażowym, który oczywiście niszczy kopię, później wytłoczenia takiego próbnego, bo po wytłoczeniu próbnym miałyśmy taką kolaudacje, sprawdzenie gdzie są błędy, gdzie nie tak napisy. No i wtedy się to tłoczyło. Już byliśmy odłączeni od Warszawy, więc nie trzeba było ani do redaktora naczelnego, ani kolaudować tych filmów.
Studio Opracowań Dźwiękowych poprosiło mnie po trzech latach, żebym koniecznie przyszła jako redaktor naczelny i sprawdzała te teksty. No ale też się długo nie utrzymaliśmy, były tam głównie opracowywane wersje lektorskie i trochę napisów, bo też jeszcze na tym wszystkim nie trzymali łapy dystrybutorzy prywatni tylko to było w Dystrybucji Filmów takich – jedno przedsiębiorstwo. Pamiętam moim pierwszym filmem napisowym był Robin Hood: książę złodziei. Potem jeszcze raz powtarzane gdzieś tam, ale już z tekstem Beksińskiego, który szeroką garścią zaczerpnął z mojego, o co ja się nie gniewam, bo uważam, że jak ktoś wypracuje jakieś nowe rozwiązanie to żeby to używać, a nie wymyślać na siłę swoje. Jak jest „być albo nie być” no to co tutaj więcej wymyślać? Wydaje się to potem karkołomne. No ale też Studio Dźwiękowe przeszło do Wytwórni Filmowej jako oddział. Jeśli chodzi o Studio jako miejsce – Traugutta, Sienkiewicza chyba wcześniej, studio na Sienkiewicza wcześniej było zlikwidowane – natomiast studio na Traugutta też uległo likwidacji. Maszynerię całą, która się jeszcze tam przydała przeniesiono na Łąkową, natomiast ja zakupiłam sobie stół montażowy do domu. Nie podejrzewając, że to szybko nie będzie on potrzebny, bo wejdzie era elektroniczna. Także umieściłam tą wielką machinę u siebie w domu. To też to nie trwało długo. Ja pracowałam, że tak powiem na swoim, natomiast one przeniosły się z pracą do Warszawy. Dostawały filmy na kasetach do opracowania bądź odsyłały pociągiem, potem to można wysłać Internetem. Albo na przykład jeśli chodzi o konsultacje nam wtedy to latach siedemdziesiątych-osiemdziesiątych to była robota straszna, bo trzeba było wszystko sprawdzać, gdzieś szukać książek, wydawnictw o III Rzeszy, jakiś historycznych książek o broni białej na przykład. Natomiast jak już był Internet, Wikipedia no to było zupełnie inne życie. Dziewczyny przeniosły się – to znaczy trzy dialogistki wylądowały w Warszawie, to znaczy współpracowały z Master Filmem, natomiast myśmy pracowali też przy napisach głównie i lektorskich opracowaniach głównie z ITI, bo wtedy tam było dużo roboty. Także przyjeżdżałyśmy na nagrania do Warszawy, lektorskie. No lektorzy warszawscy to to po prostu mistrzostwo świata. Nie będę wymieniać nazwisk, bo nie pamiętam wszystkich, na nagrania jeździł głównie mój mąż, więc on może pamięta, bo to trwało chyba z 10-15 lat takiej pracy. Ja w 2007 roku skończyłam pracę swoją. Pachnidło to był ostatni film jaki zrobiłam, potem już tylko pracowałam przy takich tutaj wydarzeniach Łódzkich jak Mediaskop, których już nie ma, Forum Kina Europejskiego czy jakieś inne przeglądy gdzie trzeba było zrobić szybko szeptankę.
Po upadku studiów łódzkich zaczęłam pracę w firmie mojego męża, który organizował produkcję niedużych filmów dokumentalnych, fabularnych, no i zaczął pozyskiwać pracę dla nas. Współpracowaliśmy w dużej mierze z firmą Romana Gutka – Gutek Film. No tam zrobiłam mnóstwo filmów, ale także na przykład Zakochanego Szekspira robiłam na Syreny, jakieś tam inne… Best Film, ITI jeszcze wcześniej. No słowem zrobiłam 150 filmów kinowych w napisach, głównie właśnie w Gutek Film. No były to naprawdę rewelacyjne filmy. Wreszcie mogłam sobie wybierać, robić w tyle ile potrzebowałam czasu, aczkolwiek czasu było bardzo mało, bo dystrybucja próbowała ściągnąć jak najpóźniej materiały, żeby nie płacić zbyt wcześnie za te materiały. Także była to świetna współpraca. Wyszkoliłam kilkoro dialogistów, którzy pomagali nam, bo roboty było po prostu bardzo dużo. Miło to wspominam, ale niestety problemy zdrowotne – już miałam dosyć siedzenia, mój kręgosłup nie wytrzymywał. Także zakończyłam pracę też filmem dla Gutka – Pachnidło w reżyserii Tykwera i to była moja ostatnia praca. Także mam na koncie no mnóstwo, mnóstwo opracowań, bo setki dla telewizji – lektorskie opracowania, dubbingowe to w Studio. Mam listę po prostu tych filmów, tak jak będzie potrzeba to proszę bardzo zerknąć. Czasem oglądam swoje filmy po latach. Oczywiście jak to każdy twórca – można byłoby zrobić coś lepiej, niemniej uważam, że zrobiłam bardzo dużo i bardzo dobrze, nie wstydzę się swojej pracy. Że tak powiem dosyć dużym uznaniem się cieszę w środowisku, zwłaszcza za szekspiry, których było o wiele więcej w produkcjach dla Gutka. Przykre, że praca dialogistów nie znajdowała przez długie lata uznania, nie wymieniano nas w czołówce, to znaczy w stopce filmu, często pomijano w informacjach prasowych. Wyśmiewano zresztą tytuły polskie, a to nie nasza zasługa czy też klęska, bo to w produkcjach dystrybutora narzucano taki tytuł, nie do nas należały tytuły filmów. No nie mogło się to przebić do szerszej wiadomości. Teraz jest trochę inaczej, bo dubbingi są głównie disneyowskie, sprawdzane przez firmę Disneya, zatwierdzone przez jakiegoś konsultanta na Europę, także to trwa długo, często nagrywane jest za granicą. No i oczywiście dialogista, który – jestem dialogistką to uważam, że to jest podstawowa robota, żeby dobry tekst był. Miga to na ekranie niezauważalnie. U Woody’ego Allena fantastycznie się pisze, bo dialogi są dowcipne, mądre, wszystko jest z głową zrobione. Natomiast w takich serialach, co to chyba ze dwa jakieś tam 100 odcinkowe trzeba było zrobić, no to dialogi „Przyszłaś”, „Przyszłam”, „Myślałam, że nie przyjdziesz”, „A jednak przyszłaś”, „No przyszłam, chociaż miałam wyjść”. No jak to napisać po polsku. Chociaż podobny dialog u Larsa von Triera też mi się zdarzył. W Tańcząc w ciemnościach.